Szalmakalapos önarckép (1906) | ÉLETRAJZI ADATOK
A Magyar Életrajzi Lexikon szócikke
"A háború árnyékában" c. összeállításból
Szíj Béla: Berény Róbert 1887-1953
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
Berény Róbert (Bp., 1887. márc. 18. - Bp., 1953. szept. 10.): festő, a modern magyar festészet egyik mestere; Munkácsy Mihály-díjas (1950, 1952), Kossuth-díjas (1951). 1904-ben rövid ideig Zemplényi Tivadarnál tanult, majd Párizsban képezte tovább magát, ahol különösen Cézanne művészete hatott rá. 1906-ban szerepelt a Salon d'Automne-ban, 1911-ben Bp.-en csatlakozott a Nyolcak csoportjához. A Nyugatban publicisztikai tevékenységet is folytatott. Ekkoriban az expresszionizmus és a kubizmus foglalkoztatta (Jelenet, 1913). E periódusának fő műve az 1913-ban készült Bartók-portré. Részt vett a Tanácsköztársaság művészeti életében, a Művészeti Direktórium festőszakosztályának vezetője volt. Fegyverbe! c. plakátja a forradalom egyik szimbólumává vált. 1919 után Berlinben élt emigrációban, ahonnan 1926-ban tért haza. 1934-től Zebegényben dolgozott. Az 1930-as évektől a nagybányai tradíció felé fordulását mutatják a Fränkel Szalonban 1935-ben kiállított művei. Munkáit 1936-ban Szinyei-díjjal jutalmazták. 1945-ben műterme Zebegényben sok alkotásával együtt elpusztult. 1947-ben Pro Arte kitüntetést kapott, 1948-ban kinevezték a Képzőművészeti Főiskola tanárává. 1948-ban elkészítette Petőfi-portréját, 1948-49-ben Béke-pannót festett az Elzett-gyár részére. Számos önarcképe részben bp.-i magántulajdonban, részben az MNG-ben található. Gyűjteményes kiállítását 1963-ban rendezte meg az MNG. - F. m. Majális 1950, Festőnövendék, Kernstok Károly, Füst Milán. - Irod. Oltványi Ambrus-Artinger Imre: B. R. (Magy. Műv., 1936); Végvári Lajos: B. R. (Szabad Műv., 1953. 5. sz.); Szij Béla: B. R. (Bp., 1964); Bernáth Aurél: B. R. (Látóhatár, 1966. 5-6. sz.) Forrás: Magyar Életrajzi Lexikon 1000-1990 http://mek.oszk.hu/00300/00355/html/ABC00523/01621.htm Berény Róbert 1887-1953 Festő és grafikus, a magyar avangerde leghivatottabb képviselője. Gyermekkorában kezdett festeni; először a budapesti Mintarajziskolában, majd a párizsi Julian akadémián tanult. Hazatérése után a Nyolcak művészcsoportjának tagja lett. 1919-ben a Tanácsköztársaság idején közéleti szerepet vállalt és megfestette az időszak dekoratív és monumentális plakátját ("Fegyverbe! Fegyverbe!"). A bukás után meghurcolták, Berlinbe emigrált, megtört, válságba került, egy időre a festést is abbahagyta. Amikor újra kezébe vette az ecsetet - a harmincas évek közepén -, már új stílust követett: a nagybányai iskola örökét újraébresztő posztbányai csoport képviselőjévé vált. Tűnődő, lírai életérzését finom, választékos színekkel fejezte ki. E lehiggadt stílusnak voltak jellemző termékei meditatív, borongós hangú önportréi is. E késői korszakában remek grafikai munkái születtek. Berény művészi útja tehát lényegében a Nyolcak mozgalmát visszakanyarította a nagybányai iskola utódirányához. Mindvégig érzékenyen intellektuális nagyvárosi művész maradt. Akkor is, amikor idejének nagyobb részét vidéken, Zebegényben töltötte. Berényt elsősorban az ember és a természet harmonikus kapcsolatának élménye ihlette. 1942-ben így vallott Kassáknak önmagáról és festészetéről: "A kép nem tárgyak ábrázolása, hanem az idea plasztikai nyelven való megfogalmazása. Ideának nevezem azt a valamit, amiért a kép megszületett s amit ki kell fejeznie. Ez az idea a miértje a képnek és ez határozza meg a hogyanját... a festő viszonylatokban látja a dolgokat és képeinek tárgyi motívumaiban is mintegy összepillantottan érzékelteti a világot... A született tehetséget művésszé lehet gyakorolni, akinek azonban nincs meg ez az adottsága, azt legfeljebb a proporciók felismerésére és pontos lejegyzésére lehet megtanítani." 1948-ban a Képzőművészeti Főiskola tanárává nevezték ki, s az új fesztőművész-nemzedék nevelésében mesterhez méltó munkát végzett. Forrás: http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/bereny/bereny.html Berény Róbert 1887. március 17-én született Budapesten. Szülei anyagi gondok nélkül nevelhették őt és idősebb fiútestvérét. Már a Deák téri elemi iskolában szívesen rajzolgatott. Oltványi Imre szerint - aki Berény életművének legjobb ismerője volt - a tanító egyenesen figyelmeztette szüleit, szoktassák le gyermeküket az állandó és felesleges firkálásról. A Markó utcai reáliskolában ugyancsak a rajz és zene iránt érdeklődött legjobban. Ott tanult a magasabb osztályokban Pór Bertalan, aki sok ösztönzést adott fiatalabb iskolatársának. Gyermekkori jóbarátjai Weiner Leó és Reiner Frigyes voltak, szülei otthonában gyakran rendezett velük házi kamarazene esteket. Ezidőtájt Munkácsy Mihály volt az eszményképe, legjobban érte lelkesedett. Ötven évvel később így ír róla: "Attól kezdve, hogy tízéves koromban először vettem festéket ecsetemre, igen sokáig Munkácsy volt az ideálom... Munkácsy szeretete Rembrandt szeretetéhez vezetett." Hasonlóan vallanak régebbi méltatói, és ezt olvashatjuk le legkorábbról fennmaradt festményeiről is. Az Első önarckép, a Szoba esti lámpafénynél (1903), a tónusos festésmódban, a komponáló szándékban, a fény-árnyék és a hangulati elemek érzékeltetésében utal az ihlető mesterek művészetére. 1904 őszén felvették a Budapesti Mintarajziskolába Zemplényi Tivadar növendékei közé. Nem sokat okult az óvatos, akadémikus mestertől, akihez egyébként is alig fél évig járt. 1905 elején Párizsba utazott s beiratkozott a Julian Akadémiára, de a rendszeres iskolai képzésben nem vett részt, mert úgy érezte, a technikai ismereteket anélkül is megszerezheti. Rövidesen a legjobb rajzolók közt emlegették, majd csakhamar otthagyta az Akadémiát. Megismerve Párizs forrongó művészeti életét, az akkori vezető francia mesterek Cézanne, Matisse és mások ragadták meg, s az ő műveikből nyert indítékok alapján dolgozott. Cézanne hatása a XX. századi egyetemes és magyar képzőművészetben rendkívül jelentős. Az impresszionisták látványszerű, és a jelenségek optikai benyomásait visszatükröző előadásmódja után a határozott szerkezetnek, térnek, plasztikai erőnek s az ezeket formáló színnek szigorú logikáját kereste, és ezzel új irányt szabott a festészet fejlődésének. Ugyancsak a század elején válnak általánosan ismertté és nagyhatásúvá van Gogh, Gauguin s az impresszionizmus után jelentkező más mesterek eredményei. Berénynek tájékozódnia és választania kellett a sokfelől érkező benyomások között. 1906-ban festett Szalmakalapos önarcképe már gyökeresen más felfogást mutat, mint korábbi tónusos művei. A formákat a színek egymás mellé helyezett, nagy összefoglalt foltjaival alakítja. A látvány elemeire épül ez a portré is, de a színkontrasztok mellett a modell anyagszerűsége hangsúlytalanná válik. Hasonlóak az ez időben készült csendéletei is, melyeknek előadása szintén tárgyias, de a korábbi lefestés helyett a tér, a forma, a szerkezet lép előtérbe és a motívumok megválasztásának módja a Cézanne-i látásmódot követi. Ez évben lépett először nyilvánosság elé a Salon d'Automne-ban. 1906-ban megszakította párizsi tanulmányútját, visszajött Budapestre. Előtte azonban megfestette barátjának, Pór Bertalannak arcképét. A portré a sötét színek artisztikus összhangja mellett nagy karakterérzéket mutat. Még 1907-ben ugyancsak Pór Bertalannal Olaszországba utazott, s ott az itáliai műalkotások gazdag sorát csodálta. 1908-ban tért vissza Párizsba, ahol a Salon des Indépendants-ban szerepelt két művel. Ezeket, akárcsak fiatalkori műveinek nagy részét, nem ismerjük, de Maurice Denis elismeréssel írt róluk a La Grande Revue hasábjain. 1910-ben Budapesten festette korai periódusának főművét, a többhelyütt reprodukált Kancsós csendéletet. Ezen látszik legjobban, hogy a Cézanne-i ábrázolás plasztikai tömörsége és szerkezeti szilárdsága mily elemi erővel ragadta meg a fiatal festőt. A nagy francia mester finoman árnyalt plaszticitását a maga nyersebb, darabosabb formaérzékének megfelelően átalakította, vaskosabbá tette. Ezen kívül Cézanne-nál a formáknak színnel való képzése, a plasztikai és térbeli elosztottság finom aránya is sokkal következetesebb mint Berénynél. Mégis, a Kancsós csendélet megjelenítésének szobrászi ereje és szilárdan felépített tere a képet az impresszionizmus után következő hazai posztimpresszionista művek igen fontos emlékévé avatja. Amikor megérkezett Párizsba, a modern magyar piktúrának már több jelentős fiatal képviselője volt ott. Közülük különösen Kernstok Károlyhoz, Czigány Dezsőhöz, Czóbel Bélához, Márffy Ödönhöz, a már többször említett Pór Bertalanhoz, majd a később érkező Orbán Dezsőhöz és Tihanyi Lajoshoz fűzték erős szálak. 1909 végén Új Képek címmel közös kiállítást rendeztek a Könyves Kálmán budapesti kiállítóhelységben, és összetartozásukat később a "Nyolcak" elnevezéssel is demonstrálták. Művészi felfogás szempontjából azokat az új stílusformáló törekvéseket kísérték figyelemmel, amelyek a század elejei európai művészetet forrongásban tartották. Cézanne képalakító módszereit már ismertettük. Utána Matisse és a "Vadak": Vlaminck, Derain, Braque, Dufy stb. (mind párizsi festők), majd a kubisták, Picassóék vívták harcukat, és inspirálták alkotásaikkal az új kifejezőmódokért lelkesedő fiatal művészeket. Németországban szintén forrongott a művészeti élet, és a különböző művészcsoportosulások például a "Die Brücke", a "Der blaue Reiter" (Híd, Kék lovas) tagjai, Bécsben pedig Oskar Kokoschka vagy Olaszországban a futuristák a legélesebben és a legszélsőségesebben törekedtek az első világháború előtti képzőművészeti élet megújhodására. Az a körülmény, hogy a Nyolcak, köztük Berény, a fenti törekvések soraiban álltak, mélyreható világnézeti változást is jelentett számukra. Az akadémizmusnak ekkorra már hamis, unalomig ismételt gesztusaival, a naturalizmusnak szemlélődő, az impresszionizmusnak a pillanatnyi hangulatot rögzítő művészetével szemben ők valami új festői rend megfogalmazására, a képen is jelen levő szilárd, biztos konstrukcióra törekedtek. A látott és ismert világ jelenségeit lényeges összefüggéseikben kívánták megörökíteni. Ezért a vonalnak, formának, színnek, szerkezetnek új, erre alkalmas jelentőségét keresték, mint ahogy a kor vívódó társadalompolitikai és világnézeti kérdéseiben is a haladó, az igazságosabb viszonyokat sürgető erők oldalára álltak. Tudatosan keresték a haladó álláspontjuknak megfelelő festői nyelvet. Többen közülük korábban a naturalista és impresszionista felfogás hívei voltak és a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre (MIÉNK) tagjaival együtt, azok kiállításain szerepeltek. Az itt tömörült nagyszámú festő java részét szintén az újat keresés, sőt a hazai festészeti élet reformálására irányuló vágy fűtötte, de a Nyolcak ennél is határozottabban, az európai fejlődést közvetlenül formáló mesterekkel szinte párhuzamosan akarták járni az ábrázolás új útjait. Berény maga, mint láttuk, még a naturalizmus és impresszionizmus határát is kikerülte, és néhány Munkácsyval rokon mű után azonnal Matisse-hoz, majd a Cézanne nevéhez fűződő konstruktív törekvésekhez csatlakozott. Bizonyára ez is magyarázza, hogy fejlődésének ebben a korai korszakában miért nem volt jelentősebb kapcsolata az itthoni képzőművészeti élettel. Amikor a Nyolcaknak 1911-ben a Nemzeti Szalonban rendezett kiállításán körülbelül 50 festményét, ezenkívül számos grafikai alkotását is bemutatta - tulajdonképpen egy alig ismert művész lépett a közönség elé. A kiállított alkotások az 1906 és 1911 közti években készültek. Néhány jó állapotban maradt, s így konkrétan tudunk következtetni azokra a törekvéseire, amelyek a Nyolcak működése idején foglalkoztatták. A többi sajnos eltűnt, esetleg lappang itthoni vagy külföldi tulajdonban. Kert című művén a napfény átjárja ugyan az egész képmezőt, de nem lazítja fel szerkezetét, nem olvasztja egybe a színeket, mint az impresszionista mesterek képein, hanem fokozott élénkséggel és derűvel élteti ragyogásukat. A képmező előtere, a geometrikus elemekből felépített középtér, a kétoldalt benyúló félkoronájú fák mind építményes szerkezeti rendet adnak. Az effajta szerkezetes felépítés más művein is érvényesül, sőt a Városmajor utcai ház - amely szülei otthonát ábrázolja - már témájánál fogva is egyik legkonstruktívabb műve. A következőkön a természet adta látvány élménynek még olyan hűségű visszaadását sem találjuk, mint az előzőn. Nem véletlenül volt a Kompozíció című nagyméretű vászna a kiállítás egyik legvitatottabb műve. Az előtér, középtér és háttér nagyvonalú felépítése, a merész elvágások fiatalos bátor koncepcióra vallanak és mutatják, hogy nem volt olyan festői ötlet, amire a kifejezés erőteljesebbé tételére törekvő Berény ebben a korszakban ne vállalkozott volna. Koloritját vizsgálva az egyszerűsített, de intenzív színskála, az egymás mellé helyezett és lehetőleg keveretlen színeknek az a dinamikai kontrasztja ragad meg bennünket, amely Matisse és a "Vadak" képein található. Egyes művein a formákat határoló vonalvezetés egyenletes, folyamatossága zökkenő nélkül halad végig, másutt a vonaljáték képépítő szerepe szinte már a szecesszió dekoratív felfogása felé mutat. Végül megemlíthetjük azokat a figurális műveit, melyeken a biztosan megválasztott tónusok és a gondos szerkezet ellenére is nyomasztó, majdnem sejtelmes hangulat uralkodik. Mintha már most feltűnne az az expresszivitás, ami a későbbiekben kap határozott és markáns szerepet. Az eddigi festmények a színbeli, plasztikai, téri, szerkezeti problémák mellett dekorativitást, deformáló szándékot mutattak, néha esetleg a lelki tartalmat kivetítő tendenciák felé hajlottak. Mindez határozott, szinte programszerű szembefordulást jelentett az impresszionizmus szemléletével és félreérthetetlenül jelezte a Cézanne-t követő törekvések serkentő hatását. Berény bemutatkozása, mint ahogy a Nyolcak egész fellépése, élénk érdeklődést keltett. A megértők rokonszenve, és az elutasítók minden elismerést megtagadó véleménye egyformán kifejezésre jutott. A kiállító művészek számítottak is erre. Lesznai Anna, aki mint meghívott művész, hímzéseivel szerepelt a kiállításon, közel ötven év után így ír erről: "...Tudom, hogy az egész csoport forró hittel és egyszersmind annak tudatával látott neki a kiállításnak, hogy esetleg nagyon szigorú ítéletekkel és meg nem értésekkel fognak találkozni..." Nagyrészt így tudósít bennünket az Ausztráliában élő Orbán Dezső is: "...Szokatlanul nagyszámú közönség tolongott a kiállításon. A vélemények megoszlottak, de csak két kategória volt, a dühöngök és lelkesedők. Közömbös nem volt senki. A haladó gondolkozású írók, szobrászok, zenészek lelkesedéssel álltak mellénk. A Waldbauer-Kerpely vonósnégyes hangversenyt adott a kiállítás termeiben, ingyen, önzetlenül..." Már e két idézetből is láthatjuk, hogy kikből állt az a kör, amelyre a csoport és annak tagjaként Berény támaszkodhatott. Elsősorban a Nyugat című folyóirat tábora ismerte fel a Nyolcak jelentőségét, de irányukban megmutatkozó rokonszenvvel a Huszadik század című társadalomtudományi folyóirattól az Auróra című irodalmi hetilapig sok helyen találkozhatunk. Arra a sokrétű és intenzív kapcsolatra, mely a művészcsoportot a hazai kulturális élet progresszív erőihez fűzte, rávilágítanak a következő példák is. Czigány Dezső többször megfestette Ady Endrét, és azok a szoros baráti szálak, melyek kettőjüket összefűzték, ma már ismertek. Pór Bertalan kiállításán, 1911-ben, Ady-ünnepséget rendeztek, ahol a költő is megjelent. Fémes Beck Vilmos címlaptervet készített a Nyugat, a Világ stb. részére. Lesznai Anna tervezte Bartók Béla Négy sirató énekének címlapját, az egyik változat ma is látható a mű első kiadásán. Márffy Ödön már korábban megfestette Kerpely Jenő gordonkaművészt, s tudunk arról, hogy Bartók Béla megnézte a Nyolcak egyik kiállítását, és ott ismerkedett meg Ady Endrével is. Ami magát Berény Róbertet illeti, külön is megemlíthetjük azokat a muzsikusokat, akiknek jóbarátja volt. Az 1911 tavaszán alakult Új Magyar Zene Egyesület (az UMZE) alapítói között találjuk Bartók Bélát, Kodály Zoltánt, Weiner Leót stb. Berény, mint tudjuk, már gyermekkorában jó muzsikus volt, párizsi műtermének zongoráján is mindig ott voltak a klasszikus vagy modern szerzők kottalapjai. Idehaza szintén őszinte figyelemmel kísérte zeneszerző kortársai törekvéseit, különösen az UMZE-ben tömörültekét, és rendszeresen hallgatta koncertjeiket, ismertetéseket írt róluk, köztük többször Bartók Béláról, végül pedig ő lett az elsők egyike, akik megfestették a zseniális muzsikus portréját. Ám természetes, hogy voltak mégis többen, akik nem értették az egyetemes és hazai fejlődés új célkitűzéseit. Ezért érthetetlennek, sőt veszélyes túlzásnak tekintették a Nyolcak minden lépését. Nem csodálkozhatunk ezen, hiszen a közösen kiállító fiatal festők minden lépésükkel tagadták az idejét múlt, de hivatalosan még támogatott irányok létjogosultságát. Ugyanakkor műveik, amelyek tematikailag egyáltalán nem voltak politikus élűek, dinamikus megjelenésükkel nagyon is sok politikai tendenciát éreztettek. Olyan szemléletet, mely nemcsak a fennálló művészeti, hanem a politikai, társadalmi rend normáit is tagadta, nyomasztónak találta, és menekülni szeretett volna tőlük. A szélsőséges konzervatív irány mellett a haladóbb törekvések, az impresszionizmus és a festőileg oldott naturalizmus mesterei is túlzónak találták a Nyolcak merészségét. Így történhetett, hogy egyik esztétájuk a fokozott irónia hangján írt róluk. Berény újabb műveivel a Nyolcaknak 1912-ben, a Nemzeti Szalonban rendezett kiállításán találkozunk (ekkor Tihanyi Lajos, Pór Bertalan, Orbán Dezső festőkkel, valamint Fémes Beck Vilmos és Vedres Márk szobrászokkal szerepelt). Képei közül az 1911-ben készültek, mint például a Weiner Leóról festett arckép még a Cézanne-i ábrázolás szín- és szerkezeti problémáival rokon, a későbbiek - az 1912-ben festettek -, köztük a Jelenet és a Golgotha című kompozíciók az expresszionizmus túlfűtöttségét mutatják. Vagyis a már korábban felcsillant expresszivitás most fenntartás nélkül jelentkezik. A Golgothán a fénynek és atmoszférának sűrű zuhataga járja át a képmezőt, a Jeleneten is erős a fény-árnyék tagolás, víziószerű a megjelenítés. Ezekben az érzelmileg feszült hátterű művekben is megőrzi fejlett formakultúráját és biztos kompozíciós készségét. Nagy felfogásbeli különbség mutatkozik az 1912-ben kiállított, és az egy évvel korábban bemutatott művek között. Könnyen adott ez alkalmat arra, hogy a kifejezésmódjának változásáért elmarasztalják vagy bizonytalanságot, esetleg a külföldi mintaképek átvételét gyanítsák munkásságában. Ma is előfordul nemegyszer, hogy életművéről szólva alkotó útjának fordulóit keresettnek találják, mintha azok károsan befolyásolták volna fejlődését. Ezek a megállapítások nagyobbára külsőségeken alapulnak vagy olyan meggondolásokon, melyek eltekintenek a fejlődés összefüggéseitől. Mert amikor Berény egész egyéniségét, érdeklődési és tevékenységi körét vizsgáljuk, nem találunk feloldhatatlan ellentmondásokat. Etikai és művészi biztonságérzetét igazolja az, hogy soha nem mondott le az új, a forradalmi kifejezőeszközökről, noha sok támadást kapott miattuk. Anyagilag és erkölcsileg független volt, kiállítási, hírlapi sikerek nem érdekelték. Szülei ekkor még jómódúak voltak, támogatták, állami megbízásokra, vásárlásokra pedig egyáltalán nem is gondolt. Már csak ezért is bátran végigpróbálgathatta a modern képalakítás sokféle lehetőségét. Feltehető, hogy rosszabb körülmények között is ezt tette volna. Bármilyen sok kísérlet jellemezte útját, a cél - vagy mint maga mondta -, az Idea mindig azonos volt: a képzőművészettel kifejezhető igazság felderítése. Ehhez kapcsolódott minden lépése, és mert a képzőművészet kérdései túlmutatnak a művészet határain, érdeklődési köre egyetemes lett. Kortársainak leveleiből vagy szóbeli közléseiből sorra értesülhetünk azokról a filozófiai, matematikai, irodalmi, természettudományi, pszichológiai vagy akár műszaki problémákról, melyeknek vizsgálatával foglalkozott. Weiner Leó nemcsak a zeneszerzőt és remek zongoristát becsülte barátjában, hanem a matematikust és filozófust is. Ferenczi Sándor pszichiáter, a freudi lélekkutatás egyik első magyar ismerője, szinte rendszeres eszmecseréket folytatott Berénnyel, s az általános emberi vonatkozásokon kívül éppen a pszichológia közös szeretete tette barátságukat gazdaggá. Lesznai Anna Berény festői kvalitásai mellett bölcselkedésre hajló alkatát említi, mely minden probléma hátterében valami általános és átfogó filozófiai eredményt keresett. Ezeknek az éveknek, s talán egész fiatalkori munkásságának - mai szemmel nézve - egyik legfontosabb emléke a Bartók Béláról festett portré, melyet 1913 tavaszán mutattak be a Művészház kiállításán. Bartók harminckét éves volt ekkor, Berény huszonhat. Már korábban ismerték egymást, erre utal például Bartók Bélának 1909. december 26-án Párizsban kelt levele, amelyben édesanyját arról tudósítja, hogy karácsony este Berény meglátogatta. Későbbi kapcsolatukat bizonyára mélyítették Berénynek az UMZE terveiről, hangversenyeiről írt kritikái, ismertetései. Nem kétséges, hogy Bartók emberi és művészi kvalitásai nagy hatással voltak reá s mindkét vonatkozásban teljes hűséggel akart a készülő portrén megfelelni. A karakter külső megragadása találó, ugyanakkor az ábrázolás belső magvát, azt a szuggesztív erőt és feszültséget, amelyet Bartók egyénisége és munkássága árasztott, a képzőművészek közül ő adta vissza legsikerültebben. Sajnos, a portré röviddel elkészülte után külföldre került. Először Bécsben szerepelt, majd a San Franciscó-i világkiállításra vitték több más magyar művész képeivel együtt. Az első világháború eseményei miatt csak hosszú évek múltán szállították vissza az anyagot. A Bartók-portré és még néhány Berény-mű kint maradt. Anélkül, hogy bárki tudott volna róluk, csendesen meghúzódtak a világkiállítás egyik rendezőjének indokolatlan birtoklásában. A portré 1953-ban egy San Franciscó-i árverésen tűnt fel újra, majd 1956-ban a New York-i Bartók Archívumba került, ahol jelenleg is őrzik. 1913 áprilisától októberéig művészünk újra Olaszországban időzött, feleségével járta végig a műalkotásokban gazdag városokat. Itt festett képein a problémák felvetése nem olyan bonyolult, a régebbi keletű impresszionista színességet egyesíti a szerkezetes kompozícióval. 1914-ben a bécsi Brüko-Salonban szerepelt Pór Bertalannal és Tihanyi Lajossal. Bölöni ismertette kiállításukat a Nyugatban. Berényt találta a "legszínesebb, legvarázslatosabb egyéniségnek." Az egész kiállításról szólva pedig hivatkozott az egyik bécsi kritikusra, aki helyesen érezte, hogy a magyar festők is a bécsi modern művészetet igazolják, mert ha ők is ilyen képekkel szerepelnek, akkor "...Kokoschkáék mégsem lehetnek olyan különcködők és bolondok..." Minden valószínűség szerint 1913-ig, és nem később készült az a szénrajz-önarcképe, amely a Nyolcak működése idején kialakult grafikai szemléletéről adhat tájékoztatást. A nagy lendülettel húzott vonalak végig megőrzik feszültségüket, töréseikkel, ideges ferdüléseikkel a belső karakter intenzív kivetítését szolgálják. Az első világháború alatt katona volt. Harctéren készült műveiből a Budapesti Háziezred festőinek 1918. évi kiállítási katalógusából és Elek Artúr hírlapi beszámolójából tudunk. Katona-portrékat és Tatár-szorosbeli kompozíciókat említ mind a két forrás. A műveket azonban sajnos nem leljük sehol. 1917-ből származó krétarajz-önarcképén a stilizáló szándék csökken, és így a külső karakter felismerhetősége jobban érvényesül. Ugyanez a helyzet a háborús évek alatt készült egyéb, általában hozzátartozóit megörökítő portréin. 1917-ben jelent meg Balázs Béla Játékok című kötete is, benne a "Fából faragott királyfi", valamint a "Halász és a hold ezüstje" című mesék találhatók. Az utóbbi illusztrációit Berény készítette, sajátos technikával. Pergamen lapot használt, melyet vékonyan bevont paraffin olajjal, azután acéltűvel rárajzolt, majd az egészet vékonyan bekente tussal. Röviddel később a paraffin rétegen levő tust és magát a réteget eltüntette itatóspapírral és meleg vassal. Az acéltűvel húzott vonalak hajszálfinom erezetek alakjában ott maradtak a papíron. A kötetet Kassák Lajos a Ma című lapjában, Lesznai Anna pedig a Nyugatban ismertette. Mindkettő nagy elismeréssel szólt az illusztrációkról, iránymutató, érdekes munkáknak nevezték, olyanoknak, melyek beleillenek a mesébe, ugyanakkor teljesen önálló grafikai igénnyel lépnek fel. 1918-ban a Szépművészeti Múzeum új szerzeményeinek grafikai kiállításán is szerepelt. Ismét Elek Artúr figyelt fel rá, és megállapította, hogy: "...a fiatalok közül Berény Róbertet, Uitz Bélát, Nemes Lampérth Józsefet kell észrevenni, kiknek egyszerű és leszűrt egyéniségű művészete máris méltán reprezentálja az új magyar grafikát." Leszerelése után Városmajor utcai lakásán festőszabadiskolát nyitott, ahol hat-nyolc tanítványból álló, a XX. századi törekvésekért lelkesedő közösséget gyűjtött maga köré. Tanította őket a mesterségbeli ismeretekre, korrigált. Közben napirenden voltak a legkülönbözőbb művészeti problémákhoz kapcsolódó megbeszélések, viták. Ma is élő tanítványai úgy emlékeznek vissza erre az időre, mint egy nem rendszeres, tehát nem iskolás, de rendkívül inspiráló, végső fokon magas szintű művészeti morált sugárzó együttlétre. Mindenki megőrizhette saját képalakító elképzeléseit, a mester csupán azon fáradozott, hogy a tanítványok képességeinek legmegfelelőbb példaképet állítson eléjük. Segítette kifejező készségük kibontakozását és az alkotás közben jelentkező szellemi erőfeszítések eredményes megoldását. Az iskola szabad szellemére rávilágít a később nonfiguratív felfogásúvá vált Moholy Nagy László esete is, aki Berény iskolájában még precíz, szinte akadémikus stúdiumokat készített, s műveit az elméleti viták során is megvédte az akadémiák szemléletén már rég túljutott társai, sőt mestere előtt. Tanítványai közléséből tudjuk, hogy monumentális feladatok is foglalkoztatták. Sokfigurás kompozíciója készült, de csak vázlatos megoldásig jutott el, ami azután elpusztult. Közben megfestette egyik legjobb barátjának, Varró Istvánnak arcképét, mely párizsi korszaka után készült művei között a leghiggadtabb előadású. Berény szabadiskolája a Nemzeti Tanács és a Tanácsköztársaság alatt is fennállt, sőt fokozott megbecsülést kapott. Költségeit az állam fedezte, így az oktatást ingyenessé tehették. Berény ekkor, mint a művészeti ügyek szakreferense, jelentős kultúrpolitikai szerepet vállalt. Direktóriumi munkáját, a művészek szervezését, segélyezését, a művészeti program kidolgozását stb. 1919. március végétől május 20-ig végezte. Ebben az időben készült Fegyverbe, fegyverbe című toborzó plakátja, mely a Tanácsköztársaság magasszintű plakátjai közül is messze kiemelkedik. Mindazt a kulturált grafikai készséget, melyet eddig megszerzett, a forradalom elementáris lendületével gazdagította. Műve így a Tanácsköztársaság optimista szellemét legjobban kifejező alkotássá vált. Értékes és szép példája ez egyben a magyar képzőművészet forradalmi irányzatának, az aktivizmusnak. Tudomásunk van arról, hogy a Közoktatásügyi Népbiztosságtól monumentális feladatra is kapott hivatalos megbízást. Eszerint freskókkal kellett volna díszítenie a tehetséges proletárgyermekek otthonát és iskoláját, melyet Budapesten az egykori Bánffy utca 3. sz. alatt kívántak létrehozni. Régi fegyvertársai közül a Nyolcak művészei szinte kivétel nélkül felsorakoztak a forradalom mellé, s az általuk annyira várt új állami és társadalmi rendben próbálták képességeiket gyümölcsöztetni. Tudunk arról, hogy külföldi kiállítást is terveztek, és előkészületeik során kifejezetten a Nyolcak tagjaiként jelölték meg magukat. A Balaton mellett művésztelepek szervezésébe kezdtek, és részt vettek a proletár-művésziskolák oktatásában. Szoros kapcsolatot tartottak a törekvéseikkel rokon aktivista képzőművészekkel, kik az első világháború alatt, de még inkább a Tanácsköztársaság idején szerveződtek irányzatba. Természetesen minden vállalkozásuk megsemmisült a forradalom elbukásával. Az összeomlás után több feljelentés érkezett Berény ellen is, végül letartóztatták, majd kiszabadulva Bécsbe utazott. Itt keveset festett, inkább berlini emigrációjára készült elő. Berlini éveit állandó kétkedés jellemezte, és ez gyakran akadályozta munkájában. Amikor ecsethez nyúlt, akkor is inkább a festészet technikai kérdései foglalkoztatták, kereste a legkülönbözőbb kifejezési lehetőségeket. Újra foglalkozott zenével és oly fokon, hogy egy vonósnégyest is komponált, melyet 1922-ben mutattak be Berlinben a November Gruppe II. zeneestjén. Berlinben készült festményei közül alig találunk olyant, amely akkori munkásságát méltóan illusztrálná, s így jobbára csak a műtörténészek egykori utalásai az irányadók. Az első mérvadó értékelést Kállai Ernő adta 1925-ben. A fáradt közönyt és lemondást a bukott forradalmak megpróbáltatásaival magyarázta. Tíz évvel később Genthon István szintén a fásultság és bizonytalanság érzését hangsúlyozta. Oltványi Imre viszont a technikai ismeretek egyre alaposabb megszerzésének vágyát, a modern képalakítás izgalmas lehetőségeinek keresését vélte felfedezni a berlini periódusban. 1926 elején hazatért, s életútjának új fejezete kezdődött. Nehezen találta meg azokat a munkalehetőségeket, azt a kedélybeli egyensúlyt, mely biztosíthatta volna a harmonikus alkotó munkát. Nem volt szükség a forradalmi szemléletű festőre, aki egykor Cézanne, Matisse és a "Vadak", majd a német expresszionisták törekvéseivel rokon módon kereste az új kifejezési lehetőségeket. A proletárforradalom aktív harcosára sem volt szükség, akinek harcba hívó plakátja még élénken élt az emberek emlékezetében. Tehát a hivatalos művészetpolitikától semmit sem várhatott. Régi fegyvertársai közül többen maguk is az emigráció utáni nehéz éveket élték (Kernstok Károly, Lesznai Anna), mások külföldön maradtak (Pór Bertalan, Tihanyi Lajos, Uitz Béla), Nemes Lampérth József meghalt, Czigány Dezsőt később betegsége hátráltatta a munkában. A képzőművészeti élet többi résztvevője közül sokan bizalmatlanul közeledtek hozzá, ő is bizalmatlan volt velük szemben. Ezt a légkört egy fokozott igazságérzetű embernek kellett elviselnie, olyannak, aki nem a kompromisszumokhoz, hanem a saját meggyőződéséből fakadó emberi és művészi ideákhoz igazodva járta útját. Hogy mégis el tudta viselni helyzetét, az is egyfajta lelkierőt és következetességet bizonyít. Új táblaképein a tér problémáinak megfogalmazása, helyesebben a téri és síkviszonyoknak sajátos összhangja foglalkoztatta legjobban. Az erősen rálátásos nézőpontokat választja és így kicsi, de eleven teret ad, amelyben gyakran átlósan rendezi el motívumait. Interieuröket és csendéleteket látunk, az előzőkön egy-egy női figurát, az utóbbiakon a kancsók, vázák, sakktáblák és egyéb élettelen tárgyak közt kedvenc állata, a macska jelenik meg, rendkívül artisztikus előadásban. Sajátos felfogására jellemző az is, hogy motívumainak távolodó részleteit nem kisebbíti a hagyományos perspektíva szabályai szerint, inkább hangsúlyozza azokat. Ezáltal rendkívül mozgalmassá, feszültté teszi a képmezőnek tudatosan szűk mélységűre választott terét. Vagyis a perspektíva szabályait alárendeli a képfelépítés szempontjainak. A szerkezeti érdekességek mellett színeinek intenzív ereje és az ellentétekre épülő mozgalmassága teszi megkapóvá a képeket. Stilizált formáit, melyeket néha érzékeny, játékos kontúrok öveznek, leginkább zárt, egymástól elütő színfelületek borítják. Az élénk vörösek, zöldek, okkerek, kékek keveretlenül, tört árnyalataik és az atmoszferikus hatások éreztetése nélkül sorakoznak egymás mellé. A fény és az árnyék is inkább az önálló képalakítás, nem pedig a természetes megvilágítás szempontjait követi. Végül megjegyezhetjük, hogy szívesen állítja egymással szembe a dekoratívan színes, mozgatott részleteket, és a nyugodt egységes felületeket. 1928-ban az Ernst Múzeumban, a Nemzeti Szalonban, 1929-ben a Képzőművészek Új Társaságában (a KÚT-ban) és az Új Művészházban mutatja be alkotásait, s ettől kezdve újra rendszeres szereplője az itthoni és külföldi kiállításoknak. Nagyszerű műveit látjuk: Feketeruhás nő, Interieur, Nő a zöld szobában, Csellózó nő, Árnyék és Olympia stb. A Feketeruhás nő című művén zöld és vörös háttér előtt ül modellje. Feszült, szinte drámai szerkezet és a telített, vérbő színek mellett itt is a nagy dekoratív érzékkel megoldott formák ragadják meg a figyelmet. Jól látható, mennyire keresi a valóságos tér és a képmező sík felülete közti szerves kapcsolat megteremtését. Az Árnyék és Olympia üde színvilága, az élénk okkersárgák, barnák, rózsaszínek leheletfinom harmóniái, valamint a lágy oválisokra emlékeztető pozitív-negatív formák rendkívül átgondolt előadást mutatnak. Bizonyára legszebb köztük és legkomplettebb a második feleségéről készített Csellózó nő című nagyméretű olajfestménye. Szuggesztív erővel jeleníti meg a zenében való elmélyülést, mintha a zene apoteózisát látnánk. Ahogy egy zenemű ütemei időben egymásután következnek, úgy vonzzák szemünket fokról fokra magukhoz a kép egyes részletei. A kompozíció ritmusa, az átlósan elhelyezett cselló mögött ülő nő zenére figyelő arca, a húrok és a vonó szerepét irányító ujjak emberi, festői és zenei motívumok mély átéléséről tanúskodnak. 1930-ban a KÚT kiállításán szerepelt Macska és csendélet című műve, újabb törekvéseinek egyik legfrissebb variációja. A téri problémák bemutatását itt is az erős felülnézet könnyíti meg, olyannyira, hogy nem marad egyetlen alárendelt részlet sem, minden motívum egyenrangú társként jelentkezik a képmező sík felületén. Időben és felfogásban rokon vele számos más, ez időben készült csendélet is. Különösen azok szépek, melyeken az áttetsző üvegtárgyak rendkívül érzékeny csillogása, hajlékony formáiknak finom váltakozása borítja a kompozíciót. Még ebben az évben, ugyancsak a KÚT kiállításán mutatta be Meditáció című művét. Asztalra támaszkodva ábrázolja önmagát. A térmélységek eltüntetése, a súlyos formák, a merész szerkezet jellemzik a kompozíciót most is, ugyanakkor újra felmerülnek azok a rejtett lélektani momentumok, melyekre Berény fiatalkori munkásságában annyi meggyőző példát találtunk. Ahogyan korábban sem tekintette céljának a modell pontos, tárgyias leírását, úgy most is ennél többre, bonyolultabbra vállalkozik. A világról sok vívódó kísérlet során kialakított, és ezután is folytonosan változó szín-, vonal-, forma-, tér-elképzeléseit kötötte össze saját lényének nosztalgiára hajló, töprengő vonásaival. Végül pedig, ami egy reprodukción aligha látható, de az eredeti képen nagyszerűen érvényesül: a vörös, zöld, sárga, kék tempera-színeknek páratlanul üde, Berénynél eddig szokatlanul légies harmóniája jelentkezik. Ha egy pillanatra visszagondolunk korábbi portréira, az első önarcképre, melyet még Munkácsy ihletettségében festett, majd a Párizsban készült Szalmakalapos önarcképére, Weiner Leó, Bartók Béla portréira, a háborús években készült portrékra, pl. Varró Istvánéra, lemérhetjük, hogy milyen felfogásbeli változásokon ment át. Először inkább tárgyias az előadás, a "lefestés" érdekli. Azután a modern stílustörekvéseket formáló párizsi festők intenciói kapnak hangot. Az 1910-es évek elején a mély pszichologizálás irányítja, a kifejezés érdekében nemegyszer deformál, vagyis a szubjektív festői látás csakúgy túllép az ábrázolt külső azonosságán, mint például korábban a fény-árnyék sajátos képépítő szerepe túllépett a természetes megvilágítás adta lehetőségeken. Az első világháború alatt valamivel tárgyiasabb lesz megint, részben a vállalt feladatok természete is ezt kívánja (katonatársait, hozzátartozóit festi). Berlini korszakában ismét a stilizálás, sőt már majdnem a szélsőséges kifejezési lehetőségek foglalkoztatják. Az 1920-as évek végétől pár évig a szigorú szerkezet és a nagyvonalú formák mellett a kolorit és a lélekábrázolás szempontjainak is helyet ad. Természetesen ez több-kevesebb megszorítással egyéb témáinak alakulásáról, tehát egész piktúrájáról elmondható. Ha csak a hazatérése óta festett műveire gondolunk, látjuk, hogy a berlini évek kísérletezései nem voltak hiábavalók, kifejezőkészségét fejlesztették, többrétűvé tették. Az ábrázolás különböző lehetőségeinek megértéséhez közelebb hozták. Önmagukban véve utóbb megismert festményei nagyon is fontos és becses emlékei XX. századi piktúránknak, olyanok, melyek sok és bonyolult szellemi probléma megvívását feltételezték, ugyanakkor talán éppen a logikai elemeknek erős hangsúlya, s a spontaneitás viszonylagos hiánya miatt kissé elvontak, esetleg merevek lettek, de néha a drámaiság nagyobb erejét kapták. Az 1930-as évek elejétől következetesen enged a stilizálás és a szerkesztés szigorából. Festőileg oldottabb és érzékletesebb lesz előadása. Meditáció című művénél két évvel később készült a Cigarettázó önarckép. A formák könnyebbek, a figurák és a kép egyéb részleteit határoló körvonalak lágy átmenetekben olvadnak bele a szűk mélységű térbe. Biztos érzékkel választja el egymástól a képmező nyugodt és mozgatott felületeit, például az egységes rózsaszín hátteret a szürke, apró mintás pulóverbe öltözött figurától. Berény határozott lépést tett a festőileg telítettebb előadás útján. Ez jellemzi a Vízhordó nők, Kastélyterasz, a Falusi utca és az Udvaron című művét is. A korábbi szigorú szerkezeti felépítettségből még sok mindent megtart, de motívumait érzékletesebben, festőiebben adja elő. Egyre több teret kap festményein a táj, illetve a természet. Körtvélyesen, Zebegényben, a Duna-kanyar festői szépségű vidékén tölt huzamos időt és igen elmélyülten dolgozik. Eredményeit ösztönösebben, ökonomikusabban érleli. A folytonosan újat keresők izgalmát lassan felcseréli a békésen szemlélődök nyugalmával. Elvont téri és szerkezeti problémák helyett egyre inkább a bővérű színek spontán áradása jellemzi képeit. Egész életművéből talán az 1933-34-ben festett Kapirgáló vált legismertebbé. Az egyszerű jelenetből gyönyörű színbeli látomást érlelt, ahol a halványliláknak, aranysárgáknak, sötétbarnáknak és kékeknek legmeghittebb összhangját találjuk. A formákat határoló vonal tovább oldódik, de a konstrukció rendje változatlanul fennmarad. Később is szívesen és gyakorta dolgozta fel a baromfiudvarok, falusi kertek, szalmakazlak csendes, nyugalmas világát. Új képeinek 27 darabból álló csoportját 1935-ben a Fränkel Szalonban mutatta be. Közülük valók a Faluvége, Ház a fenyves tövében, Havas táj, Sárgainges férfi, Könyöklő. A Falu vége halvány okkerekre, zöldekre és barnákra épülő harmóniája, végsőkig kiegyensúlyozott szín- és foltelosztása a falu végének mesébe illően csendes, szinte elhagyatott hangulatát szuggesztív erővel jeleníti meg. Újra a dinamikus képszerkesztés kap hangot Ház a fenyves tövében című festményén, mely bizonyára egyik legszebb, legkulturáltabban megoldott tájképe. A kép szerkezeti középpontja a geometrikusan tagolt házfal, itt legerősebb a feszültség. Mögötte az ellentétes mozgású, alig bontott sziluettű lombtömeg monumentális erővel jelenik meg. A kettő ellentétét feloldja a lírai jellegű ég és az előtér harmonikus megjelenítése. A korábbi képek síkszerűsége és erős rálátása helyett, mely nem egyszer elvonttá tette kompozícióit, most visszatalál a mélységi erőkhöz, ugyanakkor a képmező színbeli felfogása fokozatosan gazdagabbá, érzékletesebbé válik. Ezt mutatják figurális művei is. Közöttük különösen fontosak az önmagát megörökítő, minden pózt vagy keresett érdekességet elkerülő portréi. A Sárgainges férfi, a pécsi Forgách Hann Erzsébet Múzeum igen szépen válogatott anyagában is külön figyelmet érdemel. A Könyöklő önarckép pedig egyenesen legjobb példája lehet a mély érzéssel telített, ugyanakkor a tudat világánál megtisztult ábrázolásnak. Az interieurben megjelenő művész arcán csendes tűnődés látható. Előtte az asztal térbe helyezett szabályos óval formája, mögötte az ablak síkban tartott, derékszögekben záródó felülete, s a két geometrikus forma ellentétét saját alakjának összekötő formáival oldja fel. A térmélység változatlanul kicsi, a képmező is megmunkált, de élettel telítettebb, közvetlenebb mint korábbi művein. Ez a közvetlenség, a bársonyos színek áradatában való boldog elmerülés válik ez időtől kezdve festményeinek egyik fő elemévé. Fejlődésének legegyenletesebben kibontakozó szakaszát éli. Érzelmi fogékonysága és a szellemi erőfeszítésekre sarkalló gondolatgazdagsága juttatta egyre közelebb Ferenczy Károly festői felfogásához. Természetesen minden közeledése mellett is megőrizte képeinek sajátos szerkezetiségét, kezdettől fogva meglevő konstruktív felépítését, mely frissebbé, korban hozzánk közelebb állóvá teszi piktúráját. A motívumok súlyos tömegét és térbeli elosztását a színek bársonyos csillogású finom szövedéke járja át. A párás, atmoszferikus hatásokat kevésbé alkalmazta, de színeinek gazdagodásában és kiteljesedésében ennek a tényezőnek is nagy szerepe volt. 1937-ben ismét a Fränkel Szalonban állította ki műveit. Az Állomás felé, a Borús táj, Pihenő, Jégbehordás, Szőlőevő, Erdei keresztút stb. mind a festői kiteljesedéshez elérkezett művészt képviselik. Az elismerés, amely köszöntötte, nem volt indokolatlan. Kifejezőkészsége most állt a legmagasabb szinten. Pontosabban: az ez időben jelentkező mondanivalókhoz választott kifejezőeszközöket tudta leggazdagabban és a legnyugodtabban kiérlelni. Képeinek tartalmát a bensőséges hangulatok, a természet szépségének, örök lírájának varázsa, figurális művein az ábrázolt iránti őszinte együttérzés, mély lelkiismeret irányították (Szőnyi Istvánné, Kernstok Károly portréja). Lehetőleg a harmonikus kiegyenlítettségeket kereste, szemben fiatalkorának forrongó éveivel, amikor az emberi és művészi haladásba vetett hite és fiatalos lendülete a társadalmi ellentmondások felismerésére késztették és ezért művein is kritikai hangot ütöttek meg. A problémák felvetésében és kifejezőeszközeinek megválasztásában a fiatal Berény közelebb állt az európai fejlődés irányvonalaihoz, időszerűbb volt, a forradalomra megérett kor feszültségét közvetlenebbül éreztette. Mégis, munkásságának ez a fejezete a felkészülés és útkeresés időszaka volt, amikor a modern képalakítás sokrétű izgalmát, állandóan változó lehetőségeit élte át anélkül, hogy az összetettebb emberi és művészi igazságok elmondásához a megfelelő kifejezőeszközöket kiérlelhette volna. Az első világháborút követő forradalmak bukása súlyosan megviselte, hite és hevülete megtört, és amikor újra felvette az alkotás fonalát, új, az előzőktől egyre inkább eltérő problémák foglalkoztatták. Lassan lemondott forradalmi kifejezőeszközeiről, a társadalmi ellentmondások tükrözéséről, s a húszas évek végének kissé elvont képszerkesztése után az érzékletes előadás útjára lépve újabb példáját adta annak, hogy két világháború közti művészeink - néhány kivételtől eltekintve - a szemlélődő felfogásnak először Nagybányán megfogalmazott lehetőségeivel éltek legszívesebben. A művészek mellett osztozott ebben a szemléletben az esztéták és műtörténészek legtöbbje, a legbefolyásosabb művészeti folyóirat, az alakuló művészek sorsát figyelő legcsiszoltabb ízlésű asztaltársaság, sőt a hivatalos művészetpolitika és a műkereskedelem haladóbb képviselői is. A Szinyei Társaság előbb jutalmával tüntette ki, majd pedig tagjai közé választotta. Az itt tömörült festők minden elismerést és őszinte ragaszkodást megérdemlő tagjainak egyikévé vált, java művei egyenrangúak a legtöbbet aposztrofáltakéval. A negyvenes évek elejéig változatlan szemlélettel dolgozik, illetve ha lehet még telítettebb, még derűsebb, bársonyosabb kolorittal (Zebegényi utca) számos itthoni és külföldi kiállításon szerepel. A második világháború utolsó éveiben súlyos megrázkódtatások érik. Amúgy is sokat hányatott művei közül több elpusztult vagy azóta is ismeretlen tulajdonban lappang. De már 1945-ben újabb remekművekkel jelentkezik, köztük a Festő a fal előtt-tel, s a megváltozott helyzet az ő számára is új lehetőséget biztosított. 1948 óta, mint a Képzőművészeti Főiskola tanára, az új művész generációk nevelésében vállalt fontos szerepet. Korábbi témáinak új variációit festi meg. Tájképeivel, interieurjeivel, önmagát, leányát Annát, barátait, köztük Lenkei Gyulát megörökítő portréival találkozunk, mellettük néhány történelmi alakról készült arcképét látjuk. Az 1940-es évek végén, fejlődésének utolsó szakaszán pedig a tematikus piktúra felé fordult. Ekkor készült művei közül a Festőnövendék áll a kifejezőkészség legmagasabb szintjén. Grafikai munkássága egyenrangú volt piktúrájával, és önmagában véve is rendkívüli jelentőségű. Már a Julian Akadémián a legjobb rajzolók közé tartozott. Rajzi erejét a tízes években a legkülönbözőbb kifejezési lehetőségeken tökéletesítette. A ceruza- és tollrajzoktól a sokszorosított grafikáig, ezen belül a maga által kikísérletezett és alkalmazott papírkarcig az idevonatkozó műfajok számos lehetőségét művelte. Forradalmi plakátján is minden eszmei és formai kvalitást figyelembe véve a rajzi készségnek végsőkig való fokozását találjuk a legdöntőbbnek. Ahogy alakult festői szemlélete az 1930-as évek elejétől, úgy lett új arculatú grafikája is. Fejlődése újabb szakaszán a sokszorosított technikáknak kevesebb figyelmet szentel. Vöröskrétát, diófapácot, hígított tust kedveli különösen, ez utóbbi kettőt szívesen kezeli ecsettel és pálcákkal, ezenkívül számos akvarellt készít. Azok a térbeliséget és testiséget hangsúlyozó formák vagy azok a gyakran dekoratív célt szolgáló érzékeny vonalak, melyek fejlődésének korábbi szakaszán jellemezték, nem szűnnek meg, inkább átlényegülnek, s a motívumok és történések lelkét, zenei vagy költői tartalmát képviselik. Festményei és rajzai után végül plakátjairól kell szólnunk, melyeken az alkalmazott grafikának legmagasabb szintű megfogalmazását adta. A különböző műfajok közös gyökereit megtalálhatjuk ugyan, mégis más művészi arcélt látunk plakátjain és ismét mást festményein. A plakátok cseppet sem festőiek, nem lépnek túl a dekorativitás és a pszichikai hatás keretein, a képek viszont sohasem harsognak, nyomát sem látjuk rajtuk a plakáttervező gesztusainak. Ami közös bennük, az az invenció gazdagsága és a vele egyenrangú kifejezőkészség. Akár korábbi plakátjait tekintjük, mint például a Boon Cacao, a Flóra szappan, Cordatic, Pálma kaucsuk sarok, Modiano, Tátra önműködő mosópor, akár a későbbieket, mint az Óceán ecset, Ambrózia mustár, Az élet csodái, egyformán meggyőzőek és szinte mágneses erővel vonzzák magukhoz a tekintetet. A hatás, melyet kiváltanak, mindig megfelel a hirdetett áru jellegének akkor is, ha a plakát szigorúan adja az áru tárgyi képét, és akkor is, ha szabadon elkalandozva választja meg motívumait. Az utóbbira a Boon Cacao a példa, ahol az áru nem is szerepel, hanem helyette egy furcsa alakú madár olvastatja el a nézővel a reklámfeliratot és ezzel váltja ki azt a felejthetetlen hatást, mely nyomon kíséri az embert, és alkalmas időben, a vásárlás pillanatában azonnal eszébe juttatja a hirdetett árut. Ezeken a plakátjain a dekorativitás kap nagyobb hangsúlyt, másokon viszont az áru leglényegesebb sajátságát emeli ki, mint a Pálma gumisaroknál a rugalmas, kényelmes járást, a Cordatic gumikeréknél a száguldó sebességet. Akár dekoratív plakátjait nézzük, akár azokat, melyeken közvetlenül ragaszkodik az adott áru külső megjelenéséhez, egyformán szuggesztív erejűnek találjuk azokat is. Oka a következő: Berény kitűnően ismeri a plakát lélektanát, tudja, hogy a nagyvárosok plakáterdejében az emberek csak másodperceket szentelhetnek egy-egy műre. Ezalatt kell megszületnie egy átütő erejű élménynek, ezért kerüli az egységes látást akadályozó részleteket, helyettük kevés, de határozott kontrasztot teremt, ahol a színek intenzitása és a formák dinamikus üteme akadálytalanul érvényesül, és a néző szemében szinte egyetlen benyomássá egyesül. Berény művészetének áttekintését sokoldalúságának hangsúlyozásával zárhatjuk le méltón. XX. századi piktúránk történetében több szép példáját láthattuk az európai és a hazai törekvések összefonódásának, a hagyományok és az újat teremtés találkozásának vagy küzdelmének. Berény Róbert eredményekben gazdag, kísérletekben sokrétű és izgalmas életműve ebből a szempontból is kiemelkedő. Mindig fogékony volt a múlt, a múzeumok művészete iránt, ugyanakkor a továbbjutást szolgáló jelenkori feladatokat is meglátta s azok megoldásában fokozott szerepet vállalt. Bölöni György, Berény egyik első méltatója így írt róla 1911-ben: "...a talentum kifejlődésének nyugalmasságát, az öntudatos, de soha nem bántó biztonságot... a munkabírásnak szép példáját határozottabban nem láttam másutt, mint Berénynél..." Ha visszakövetkeztetéseinkben mi nem is látjuk ezt a nyugalmat és biztonságot s ha tudunk is arról, hogy az örökké változó arcú igazság megragadásáért vívott harc néha megviselte, nem kétséges, hogy erejét újabb és újabb feladatra tudta összpontosítani. Végigküzdötte magát a lelkiismeretesen felkutatott és szenvedélyesen átélt képzőművészeti problémák szokatlanul hosszú során, munkáival időszerű és egyúttal maradandó értékűt adott. Forrás: Szíj Béla: Berény Róbert 1887-1953, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1964, 5-32. oldal