Talán mégis jobb, ha tökéletesen örökítheti magát

Az optikai-kémiai képrögzítés a 19. század számos különféle esztétikai és kézműipari törekvése számára jelentett komoly ígéretet. A fotográfia technológiája kidolgozásának okai között éppúgy ott találjuk a táj, a természet pontos, naturális visszaadásának, „tükrözésének” feladatát, amely az európai festőket évszázadok óta foglalkoztatja, mint az utazók vágyát, hogy rögzítsék látványélményeiket, vagy a porcelán- és a diorámafestés szaporábbá tételének praktikus igényét.

A fotográfia létrejöttéhez szükséges összes tapasztalat és tudás a 19. század elején adott volt. Évezredek óta ismert, hogy bizonyos anyagok a fény hatására megváltoznak. A fény által létrehozott kép misztériuma is régóta foglalkoztatta a filozófusokat éppúgy, mint az alkimistákat vagy a festőket. Az ezen jelenséget kezelhetővé tevő eszköz, a camera obscura a reneszánsz óta a művészet ismert segédeszköze. A feladat tulajdonképpen „csupán” a sötétkamrában létrejövő kép rögzítése volt. Ezt oldotta meg – másokkal nagyjából egy időben – a francia festő-vállalkozó, Louis-Jacques-Mandé Daguerre. Amikor találmányát 1839-ben a Francia Akadémia előtt bejelentette, és azt a francia állam a köz javára megvásárolta, a képiséggel kapcsolatos kulturális helyzet szinte robbanásszerűen megváltozott, s fél évszázad alatt megoldódott a bárki által létrehozható valósághű kép technológiai-esztétikai problémája. 1888-ban röppent fel a Kodak-cég jelszava: „Csak nyomd meg a gombot, a többi a mi dolgunk!”. Napi gyakorlattá vált a valósághű kép nyomdai sokszorosítása, s milliószámra készültek olyan felvételek, amelyek a közembert – ideálisnak gondolt arcvonásaival – megörökítették az örökkévalóság számára.

A Francia Akadémia 1839. január 7-én tárgyalt először „azon képek rögzítésének módjáról, melyek a sötétkamra gyúpontjában képződnek”. A pesti Hasznos Mulatságok már február 2-án hírt adott az új találmányról, „a´ mi {III-55.} nem kevesebbet jelent, mint, hogy a´ fény és sugarak által lerajzoltatja a´ tárgyakat a´ legnagyobb pontossággal, és a´ rajzolatot híven megtartja, és pedig olly elsőséggel a´ többi rajzolatok és festések fölött, hogy az nagyító üvegen által nézetvén, nem hogy vesztene hűsége- és szépségébül, hanem nyer”. Tehát egy hónapon belül a fotográfia lényegéről értesülhettek a népszerű lapból a magyar olvasók, főként a szalonok társasága. És mondjon még valaki bármit is a lassú, komótos 19. századról! A csúcstechnológia ma valóban percekre rövidítette a hagyományos fotó feldolgozását és másodpercekre a digitális fotókét. Ugyanakkor a mindennapi képkészítő és képhasználó számára a fotográfia mégis lassúbbá vált. A pályaudvari pénzbedobós, gyorsfotó automatából 2–3 perc alatt kijön ugyan valamilyen rissz-rossz kép, de a fotográfusnál készülő, jó minőségű portréra napokat kell várni – a dagerrotípia kidolgozását még helyben elvégezték. Az automata kompakt kamerában leexponált filmtekercs „normál” kidolgozása pár nap, a századfordulón azonban még számos olyan képeslap készült, amelyen aznapi eseményről lehetett értesíteni valakit. Ugyanilyen gyorsasággal, már 1839 végén árusítottak Pesten német, majd pár hónapra rá magyar nyelvű kézikönyvet is az új képfajta elkészítésmódjáról. 1840-ben az első képek is felbukkantak, s az első kísérletek is megkezdődtek. 1844-ben már számos dagerrotipista dolgozott iparszerűen nálunk is, amiként szerte Európában.

„Maga az ábrázolat olly tökéletes, hogy e´ tekintetben valami fensőbb fokozat alig képzelhető” – írta 1839-ben a Honművész, s Kossuth lapja, a Pesti Hírlap hozzátette: a fotográfia a pontos igazság megjelenítésének eszköze. E túlzó kijelentéseket akkor írták, amikor talán dagerrotípiát még nem is láttak a jeles tollforgatók. S ha láttak is: az első dagerrotípiák nemigen adhattak okot a lelkesedésre. Egy példányban készült, alig-alig szemlélhető halovány képek voltak a csillogó fémlapon, inkább hasonlítottak a festők portréminiatűrjeire, mintsem egy új kor technikailag előállított képeire. De az igazi bajt nem is a Hasznos Mulatságok (vagy a többi lap) 1839. évi közleményének gyorsasága okozta, hanem az idézett mondat második fele, az, hogy az újfajta kép „elsőséggel” bír más képekhez képest, azaz jobb a festménynél (a Honművész megfogalmazásában: a fénykép „a festészetet nélkülözhetővé teszi”). A fotográfia és a képzőművészet közötti különös rivalizálás a dagerrotípia bejelentésével kezdődött, s talán még ma sem jutott nyugvópontra. S e rivalizálás teszi szinte lehetetlenné, hogy higgadtan beszéljünk témánkról, a „fotóművészetről”.

A fotográfia „művészet” volta tehát létrejöttének első pillanatától viták kereszttüzében állt. Az erről való 19. századi gondolkodást egy igen színvonalas vita ismertetésével idézhetjük fel. Székely Bertalan (1835–1910) 1863-ban a Koszorúban, Arany János lapjában tette közzé a fotográfiát bíráló értekezését, amelyben sorra veszi a festészet – főként a portréfestészet – meghatározó jegyeit, s felteszi a kérdést: miben és mennyiben felel meg a fotográfia ezen kritériumoknak? Lélektani tartalom: a fénykép egy esetleges pillanatot ragad meg. Világos körvonal: a fotografikus kép vonalvezetése zavaros, nem érzékelteti a teret. A tónusok eloszlása, a szín: a mechanikus leképzés révén a fényképész nem ura ezeknek sem. Végezetül az egyéni előadásmód: hogyan lehetne bármely gép által előállított kép egyéni? „Miből világosan kitetszik, hogy legjobban teendünk, ha dagerrotip-féle kemizmust a művészettől amennyire csak lehet, elkülönözzük.” Az ifjú – akkor 28 éves – művész ítélete tehát elmarasztaló. Mi is lehetne más? {III-56.} Hiszen egyfelől a festők kenyerét félti az új találmánytól és divattól. Másfelől a fotografikus kép pillanatnyi állapota alapján mond végérvényes véleményt. Harmadfelől pedig az új generáció nevében a fotót bírálva egyúttal a korábbi időszak, a „táblabíró világ” naturalizmusát, aprólékos „biedermeyer styljét” marasztalja el. Korábban, a Pester Tageblatt hasábjain Neustadt Adolf, az ismert szabadelvű kritikus is hasonló álláspontra helyezkedett, mondván: „a dagerrotípia akármennyire tökéletesedik még, mindörökre csak másológép marad”. „A fényképezőgép szép tudomány, de nem művészet” – ezt Henszlmann Imre, az éppen ezekben az években egyre nagyobb tekintélyt szerző polihisztor tudós, a hazai művészettörténet- és régészettudomány megalapozója írta le, és őt visszhangozta szinte szóról szóra Jókai Mór is.

Székelynek és a művelt köröknek az akkoriban épp fotografálásból élő Barabás Miklós (1810–1898) válaszolt. Barabás szelíd érvelésének alaptétele: nem a versengés a lényeg, hanem mindkét műfaj sajátszerűségeinek föltárása. S akkor a fotográfia nagy segítségére lehet a festészetnek. Barabás álláspontját veje, Maszák Hugó újságíró, lapszerkesztő, grafikus visszhangozta a Pesti Naplóban: „mindkettőnek megvan a maga köre, a fényképészetnek úgy, mint a teremtő művészetnek, egyik a másikat háttérbe nem szoríthatja”.

Ne feledjük, e pengeváltás alapvetően két festő között zajlott. Mégpedig két olyan festő között, akik a fotográfiában érdekeltek voltak. Barabás Miklós a reformkor talán legismertebb művésze volt, akire elsőként ruháztatott a feladat, hogy „magyar” festő legyen. E feladatnak tehetsége szerint tisztességgel igyekezett eleget tenni; próbálkozott az etnográfiai hitelességű zsánerképekkel, sorra festette a kor nagyjait a nemzeti panteon számára (amely a maga fizikai valójában nem jött létre, annál inkább a szabadságharc előtti és utáni nemzedékek emlékezetében, különösen nagy jelentőséggel ruházva föl nálunk a közéleti portré műfaját). Az idők múlásával és az ízlés változásával azonban a Barabás-féle festészet fölöslegessé vált: „1862–63 nagyon rossz évek lévén a mezei gazdákra, ezt a művészet is megsínylette. Ekkor látván azt, hogy fényképészeink milyen nagy haszonnal űzik a mesterséget, magam is megpróbáltam egy fényképészeti műterem fölállítását” – jegyezte fel a művész emlékirataiban, utalva 1862–1864 között Pesten, az Úri és a Korona utca sarkán Fajth Jánossal együtt fenntartott fotóműtermére („Alkalmunk volt Barabás és Fájth urak fényképészeti műhelyöket megtekinteni. [Barabás] képei mind tiszták, alakzatai művésziek, és ami fődolog, a jó izlés minden egyes részben is észrevehető… Mert ha már csakugyan szükségessé vált, hogy az emberiség képekben biztosítsa örök létét, talán mégis jobb, ha tökéletesen örökítheti magát” – tudósít a Hölgyfutár).

A Barabásnál egy generációval fiatalabb és szakmailag jóval képzettebb Székely Bertalan számára a művészet – s ezen belül a nemzeti művészet – művelése már nem evidencia. Miközben sorra festette monumentális történelmi tablóit, nem elégedett meg hatalmas, Bécsben és Münchenben megszerzett akadémiai tudásával, az ábrázolás, elsősorban a mozgásábrázolás alapkérdései foglalkoztatták elméletben és a gyakorlatban is. Az Amerikában dolgozó Eadweard Muybridge vagy a francia Etienne-Jules Marey fényképezőgépet felhasználó mozgáskutatásaival párhuzamosan Székely is foglalkozott – pedagógiai célzattal – mozgáskutatással, s a fényképezőgéppel dolgozó kutatókhoz képest sokszoros energiabefektetéssel. (Muybridge és Marey neve minden fotótörténeti kézikönyvben szerepel, Székely {III-57.} Bertalan mozgástanulmányai egy 1992. évi feltáró kiállítás révén váltak ismerté a magyar közönség számára.)

Mindkét festőt foglalkoztatta, sőt, mélyen felkavarta a fotográfia jelensége. A 19. század utolsó harmadára általában jellemző volt a fotó- és a képzőművészet igen intenzív kapcsolata, még ha ezt nem verték is feltétlenül nagydobra a festők. A képzőművészet sokat tanult a fotográfiából, és sok feladatra használta is a fotográfiát (nem csak Munkácsyról tudható, hanem a festők széles körének gyakorlatához hozzá tartozott, hogy jelmezbe öltöztetett élő modellek helyett gyakran használtak fotográfiát; s az akadémiai oktatásban is szerepet kapott – az élő modell és a gipszminta mellett – a fénykép). A kérdés csak az volt, hogy a fotográfia mire használhatja a festészetet?