(Van Gogh: Búzamező pacsirtával - 1887) | MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
A plein-air törekvések és az impresszionizmus
Az impresszionizmus története és esztétikája
Az impresszionizmus festői
Az impresszionizmus Európában
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
A PLEIN-AIR TÖREKVÉSEK ÉS AZ IMPRESSZIONIZMUS A realista törekvések a múlt század közepe táján születtek meg Franciaországban. Nem beszélhetünk itt átfogó stílusirányzatról, hiszen a fő mesterek, Courbet, Millet, Daumier egymástól meglehetősen eltérő felfogást mutatnak; de csoportosulásról sem, mint a barbizoni iskola esetében, mely különben a realista festészet előjátéka volt a tájképfestészet területén. Igazi párhuzamai a kor valóságának szenvedélyes keresésében inkább az irodalom területén mutathatók ki. Courbet a főszereplő a realista festészet mozgalmában; az elnevezés - eredetileg gúnyos értelemben - ugyancsak az ő műveivel kapcsolatban kapott szárnyra. Vérbő, ösztönös festő volt, szenvedélyes hévvel kutatta az eszközöket kora jelenségnek megragadására - tegyük hozzá olyan hévvel, mely nemigen lenne magyarázható a korábbi romantika nélkül. A "Birkózók" fiatalkori mű, tipikus alkotása egy zseniális, nagyot akaró fiatal mesternek, de még nem egységes megoldású. Az előtér lihegve küzdő izomgubanccá alakult, zárt kontúrba szorított két alakja semmivel sem kötődik a kép többi részéhez. A már-már impresszionisztikusan festett közönség és háttér távoli, külön világ; mint sokan megállapították már: a főszereplőket bátran ki lehet vágni a képből. Gyűlölték és rajongtak érte; vitathatatlan, hogy e nagy republikánus volt a festészet koronázatlan királya. Elve, a realizmus, korszak-meghatározóvá vált, fiatalok szegődtek hívévé; azok is nagynak tartották, akik nem fogadták el a realizmus esztétikáját, mint például Delacroix. A következő évtized iskolateremtő mestere Édouard Manet. Ahogy Courbet 1855-ös egyéni kiállítása revelációként hatott, ugyanilyen hatása volt Manet 1863-as kiállításának, amely március folyamán nyílt meg a párizsi Martinet-Galériában. De még ennél is nagyobb vihart fakasztott a "Salon des Refusés"-ben kiállított kompozíciója, a "Reggeli a szabadban". 1863, a "Salon des Refusés" megnyitásának az éve, korszakos dátum, a hivatalos és a haladó művészet nagy, nyilvános összeütközésének a dátuma, indítója annak a harcnak, amelynek az impresszionisták csoportkiállításai, majd a "Salon des Indépendants" megalapítása voltak a kulminációs pontjai. Ekkor erősödött meg az az útkeresés is, amely az impresszionizmus megszületéséhez vezetett. Ennek az útnak több állomása és a folyamatnak több összetevője volt, de mindegyik így vagy úgy az impresszionizmus győzelmét egyengette, és végső soron a modern művészet alapjait vetette meg. Az impresszionizmus története és esztétikája Manet korai festményei, sőt még a konzervatív ízlés és a kispolgári prüdéria dühét kiváltó két fő műve, a "Reggeli a szabadban" és az "Olympia" korántsem minősíthető impresszionistának, akár még előfutárnak sem, hiszen a "Reggeli a szabadban" plein air értelmezése nem merészebb, mint például Courbet remekművéé, az 1856-ban festett "Szajna-parti kisasszonyok" című kompozícióé. Manet a spanyol mesterek nyomán indult, sötét-világos kontrasztú, bravúros festőiségű képeit Velázquez és Goya művészete inspirálta. Az említett fő művei is klasszikus ihletésűek, maga Manet sem tagadta, hogy a "Déjeuner" szellemi előképe Giorgione "Koncert"-je, kompozíciós megoldása, az alakok csoportosítása pedig egy elveszett Raffaello-képről készített Marc Antonio Rainaldi-metszet variációjának minősíthető. Az "Olympiá"- nál sem nehéz felfedezni a modellt, az "Urbinói Vénusz"-t. A képek forrása tehát a klasszikus művészet - mégis forradalmian újak, vihart fakasztottak, új festői korszak nyitányát jelentették. Manet képeiben ugyanis szakított a romantikus, a realista, a tradicionálisan figuratív képértelmezéssel, festményein a téma elveszítette a jelentőségét, a motívumok csupán képépítő szerepet játszottak, pusztán plasztikai, vizuális jelentést tolmácsoltak. A kép nem akart érzelmet ébreszteni, mellékessé vált az ábrázolási funkció, nincs benne kritikai tendencia, szimbolikus célzás, hanem csak formai viszonylatok rendje, plasztikai jelek önelvű rendszere. Leegyszerűsítve l'art pour 1'art-nak nevezik e jelenséget, pedig nemcsak arról van szó, hogy a művészet nem akar rajta túli erőket szolgálni, pusztán önmagáért van, hanem Manet felfedezte, hogy a vizuális, plasztikai jeleknek megvan a saját világa, az önmagában is megálló rendje. Az értelem és az érzelem rendje mellett létezik tehát a "szem logikája" is. E felismerés nélkül nem született volna meg az impresszionizmus minden addig érvényes formai konvenciót elvető forradalma vagy a cézanne-i életmű. Hogy a probléma mennyire benne volt a korban, bizonyítja, hogy nem egészen egy évtized múlva, más útról indulva, hasonló felismerésekhez jutott a klasszicizáló német festő, Hans von Marées és barátja, a művészetfilozófus Konrad Fiedler is, aki 1876-tól publikált tanulmányaiban már teoretikusan is összefoglalta a "vizuális nyelv" törvényeit. A manet-i felfedezések mellett az impresszionizmus másik előfeltétele a plein air törekvések megerősödése volt. A szabadban való festés gondolata, és ami ettől elválaszthatatlan, a légköri jelenségek figyelembevétele már a barbizoniaknál és Courbet-nál is felvetődött, sőt érintette az angol tájfestő iskolát is. Daubigny műterme már a táj volt, Corot is fogékony volt az atmoszferikus hangulatok rögzítésére. Ugyancsak előfutárnak minősíthető a provence-i iskola, amelyben Paul Gauguin művészete láncszemet alkotott Courbet tájlátása és az oldottabb plein air értelmezés között. Még nagyobb jelentőségű Boudin és Jongkind példája, az úgynevezett honfleuri vagy saint-siméoni iskola. Jongkindnek különösen akvarelljei árasztották a tengerparti levegő frisseségét, a határtalan távlatot. Boudin képei pedig főként Monet-ra hatottak, az utóbbi saját bevallása szerint Boudin művei megismerése révén ébredt rá arra, hogy tulajdonképpen mi is a festészet. Az honfleuri iskola kedvelt témája a tenger volt, hasonlóan Courbet ekkori korszakához, aki ugyancsak a 60-as években festette monumentális tengerképeit. A későbbi impresszionisták egyik ága, amelynek vezetője Monet, Boudin példáján indult. E néhány fiatal művész a hatvanas évek elején ugyancsak a tengert ábrázoló képekben alakította ki a napfényt és a légköri játékokat már figyelembe vevő, preimpresszionistának minősíthető stílust. E fiatalok az akadémikus Gleyre festői műtermében ismerték meg egymást, és 1863-ban Fontainebleau-ban, majd Boudin mellett, a tengerparton festettek. Monet, Renoir, Sisley és Bazille alkották e csoportot. Később, elsősorban Monet közvetítésével, e kis csoport összeköttetésbe került az Académie Suisse néhány növendékével, akik ugyancsak hasonló úton tapogatóztak. Pissarro volt közöttük a legidősebb, és ide tartozott Guillaumin, Cézanne. Pissarro Corot követője, és a barbizoniak nyomdokán indult, Cézanne ebben az időben még romantikus ihletésű, választott példaképe Delacroix és Daumier. A 60-as évek plein air festői nemcsak tájképeket festettek. Igazi vágyuk sokkal inkább a nagy, figurális plein air kompozíció volt, Manet "Déjeuner"jének a továbbfejlesztése. Annál is inkább ilyen nagyszabású kompozíciók lebegtek szemük előtt, mert csak ilyennel tudtak volna betörni a hivatalos Szalonba, márpedig ez egzisztenciális szempontból létkérdés volt a számukra. A 60-as évek elején ugyanis még semmiféle más megélhetési lehetőség és érvényesülés nem állt a festők előtt, mint az, hogy bejussanak és eladjanak, a Szalonban. Jellemző Monet próbálkozása, aki az 1864-es Szalonban szerepelt két honfleuri tájával, a következő évben azonban hatalmas méretű plein air kompozícióba kezdett. Chailly-en-Biére-ben, egy fogadó nagytermében és kertjében kezdte a Courbet műterem-kompozíciójánál nagyobb méretű vásznát, amelynek témája egy szabadtéri piknik, a XVIII. és XIX. századi francia festészetnek e kedvelt témája volt. Vászonra vinni a kortárs emberek életét, mégpedig nagy szabadtéri jelenetben, rögzítve a harsogó napfényt, a természet isteni derűjét: ez volt Monet vágya. A nagy képet ugyan anyagi okok miatt nem tudta befejezni, legnagyobb része tönkre is ment, de a megmaradt középrész és a hozzá készített előtanulmányok, illetve a hasonló témájú variációk mutatják, hogy milyen újszerű, derűs, nagyszabású kompozícióról álmodott. Hasonlóra vállalkozott Bazille is. Miután azonban e nagy kompozíciókkal nem sikerült betörni a Szalonba, a művészek jobb híján a kisebb képek, a portré és főként a táj felé fordultak, annál is inkább, mert a 70-es évektől meginduló magánvásárlások is - az impresszionisták nem jómódú családból származó részének egyedüli megélhetési forrása - a kis méretű képek iránt mutattak érdeklődést. A figurális plein air kompozíció utáni vágy azonban nem veszett el, és ha kisebb formátumú képekben is, egy évtized múlva Renoir e témakörben festette fő műveit, mint például az 1876-os keletű "Le Moulin de la Galette" vagy "A hinta" című kompozíciót, 1881-ben pedig az "Evezősök reggelijé"-t. A szabadban piknikező fiatalokat megjelenítő plein air kompozíciók remeke a magyar Szinyei Merse Pál fő műve, a "Majális", amelynek születési ideje is egybeesik a francia plein air törekvésekkel. A plein air kompozíciók, hasonlóan az honfleuri iskola műveihez vagy az 1866-tól Pontoise-ban tevékenykedő Pissarro tájképeihez, magától értetődően a természethez, a szabad levegőhöz, a tájhoz kapcsolódtak. Manet, Monet és Degas azonban csakhamar felfedezték a mindinkább világvárossá növekvő Párizs festői gazdagságát, a nagyváros új varázsát. Manet 1862-es festménye, a "Zene a Tuileriák kertjében" volt a nagyvárosi élet mindennapjait rögzítő képek nyitánya, melyet csakhamar követtek Degas lóverseny- és balettképei, Monet, majd Pissarro párizsi látképei. Felfedezték Párizst, a boulevard-ok lüktetését, a környékbeli séta- és kirándulóhelyeket, mint például az írók által is kedvelt és Maupassant által megörökített "La Grenouillére"-t. Courbet és a barbizoniak, sőt az honfleuri iskola tagjai még a vidék festői voltak. A nagyváros mint festői motívum az impresszionizmus vívmánya. Manet korszakos jelentőségű működése és a megerősödő plein air törekvések mellett még néhány más összetevő is gyorsította az impresszionizmus kibontakozását. Mindenekelőtt a japán művészet felfedezése. 1854-től kezdődtek a francia-japán kereskedelmi kapcsolatok, ekkor jutottak el Párizsba, először áruk borító papírjaként a japán fametszetek. A rézmetsző Bracquemond csakhamar fel is fedezte a legnagyobb fametsző, Hokusai művészetét. 1862-ben már kis butikban lehetett vásárolni a japán fametszeteket. Az 1867-es világkiállítás Keleti Pavilonja pedig ugyancsak ízelítőt adott Távol-Kelet művészetéből. A japán fametszet megismerése revelációként hatott. Hatása több rétű volt, másként hatott az impresszionisták első nemzedékére, mint az őket követő posztimpresszionistákra. Az impresszionisták még elsősorban az újszerű természetlátást, az európai kompozíciós szkémáktól eltérő jelenetezést, képszerkesztési módot fedezték fel. Míg az európai festészet kompozíciós szkémája a színpadszerű jelenetezés, a klasszikus perspektíva vonalhálózata volt, a japán metszeteket merész átvágások, feszített térkonstrukció jellemezték. Különösen Degas hasznosította képei szerkezeti szkémájában a japánok metszetein tanultakat. De inspirálta őket a japán fametszők variációs szisztémája, tehát az az eljárás, hogy ugyanarról a témáról több variációt készítettek. Különösen Monet ragaszkodott sokáig e szisztémához. A fametszetek dekorativitása, a vonaljáték inkább a posztimpresszionista nemzedéket inspirálta. Ugyancsak gyorsította az impresszionizmus diadalát a fotográfia fejlődése. Az impresszionisták saját elveik igazolását látták a fotográfiában. Elsősorban a pillanatfelvétel lehetősége, a dekompozíció, a dolgok újszerű rögzítése foglalkoztatta őket, és e munkájukban rokon momentumnak érezték, hogy a fotó is a pillanatfelvételre koncentrál. Az impresszionisták csoporttá szerveződésének, a volt Gleyre-műterem és az Académie Suisse csoport találkozásának elsősorban anyagi meggondolás volt az oka. A hivatalos Szalon zsürije a 60-as években is csak elvétve engedett be egy-egy modern képet, a kommün leverése után pedig még szigorúbbá vált, hiszen a művészi forradalom mélyén a társadalmi forradalmat sejtette. Márpedig a megélhetést csak a kiállításon való érvényesülés biztosíthatta. A jómódú Manet, Degas vagy az egy ideig a bankár apjától támogatást élvező Cézanne nem szorultak rá ugyan a mindenképpeni eladásra, Pissarro, Monet és Renoir azonban valóságos művész-proletárok voltak, kiszolgáltatottjai a vásárlás véletlenjének. Tragikus és felemelő, hogy e fiatal művészek milyen nehézségeket, milyen döbbenetes nyomort vállaltak, de elveikből nem. engedtek. A művészettörténet egyik legnagyobb paradoxona, hogy ezek az úgyszólván szüntelen a koplalás ellen küzdő, ócsárolt, meg nem értett, egyéni tragédiákat átélt művészek írták a festészet történetének egyik legoptimistább, napfénytől harsogó fejezetét. Monet-t a viszonylag jobb módú Bazille támogatta, Renoirt is elsősorban festő barátai, Pissarrót is vékonypénzű barátok. Néha akadt egy-egy mecénás vagy műkereskedő, aki néhány száz frankért, sőt gyakran csak néhány tízért képet vásárolt tőlük. Először "Pére Martin", majd 1870 után az impresszionisták mentőangyala, Durand-Ruel volt állandó vásárlójuk. Az árak azonban rendkívül alacsonyan mozogtak, csak a már elismert, sőt a "Bon Bock" képével az 1873-as Szalonban sikert is arató Manet kapott csaknem 1000 frankot festményeiért, a többi impresszionista éhbérért festett. Joggal mondhatta ekkor a festő: "Olyan vagyok, mint a versenyló, elnyerte a nagydíjat, de nem kap mást, csak szénát." A helyzet csak a századforduló táján változott meg, a XX. század elején pedig Degas egyik már korábban magántulajdonban levő képe aukción 435 000 frankért kelt el. Az impresszionisták első kiállítása botránykővé, a vicclapok csemegéjévé vált. Ekkor kapta a csoport az impresszionista elnevezést, amelynek forrása Monet 1872-es képének címe: "Impresszió, a felkelő nap". Az 1876-ban rendezett második bemutatkozás, ha lehet, még nagyobb vihart keltett. A közvélemény csak a 80-as évektől kezdve békült meg az impresszionistákkal, amikor már újabb, formailag még merészebb csoportok borzolták a konzervatív kedélyeket. 1874 nem csupán az együttes jelentkezés miatt korszakos dátum az impresszionizmus történetében, hanem ekkor kezdett Monet, Manet, Renoir, Sisley és Caillebotte a Párizs melletti kis üdülővárosban, Argenteuilben dolgozni. Itt került Manet is a legközelebb az impresszionizmus elveihez. Ekkor kezdődött az impresszionizmus fénykora, művészettörténeti győzelme, még ha jó ideig támadták is őket. Az impresszionista csoport nyolc együttes kiállítást rendezett, az utolsót 1886-ban. Ugyanebben az évben Durand-Ruel New Yorkban mutatta be az impresszionistákat, és ugyancsak ő volt az, aki 1883-tól megkezdte az egyéni tárlatok; rendezését is. A nyolc kiállítás résztvevői időnként cserélődtek, személyes torzsalkodások is mindig meg-megbontották a soraikat. Az impresszionizmus következetesen szenzualista volt; megtalálta a közvetlen érzéki megismerés festői rögzítését. A minden prekoncepció nélküli látás művészete volt. A tárgyak, a dolgok a valóságban az emberi szem számára színek hordozójaként jelentkeznek, a szem és az agy aktivitása formálja meg belőlük a tárgyak képét. Minden csak szín, illetve a színek és a fény találkozása, a színek fénytelítettsége, világításbeli fokozata, a festészeti terminológia szerint: valőr. Az impresszionisták nem elsősorban a szín festői, azaz koloristák voltak, hanem sokkal inkább a fény festői. A fény felbontja a lokálszíneket, a levegő rezgése elmossa a szilárd körvonalakat, a megvilágított színek hatnak egymásra, a felületeken reflex-hatások vibrálnak. Az impresszionizmus előtt a festők látását különféle előítéletek preformálták, stílus-, ábrázolásbeli konvenciók, szkémák alakították. A természetet, a tárgyi világot a tradíció vagy az iskolákban, műhelyekben tanult szempontok szerint nézték. Az impresszionista festő, mint a hirtelen látni kezdő vak ember, akinek nincs semmiféle látáselőítélete, preformált víziója a csak érzékileg felfogható látványról, mindent a maga szűzi tisztaságában lát, illetve mindenekelőtt csak azt konstatálja, ami közvetlenül hat a szem recehártyájára: a szín és a fény találkozását. Cézanne mondotta Monet-ról, akinek művészetét joggal lehet az impresszionizmus modelljének tekinteni: "Monet nem más, csak egy szem, de micsoda szem!" Csakugyan, maga Monet is megdöbbenten vallotta be, hogy egyszer egy nagyon kedves barátja halottas ágyánál azon kapta rajta magát, amint ösztönösen azt kereste, hogyan módosítja a halál az elhunyt halántékán a színek viszonylatait és fokozatait. Minden látvány tehát azonnal öntudatlanul színbontó, valőröket kereső mechanizmust indított el benne. Az impresszionisták a dolgokat úgy ábrázolták, ahogy az adott pillanatban látták, a tárgyak színeinél nem törődtek a tudott színnel, hanem csak a pillanatnyi látványélmény vezette ecsetjüket. Ezért hiába tudták például, hogy az emberi arc színe rózsaszín, magától értetődően ráfestettek zöld reflexeket, a fehér ruhára pedig kékeket, ha az atmoszféra rezgése, a napfény színeket bontó hatása az adott pillanatban igazolta e reflexeket. A kritika és a közönség gúnyolta is őket érte, hiszen az ő szemüket rabságban tartotta még seregnyi látáskonvenció, nem merték a tudott és megszokott ábrázolásbeli szkémákkal szembehelyezni a prekoncepció nélküli, tiszta látvány igazát. A "teinte", azaz a színminőség, a "ton", a szín fényteliségének világításbeli fokozata amelyet a régi értelemben vett tónustól elhatárolóan később inkább valőrnek neveztek - és a reflex voltak az impresszionisták vissza-visszatérő műszavai. Megfigyeléseik mindig konkrétak és ösztönösek, bár felfedezéseiket az optikai törvények is igazolták, ők azonban tudatosan nem támaszkodtak és nem is hivatkoztak e törvényekre. Ez csupán az impresszionisták utódainál, a divizionistáknál figyelhető meg. Az impresszionizmus festői Az impresszionista alapelv tételszerű tisztaságban jobbára csak a 70-es évek közepén érvényesült, elsősorban az impresszionista festők argenteuili korszakában, amikor Manet, Monet, Renoir és Sisley úgy szólván egyazon stílusban, ugyanazon motívum előtt dolgozott. Az argenteuili korszakután-amikor is inkább csak a személyes kézjegy, a sommázó, szerkesztő vagy a részletekben jobban elfelejtkező látás különbsége választotta el egymástól az impresszionista festőket - az impresszionizmus formakörén belül többfajta művészi irány, egyéniség bontakozott ki, megtartván azonban valamiképp a kapcsolatot az impresszionistaelvvel. Édouard Manetnak (1832-1883) különben is csak az argenteuili korszaka minősíthető impresszionistának, társaitól eltérően ő nem a fény, hanem a szín festője. A friss festői meglátásokat rögzítő, vázlatos ecsetkezelése azonban késői korszakában is sokat megőrzött az impresszionizmus üdeségéből, a pillanat hímporából. Par excellence festő volt, a nagy spanyol és velencei mesterek vagy közvetlen elődei közül Delacroix örököse. Mestere Thomas Couture (1815-1879), az akadémizmus egyik legismertebb képviselője "A rómaiak hanyatlása" című óriási vászon festője volt, de nem is annyira őtőle tanult, mind inkább a múzeumok tanulmányozásából: a Louvreban Giorgione, Velázquez és Delacroix képeit másolta. Első korszaka még romantikus ihletésű, formamegoldása a spanyol mestereket idézte. Járt is Spanyolországban, több képének motívuma jellegzetesen spanyol ("Lola de Valence"; bikaviadal-jelenetek). Új korszakának nyitánya a "Zene a Tuileriák kertjében" (1861-62) című, kis méretű, mozgalmas kompozíciója. Itt figyelt fel először a plein air problémára és a nagyvárosi motívumokra. E korai korszak fő művei azonban a botránykővé vált "Reggeli a szabadban" és az "Olympia". A két kép joggal minősíthető a modern festészet indító mozzanatának. A kompozíciója ugyan tradicionális - sőt hangsúlyozottan reneszánsz előképekre, Raffaello-, Giorgione- és Tiziano-féle kompozíciós megoldásokra megy vissza, és a téma sem különösen újszerű. A reneszánsz óta vissza-visszatérő motívum volt a szabadban mulatozó, piknikező társaság - sőt gyakran szerepeltek a női figurák között aktok is. Az Olympia pedig a régi fekvő Vénusz-jelenetek modernizálása, egy párizsi varieté öltöző kerevetjén nyugvó szerelemistennő kacér pózú ábrázolása. Ha a kispolgári prüdéria erkölcstelenséget is látott a két kép szenvtelen, kendőzetlen asszonyábrázolásában, a botrány valódi oka még sem ez volt, hanem a képek újszerű festésmódja, a formaviszonylatok új értelmezése. Mert ha a kompozíció még követte is a klasszikus képépítési normákat, a színek összeválogatása, a merészen egymás mellé helyezett dekoratív foltok, a plasztikus, szoborszerű mélytér-értelmezés helyett a sík hangsúlyozása már hadat üzent a megszokott ábrázolásbeli konvencióknak. Az akt fehérségének és a néger szolgálóleánynak a színellentéte, a fehér drapériával kontrasztáló háttér és virágcsokor, a figurák sziluetthangsúlya, a mélyteret érzékeltető árnyék sutba vetése mind olyan vonás, amely az új megoldások ígéretét hordta magában. De a modern művészet útját egyengette e két kép szenvtelenül objektív, csak a formakérdésekre koncentráló stílusa is. A téma itt valóban csak ürügy, alkalom bizonyos formai összefüggések rögzítésére. Amit a kép elmond - az nem olvasható csupán a témán, szimbólumokon, ikonográfiai rejtjeleken keresztül, hanem csak az érzékeny szem értheti meg. Kevés kép bizonyította annyira, mint Manet "Olympiá"-ja, hogy létezik az önálló képi, vizuális nyelv, a képzőművészeti gondolkodás is, amelynek öntörvénye, saját lexikája és grammatikája van. Manet-t a 60-as évek végén Courbet és Goya művészete inspirálta ("Reggeli a műteremben", 1867 és "Miksa császár kivégzése"), majd mind közelebb került az ő példáján induló, de az atmoszferikus hatások iránt fogékonyabb fiatal festőkhöz, a későbbi impresszionistákhoz. 1873-ban Monet-val együtt is dolgozott Argenteuilben, az itt festett képei felelnek meg leginkább az impresszionizmus elveinek ("Argenteuil", "A bárka"). Késői korszakában túlhaladt az impresszionizmuson, nagyobb szerepet szánt a szerkezetnek, a formákat is jobban összefogta, megőrizte azonban a festés hamvát, a pillanat szépségét. E korszakában festői ereje a legnagyobb velenceiekéhez hasonlítható. Az 1881-ben festett "Folies-Bergére bárja" című kompozíciója életműve sommája. Művészetének értékét már korábban is felismerték. Jóllehet kezdetben a hivatalos kritika támadásainak a célpontja volt, a fiatalok az (~ nyomán indultak, a 70-es években pedig már hivatalosan is kezdték elismerni. Az 1884-es hagyatéki kiállításának ugyancsak átütő sikere volt. A Louvre tanulmányozása tette művésszé és mindvégig a múzeum szellemében dolgozott. A komponálás ugyan sosem volt különös erőssége - ezért is használt fel nagy kompozíciói szerkesztésekor múzeumi előképeket -, mégis mindig ügyelt a képszerkezetre, a foltok ritmusára, tehát a látványélmény véletlenjét a festői tudatosság hálóján szűrte át. Ha formanyelve el is tért Manet művészetétől, szellemében Milaire-Germain-Edgar Degas (1834-1917) állt legközelebb Manet-hoz. Őt sem érdekelte különösen a plein air probléma, a bontott fény vagy a valőr. Még ha szabadban játszódó jelenetet, utcaképet vagy lóversenyt festett is, akkor is tiszteletben tartotta a formát, a rajzot, a dekoratív értékeket. Rajzának tisztasága Ingres-re emlékeztetett, nem véletlenül, mert Degas "a modern élet klasszikus festője" akart lenni. Mindvégig küzdött benne a kettős vonzás: a klasszikus, múzeumi művészet utáni vágy és a modern élet lüktetése, a pillanatnyi mozgás ezernyi izgalma. Ő, a klaszszikus művészet nagy ismerője és tisztelője, óvatosan került mindenfajta szigorúbb megkomponálást, sőt, képeit nagy műgonddal "dekomponálta", azaz mesteri rejtett kompozíciós szerkezettel ébresztette a pillanatfelvétel esetlegességének az illúzióját, sugallta a véletlenszerű konkrétságát. Mindig borotvaélen táncolt, és sikerült neki a nagy vállalkozás: a megkomponált komponálatlanság, a tudatos véletlen, a klasszikusan modern. Utánozhatatlan bravúr, nincsenek is követői. Történeti festőnek indult, majd Manet művészetét megismerve vált az új törekvések képviselőjévé. Témakörét néhány témacsoport alkotta: balett, koncert, lóverseny, fürdő nők. Késői korszakában néhány művészetében szokatlan témájú képet is festett, mint az "Abszint mellett" és a "Vasaló nők" . E képeinek hangja Picasso korai műveiben éledt újjá. Művészetének alapeleme a mozgás pillanatszerűsége, ez vonzotta a balett és a lóverseny megjelenítéséhez. Könyörtelen szemű művész volt - nemcsak a pillanatszerűséget leste el a fotótól, hanem az objektivitást is. Mosakodó nőket ábrázoló aktjait olyan szenvtelenül festi, mint tisztálkodó állatokat. Előtte mindenfajta aktábrázolásnak volt valami szublimált, nemes jellege, még Manet nagy botrányt fakasztó "Olympiá"-ja is hódolat a női test előtt. Degas minden pátoszt, heroizálást, istenítést elhagy. Szenvtelenül rögzíti az önmagával elfoglalt mozdulatokat, esetlen hajladozásokat, szépítés nélkül, fotószerű objektivitással közöl tényeket. A 90-es évektől kezdve szobrokat is mintázott, mozdulattanulmányukat formált viaszból. Feljegyzéseknek szánta csupán őket, a málékony anyag tönkre is ment. Pedig a kor talán legnagyobb szobrásza volt. Degas művészete egyéni színfolt a francia századvég művészetében. Klasszikusan tisztán és izgalmasan modernül rajzolt, nagy kulturális erők összegeződtek műveiben. Néha-néha átmenetileg, különösen itáliai utazása után a klasszicizálás felé fordult Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) is, de az ő egyéniségének nem felelt meg a szigorú stílus, a szabatos rajz. Porcelánfestőként kezdte, 1862-ben került Gleyre műtermébe, itt ismerkedett meg későbbi impresszionista barátaival. Festői útját a barbizoniak és Courbet irányították, ez utóbbi hatására utal a "Vadászó Diana" (1867) című képe. Hatott rá Manet festőisége is ("Lise", 1867). 1869-től Monet-val dolgozott együtt Párizs környékén, a Szajna-parton, majd Argenteuilben, itt alakította ki impresszionista stílusát. Különösen a kedvelt kirándulóhely, La Grenouilliére környékét és idilli motívumait jelenítette meg reflexekt(Sl ragyogó, figurális plein air kompozícióin ("Le Moulin de la Galette", 1876; "Ebéd után", 1879, Frankfurt; "Az evezősök reggelije"; "Kislány ostorral"). 1881-ben Algériában és Itáliában járt, művészete a klasszicizálás irányába fordult, Ingres hagyományának az ébresztője. Késői korszakában mind nagyobb szerepet kapott képein a tömeg festői ábrázolása, húsos aktjai már-már manierista jellegűek ("Fürdőző nők"). Öregkorában betegsége miatt nemigen tudott festeni, Maillollal rokon szellemű szobrokat mintázott. Az impresszionizmus festői között Renoir volt a legelomlóbb, aki a részletszépségekért kockára tette az egész hatását. A lágy reflexek, a puha körvonalak és összemosódó formák jellemezték a többnyire lágy, harmatos leányokat és asszonyokat ábrázoló képeit, amelyekben Boucher kacér aktsorozatának a folytatója, természetesen azzal a különbséggel, hogy ösztönösen felhasznált minden technikai újítást, amelyet az impresszionista festési mód nyújtott. A legtöbb impresszionista festő csak bizonyos korszakában vagy művészete bizonyos összetevőjében minősíthető impresszionistának. Manet csupán argenteuili korszakában, Renoir és Bazille figurális plein air kompozícióiban, Degas képei keresett dekomponáltságában és a mozgás megjelenítésében, Cézanne és Gauguin is egy korszakában, Berthe Morisot pedig inkább az impresszionizmus előtti Manet követője. Monet, Pissarro és Sisley azonban életművük egészét tekintve is impresszionisták. A legkiemelkedőbb közöttük Claude Monet (1840-1926) volt, akinek művészetében csakugyan testet öltött az impresszionista alapelv. Talán véletlen, hogy épp az ő képéről nevezték el a mozgalmat impresszionistának, de a véletlen jelen esetben a szükségszerűség hordozója, történeti igazságot teljesített. Joggal mondhatta e nevezetes képről, az "Impresszió, a felkelő nap"-ról Monet mecénása és harcostársa, Durand-Ruel, hogy "az új művészet mintalapja". Már a figurális plein air korszakában is ő volt a legkövetkezetesebb, a legfogékonyabb a fényfestés festői problémái iránt ("Reggeli a szabadban", 1866). Mikor már az ugyancsak matuzsálemi kort megérő barátja, Renoir késői korszakában a szoborszerű, testes aktokat festi, ő akkor fokozza "Nympheás" sorozatában a végsőkig az impresszionista elvet, a mindenfajta prekoncepció és a kompozíció teljes kizárását, és ekkor próbálja a maga érzéki totalitásában visszaadni a látványt. O vette át a japán fametszők kedvelt eljárását, az azonos motívum sorozatszerű feldolgozását is, ez az eljárás az ő tevékenysége nyomán vált az impresszionista alkotó módszer prototípusává. A roueni katedrális homlokzatáról, a Temze-hídról, a szénakazlakról, tengeri sziklákról, pályaudvarokról festett sorozatai különféle napszakokról, megvilágításbeli effektusokról adnak helyzetjelentést; a rögzített pillanatok egymásutánja a sorozatban a tűnő idő lüktetését érzékelteti. A légkör remegése megszünteti a formák szilárdságát, feloldja az anyagot, a puha, libbenő ecsetvonások mindmegannyi fénypehelyként szövik be a képfelületet, és csak kellő távlatból, a szem recehártyáján sejtődik fel a természeti motívum. Monet korai korszakában Courbet "A festő műterme" című képéhez mérhető hatalmas plein air kompozíciók lebegtek a szeme előtt, később elsősorban anyagi, eladhatási okok miatt vált a kis táblaképek festőjévé. Műterme a Szajna-part, a vízen ringó bárka, a kertek, a tengerpart, a mező . Amit korábban egy művön akart megvalósítani, azt képek egymásutánjában valósította meg - illetve a XX. század elején ismét feltámadt a vágya a nagyméretű plein air kép iránt Camille Pissarro (1831-1903) ugyancsak mindvégig az impresszionizmus elkötelezettje, amikor a fiatalok inspirálására a divizionizmus foglalkoztatta, akkor is megmaradt az impresszionizmus talaján, csak a közvetlen benyomást váltotta fel a színbontás tudatos művelete. Egyébként ő, bár az egyik legérzékenyehb szemű impresszionista volt, sosem tagadta meg mestereit, a barbizoniakat, különösen Corot-t, akinek képei szerkezeti rendjét köszönhette. Pissarro művészettörténeti érdeme nemcsak művészi teljesítményében rejlett, hanem abban is, hogy ő segítette Cézanne-t a saját útjára találni, és művészete élő kapocs volt a barbizoniak, az impresszionisták és a neoimpreszszionisták között. Camille Pissarro hosszú és termékeny életútja során többször is változtatta piktúráját. Az 1863 körüli Varenne-de-St. Hilaire zöldellő táját még egyenletesen világítja meg a nyári nap, akadálytalanul érvényesülnek a helyi színek - születőben van az impresszionizmus. Sisley is az állhatatosak közé tartozott. Nem ment oly messzire a fényfestésben, mint Monet, ugyanakkor napfénytelibb volt, mint Pissarro. Hogy az impresszionizmus nemcsak metódus, hanem iskola is volt, azt nem kis mértékben épp Sisley mindig megbízható minőségű munkássága bizonyította. Az impresszionizmus Európában Az impresszionizmus a francia kultúra gyermeke, csakúgy, mint a gótika és ahogy a gótika bölcsője az Ile-de-France, úgy az impresszionizmus is a Szajna-parton, Argenteuilben, Párizs környékén született meg; az ottani légkör ezüstös párája, finom remegése inspirálta az impresszionista festőket. Anélkül, hogy túlbecsülnénk a földrajzi tényezők determináló hatását, megállapíthatjuk, hogy a tengerpart légköri játéka nélkül nehezen alakulhatott volna ki az impresszionizmus, mint ahogy az sem puszta véletlen, hogy a levegőperspektíva problémája elsősorban a németalföldi, a holland, majd az angol tájfestőket foglalkoztatta. A mediterrán egyöntetű fényében a színek sokkal telítettebbek, mintsem hogy alkalmasak lennének a festői bontásra, a valőrök rögzítésére. Az impresszionizmust tehát a francia festők alkották meg; de ahogy a gótika is túlnőtt a francia kultúrkör határain, és számos helyi változata alakult ki, úgy az impresszionizmusnak is megvannak a Franciaországon kívüli variációi. Oly modellszerű tisztaságban ugyan, mint a francia művészetben, nemigen találunk rá példát. Sokkal inkább az impresszionizmust közvetlenül megelőző plein air törekvéseknek és annak az oldottabb, festői festésnek leljük meg a párhuzamait, amelynek iskolateremtő mestere Manet volt. A német festészetben a romantika, a biedermeier és a naturalizmus túl erős volt ahhoz, semhogy az impresszionista elv diadalt arathatott volna, inkább csak a plein air szelídebb változata hódított. Leibl párizsi útjáról még inkább Courbet és Manet művészetének a tanulságait vitte magával, fejlődése azonban nem a formák impresszionista feloldása felé vezetett, hanem épp ellenkező irányba, a holbeini formaszigor felé. Korai képein pedzegette a plein air festés problémáit a német Adolf von Menzel is (1815-1905), vaskohászatot ábrázoló híres képén ("Vashámor", 1875) azonban a courbet-i realizmust inkább csak a naturalizmus felé közelítette, történeti jelenetei pedig a rokokó és az akadémizmus keverékét képviselték (Nagy Frigyes udvara-sorozat, 1850-től). Egy egy képe azonban mindig jelezte, hogy érdeklik a fényfestés problémái. E kezdeményezésekből azonban nem születhetett életerős impresszionista iskola. A század végén alakuló művésztelepek - mint a worpswedei, weimari inkább a barbizoniakhoz álltak közelebb, tagjaik realista vagy naturalista tájakat festettek, útjuk az impresszionizmus kiiktatásával inkább a szecesszió stilizálása felé vezetett. Az impresszionista elemeket is magába foglaló plein air festés legjelesebb német képviselője Max Liebermann (1847-1935) volt, aki Courbet, Millet és Munkácsy követőjétől a század végén jutott el az újabb irányok jelentőségének a felismeréséhez. Napfényjárta, oldott ecsetkezelésű képei a német impresszionizmus fő művei. 1878 után, amikor Münchenben élt, rövid ideig Leibl is inspirálta, stílusa szigorodott, de rövid intermezzo után visszatért az oldott, impresszionisztikus modorhoz. Jelentős volt művészetszervező tevékenysége is, 1900-tól a berlini "Sezession" vezére volt. A német szakirodalomban impresszionistának minősített többi festő művészete átmenet a naturalizmus, az akadémizmus, a szimbolizmus és az impresszionista oldottság között. A szimbolista, illusztratív tematika Arnold Böcklin (1827-1901) képein, gyakran öltött magára napfénytől ragyogó formát. Böcklin koloritgazdagsága segítette például a magyar Szinyei Merse stílusának a kialakítását. A pasztózusan, vázlatosan festő impresszionisztikus festők közül a legjelentősebb Lovis Corinth (1858-1925) és Max Slevogt (1868-1932) voltak. A XIX. század első felének angol tájfestői a franciákat is inspirálták, művészetük fontos összetevője volt a preimpresszionista törekvéseknek. A 60-as és 70-es évek figurális plein air festészetének, majd a tételes impresszionista iskolának azonban már nem voltak számottevő képviselői. Az angol-amerikai James Mac Neill Whistler (1834-1903) ugyan gyakran nyúlt impreszszionista témákhoz, színhangulatokra épülő képei gyakran már címükben is Debussy etűdjeire emlékeztetnek, formailag azonban már közelebb állt a posztimpresszionistákhoz és a szecesszióhoz. Itáliában az úgynevezett "foltfestők", a "macchiaiulik" közelítették meg leginkább az impresszionizmust, jelentőségük azonban nem mérhető egyetemes mércével. A holland Hendrik Willem Mesdag (1831-1915), a belga Frans Courtens (1854-1943), a cseh Antonín Slavícek (1870-1910) voltak rangosabb plein air, illetve impresszionista festők. Az orosz festészetben a kritikai tendencia mellett a formai kérdések, így az atmoszferikus hatások rögzítése nem játszott különösebb szerepet, bár Rjepin, Szerov, Arhipov, Levitan művein megtalálható a plein air festés néhány eleme. Önálló impresszionista iskola azonban nem alakult ki. Nagyobb szerepet kapott a plein air gondolat a román és a magyar művészetben. A román festészetben a barbizoniakkal rokon Nicolae Jon Grigorescu (1838-1907) és különösen a koloritgazdag Stefan Luchian (1868-1916) említhető. A magyarok között Szinyei Merse Pál (1845-1920) és az ő nyomán induló nagybányai kolónia volt az, amely megteremtette a magyar plein air festészetet, és magába szívta az impresszionizmus számos elemét. Szinyei a modern magyar festészet úttörője. 1864-től a müncheni akadémián tanult, 1867-től Piloty tanítványa. Többet tanult azonban Böcklintől, aki a kolorit kérdései felé irányította művészetét. Nagy hatással volt rá Courbet művészetének a megismerése ("Szerelmespár", 1870). 1869-ben néhány friss impresszionisztikus vázlatot festett ("A hinta", "Ruhaszárítás"), 1873-ban pedig megalkotta fő művét, a "Majális"-t. Miután e képe nem aratott sikert, elkedvetlenedett, hazautazott Jernyére, és Böcklinnel rokon mitologikus képeket festett. 1874-ben alkotott "Lila ruhás nő" című képe ugyan még a korai plein air kompozíciók üdeségét tükrözi, de az 1882-es "Pacsirta" című képe már fáradtabb, keményebb megoldású. A meg nem értett festő sokáig abbahagyta a munkát, csak 1896 után, mikor is a fiatal festők felfedezték a millenniumi kiállításon szereplő "Majális"-t, kapott újra kedvet a festéshez. Késői képei realista tájak. A nagybányai művésztelep alapító mestere, Hollósy Simon (1857-1918) a naturalizmus, a realizmus és az impresszionizmus elemeinek az ötvözője. Fő művének, a számtalanszor variált "Rákóczi induló"-nak néhány vázlata vagy a kis méretű "Zrínyi kirohanása" című kép a figurális impresszionizmus első sorába tartozik. A nagybányai iskola stílusigazodását azonban nem elsősorban Hollósy, hanem Ferenczy Károly (1862-1917) határozta meg. Ferenczy végigjárta a naturalizmustól a plein air festésen át vezető utat egészen a posztimpresszionizmus dekorativitásáig. A nagybányaiak képviselték ugyanakkor Magyarországon Barbizont is, hatott rájuk Bastien-Lepage finom realisztikus naturalizmusa, néhány képviselőjük eljutott a posztimpresszionizmushoz is - ezért a nagybányai iskolát sem lehet egyértelműen impresszionistának minősíteni. Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/muveszettortenet/10het/index10.html