# MŰVÉSZETEK #### MŰVÉSZETTÖRTÉNET ZENETÖRTÉNET TÁNCTÖRTÉNET ### MŰVÉSZETTÖRTÉNET #### Bevezetés A török uralom alóli felszabadító háborúk befejezése Magyarország egész területén utat nyitott a barokk elterjedésének, ám a stílus kiteljesedése, eleven kulturális élet csak a Rákóczi-szabadságharc lezárása után köszönthetett be. A barokk szinte valamennyi településünkön nyomot hagyott: a 18. században épült fel ma is álló műemlékeink zöme. Bár az ország egyesítése a művészetek kibontakozását mindenütt föllendítette, az eltérő sorsú és hagyományú országrészek még a barokk egyeduralma időszakában is megőrizték regionális sajátosságaikat. A Dunántúl és a Felvidék városaiban már az előző évszázadban tért hódított a kora barokk, így Pozsonyban, Nagyszombatban vagy Győrben az újabb irányzatok szerves folytatói a 17. századi törekvéseknek. E régi központok mellé a század második felében a püspöki székhelyek is felzárkóztak, így Veszprém, Székesfehérvár vagy Szombathely a késő barokk elterjedésében játszott fontos szerepet. A század közepétől az Esterházy-birtokok, főként a tatai és a pápai uradalom területén jelentkezett a hazai barokk szempontjából főműveket is felmutató művészi tevékenység. A volt hódoltsági területeken a század folyamán több új kultúrközpont jött létre: mindenekelőtt a rohamosan fejlődő Pest, az ősi királyi székváros, Buda vagy a nagy műveltségű főpapok vezette egyházi központok, mint Vác vagy Eger. Az Alföld fejlődését a török uralom visszavetette, itt a 18. század folyamán is csak elvétve került sor nagyobb szabású építkezésekre: a megfelelő építőanyag, a helyi szakember éppúgy hiányzott, mint a tehetős és igényes mecénási réteg. Hasonló a helyzet Erdélyben, amely - bár a fejedelemség korszakában is virágzó művészeti élettel, nagy hagyományú kézműves gárdával rendelkezett - a 18. században elvesztette képességét a lépéstartásra. Bár az 1720-as évekig sok helyütt a romeltakarítás, az újjáépítés jelentette a legsürgetőbb feladatot, a szerzetesrendek és a Magyarországon birtokot kapott birodalmi arisztokrácia vagy az udvar megrendelései révén a század első negyedében megjelentek az érett barokk stílus első emlékei. E művek alkotói többnyire udvari és kamarai építészek, hadmérnökök, a rendek laikus művészei és a városok újjáalakult építőcéheinek mesterei. III. Károly és Mária Terézia uralkodásának időszakában is az idegen származású művészek kezén születtek a legnívósabb alkotások. A korszak virágzó kulturális élete már többük számára lehetővé tette a huzamosabb vagy állandó magyarországi tartózkodást, így Donner, Maulbertsch vagy Pilgram fő művei is itt születtek. A települések gyökeresen átalakultak, legtöbb városunk képe ekkor vált igazán barokká. Uradalmi és püspöki építési irodák, műhelyek jöttek létre, amelyek a nagy területeken egyre szaporodó építési, művészi feladatokat látták el. A céhekben, uradalmi irodákban olykor igen képzett, magas művészi igényű feladatokat ellátni képes mesterek dolgoztak, mint a pesti Mayerhoffer András vagy a tatai Fellner Jakab. Az 1760-as évektől a barokk egyeduralmát új irányzatok kezdték megtörni: a rokokóval egyidőben a klasszicizáló késő barokk úttörő alkotásai ekkor jelentek meg. A rokokó nemcsak a főúri kultúrában, hanem az egyházművészetben is színvonalas műveket hozott létre. A klasszicizáló ízlés kibontakozásában főpapságunk játszott kezdeményező szerepet, de a felvilágosodás korában maga az államhatalom is - elsősorban közösségi célok szolgálatában - jelentős építtetőként lépett fel. A kamarai mérnökök, a hivatalos építészet fellépése a racionális formanyelv elterjedésének kedvezett. #### Templomok és kolostorok ##### A jezsuita templomtípus A katolikus hit terjesztésében, a hitélet fölélénkítésében, a barokk egyházművészet meghonosításában a Felvidéken és a Dunántúlon már a 17. században látványos sikereket értek el a jezsuiták. Az ország egységének helyreálltával végre mindenütt lehetőség nyílt a katolikus megújulás, a tridenti zsinat reformjainak kibontakoztatására, így a jezsuita rend az újonnan meghódított területeken is nagy lendülettel fogott hozzá a templomépítkezésekhez. A mintaképek már az előző évszázadban kialakultak: a jezsuiták nagyszombati temploma az új liturgiai követelményeknek megfelelő, nagy tömegek befogadására képes, áttekinthető templomtér első hazai példájaként épült. E tértípusban a hívek gyülekezőhelye, a templomhajó nem különül el a szentélytől, így a közösségi vallásgyakorlat élményével ajándékozza meg a résztvevőt, aki misefeleleteivel, imáival, énekeivel aktívan bekapcsolódhat a liturgiába. A mellékoltárokat tartalmazó kápolnák ugyanakkor bensőséges keretet nyújtanak az egyéni áhítat gyakorlására, a szentekhez való fohászkodásra is. A nagyszombati templomban a széles, dongaboltozatos hajó és a kápolnasor elrendezése a jezsuita rend római főtemplomának, az Il Gesunak mintáját követi. Az itáliai példákon megszokott kupola hiányzik, amelyért az Alpoktól északra eső kultúrák építészeti gyakorlatának megfelelő toronypár kárpótol a homlokzaton. Nem véletlen, hogy ezt a jól bevált templomtípust oly gyakran választották mintaképül a jezsuiták mellett egyre inkább más szerzetesrendek is. Az Egerben letelepedett Giovanni Battista Carlone, az egri jezsuita templom építésze a miskolci minoriták és a debreceni piaristák számára hasonló felépítésű templomokat tervezett. A miskolci templom homlokzatát a 17. századi előképek nyomán a párkányok és a pilaszterek derékszögű rendje uralja, a dór, ión, korinthoszi oszloprend egymásra helyezése a klasszikus szabályokat követi. A szigorú rendszert azonban már az új korszakra jellemző módon oldottabbá teszi a középrész előreugrása, valamint az oromzat és a toronysisakok változatos kontúrokkal való alakítása. A jezsuita templomtípus nem sokat veszített népszerűségéből a 18. század folyamán. Hatása még az érett valamint a késő barokk olyan nagyszabású alkotásain is érvényesült, mint a pesti pálos templom vagy a kalocsai és a nagyváradi székesegyház. ##### Martin Wittwer Martin Wittwer, rendi nevén Athanasius barát a századelő szerzetesi építészetének kiemelkedő alakja. Építészként a karmeliták Szent Lipót-rendtartományában működött, amely a magyar kolostorokat is magába foglalta. Elöljárói 1714-ben küldték Győrbe, az új karmelita templom terveinek elkészítésére, amelyet nem sokkal később a Kálvária-együttes és a "magyar ispita" templom tervezése, valamint a jezsuita templom homlokzatának megújítása követett. Wittwer a pannonhalmi főapátság szolgálatában is dolgozott: neki tulajdonítható a kolostor barokk szárnyának tervezése. A pápai pálos templom pedig győri főművével való szoros rokonsága miatt sorolható az építész életművébe. A karmelita templommal az itáliai érett barokk építészet nálunk ritkán tapasztalható hatása alatt egy ellipszis alaprajzú, átlós irányban kápolnákkal bővített térforma jelent meg Győrött. Wittwer olaszos stílusigazodásának, a Gesu-típus figyelembevételének tudható be a homlokzatalakítás azon sajátossága is, hogy a pilaszterekkel három részre osztott szerkezetben az oldalsó, alacsonyabb szakaszokat voluták kapcsolják a kiemelkedő, oromzattal hangsúlyozott középrészhez. A tagolás és a díszítés visszafogott, rajzos alakítása nemcsak Wittwer sajátos stílusjegye, hanem a puritanizmusra törekvő szerzetesrend szigorú szellemének is kifejezője. ##### A dunai barokk építőiskola Wittwer személyében a dunai barokk építőiskola egyik jelentős művésze érkezett Magyarországra. Az osztrák barokk építészetnek ez a sajátos vonulata az Alsó- és Felső-Ausztriában kibontakozó kolostorépítkezésekkel függ össze. A hatalmas épületegyüttesekként emelt főmonostorokat és az irányításuk alatt épített kisebb kolostorokat általában hangsúlyos tömegformákkal, szabályos alaprajzzal tervezték mintegy Isten városának földi másaként, a szerzetesi szuverenitás kifejezőjeként. A megbízások jelentős részét a céhes keretek között, kőművesmesterként működő építészek kapták. Ezek a mesterek az udvari építészek képzettségével, művészi színvonalával nem vetekedhettek, munkásságuk nyomán mégis egyéni hangú, regionális stílus jelent meg Közép-Európában. Az ausztriai kolostorokhoz, például a Jacob Prandtauer tervezte melki apátsághoz hasonló látványos és nagyszabású együttesek az irányzathoz köthető magyarországi alkotások köréből hiányoznak. A stílus sajátosságai inkább a kéttornyos, oldalkápolnás rendszerű templomok építésében jelentkeztek. A dunai kör egyik magyarországi főművén, a kalocsai székesegyházon a melki templom homlokzattagolásának elemei köszönnek vissza: a kompozíció arányai, a középszakasz enyhe előreugrása, a kisméretű nyílások ritmikus elhelyezése, az áldásosztó erkéllyel koronázott főkapu. A melki homlokzat gazdag csipkézettsége azonban Kalocsán visszafogott, a falfelületek egységét jobban hangsúlyozó tagolásnak adta át a helyét. A Kalocsán jelentkező stílus és formakészlet az egyszerűségre törekvő rendi építészet elvárásaihoz igazodva tűnik fel Kecskeméten, a piarista templom épületén. Az alaprajzi egyszerűsítés, amely a megszokott oldalkápolnák helyett oltárfülkékkel bővíti a templomteret, a századelő több emlékén - például a tihanyi bencések vagy a pesti szerviták templomában is - feltűnt. A kalocsai erkélyes kapuzat az 1752-ben felszentelt szentendrei Blagovesztenszka-templom kicsiny, kedvesen vidékies homlokzatán is visszaköszön immár rokokóba hajló, finoman miniatürizált formában. A Kalocsával hosszú ideig párhuzamba vont pesti pálos templom épülete csak részben sorolható a dunai barokk iskola alkotásai közé. Homlokzatának finoman kiszámított hullámzása a belső tagolás plasztikus dinamikájával párosul, így a templom tervezése inkább a bécsi barokk építészet valamelyik jelentős egyéniségének tulajdonítható. ##### Püspöki építkezések Az egyházmegyék, különösen a hódoltsági területek püspökségei a 17. század háborús évtizedeiben igen nagy károkat szenvedtek. A püspöki javadalmak visszaszerzése, a székesegyházak helyreállítása vagy újjáépítése, a káptalanok, a szemináriumok felállítása, a plébániahálózat újjászervezése nem kevés feladatot rótt a korszak püspökeire. A 18. században teljesen újjáépített székesegyházak sorát az említett kalocsai nyitotta meg. Terveit Csáky Imre bíboros készíttette, aki a korszak legjobb bécsi építészeivel is kapcsolatban állott. III. Károly 1738-ban a csanádi püspökség új székhelyéül a terület közigazgatási és katonai központját, Temesvárt jelölte ki. Az új székesegyház felépítéséről maga az uralkodó gondoskodott, így terveit udvari főépítésze, Josef Emmanuel Fischer von Erlach készítette. A tágas, latinkereszt-alaprajzú templomot elegáns hatású, alacsony tornyokkal koronázott, középütt konkáv ívben visszaugró homlokzat díszíti. A hazai barokk művészet egyik legnagyobb központja Pozsony, az ország szék- és koronázóvárosa volt. A 18. század folyamán az Esztergomból korábban Nagyszombatba menekített érsekség székhelyévé is vált. Az 1725-ben prímássá kinevezett Esterházy Imre idejében, 1736-ban fejezték be az ovális alaprajzú trinitárius templomot, amelyet a szakirodalom Franz Jänggl bécsi építőmesternek tulajdonít. Ezzel egyidőben Esterházy az érseki székhely fényének emelésére más művészeket is Pozsonyba hívatott, köztük Georg Raphael Donnert, aki itt alkotta magyarországi főműveit. A dóm Alamizsnás Szent János-kápolnájában, amelyben a szent ereklyéit és a prímás síremlékét elhelyezték, Donner új típusú, az építészeti kiképzést háttérbe szorító oltárt állított, amelyen az angyaloktól körülvett, szarkofágformájú ereklyetartót baldachinból alácsüngő drapéria övezi. Donner 1736-ban készítette el a dóm új főoltárát, amelynek azóta már elpusztított építészeti keretét szabadon álló oszlopok és a magyar koronát formázó oltársátor alkotta. A baldachinos oltárépítmény, amelynek harmadik pozsonyi példáját a trinitárius templom Zichy-oltára nyújtja, új, nagyhatású formaként jelent meg a magyar emlékanyagban. Bár Donner a prímási építkezések felügyelőjeként építészeti kérdésekben is jártas lehetett, a típus kialakításában a Pozsonyban ezidőtájt szintén megforduló Josef Emmanuel Fischer von Erlach közreműködése nagyon valószínű. ##### Franz Anton Pilgram A bécsi származású, majd Alsó-Ausztria tartományi építészévé kinevezett Pilgram első magyarországi művei között az Erzsébet-apácák és a Vöröscsillagos Keresztesrend nővéreinek pozsonyi templomai Esterházy Imre megbízásából születtek. A jászói és a szentgotthárdi kolostorok nagyszabású átépítése morvaországi, illetve ausztriai rendi központok kezdeményezésére indult meg. A terveken a barokk kolostorépítészet már megszilárdult hagyományai alapján nagyméretű, szabályos együttesek jelennek meg: mindkettő négyszög alaprajzú komplexum, amelyet két nagy udvarra osztva, középen szel át a templom épülete. A szentgotthárdi ciszterci apátság tervét, melyet a heiligenkreutzi főmonostor apátja, Robert Leeb rendelt meg, nem sikerült teljes egészében megvalósítani: a szárnyakkal körülvett udvarok közül csak az egyik készült el. Felépült viszont a templom, amely nagyhatású, típusteremtő alkotássá vált Magyarországon. Sikerét egységes, világos tagolásának köszönhette: belső tere három egységből, orgonakarzatból, hajóból és szentélyből áll, mindegyiket csehboltozat fedi, homlokzatát pedig egyetlen, monumentális középtorony uralja. Ez az egyszerű és hatásos tér- és tömegképzés adott mintát a század második felében nagy számban épített falusi plébániatemplomok számára. A jászói premontrei apátság terveit a morvaországi Louka anyakolostorából küldött Andreas Sauberer prépost megbízásából készítette az építész. A kolostor szárnyai a szerzetesi hagyományokhoz igazodva kéttornyos templomot vesznek körül. Pilgram karcsú, éles törésekkel felszabdalt formáinak dinamizmusa, könnyed, lendületes alakításmódja egyszerre táplálkozott a római és bécsi barokk, kivált Borromini és Hildebrandt stílusából, valamint a rokokó finom s elegáns formanyelvéből. Pilgram monumentális, virtuóz nyelvezete Eszterházy Károly püspökre is nagy hatással volt. A Róma fényétől elbűvölt építész és mecénás talált egymásra 1761-ben, a váci püspöki rezidencia tervezésekor. A grandiózus elképzelés egy valóságos Duna- parti Szent Péter tér kialakítását célozta meg Vácott. A toronypárral, kupolával kiemelt székesegyház előtti teret kétkarú kollonád ölelte volna körül, a templommal szemben álló püspöki palota parkjának elegáns teraszait pedig a Dunáig kívánták lefuttatni. Nem sokkal a munkák megindulása után Eszterházy az egri püspöki székbe távozott, így a magyar barokk építészet talán legnagyobb szabású vállalkozása szakadt meg: utóda a váci püspöki központot más formában építtette ki. #### Képzőművészet az egyház szolgálatában ##### A templomi dekoráció megújulása a századelőn Az érzéki ragyogás kiváltotta vallásos elragadtatás nagy szerepet kapott a barokk egyházművészetben. E művészetfelfogás jezsuita és olasz dekorátor mesterek munkássága révén terjedt el Magyarországon. A jezsuiták Itáliában már a 17. században létrehoztak olyan tereket, amelyekben az építészeti elemek, az oltárok, a szobrok és a képek magas fokú egysége valósult meg. Ezekben a templomokban mindent átszövő dekoráció, aranyozott, színes márvánnyal díszített architektúra, gazdag építészeti keretbe ágyazott, gyakran különleges fényeffektusokkal kiemelt oltárok, szenvedélyes és mozgalmas jeleneteket felvonultató szobrok, képek s nem utolsó sorban a valóságos építészeti környezet folytatását imitáló illuzionisztikus mennyezetfreskók káprázatos világa várja a hívőt. A látszatarchitektúra nagymestere, a jezsuita Andrea del Pozzo Lipót császár meghívására 1702-ben Bécsbe költözött. Így a bécsi jezsuita konvent kora egyik legképzettebb művészét tudhatta kebelében, aki a tudománnyá fejlesztett illúziókeltés eszközével a keze nyomán született templombelsőket hatásos, optikai meglepetéseket tartogató, élményszerű térré varázsolta. Pozzo gyakorlata tanítványának, az innsbrucki származású Christoph Tauschnak a közvetítésével jutott el Magyarországra, aki 1709-1713 között a trencséni jezsuita templom ragyogó belső díszítését készítette. A templombelsőben a jezsuita művészet teljes kelléktára felvonul: a mennyezeten látszatkupola s merészen rövidülő, a mennyekben lebegő alakokat mutató freskó, az oltárépítményeken, az építészeti tagozatokon pedig az arany és a festett márvány gazdag pompája ejti ámulatba a szemlélőt. Pozzo illuzionizmusa Perspectiva Pictorum et Architectorum címen Rómában megjelent traktátusának számtalan kiadásával is elterjedt. Tausch a privigyei piaristák később Kecskemétre került főoltárának tervezésekor a kötet egyik metszetét vette alapul. Pozzo nyomán készítette ismeretlen mester a kassai domonkos templom mennyezetképeit (1756), s a pozzói mintakönyv egyes lapjainak felnagyítását mutatja a privigyei piarista templom boltozatának freskója is, Jan Stefan Bopovsky Bujak és Anton Schmidt műve (1752-1753). Látszatkupola került az óbudai trinitárius templom és a csömöri plébániatemplom mennyezetére. A látszatarchitektúra magyarországi népszerűségéhez Antonio Galli-Bibiena tevékenysége is hozzájárult, aki bolognai eredetű, egész Európában szívesen foglalkoztatott színházi festő családból származott. 1739-ben a nagyszombati székesegyház Mária-kápolnájának finom architektúráját és gazdag freskódekorációját készítette. Ugyanez a hatásos egység uralkodik magyarországi főművében, a pozsonyi trinitárius templom dekorációjában, ahol nemcsak a kupolafreskó festése, hanem az oltárok tervezése is az ő munkája. ##### Oltárművészet a barokk virágkorában A 18. század második harmadát sokszínű templomi művészet jellemzi. A képzőművészet (a festészet és a szobrászat) alkotásait a vezető művészeti ágnak tekinthető építészet foglalja egységes, monumentális keretbe: ennek látványos példái az oltárépítmények. A miseáldozat bemutatására szolgáló főoltár építményét, amelyet a templom védőszentjét vagy ünnepét megjelenítő képpel, szoborcsoporttal díszítették, minden esetben a templombelsők építészeti tagolásának leghangsúlyosabb elemeként formálták. A korszakban terjedt el az a szokás, hogy az oltáriszentség állandó őrzőhelyéül kijelölt tabernákulumokat a főoltáron helyezzék el. A szentségházat gyakran vették körül Krisztus testének hódoló angyalpárral. A század elején még régies jellegű, a szentély falát egy síkban lezáró, architektonikus tagolású, többemeletes oltárok épültek, amelyek merev rendszerét kis méretű képek, csavart oszlopok és dús ornamentika tölti ki. A szegedi alsóvárosi ferences templom főoltárán ez az archaizáló hangvétel uralkodik. A barokk érett szakaszában oldottabb, atektonikus jellegű típusok is megjelentek. Ennek példája a sümegi ferences templom 1743-ban felállított, laza szerkezetű főoltára. A győri Szent Ignác-templom közel azonos időben befejezett főoltárát viszont erősen meghatározza az architektúra rendezőelve. A korszak oltárainak közös jellemzője azonban a kulisszaszerű építészeti kialakítás. Az oltárépítmények gyakran szinte valódi színpadterek, amelyeken - mint a pesti pálos templom 1746-ban készült főoltárán - élőképszerű szoboregyüttesek tűnnek fel. Gyakori az is, hogy a szoboralakokat elhelyezésükkel és gesztusaikkal az oltárképpel jelenetszerű egységbe vonják. A zirci ciszterci templom főoltárán Máriának Maulbertsch festette mennybevitelét így élik át nagy elragadtatással a szoborként megjelenített szentek. A század második negyedében a pozsonyi koronázótemplom főoltárának hatására külön típusként terjedt el a baldachinos szerkezetű oltár. A pécsi, a kalocsai és a gyulafehérvári székesegyházban, de még szerzetesi templomokban és kastélykápolnákban is feltűnnek példái. ##### Szószékek, mellékoltárok A mellékkápolnák oltárait már a nagyszombati jezsuita templomban sem római mintára, a hosszfalaknál, hanem a szentély felé eső válaszfalak előtt állították fel, így a templomba lépve egyetlen szögből láthatóvá váltak. A dekoráció egységes képe az egyterű, oltárfülkés rendszerű templomokban még inkább érvényesülhetett. A kecskeméti piarista templomban egy, a század második felének jellemző, szerényebb díszítőrendszerével találkozhatunk: a mellékoltárok a fehérre meszelt falak mentén sorakoznak, a szentélybe vezető diadalívet a tövébe helyezett oltárpár emeli ki. A székesfehérvári karmelita templom 1767 körül kialakított, ünnepélyes összhatású belső dekorációja jóval gazdagabb: Maulbertsch és tanítványai egységes freskó- és oltárkép-együttessel díszítették. A diadalívbe szószék és oltár párosa került. Az 1740-es években német és osztrák hatásra új szószéktípusok terjedtek el templomainkban. Ludwig Gode a győri (1749) és a pozsonyi (1753) jezsuita templomba hullámzó felületű, lebegő hatású szószékeket készített. Az egyházatyákat, Krisztust mint Jó Pásztort, Keresztelő Szent János prédikációját vagy az evangéliumi példázatokat megjelenítő domborművek témái az egyház tanítói hivatását hirdetik, így nyeri el a szószék a templomban azt a tartalmi hangsúlyt, amelyet még a tridenti zsinat jelölt ki számára. Közép-Európa sajátos és ritka, ún. "természetutánzó" szószékeinek egyik szép példáját találjuk Császár község plébániatemplomában. A szószékkosár csónakot, a hangvető vitorlát formáz, Krisztus a hajó orrán ül, Péter kormánylapátot tart: a csodálatos halászat evangéliumi történetét látjuk mintegy megelevenedni, amely a prédikáció és Péternek a lélekhalászatra való megbízása között von párhuzamot. ##### Freskók és oltárképek A képek templomi jelenléte és tisztelete a katolikus egyháznak a tridenti zsinat által is megerősített sajátossága. A képekkel kapcsolatos középkori hagyományok továbbélésének legnyilvánvalóbb formája a kegyképek tisztelete, azok csodatévő erejében való hit, a felkeresésüket célzó zarándoklatok eleven szokása. A középkori eredetű, továbbra is népszerű kegyképek közé tartozik a pálosok częstochowai Máriája, amelynek másolatai ünnepélyes oltárkompozíciókban jelennek meg a rend pesti, márianosztrai és pápai templomaiban. A katolikus megújulás elveihez igazodó barokk oltárképeken és freskókon elsősorban a hitigazságokat szemléletesen és átélhetően ábrázoló jelenetekkel találkozhatunk. A mennyezetfreskókon egyre inkább háttérbe szorul a racionálisan szerkesztett látszatarchitektúra, s átadja a helyét egy nem evilági léptékű, imaginárius térnek, amelyet az isteni fény által beragyogott, szeszélyes felhőalakzatok és lebegő figuracsoportok töltenek ki. Az angyali üdvözlet korábban bensőséges jelenet keretében ábrázolt témája így válik a győri jezsuita templom boltozatán Paul Troger ecsetje révén a hit és az egyház dicsőségét hirdető ünnepélyes vízióvá. A szentek dicsőségét a középkor merev, hieratikus ábrázolásai helyett a barokk mozgalmas apoteózis-kompozíciókban fejezi ki. Caspar Franz Sambach a székesfehérvári jezsuita templom főoltárfreskóján a mennybe emelkedő, megdicsőült Nepomuki Szent Jánost állítja elénk, akit attribútumait hordó angyalok és hódoló donátorok kísérnek. A szentély boltozatán a mennyek országára nyílik kilátás, ahol a szentet a lebegő Szentháromság csoportja fogadja. A könnyed színekkel festett, ragyogó freskók mellett drámai fény-árnyék kontraszt, komorabb színvilág fogadja az oltárképek nézőit. A hívek közvetlen közelében ugyanis evilági események kaptak helyet, az oltárképeken a szent alakok fájdalmas és szenvedésteljes földi élete bontakozik ki, amely meditációra, érzelmi azonosulásra szólítja fel a nézőt. Az oltárképeken - ha gyakran erősen stilizált és patetikus formában is - nagyobb szerep jut a kifejező gesztusnak, arcjátéknak, amely a freskók mindent feloldó dekorativitásában kevésbé tud érvényesülni. ##### Köztéri szobrok, pestisemlékek A Bécset sújtó pestisjárvány megszűnésének emlékére a Grabenen 1688-ban fejezték be a császár fogadalmából emelt Szentháromság-oszlopot. E példa nyomán a 18. században az egész ország területén épültek hasonló emlékművek. Háromszögű talapzatra épített, felhőkkel borított obeliszk vagy csavart oszlop alkotja az emlékművek építészeti magját, amelyen a Szentháromságot, a Szeplőtelen Szüzet és segítőszentek egész seregét felvonultató szobrok kapnak helyet. A korai példák közül az 1701-ben elkészült soproni a csavart oszlopos típust képviseli. A Nyugat-Magyarországról Pest-Budára áttelepedett szobrász- és kőfaragómesterek - mint a kismartoni Hörger Antal vagy a soproni Conti Lipót Antal - keze nyomán az architektonikus vázat erőteljesebben érvényre juttató Szentháromság-emlékek születettek. A budait eredetileg gazdag, a korláton erényalakokat felvonultató szoborgaléria övezte. A pesti, már lebontott Szentháromság-oszlop hatása a kecskeméti emlékművön érvényesül. A szabad ég alatt, utak mentén elhelyezett feszületek, Flórián-, Donát-, Vendel-, Orbán-, Nepomuki Szent János-szobrok tanúsága szerint a kor embere az élet minden területét szentek védelme alá igyekezett helyezni. Különösen a gyónási titkot még élete árán is megtartó Nepomuki Szent János kultuszát kísérte nagyszámú szoboremlék. Közülük a Schweiger Antal készítette tatai együttes a művészileg legigényesebbek közé tartozik. A szabadtéren felállított vallásos emlékművek között egészen különleges helyet foglal el a győri Frigyláda-szobor. A művet udvari mesterek készítették: Josef Emmanuel Fischer von Erlach főépítész tervét Antonio Corradini, Bécs sokat foglalkoztatott szobrásza kivitelezte. A császár a Krisztus keresztáldozatának ótestamentumi előképét jelentő, sérthetetlen frigyláda monumentális emlékével kívánta kiengesztelni győri tisztje súlyos szentségtörését, aki a körmenetet vezető pap kezéből kiverte az oltáriszentséget. #### Kastélyok, rezidenciák, barokk városkép ##### Az arisztokrácia új igényei A barokk kastélyépítészet típusainak megjelenése Magyarországon az itt birtokot nyert, idegen származású főnemességnek köszönhető. A rezidenciális építészet átalakulását az arisztokrácia építkezéseinek funkció- és típusbeli differenciálódása eredményezte. A társadalom legfelső rétegét képviselő, többnyire udvari szolgálatot teljesítő nemesség általában Bécsben tartott fenn rangjához és hivatalához illő, reprezentatív palotát, amely nyilvános életének színterét jelentette. A bécsi elővárosi rezidenciák, még inkább a birtokközpontokban felépített vidéki kastélyok építésekor azonban az etikett diktálta szabályok mellett jobban érvényesülhettek a kényelmi szempontok. Így a francia barokkban kiérlelt maison de plaisance-ok mintáját követő vidéki mulatókastélyok műfaja gyorsan népszerűvé vált. Savoyai Jenő e funkciómegosztásnak megfelelően palotáját Bécs belvárosában, Belvederének elnevezett nyári kastélyát az előváros szép fekvésű telkén építtette föl. Kedvelt építésze, Johann Lucas von Hildebrandt tervei szerint már előbb, 1702-ben csepeli birtokának központjában, Ráckevén is megkezdték egy kisebb, a herceg visszavonulását szolgáló rezidencia emelését, amely a barokk mulatókastély első magyarországi példája. Az egyszintes szárnyak négyszögű cour d'honneur-t kereteznek. Az érett barokk alárendelő szerkesztésmódjának megfelelően az egyszerű homlokzattal alakított szárnyépületek közül a főépület középszakasza mind méreteivel, mind tagolásának gazdagságával kiemelkedik: a díszudvar felől előreugró kocsialáhajtó, kívülről három rizalit tagolja. Az elkülönülő épülettömegek önálló tetőelemmel való pavilonos tagolása a francia, a főhomlokzat festőien megmozgatott kompozíciójának részletformái pedig az itáliai építészet hatását tükrözik. A főbejárat diadalívre emlékeztető hármas nyílása, valamint a már elveszett, de eredetileg török sátort formázó, kupolás tetőzet adta hírül, hogy a kastély a törököt legyőző, dicsőséges hadvezér rezidenciája. ##### A hősi múlt emléke A század elején a magyar nemesség vidéki rezidenciáinak kialakításában kevésbé igazodott a nyugati mintákhoz. Bár az előző évszázad belsőudvaros, négy szárnnyal határolt várkastélyait nyitott, U-alaprajzú tömegek váltották fel, megmaradt a többemeletes, saroktornyos megoldás. A torony mint a harcos évszázadok építési szokásaira utaló motívum olyan nemesi szimbólumként élt tovább, amely tulajdonosa dicső őseire, családja fegyverrel és vitézséggel szerzett kiváltságaira emlékeztetett. Az 1722-ben befejezett cseklészi Esterházy-kastély udvarának középtengelyébe, a díszterem fölé köralaprajzú torony került, amelyet a század második felében a szárnyak végében négyszögletesekkel egészítettek ki. A kastély terveit Anton Erhard Martinelli készítette, aki ugyanekkor Csáky Imre bíboros magyarbéli kastélyát építette. Az érsek kastélya zárt udvarával, a középkori kaputornyokra emlékeztető tornyos bejárati rizalitjával még inkább régies képzeteket kelt. A rézsútosan elhelyezett saroktornyok Hajóson, a kalocsai érsek 1739-ben épített, jóval szerényebb megjelenésű nyári kastélyán is megjelentek. A számos példa között L'Huillier tábornok edelényi, a Beleznay család pilisi és Prónay Gábor acsai kastélya a részletformák eltérései mellett is jól szemlélteti a tornyos kastélytípus rendkívüli népszerűségét. ##### A királyi palota Budán A budai királyi palota középkori épülete a török hódoltság és a felszabadító ostrom alatt szinte teljesen elpusztult. Az erődítmény a török kiűzése után is katonai ellenőrzés alatt maradt, így Regal katonai hadmérnök a terep rendezése címén a még meglévő épületrészeket is elpusztította. III. Károly idejében, 1715-ben Fortunato Prati, kamarai mérnök tervei szerint kezdődött meg egy új, négyszögű, kétemeletes palota építése. Az egyszerű és befejezetlen épület igen nagy elégedetlenséget váltott ki a magyar rendek körében, hiszen az ország a nemzet, a királyság szimbólumaként tekintett az ősi királyi székhelyre, így annak a magyar uralkodói rezidenciához méltó újjáépítését várta el. Mária Terézia 1749-ben engedélyt adott az építkezésekre, Grassalkovich Antal kamaraelnök pedig országos gyűjtést rendezett az anyagi alapok előteremtésére. A palota terveit Jean-Nicolas Jadot császári főépítész készítette, aki a korábban épített palotanégyszöget észak felé folytatva - főépületként kialakított összekötő szárnnyal és újabb négyszögű tömbbel - reprezentatív, U-alaprajzú rezidenciát tervezett. A hagyományoknak megfelelően a középrizalit emeletének díszudvar felőli oldalára a trónterem, a túloldalra, a Duna felé a királyi pár hálószobája került. A két, szimbolikus jelentőségű helyiséget a külső tömegben a "vezéri sátor" formáját idéző, baldachinra emlékeztető kettős kupola hangsúlyozta. Az építkezést 1753-tól az új főépítész, Nicolaus Pacassi folytatta, akinek tervezői szerepére a schönbrunni kastély rokokó dekorációját visszhangzó dunai teremsor kialakítása is utal. Az 1770-es években Franz Anton Hillebrandt által befejezett palotát valójában sohasem használták uralkodói székhelyül: előbb az angolkisasszonyok, majd a Nagyszombatból Budára áthelyezett egyetem kapta meg. A keleti kupola helyére ekkor emelték a négyemeletes csillagvizsgáló tornyot. A palota képe azóta is sokat változott: a barokk kialakításból alig maradt valami, csak metszetekből és tervekből ismerjük. ##### A magyar kastélytípus A királyi palota építése termékenyen hatott a Pest környéki főúri kastélyok építésére. Az építkezés fölött bábáskodó Grassalkovich Antal gödöllői uradalmának központjában emelt U-alaprajzú, saroktornyos kastélyát 1748 után többször is átépíttette. Az átalakítások során a budai palota mesterei, Jadot és Pacassi, valamint a pesti Mayerhoffer András keze alatt háromrizalitos, kettős álkupolával fedett, reprezentatív lépcsőházzal és elegáns, rokokó díszteremmel ékes kastély született. Különösen a hátrahúzódó szárnyakkal kialakított U-alaprajz, a főhomlokzat erkélyes kapuzata, a díszteremre nyíló magas ablakok és az oromzat fölött emelkedő, baldachinos tetőforma talált követőkre. A Grassalkovich-típusú kastélyok tervezésében és építésében a gróf baráti-rokoni környezetében született péceli Ráday-, nagytétényi Száraz-Rudránszky-, gácsi Forgách- és gernyeszegi Teleki-kastélyok építésében a pesti Mayerhoffer építészcsalád jelentős szerepet kapott. A zárt kontúrú, erőteljes tömegek, az épület elemeinek alárendelő kompozícióba való felfűzése az érett barokk építészet nagy példákból leszűrt elveinek alkalmazásáról tanúskodnak. A tagozatok, a lizénák, a párkányok, az ablakkeretek a falhoz tapadva masszív karaktert kölcsönöznek az épületeknek, hatásosan kiemelik a nagyobb plasztikai súlyt nyerő díszítőelemeket, az ablakszemöldököket, a tört vonalú oromzatokat és a szalagfonatos mellvédű erkélyeket. A típus a korban divatos, reprezentatív alaprajz- és tömegalakítás sajátosan "magyarrá" tételének, a vidéki birtokközpontok hagyományaihoz igazításának köszönhette népszerűségét. ##### A városok képének átalakulása Bár a lakóházak és a városok szerkezete sokáig megőrizte a középkori hagyományokat, a városlakó nemesek és a gazdag polgárok egyre-másra emeltettek korszerűbb alaprajzzal, új típusú homlokzattal ellátott házakat. Sopronnak a barokk jegyében átformált, középkori eredetű városképében a régi várfalon belül az északi kapunál, az egykori főpiacon emelkednek a legfontosabb közösségi épületek, a tűztorony, a városháza és a Szentháromság-szobor, s a század végén itt kap telket az 1834-re felépített megyeháza is. A város sziluettjét a templomtornyok teszik karakteressé, többnyire új, barokk hagymasisakkal. A ferences templom közelében emelkedő Bezerédj-kúria párkányos-pilaszteres tagolásával, oszlopos kapujával és ablakait páros ritmusban összefogó, hullámzó szemöldökpárkányaival az új divatú, "bécsi módon" épített házak típusát képviseli. A várfalon kívül emelkedő "Két mór ház" kétablakos, oromzatos homlokzatain a barokk formák népies háztípust öltöztetnek fel. Buda felszabadulása után, 1692-ben Venerio Ceresola császári építész - a budai kőműves- és kőfaragócéh újjászervezője, első főmestere - tervei szerint kezdték el a többszöri bővítés után toronnyal, zárterkéllyel és városvédő Athéné istennő szobrával díszített városháza építését. Savoyai Jenő kezdeményezésére 1716-ban indult meg a rokkant katonák elhelyezésére szolgáló pesti Invalidus-palota teljesen meg nem valósított, hatalmas együttesének építése. A birodalmi eszmét szimbolizáló, udvari mestereket foglalkoztató építkezés szomszédságában a helyi céhes építészgárda munkája révén jóval szerényebb alkotások születtek, a templomok, a városháza és a városkapuk mellett néhány palota. A város egykori "fórumának" hírmondója, a Péterffy-palota oromzatos középszakaszával, atlaszos erkélyével a bécsi palotaépítészet homlokzati sémáinak provinciális ízű átvételét mutatja. A század végén alföldi mezővárosok építészetének jellegzetes műfajává vált a nagytemplomok építése. A közösségi célú, óra- és tűztoronyként is használt templomtornyok a városi közösségek, a felekezetek szimbolikus építményei is. E tornyok sorában egyik első a jászberényi plébániatemplomé, amelynek oromzatában a jászság jelvényeként is használt Lehel kürtje ábrázolás látható. #### A világi képzőművészet műfajai ##### A barokk portré A világi műfajok között a 18. században kétségtelenül a portré volt a legnépszerűbb. A századelő legtehetségesebb magyar festője, Mányoki Ádám II. Rákóczi Ferenc udvari festőjeként több portrét is készített a fejedelemről. Az 1712-ben festett változat ragyogó anyagábrázolásával, színpadi gesztusokat mellőző, egyszerű előadásmódjával a festő kitűnő karakterábrázoló-képességét szemlélteti. A 18. század folyamán az arcképfestészet mind kifejezésmódját, mind megrendelői körét tekintve egyre differenciáltabbá vált. A reprezentatív portrétípus Európa-szerte divatos kellékei a legmagasabb rangú megrendelők arcképein tűnnek fel. Az uralkodót, akinek portréját a hivatalok és udvarhű főnemesi otthonok falain is elhelyezték, legtöbbször egészalakos formában, felségjelvényeivel ábrázolták. Az 1732-ben udvari festővé kinevezett Martin van Meytens, aki franciás ízlésű udvari portrékat, családi képmásokat festett, arcképfestőként igen népszerű volt a magyar arisztokrácia körében is. Bánffy Dénes grófot a nyugati divatnak megfelelően egész alakban, tájháttér előtt, de magyar ruhában ábrázolta, mögötte feltűnik a mágnás híres bonchidai kastélya, amelynek ősgalériájába a portré került. A század közepén a felvilágosodás hatására a reprezentáció helyett a főúri portrékon is egyre inkább előtérbe kerül a polgári erények, a szellemi kvalitások megjelenítése. Franz Anton Palko férfiképmásán az aranyhímzéses köntös és a paróka előkelő megrendelőre utal, de a mellkivágás, a meglazított öltözék otthonos, bensőséges karaktert ad a képnek. A modell kezében látható könyv, az asztalkán fekvő levél az olvasó, gondolkodó ember jellemző attribútuma, s a nyílt, intelligens tekintet is a belső értékek hangsúlyát jelzi a társadalmi pozíció helyett. A nagyszebeni származású Johann Martin Stock a bécsi akadémián Meytens tanítványa volt, ám 1786-ban szülővárosába visszatelepedve a 18. század második felében felvirágzó polgári jellegű arcképfestés jellegzetes képviselője lett. A tudósportrékat idézi Teleki Sámuel erdélyi alkancellárról festett arcképe, amelynek a hátterében az ábrázolt pártfogója és barátja, Brukenthal Sámuel mellképe is megjelenik, a mű így egyben a nálunk kevésbé elterjedt "barátságkép" műfajába is tartozik. Ismeretlen modellről készített férfiképmása visszafogott eszközeivel, józan tárgyilagosságával az új portréfestészeti ideál megtestesítője. ##### Műfajok sokasága A 17. századi Hollandiában számos, "kis" műfajra szakosodott táj-, életkép- és csendéletfestő dolgozott, így nem véletlen, hogy németalföldi előképek a 18. századi közép-európai barokk festészetben is érvényesültek. E műfajok produktumai szép számmal maradtak ránk magyar kastélyok és polgárházak berendezéseiből is: a képek jelentős része első pillantásra csak dekorációnak tűnhet, ám a látható világ mögött rejlő, jelképes tartalom és erkölcsi mondanivaló szinte elengedhetetlen eleme ezeknek az ábrázolásoknak. A csendéleteken ábrázolt virágok vagy ételek gyakran vallásos értelműek, a böjti eledelek, a Krisztus-jelképek a jámbor életre, a luxustárgyak és a drága ételek a hiúságok kerülésére figyelmeztetnek. A megtévesztő illuzionizmussal festett trompe l'oeil-ök között is akadnak ájtatosságra buzdító darabok. A parasztok vagy a katonák duhaj mulatozását, lerészegedését vagy szerencsejátékkal való időtöltését ábrázoló életképek a bűnök moralizáló ábrázolásaiként értelmezhetők. Az eperjesi Bogdány Jakab és veje, a nagyszebeni Stranover Tóbiás csendéleteiről és madárképeiről váltak híressé, megélni azonban idehaza egyikük sem tudott, s a műfaj iránt leginkább érdeklődő Angliában és Hollandiában voltak kénytelenek dolgozni. A barokkban népszerű állatképek igen sokfélék: ismertek a főúri élet tartozékának tekintett kutyákról festett portrék, a vadászzsákmányokat megjelenítő képek, a különleges és egzotikus állatokat felvonultató művek éppúgy, mint a morális tartalmú állatábrázolások. A magyar életképfestés ritka darabjai közé tartoznak az esztergomi Keresztény Múzeum Johann Martin Stocknak tulajdonított társasági jelenetei, amelyeken - a rokokó festészetben elterjedt szalonképek nyomán - a magyar vidéki nemesség hétköznapjaiba pillanthatunk be. #### Rokokó tendenciák ##### Eszterháza A magyar kastélyépítészet egyik legnagyobb szabású alkotása, a fertődi Esterházy-kastély építése egy kisebb vadászkastély emelésével, Anton Erhard Martinelli tervei szerint 1720-ban kezdődött. A pompakedvelő Esterházy Miklós herceg, aki Mária Terézia követeként az 1760-as években kétszer is járt Versailles-ban, a francia király hatalmas rezidenciájától elbűvölten a kastély átépítését határozta el. Az új kastélyhoz számos terv készült, a neves bécsi építész, Melchior Hefele tervező tevékenységéről is maradtak adatok. A végleges terveket - a herceg utasításait követve több korábbi elképzelés felhasználásával - valószínűleg Johann Ferdinand Mödlhammer, az Esterházyak udvari építésze dolgozta ki. Az 1760-as évek elejére keltezhető az a pompás tervlap, amely a kastély tervezett átépítését madártávlatból ábrázolja. A rajzon a kastély háromrizalitos, manzárdtetős főépülete talán még a Martinelli-féle vadászkastély képét őrzi, a főépületre merőlegesen csatlakozó szárnyak és az alacsony gazdasági épületek határolta, patkó alakú díszudvar a ma is álló elrendezés már kialakult koncepcióját mutatja. A végső átépítés során eltűntek a főépület rizalitjai: toronyszerűen magasodó középrésszel, oromzattal és íves, kétkarú lépcsővel kiemelt, három szintes főhomlokzat uralja a díszudvart. A homlokzatok tagolásában a bécsi palotaépítészet jellegzetességei és mindenekelőtt a schönbrunni császári rezidencia elemei köszönnek vissza. A rokokó építészet sajátosságai a rizalitok elhagyásában, a homlokzat síkját alig megbontó lapos pilaszterek használatában, a finom ornamensek, a kecses hegedűablakok elegáns formáiban jelentkeznek. A rokokó dekorativitása szabadabban bontakozik ki a belsőben. A földszinten a sala terrena, az emeleten a díszterem jelöli ki a százhuszonhat szobából álló főépület szimmetriatengelyét. A termek fehér falain hullámzó, aranyozott stukkó keretek övezik a freskókkal, tükrökkel, faberakással díszített mezőket. A kínai szalon kék festéssel készített keleties jelenetei a chinoiserie divatjának jelentkezését mutatja. Versailles grandiózus pompája főként a hatalmas kert kialakítására hatott. A három nagy allée mentén szervezett franciakertet szabályosra nyírt buxussövények, mintákba rendezett virágágyak, szökőkutakkal díszített vízmedencék, szobrok és kővázák díszítették. A kert épületei közül az opera, a marionettszínház, a lovarda, a muzsikaház a kastély közelében állt, míg a pavilonokat, a remetelakot és az antik istenekről elnevezett templomokat visszavonulásra, kerti mulatságokra építették. Eszterháza nemcsak a pompás kerttel körülvett kastélyról, hanem magas rangú vendégeket vonzó, fényes ünnepségeiről, Haydn vezette remek zenekaráról és operaelőadásairól is híres volt. ##### Rokokó kastélyok A magyar nemesség az 1760-as években egyre több új divatú, rokokó kastélyt építtetett, noha Eszterháza nagyságával és fényével egyikük sem tudott vetekedni. A falképciklusokkal együtt ránk maradt rokokó kastélyok zöme szerényebb, középnemesi kúria. A pétervásárai Keglevich-kastély építése és kifestése gyöngyösi mesterek munkája. A Quadri Kristóf tervezte egyemeletes, U-alaprajzú épület szerény homlokzattagolást mutat. Manzárdtetővel fedett középrész foglalja magába a háromablakos dísztermet, amelynek a középnemesi rokokóra jellemző, provinciális bájú falképeit Beller Jakab készítette. Függönnyel keretezett és barokk díszletekre emlékeztető, kissé bárdolatlan formavilágú építészeti kulisszák között tűnnek fel a jelenetek, köztük az ókor nagy témái - antik istenek, Szemiramisz városalapítása, Trója égése, Ovidius-illusztrációk -, valamint a sarokerkélyekről letekintő, portrészerűen ábrázolt korabeli figurák: a kastély magyaros viseletű gazdái, a grófkisasszonyoknak udvarló ifjak, az építőmester, a fejkendős parasztasszony. Igen hasonló együttesek díszítették az edelényi, a monoki és a sárosszentmihályi kastélyt. A sárvári várkastély több termének új freskódekorációját Szily Ádám rendelte meg, aki 1768-ban megvásárolta a Nádasdyak régi birtokát. A toronyszoba díszes rokokó keretbe foglalt, könnyed ecsetkezeléssel festett mennyezetképén Apolló és Minerva vezetésével a Teológia, a Jogtudomány, a Költészet, a Festészet és a Szobrászat allegorikus alakjai vonulnak fel. Egy másik, kisebb teremben Fénelon abbé a felvilágosodás korában igen népszerűvé vált politikai regényének, Télemakhosz történetének epizódjai kaptak helyet. A téma korabeli ábrázolása Polányi Pálné egykori soproni házából is ismert. ##### Rokokó egyházművészet A rokokó dekorativitása, festőisége a templomokban felállított képzőművészeti alkotásokon is jelentkezett. A stájer rokokó szobrászat legjobb mesterei közé tartozó Philipp Jakob Straub 1757-ben faragta az egervári plébániatemplom tabernákulumának fülkéibe Szent Sebestyén és Szent Rókus szobrait. A két pestises szent fájdalomtól áthatott alakja a barokk szenvedélyes, érzelmekkel teli ábrázolásmódjából is sokat megőrzött, de a mozdulatok keresett bonyolultsága, az öncélúan lebegő drapériák virtuóz faragása, a formák felszabdalása a dekoratív szépséget állítja előtérbe. Johann Anton Krauss, a jászói premontrei apátság stukkószobrainak mestere hasonló felfogást mutat: alakjait a kecses formák játéka, a heves felületi mozgás jellemzi, így a belső érzelemvilág helyett a forma virtuozitása és eleganciája válik hangsúlyossá. Az egri jezsuita templom számára készített főoltárán a mély teológiai mondanivaló, a Krisztus áldozatát és az oltáriszentségben való jelenlétét hirdető program víziószerű jelenetben, laza szerkezetű oltárépítmény keretében jelenik meg, mintegy a Loyolai Szent Ignác szorgalmazta belső színház látomását tárva elénk. A tihanyi bencés apátsági templom Stuhlhoff Sebestyén faragta oltárain nyúlánk, táncléptű szentek kísérik a formákat majdhogynem felolvasztó, szeszélyesen hajladozó keretbe foglalt, nagyméretű oltárképeket. Stuhlhoff készítette a templom kacskaringós indákkal díszített, zenélő angyalokkal körülvett orgonaszekrényét is. A rokokónak az építészet rendezőelvét megszüntetni igyekvő törekvése Franz Anton Maulbertsch sümegi freskóegyüttesében csúcsosodik. Nemcsak a mennyezetet, hanem az oltárfülkék és a szentély falát is freskók borítják, amelyek a templomtér víziószerű átlényegítésével szinte eltüntetik az épített tér határait. A képek, amelyek nagyszabású teológiai program keretében dicsőítik a megváltás művét, könnyed, szabadon áradó formavilágukkal, gazdag színezésükkel a látomásszerű élmény hatását erősítik. #### A felvilágosodás és a késő barokk ##### Új mintaképek az építészetben A klasszicizáló késő barokk magyarországi kibontakozásában a katolikus egyház megbízásainak döntő szerep jutott. Christoph Anton Migazzi, bécsi érsek, az abszolutista hatalom ellenzékének egyik vezére, váci püspökké való kinevezését követően azonnal hozzálátott az új székesegyház építéséhez. A francia Isidore Canevale tervei alapján, merész, a korszak legmodernebb építészeti törekvéseit tükröző mű született. Az épületet sima felületű, geometrikus tömegformák, sisak nélküli toronypár, az antik építészet oszlopgerendázatos szerkezetével díszített főhomlokzat jellemzi. A megrendelő és az építész klasszicizáló felfogását tükrözi az uralkodópár 1764. évi váci látogatása alkalmára épített diadalív is. A klasszicizáló irányzatok befogadói között a Rómában tanult magyar püspököket is ki kell emelni. Az 1762-ben egri püspökké kinevezett Eszterházy Károly új székvárosában az egyetemnek szánt líceum tervezését a bécsi Joseph Ignaz Gerlre bízta. Az épület kivitelezését azonban javarészt már Fellner Jakab irányította, akit Eszterházy a főhomlokzat áttervezésére utasított. A klasszicizáló karakter nemcsak a püspök által "antik"-nak nevezett díszítőelemekben, a háromszögű oromzatok vagy a divatos füzérdíszek használatában, hanem a hatalmas épülettömeg racionális, erőt sugárzó elrendezésében is megmutatkozik. A líceum franciás díszítőelemei némi rokokó ízzel, finomabb és elegánsabb formában tűnnek fel Fellner veszprémi püspöki palotájának homlokzatán. A századvég püspöki építkezéseiben különösen két ausztriai építész, Franz Anton Hillebrandt és Melchior Hefele kapott nagy szerepet. Hillebrandt a nagyváradi püspöki rezidenciát monumentális épületegyüttesként képzelte el, tervéből azonban csak a székesegyház és a püspöki palota valósult meg. A székesfehérvári székesegyház főoltára az új típusú, erősen architektonikus jellegű oltárépítmények egyik első hazai példája, amely ritmikusan csoportosított, előrelépő oszlopaival a templomtér pilaszteres-párkányos tagolórendszerét folytatja. Hefele a pozsonyi prímási palota (1777-1781) tervezése után kapta legnagyobb szabású egyházi megbízását, az újonnan alapított szombathelyi egyházmegye püspöki épületeinek tervezését. Előbb a bécsi barokk palotaépítészet és az új ízlés motívumkincsét sajátosan vegyítő püspöki palota, majd már a következő évszázadra átnyúlva a székesegyház épült fel. A székesegyház kéttornyos homlokzatán a homlokzatsíkból plasztikusan kiemelkedő féloszlopok és párkányok fölött timpanon emelkedik, a tornyokat hegyes, gúlaalakú sisak fedi. Az élesen elválasztott, geometrikusan formált elemek világos, racionális szerkesztést tükröznek, a templom tömegképzésével, részleteinek formálásával és az épületegyüttesben kijelölt helyével valóban monumentális hatást kelt. ##### Plébániatemplomok A 18. század második fele a plébániatemplomok nagyarányú építésének időszaka is. A városi és falusi közösségek templomépítkezésre önerőből gyakran képtelenek voltak, így e feladatok jelentős része a földesúrra illetve a püspökre hárult. Középkori falak felhasználásával így építtette újjá a Festetich család a balatonkeresztúri Szent Kereszt- plébániatemplomot. A titulusra utalva keresztalakot formáló, gazdag freskóegyüttessel ellátott épület igényes kialakítása falusi plébániatemplomok esetében csak ritkán tapasztalható, hiszen e munkáknál igen nagy szerepet kapott a központosított gyakorlat. Az uradalmi, illetve püspöki építési irodákban többnyire egy képzettebb építésztől beszerzett tervanyag alapján falusi templomok tucatjaihoz készítettek a helyi igényekhez némileg hozzáigazított terveket, s az uradalom szakemberei jól kialakított munkamegosztással biztosították a rutinos kivitelezést. Az Esterházyak tatai és pápai uradalmában, valamint Eszterházy Károly püspöksége révén az egri egyházmegye területén épített templomokat Pilgram alaprajzi típusainak átvétele jellemzi. Az 1751-ben alapított tatai plébániatemplomhoz maga Pilgram is készített terveket, a kivitelezést azonban a tatai uradalom Fellner Jakab, utóbb Grossmann József vezette építési irodája végezte. A tataihoz hasonló, kétboltszakaszos - ún. hegedűalakú - hosszház, de Eszterházy Károly kívánságára monumentális, klasszikus hangvételű homlokzat jellemzi a pápai plébániatemplomot. Az "új római stil" eszményét tükröző, szabadon álló oszlopokkal képzett főoltárépítményét Grossmann tervezte. E két nagyszabású építészeti alkotás az Esterházy-birtokok több falusi plébániatemploma számára adott mintát. Ugodon a kétboltszakaszos templomtér megoldása mutat rokonságot a fenti emlékekkel, külső tömegét azonban már egyetlen homlokzati középtorony hangsúlyozza. Az andornaktályai plébániatemplom csehboltozatos lefedésű hajójának központi térként való kialakítása egy ugyancsak Pilgramra jellemző alaprajzi megoldásból merített. A karcsú toronnyal ékesített homlokzaton az egri líceum franciás motívumkincséből származó elemek köszönnek vissza. ##### Késő barokk egyházi festészet Az egyház - felvilágosodás által támadott - tanainak és kiváltságainak védelmére, az egyházellenes abszolutista intézkedések elleni tiltakozás kifejezésére a racionális művészetfelfogás produktumait gyakran használta föl nézeteinek propagálásában. Eszterházy Károly művészetpolitikájában tudatosan törekedett a múlt meghaladására, a barokk dagályos érzelmei, bonyolult allegóriái, színes ragyogása helyett tiszta, áttekinthető kompozíciókat, a "történeti hitelesség" érvényesítését várta el festőitől. Az egri líceum könyvtártermének mennyezetére az egyház megújulását és tekintélye megerősödését hozó tridenti zsinat témáját választotta. A freskó mestere, Johann Lucas Kracker, akit Eszterházy Bécsbe, a témával kapcsolatos történeti stúdiumokra küldött, metszet-mintaképek nyomán vonultatta fel a jelenet korabeli szereplőit. A valóságos történeti személyek világos elrendezése, egyenletes megvilágítása és a bravúrosan megfestett, gótikus látszatarchitektúra a stílusváltás fontos jelei. A vizsgaterem mennyezetén Sigristnek a tervezett egyetem négy fakultását az egykorú tudományosság képviselőivel megjelenítő alkotása hirdeti a hit és a korszerű tudomány együttes erejét. Eszterházy a pápai plébániatemplom mennyezetképeit festő Maulbertschnek is szigorú utasításokat küldött: Szent István mártír történetének szöveghű, minden festői csapongástól mentes ábrázolását várta el. Az építészeti keret a római Santo Stefano Rotondo architektúráját idézi, a viseletek régészeti pontossággal igyekeznek korhűek lenni, a barokk látomásai helyébe a tárgyszerűen megfestett történet került. A késő barokk festészetet azonban nemcsak a felvilágosodás általános történelmi érdeklődése, hanem a nemzeti múlt iránti lelkesedés is áthatotta. Az abszolutizmussal szembeforduló rendi-nemesi ellenállás a hazai témák népszerűségéhez vezetett: ilyen Szent István koronafelajánlásának a 18. század második felében széles körben elterjedt ábrázolása. Dorffmeister István a századvég egyik legfoglalkoztatottabb festője a Dunántúlon. Szily János szombathelyi püspök megrendelésére palotájának sala terrenájába Savaria fennmaradt római faragványait festette meg, a székesegyházba pedig oltárképeket szállított, köztük a Szent István megalapítja a pannonhalmi bencés apátságot című jelenet nyíltan bírálja II. József egyházpolitikáját. ### ZENETÖRTÉNET #### Műzenei kultúra ##### A 18. századi műzene A 18. század Magyarországon a műzenei kultúra szempontjából elsősorban a zenei intézményrendszer újjáépítésének és az európai zenei stílusok intenzív elsajátításának kora volt. A zenetörténeti "század" kezdetét a török alávetettség megszűntét jelentő történelmi váltástól számíthatjuk (1699), végét pedig - az ország periférikus helyzetéből adódó kulturális késés következtében - 1820-ra tehetjük. A különböző történelmi adottságok, kulturális hagyományok nyomán jelentős eltérések mutatkoztak a nyugati és északi területek (Dunántúl, Felvidék), valamint Erdély katolikus és evangélikus területei, illetve a kevéssé városiasult középső rész s a református mezővárosok között. A zenei ízlés sokfélesége a különböző társadalmi rétegek eltérő zenei műveltségéből eredt: a korszerű többszólamú műzene hagyományos pártfogói az egyházak és a főnemesek voltak, újabb közönsége a városi polgárok és a köznemesség műveltebb szűk rétegéből került ki, de a szélesebb középosztály, a kis- és középnemesek többsége valamint a mezővárosi polgárság más muzsikát használt: a népihez közelálló egyszólamúsághoz ragaszkodott. ##### Egyházi zene A korszak elején a templomok voltak a figurális zene művelésének legfontosabb színhelyei, s ezt a szerepüket - a lassú polgári fejlődés következményeként - a század végéig megőrizték. A katolikus és evangélikus templomok többségében ugyan anyanyelvű egyházi népének szólt, de a század elején a püspöki székesegyházakban, a nagyobb városok plébániatemplomaiban és egyes szerzetesrendeknél, valamint az evangélikus gyülekezetek kedvezőbb körülmények között működő templomaiban nagy intenzitással hozzáláttak a többszólamú zene (újra)honosításához. Sajátos ellentmondásnak tűnik, de a történelmi helyzet magyarázza, hogy a két katolikus érsekség közül egyiknek sem sikerült rangjához méltó, kiemelkedő egyházzenei életet létrehoznia. Az esztergomi érsekség 1543 óta hivatalosan Nagyszombatban székelt, az érsekek viszont inkább a közeli fővárosban, Pozsonyban tartózkodtak - és ez a megosztottság lehetetlenné tette egy zenei központ kialakulását. Az esztergomi káptalan nagyszombati székesegyháza egyben a város plébániatemploma volt, és a 18. században elsősorban ezt a szerepét töltötte be - az esztergomi érsekek pedig magánzenészeket, magánzenekarokat foglalkoztattak pozsonyi rezidenciájukon. A kalocsai érsekség az ország egyik legtöbbet szenvedett vidékén feküdt, így az érsekek a század első felében elsősorban az újjáépítéssel voltak elfoglalva. A székesegyház zenei együttesét valószínűleg az 1730-as években hozták létre, de a rendelkezésre álló későbbi adatok is csak egy közepesen fejlett zenei élet körvonalait rajzolják meg (az 1783-as inventáriumban rögzített kottaanyag is erre utal). Az érsekségeknél jóval élénkebb zenei aktivitást fejtettek ki egyes szerencsésebb adottságokkal, nagy hagyományokkal rendelkező püspökségek. A püspökök a nagy egyházi és világi hatalom (és jövedelem) birtokában általában kedvező körülményeket teremtettek a székesegyházak zenészegyüttesei számára, de az igazán színvonalas, korszerű zenei gyakorlat mögött többnyire művelt, zenekedvelő főpap állt. A leggazdagabb, csaknem folyamatos zenei hagyományt a győri püspökség mondhatta magáénak, templomában maradt fenn a legnagyobb 18. századi kottaanyag, együttesét 1766 és 1778 között a század egyik legjelentősebb magyar zeneszerzője, Istvánffy Benedek vezette. Magas színvonal és számos zeneszerző-muzsikus működése jellemezte a pécsi székesegyház zenei életét, főleg a század 70-es éveitől kezdve. Rendszeres bécsi valamint grazi kapcsolatai a repertoár frissességét éppúgy biztosították, mint a muzsikus-utánpótlást, a Bécsben vagy Grazban tanult, illetve működött, az ottani zenekultúra értékeit magukkal hozó regens chorik és komponisták révén (mint pl. Franz Anton Novotni, a 19. század első felében Johann Georg Lickl). A nagyváradi püspökség templomában az 1720-as évektől többszólamú zenét adtak elő, de csak 1760-1769 között értek el kiemelkedő színvonalat, amikor Patachich Ádám püspök magánzenekara játszott a templomban is. Az élénk zenei élettel rendelkező püspökségek sorába tartozott a nyitrai és a váci is: mivel azonban e püspökségek teljes működése feltáratlan, zenei gyakorlatuk minőségére jelenleg csak egy-egy önmagában álló dokumentum alapján következtethetünk. Nyitrán 1800-1803-ból egy több mint kétezer művet felsoroló kottainventárium maradt fenn, ezek túlnyomó többsége világi mű (szimfónia és vonósnégyes), a szerzők között a bécsi komponisták szerepelnek a legnagyobb számban. Vácról pedig egy szokatlanul bőséges hangszerinventáriumot ismerünk (1756). Hiányosak az egri székesegyházra vonatkozó ismereteink: a figurális zene előadásához szükséges zenészek alkalmazásáról fennmaradt korai adatok (1700-1703) után csak 1750-től kezdve állnak rendelkezésre további információk. Barkóczy Ferenc és Esterházy Károly püspökök idején nagy létszámú együttesek játszottak a templomban, de kiemelkedő zenészegyéniségek híján jelentékeny együttes, figyelemreméltó zenei aktivitás nem alakult ki. Több püspöki székhely zenei élete a század végére vagy a 19. század elejére lendült fel. A csanádi püspök székhelyén, Temesváron és a sokáig végvárként szolgáló Veszprémben a politikai-katonai körülmények egészen 1750-1770-ig gátolták a püspökségek működését. A temesvári templomi együttes a század közepétől számos cseh zenészt is foglalkoztatott, a veszprémi székesegyház nehezen szerveződő együttese szintén cseh bevándorlóknak köszönhette a korabeli átlagszínvonal elérését, s ezt csak 1800 után, Kemény Ferenc (1763-1832) zeneszerző-karnagy jóvoltából haladta meg. A gyulafehérvári püspökség helyzetét az esztergomi érsekségéhez hasonló megosztottság jellemezte: az erdélyi püspöki székhelyen csak a káptalan működött, a guberniumi tagsággal rendelkező püspök viszont Nagyszebenben élt. Az 1776-1777-ben létrehozott új püspökségeket az egyházi reformok során, az új szellemnek megfelelő formában alakították ki: szerényebb méretekben, mérsékelt anyagi keretek között - és ezek az adottságok zenei produkciójukban is tükröződtek. A szepesi káptalan s Székesfehérvár esetében az új püspöki székesegyházak zenéje a már meglévő káptalani, illetve plébániai együttesekre épült, ezek megszokott gyakorlatának változatlan formában való folytatását jelentette. A püspöki székhely megnövekedett igényeinek megfelelően új zenekart szerveztek viszont Szombathelyen és Rozsnyón - de ezzel tulajdonképpen csak a megkívánt alapműködést tudták biztosítani. A mecénás főpapok közül többen nem elégedtek meg a káptalani zenészek székesegyházi zenei szolgálataival, hanem egyéb, magánjellegű ünnepségek alkalmával is igényt tartottak rájuk, néhány esetben pedig saját zenészeket, saját együttest szerződtettek (pl. valamennyi esztergomi érsek és az összes egri püspök külön foglalkoztatott zenészeket). A legkiemelkedőbb együttest Batthyány József érsek mondhatta magáénak: 1776-1784 között fennállt, több mint húsz tagú pozsonyi zenekarának tagjai, elismert zeneszerzők és hangszervirtuózok (pl. Anton Zimmermann, Johann Sperger, illetve Joseph Zistler) fontos szerepet játszottak Pozsony zenei életében: a prímási palotában rendezett heti két koncert mellett a színházban és a templomokban is felléptek. Batthyány 1790-1799 között fennállt második - Harmoniemusik - együttesét Georg Druschetzky vezette. Patachich Ádám nagyváradi udvarának válogatott hangszeresekből álló zenekarát később európai hírnévre szert tett fiatal zeneszerző-karmesterek dirigálták. A két nagylétszámú együttes 1760-1762 és 1765-1769 között állt fent. Az első Michael Haydn vezetésével főleg a székesegyházban szerepelt, a második - Carl Ditters von Dittersdorf irányításával - elsősorban koncertezett és színpadi műveket adott elő (bár egyes ünnepélyes alkalmakkor, amikor a püspök celebrálta a misét, a templomban is vendégszerepelt). A legnagyobb figyelem, s jó esetben a legtöbb anyagi erőfeszítés a gazdasági-közigazgatási központok plébániáinak zenei életére összpontosult. A pozsonyi Szent Márton-dóm ekkor a főváros plébániatemplomának és a koronázási dómnak a szerepét is betöltötte, presztizsét tekintve tehát az ország első számú temploma volt. A koronázásokon mindig a bécsi udvari zenekar játszott, de gyakran itt szerepelt az országgyűlések alkalmával is. A templom saját együttese, mely városi toronyzenészekből és káptalani vokalistákból (énekesekből) állt, főleg az 1760-1770-es években nyújtott átlagon felüli teljesítményt. Amikor a század végén Pozsony központi szerepét Pest-Buda vette át, megnőtt a testvérvárosok plébániatemplomainak jelentősége. Noha a budai Nagyboldogasszony-templom zenei együttesét korán újjászervezték (már 1707-ben többszólamú zenét játszott), a fővárosi templom rangjához a század végére a dinamikusabban fejlődő Pest plébániája, a belvárosi templom tudott felemelkedni. Zenekara ebben a korszakban jelentős fellendülést élt meg, a konszolidált feltételek mellett hosszan szolgáló osztrák, cseh és német származású zeneszerző-regens chorik - elsősorban Joseph Bengraf - tevékenysége nyomán. Az erdélyi közigazgatási-kulturális centrum, Nagyszeben Pozsonyhoz hasonlóan többszörösen központi szerepet játszott a Gubernium, az erdélyi országgyűlések és az erdélyi püspök tényleges működésének színhelyeként. A jelentős zenei hagyományokkal rendelkező, evangélikus többségű Szeben katolikus plébániatemplomának zenei élete már 1730-ban elismertségnek örvendett, és ezt a színvonalat a század második felében, a város élénk zenei életében résztvevő zenészei révén mindvégig megőrizte. E kiemelkedő fontosságú városi templomokban a nagyobb létszámú zenésztestület fenntartása és vele a többszólamú zene jelenléte csaknem természetes volt. A további, eltérő anyagi lehetőségek között működő plébániatemplomok többszólamú zenei gyakorlatának három alaptípusát különböztethetjük meg. (1) Azokban a templomokban, ahol a figurális zene nem vált meghatározóvá, hétköznap csendes misét, vasár- és ünnepnap orgonakíséretes énekes misét tartottak, rendkívüli ünnepeken trombiták, dobok együttese szólt. Nagyobb városaink közül az énekes misék rendszere és a trombita-timpani együttes alkalmi szereplése jellemezte a Felvidéken Eperjes, Erdélyben Brassó, Marosvásárhely, továbbá a mezővárosok közül Gyöngyös és Kecskemét plébániájának zenei gyakorlatát. (2) Máshol hétköznap is orgonakíséretes énekes miséket tartottak, a kisebb ünnepeken szerény előadói gárdával megszólaltatott többszólamú zene szólt, amelyen egy templomi alapegyüttes, a Kirchentrio játszott, a nagyobb ünnepek miséin ehhez az előadógárdához trombita-timpani hangszercsoport csatlakozott (pl. Kőszegen, Kismartonban és Szegeden). (3) Nagyobb együttes - zenekar - folyamatos közreműködését csak néhány kivételes plébániatemplomban tudták biztosítani (az említett nagyvárosi templomokon kívül Kassán, Sopronban, a felvidéki bányavárosokban - Selmecbányán, Körmöcbányán, Besztercebányán - és talán Komáromban). A szerzetesrendek közül elsőként a jezsuiták települtek vissza, az ellenreformáció során jelentős befolyásra tettek szert és kiterjedt kolostorhálózatot építettek ki. Többszólamú művek előadására elsősorban felvidéki templomaikban került sor (Nagyszombat, Szakolca, Pozsony, Trencsén, Lőcse), de a Dunántúlon és Erdélyben is voltak jelentős zenei centrumaik (Győr, Sopron - Kolozsvár, Nagyszeben). A század második felében előtérbe került piarista rend templomai közül a felvidékiek érték el a legmagasabb színvonalat (Nyitra, Privigye, Podolin, Pozsony, Pozsonyszentgyörgy és 1776 után Trencsén). E rendek templomaiban a közép-európai-bécsi régió zenei repertoárját játszották, s zeneszerzőik is az adott stílusban komponáltak. A ferencesek kolostoraiban is élénk zenei élet folyt, jelentősebb központjaikban (Győr, Kismarton, Pozsony, Szombathely, Pest és Szakolca, Körmöcbánya, Kassa, Lőcse, illetve Erdélyben Csíksomlyó) számos zeneszerző-szerzetes működött. Zenéjüket sajátos stílus jellemezte, mely a primitív kísérettel ellátott gregorián korálistól indulva a század végére eljutott a klasszikus zenei nyelvezet egyszerűsített átvételéig. Az evangélikus közösségek helyzete az ellenreformáció, majd a szabadságharcokhoz kapcsolódó váltások után végül 1731-et követően vált viszonylag rendezetté. Ez a konszolidáltabb helyzet lehetővé tette a templomi együttesek működését is. A nyugat-magyarországi városok közül Sopronban alakult ki jelentős evangélikus közösség, mely folyamatos bécsi és pozsonyi kapcsolatokkal rendelkezett. A század közepén ezek mellett meghatározó regensburgi befolyás is érvényesült, egyrészt a repertoár összetételében, másrészt személyes kapcsolatokon keresztül (regensburgi származású vagy ott tanult iskolamester-kántorok és orgonisták tevékenysége révén). Az erdélyi szász városok evangélikus közösségei szászországi kapcsolatokat ápoltak, elsősorban Lipcsével és Jénával: két nagyszebeni kántor, Peter Schimert és állítólag Andreas Stollmann is Johann Sebastian Bach tanítványa volt, Johann Sartorius pedig Jénában tanult. A templomi együttesek közül a nagyszebeni és a brassói emelkedett ki, fennmaradt gazdag kottatáruk a helyi zeneszerző-kántorok műveit is megőrizte. Azokban a templomokban, ahol az istentiszteleteken egyházi népének szólt - és ez a templomok túlnyomó többségét jelentette - a század végére az anyanyelvű éneklés vált általánossá. A katolikusok számára száz éven át mégsem jelent meg új énekeskönyv, csak a korábbiak új kiadásai - ezért az alacsony képzettségű kántorok a régiek másolására kényszerültek (az általában csak szövegeket tartalmazó kéziratos kántorkönyvek használata pedig a színvonal esését eredményezte). A várt új énekeskönyveket a század végén adták ki Szentmihályi Mihály (1797-1798) és Bozóki Mihály (1797, 1806) gondozásában. Az evangélikus énekeskönyvek szintén hangjegyek nélkül - de számos különböző kiadásban, gyakran terjedelmes formában jelentek meg, és a hagyományt az új, pietista szellemű énekekkel egyesítették (sőt ezzel egyidejűleg a hazai német és szlovák anyanyelvű lutheránusokkal közös népénekkincset is kialakították). A két legfontosabb énekeskönyv Lőcsén (1692) és Győrben (1743) jelent meg. A református templomokban szigorúan ragaszkodtak az egyszólamú anyanyelvű népénekhez és a hagyományos repertoárhoz, de a temetéseken a diákság sajátos többszólamúsággal éneklő kórusa is szerepet kapott. Az első kottás énekeskönyv 1744-ben Kolozsváron jelent meg, ezt további kiadványok követték (Nagyenyed 1769, Kolozsvár 1777, Debrecen 1778). A katolikus templomok többszólamú repertoárja két forrásból táplálkozott: a régióban általánosan elterjedt bécsi orientációjú egyházzene mellett délnémet kolostori szerzők ugyancsak közhasználatban levő, kisebb előadógárdára szánt, egyszerűbb zenei nyelvet beszélő darabjait játszották. Egyes templomokban, adott műfajokban a helyi szerzők művei túlsúlyba kerülhettek, a repertoár egésze mégis néhány közkedveltségnek örvendő osztrák, cseh és délnémet komponista műveiből állt össze. Leggyakrabban Georg Reutter, Michael Haydn, Leopold Hoffmann, Joseph Eybler, Joseph Preindl kompozíciói szólaltak meg - Joseph Haydn és Mozart művei nálunk csak a századforduló után váltak közismertté. A bécsi körhöz tartozó szerzők darabjai zömmel kéziratos szólamanyagok formájában terjedtek (a bécsi kiadók szinte egyáltalán nem foglalkoztak egyházi művek terjesztésével). Az anyag kisebb részét kitevő nyomtatványokat a délnémet (elsősorban az augsburgi) kiadóktól szerezték be. Például 1720-1740-től, a század végén is Győrött és Nagyváradon, illetve Pesten, Gyulafehérvárott vásárolták, de persze a nyomtatványokról készült másolatokat is használták. A hazai mise-termés javát Gregor Joseph Werner, Anton Aschner (1732-1793), Joseph Bengraf, Valentin Deppisch (1746?-1782), Georg Druschetzky, Istvánffy Benedek, Franz Anton Novotni, Anton Zimmermann és a századforduló után Johann Nepomuk Fuchs (1776-1823), Kemény Ferenc, Heinrich Klein, Johann Georg Lickl (1769-1843) komponálta. Mellettük számos helyi jelentőségű szerző működött, akiknek darabjait többnyire csak a "saját" templomukban játszották. A szerzetesrendek közül a pálosok és ferencesek sajátos stílust alakítottak ki: kísérletet tettek a gregoriánnak a korstílussal való egyeztetésére. A pálos énekeskönyvek a pálos tradíciót és a római reformliturgiát kapcsolták össze (a legismertebb pálos gyűjtemények Koncz Gábor kéziratai: Cantilenae 1771, Liber pro Organo 1772). A ferenceseknél a 18. század elejétől kezdve egyre nagyobb igény mutatkozott a figurális zene iránt. A mariánus rendtartományban Pater Marcus Repkovic (1694-1758) tevékenysége nyomán indult meg a többszólamú zene aktívabb művelése. Az 1769-es reformot követően Pater Pantaleon Roskovsky (1734-1789) és Pater Gaudentius Dettelbach (1739-1818) foglalta össze az alaprepertoárt, melyet átdolgozásokkal és saját művekkel is bővítettek. A ferences zeneszerzők műveinek egyik leggazdagabb lelőhelye a pozsonyi ferencesek kottatára. Az evangélikus templomok repertoárjából csak néhány fennmaradt gyűjtemény anyagának jegyzéke készült el (Sopron és Nagyszeben, Brassó), ezekből közvetlen német - regensburgi, illetve lipcsei - orientáció rajzolódik ki. Sopronban a regensburgi Christoph Stolzenberg 114 kantátája maradt fenn, a legtermékenyebb helyi szerző a regensburgi származású Michael Koseck zeneszerző-kántor (†1767) volt. Az erdélyi szász városok komponistái közül Johann Sartorius (1712-1787), valamint Johann Copony (†1764), Georg Klees (†1769), Martin Schneider (†1809) teljesítménye említésre méltó. ##### Zene az iskolákban A katolikus és evangélikus iskolákat az egyházi népének használata mellett a többszólamú kórus (és néhol zenekar) működése, valamint a hangszerjáték oktatása (vagy legalábbis engedélyezése) jellemezte; a református és unitárius kollégiumokban az egyszólamú ének túlsúlya mellett csak periférikus szerep jutott a többszólamúságnak. A katolikus tanító rendek közül a század első felében a jezsuiták rendelkeztek a legintenzívebb és legsokoldalúbb zenei élettel. A konviktusokban és szemináriumokban létrehozott zeneiskoláikban alapítványokra támaszkodva főleg szegénysorsú diákokat tanítottak énekre és hangszerjátékra, hogy a templomi együttes utánpótlását biztosítsák. Az iskolákban a mindennapos anyanyelvű népének mellett ünnepélyes alkalmakon fontos szerephez jutott a kórus és a zenekar, az iskoladráma-előadásoknak valószínűleg szintén gyakori kísérője volt a zene és a tánc. A győri gimnáziumban és templomban már az 1720-1730-as években élénk zenei tevékenység folyt. Nagyszombatban, Szakolcán, Nagyszebenben, Pécsett és Sopronban számos zenés iskoladráma-előadást rendeztek. A piaristák oktatói tevékenysége a század utolsó harmadában bontakozott ki, említett zenei központjaik is ekkor érték el a legmagasabb színvonalat. A nyitrai és a podolini piaristáknál jelentős zenészek muzsikáltak és tanítottak: növendékeik nemcsak az istentiszteleteken szerepeltek, hanem hangversenyeket is adtak. Podolinban a repertoár túlnyomó többségét a figurális egyházi művek és a hangszeres darabok képezték, és ugyancsak gazdag repertoárt játszott a trencséni gimnázium kórusa és hangszeres együttese. Az evangélikus felsőoktatási intézményekben és fontosabb gimnáziumokban rendszeres volt a napi éneklés, az ünnepségeken, az iskoladrámák előadásán részt vett a kórus és a zenekar. A segesvári gimnázium kórusa a városi zenészek testületével egyenrangú, a város által igénybevett (1800-tól önálló) testületet alkotott. A selmecbányai gimnázium internátusában hangszeres zenetanítás folyt. Sopronban, Nagyszebenben énekiskola működött a gimnázium keretein belül, sőt Nagyszebenben kántorokat is képeztek (a végzett hallgatókat németföldi tanulmányútra küldték). A református főiskolákon és kollégiumokban (Sárospatak, Debrecen, Nagyenyed) a század elején kizárólag csak egyszólamú énekeket oktattak. Később Nagyenyeden az 1714-1735 között Szigeti Gyula István, Debrecenben a főiskola tanára, Maróthi György (1715-1744) egy sajátos "többszólamúságot" honosított meg. Maróthi 1743-ban Goudimel-zsoltárok első négyszólamú, magyarnyelvű kiadását jelentette meg, s ennek nyomán a század második felében egy komplett repertoár alakult ki, mely az ún. melodiáriumokban maradt fenn. Az egyházaktól független városi oktatási intézmények és velük a speciális zeneiskolák a század utolsó negyedében jelentek meg. (Korábban csak egy-egy vállalkozó kedvű zenetanár működött, pl. Johann Georg Nase Budán, 1730 körül.) Az első, mintaként szolgáló nyilvános intézmény 1775-ben Pozsonyban létesült. Alapítója, Franz Paul Rigler (1748 ? - 1796) adta ki az első hazai klavír-iskolát (Anleitung zum Clavier..., 1779, átdolgozott változata: Anleitung zum Gesange und dem Klaviere 1798). Rigler könyvének mintájául Carl Philipp Emmanuel Bach és Daniel Gottlob Türk billentyűs iskolája szolgált, de míg azok magasszintű előadói kérdéseket is tárgyaltak, Rigler munkája inkább alapfokú ismereteket nyújtott (ének, zongora, számozott basszus és ellenponttan tárgykörében). Jól kamatoztatható, népszerű munkának bizonyult: Rigler leghíresebb tanítványa, Johann Nepomuk Hummel 1828-ban megjelent iskolájában épített rá, és a kötetben közölt mintadarabokból is átvett néhányat. Rigler utóda az iskola élén a pozsonyi zenei élet vezető személyisége, Heinrich Klein lett. A Ratio Educationis (1777) után zenei tanfolyamokat ("zeneiskolákat") szerveztek több nemzeti iskola keretében, Budán (1778), Kassán (1784), s talán Lőcsén (1800 körül), továbbá Nagyváradon és Zágrábban. Egyedülálló magánzeneiskola-alapítási kísérlet fűződik gróf Festetics György nevéhez, aki nagyszabású koncepciójának megfelelően Mozart klarinétosát, Anton Stadlert kérte fel a tervezet elkészítésére, ám az intézmény - ismeretlen okból - sajnálatosan rövidéletűnek bizonyult. A magán-zenetanárok száma a 19. század elejétől gyarapodott számottevően: a pestiek közül többen zeneszerzőként is alkottak, pl. Moravetz Károly (1793-1806 között), Mohaupt Ágoston (1823-1824), Stocker Tádé (1825 körül), zongoraiskolát adott ki Malovetzky János (1826). Székesfehérváron 1808-ban Hübel Alajos foglalkozott zenetanítással. ##### Világi műzene A világi műzenét játszó együttesek (zenekarok) elsősorban a főúri rezidenciákon működtek, rangjukat - az irányító karmester-zeneszerző személye mellett - az alkalmazott zenészek szakmai presztizsét is kifejező nemzetiségi hovatartozásával mérték. (Az európai hírnévnek örvendő Esterházy-udvar együttesét egy kortárs zeneszerző így jellemezte: "... a zenekar olyan, amilyet Haydn vezetésétől várhat az ember, azaz egyike a legjobbaknak ... a két elsőhegedűs és a csellista olasz, a többiek csaknem mind csehek".) A század vége felé azonban egyre inkább előtérbe került a városi színházak vagy magánvállalkozók által rendezett nyilvános koncertek intézménye. Ezeknek a koncerteknek a közreműködői az utazó virtuózok mellett a városi zenészek, a színházi muzsikusok (és gyakran a helyi templomok együtteseinek tagjai) közül kerültek ki. A főúri mecénások közül kiemelkedett az Esterházy család, mely a rendelkezésére álló hatalmas vagyonnak és az egymást követő hercegek kivételes zeneszeretetének köszönhetően szokatlanul hosszú ideig (mintegy 200 éven keresztül, kb. 1624-1839 között) tartott fenn színvonalas együtteseket. A család legismertebb személyiségei: a Harmonia caelestis című énekgyűjteményt kiadó Esterházy Pál (1635-1713), a hegedű- és csellójátékban jártas, impozáns kottatárat gyűjtő Esterházy Pál Antal (1711-1762) és a barytonjátékos Esterházy "Pompakedvelő" Miklós (1714-1790), aki Joseph Haydn kenyéradójaként szerzett hírnevet. A kismartoni zenekar alapjait 1624-től vagy 1627-től Esterházy Miklós vetette meg, az első jelentősebb együttest Esterházy Pál tartotta fenn. 1728 és 1766 között a kis létszámú együttes csaknem kizárólag a templomban muzsikált, a repertoárt képező mintegy 300 egyházi mű mellett a zenekar karnagya, Gregor Joseph Werner nagyhéti oratóriumait adta elő. Esterházy Pál Antal herceg 1761-ben a templomi együttes mellé kamarazenekart is felállított, és Haydn felkérése is az ő nevéhez fűződik. Utóda, Pompakedvelő Miklós alatt a templomi zene háttérbe szorult, ő inkább a kamarazenét és az operákat részesítette előnyben. A két zenekar párhuzamos létét megőrizte, de a kismartoni templomi együttessel szemben, az Eszterházán foglalkoztatott, 1768-tól operát is játszó kamaramuzsikusok számát bővítette. 1768 és 1790 között több mint harminc olasz énekes fordult meg Eszterházán, az évi előadások száma átlag 90-100 körül volt - nem csodálható hát, hogy Mária Terézia is Eszterházára ment, "ha jó operát akart hallani". Az elismerés persze nyilvánvalóan Joseph Haydnnak szólt: az Esterházy-udvar virágkora csaknem harmincéves (1761-1790) itteni munkájának köszönhető. Maga Haydn itt vált önálló karakterű kiemelkedő szerzővé, hogy aztán, túllépve az udvari szolgálat keretein, a hangszeres zene egész Európában követett mesterévé váljon. A magyar főurak számára a kismartoni udvar zenei élete a közvetlen mintát jelentette, hiszen Haydn és zenekara nemcsak Eszterházán lépett fel, hanem Bécsben és Pozsonyban is. A Grassalkovich család pozsonyi és pozsonyivánkai kastélyában több neves hangszerjátékost és zeneszerzőt foglalkoztatott (Franz Kurzweil, Franz Krommer és Georg Druschetzky). 1784-ben a pozsonyi palotában rendezett koncerten új Haydn-szimfóniákat játszottak, és Esterházy Miklós herceg halála után Grassalkovics őt próbálta megnyerni karmesterként. Az Erdődy grófok pozsonyi palotája a hangversenyek mellett számos operaelőadásnak is otthont adott (itt pl. 1785-ben 64 előadásra, közte 13 bemutatóra került sor). A színház repertoárja az eszterházit követte: az első társulat felváltva játszott Pozsonyban és Eszterházán, a második pedig német fordításban adta elő Haydn operáit. A Pozsonyban élő arisztokraták közül Magyarország helytartója, Albert Sachsen-Teschen kevéssé jelentékeny együttest tartott a várban (1776-1780). Kisebb létszámú főúri együttesekről, a palotákban rendezett koncertekről további adatokkal rendelkezünk: Csáky gróf zenészeiről, Balassa gróf akadémiáiról, a Pálffy család rezidenciájának kertjében tartott színházi előadásokról. A zene lelkes pozsonyi hívei közé tartozott továbbá az Amadé-, az Apponyi-, a Szapáry- és a Viczay család. Végh Ignác a verebi kastélyban 1790-1810 között a templomi zene és a színházi előadások ellátására zenekart és a saját fuvolajátékának kísérésére kvartettet szerződtetett, az ismertebb szerzők közül Fusz János, Stephan Franz (1785-1855) és Franz Roser (1779-1830) állt alkalmazásában. Az Esterházy család tatai grófi ágának szerény templomi-udvari zenekarát Menner Bernát vezette, a Brunswick-família Martonvásáron (és állítólag korompai otthonában is) Beethovent látta vendégül, házi zenetanítóként pedig Franz Xaver Kleinheinzet (1765-1832) foglalkoztatta. A zenekedvelő erdélyi arisztokraták közül Szilágyi Sámuel Meggyesen Collegium musicumokat (1752), Wesselényi Miklós Kolozsvárott rendszeres nyilvános kamarazene-esteket szervezett. Más rezidenciákon megelégedtek egy Harmonie-együttes szolgálataival: József nádor a budai várban, az Esterházyak a cseklészi, az Erdődyek a galgóci kastélyban, Bethlen József nagyszebeni otthonában tartott fenn fúvósegyüttest. Külön kell említenünk a Festetics család keszthelyi kastélyát, melynek Helikon-könyvtárában - noha a grófok nem foglalkoztattak muzsikusokat - csak az Esterházyak kismartoni kottatárához mérhető, gazdag zenei gyűjtemény maradt fenn. Egy másik jelentős kottatár, a Pesten és Aszódon élt Podmaniczky család gyűjteménye elsősorban a főúri házimuzsikálások műsorát tükrözi. A városi zenészek (a város által fizetett és foglalkoztatott muzsikusok) feladatköre és elnevezése az idők során és az egyes városok adottságainak megfelelően módosult. Sokoldalú feladataiknak megfelelően a városi trombitások nem szorítkozhattak egyetlen hangszer művelésére, hanem több fúvós- és vonóshangszer megszólaltatásában kellett jártasságot szerezniük. A 18. század végén (és főleg a 19. század elején) épp ez a kényszerű sokoldalúság okozta a toronyzenészek intézményének elavulását: az egy hangszeren képzett zenészek virtuozitásával nem vehették fel a versenyt. Azok a városi és templomi zenészek azonban, akik a kedvező körülmények és megfelelő adottságok folytán képesek voltak a specializálódásra, a főúri és a színházi zenészekkel együtt az első nyilvános koncertek, "muzsikális akadémiák" közreműködői lettek. A főúri együttesek többnyire zártkörű koncertjei és a néhány városi zeneegylet - mint pl. a nagyszebeni Musik-Gesellschaft (1753) és a brassói Collegium musicum (1767) - rendezvényei után a nyilvános koncertélet Magyarországon a század utolsó évtizedében vert gyökeret. Nagyobb városainkban 1787-1802 között tartották az első hangversenyeket (Nagyszeben, Pest-Buda, Kassa, Brassó, Pozsony, Nagyvárad, Kolozsvár). Ugyanakkor egyre inkább hódított a házimuzsikálás divatja az arisztokraták és polgárok körében egyaránt. A pest-budai műkedvelők közé tartozott Zichy gróf és Podmaniczky József báró, a köznemesi Schönstein-ház zenei szalonnak adott otthont. Bánffy Jánosnál, Nagyfalun a zeneszerző Philipp Caudella (1771-1826) javaslatára vezették be a házizenélés szokását (1787). A hangszertudással rendelkező műkedvelők közül többen a zeneszerzéssel is megpróbálkoztak (pl. az Esterházy-, Festetics- és Széchényi család tagjai). Polgári környezetben a házimuzsikálás sokszor egyenes utat jelentett a koncertélet felé, mint a kassai Abendzirkeln esetében az 1800-as évek elején. A hangversenyek szervezésében mind nagyobb szerephez jutottak az egyletek, az ekkor alakult, hosszabb ideig tevékenykedett társaságok (Pozsony 1815, Kassa 1819 előtt, Kolozsvár 1819). A meginduló zeneműkiadás tehát egyre szélesedő vevőkörrel számolhatott: Pesten és Kassán 1774-ben telepedett le az első zeneműkiadó, az első zenemű Pozsonyban jelent meg (1780), ezt követték az első pesti kiadványok (1784). A városok zenei életének gazdagsága egyenes arányban állott a bennük koncentrált politikai-gazdasági hatalommal. Az ideiglenes főváros, Pozsony, az országgyűlés és számos hivatal székhelye nemcsak politikai és közigazgatási centrumként működött, hanem a koronázási ünnepségek színtereként is fontossá vált. A század utolsó évtizedében a vezető szerepet ismét Pest-Buda vette át, ahol a pozsonyi, elsősorban arisztokrata mecénások által támogatott zenei tevékenységgel szemben egy polgáribb típusú zeneélet bontakozott ki. Ennek nyilvános kereteit egy ideig még főleg az egyház biztosította, de az egyháztól független zenélési alkalmak száma is nőtt: a város három színházépülete egyre több operaelőadásnak, muzsikális akadémiának adott otthont. A német színház a helyi zeneszerző-karmestereken kívül osztrák és cseh komponista-dirigenseket hívott meg (Johann Gallus Mederitsch, Vinzenz Ferrarius Tuczek, Franz Roser, Franz Xaver Kleinheinz). A polgárság magasabb rétegeiben egyre inkább divatba jött a otthoni muzsikálás és a zenetanulás. Az erdélyi városok közül kiemelkedett az egymást követő kormányzati székhelyek, Nagyszeben és Kolozsvár zeneélete. A nagyszebeni katolikus és evangélikus templomokban, a városi ünnepségeken színvonalas zene szólt, zenei társaság alakult már a század derekától. Samuel Brukenthal báró (1721-1803), erdélyi kormányzó személyében bőkezű mecénás akadt. A zene mindennapos vendég volt a polgárházakban (házimuzsika), a polgári zenekedvelők széles köre alkotta a vándor operatársulatok (1752-től), valamint a színház gyakori operaelőadásai és a nyilvános hangversenyek közönségét (1780-as évektől). Kolozsvárott a század folyamán elsősorban a két katolikus és az evangélikus templom kántorai, orgonistái valamint a városi toronyzenészek biztosították a zenei élet folyamatosságát A Gubernium odatelepülése (1792) kulturális megélénkülést eredményezett: 1802-től rendeztek hangversenyeket, a Muzsikai Egyesület zeneiskolát nyitott (Conservatorium 1819), melynek tanítási programja nyomtatásban is megjelent. Kolozsvár volt az egyik fontos helyszíne a magyarnyelvű zenés színjátszás első lépéseinek (1790-es évek), ott került sor az első fennmaradt magyarnyelvű opera bemutatójára (1822). A világi együttesek műsorának összetételét csaknem kizárólagosan a bécsi hatás jellemezte. A kivételes Esterházy-udvar esetében közvetlen itáliai kapcsolat épült ki, de még az ide szerződött olasz, cseh vagy német zenészek is az általánosan elterjedt és többé-kevésbé olasz hatás alatt álló bécsi repertoárt közvetítették. A nagyobb együtteseket igénylő szimfóniákat, versenyműveket elsősorban a főúri udvarokban játszották (noha ezek az istentisztelet adott pontjain a templomokban is megszólalhattak, mint pl. a nyitrai, győri, veszprémi székesegyházban). A hazai szimfóniatermés javát három, főúri zenekarokban foglalkoztatott szerző alkotta: Anton Zimmermann, Johann Sperger és Georg Druschetzky. A versenyműveket többnyire társaik vagy maguk számára írták (így születtek Druschetzky oboa- és timpani-koncertjei, Sperger bőgőversenyei). Jóval szélesebb körben terjedt el és nagyobb számban maradt fenn a kisebb előadói apparátust igénylő kamarazene-irodalom. Vonósnégyes-sorozatokat komponált Bengraf, Druschetzky, Zimmermann, több fúgát írt vonósnégyesre Johann Spech, magyaros kvartettekkel kísérletezett Csermák Antal (1774-1822). A népszerű fuvolás- és oboanégyes műfaját művelte Fusz János és Druschetzky. Míg a pozsonyi kör szimfonikus művei többnyire kéziratban terjedtek, a kamaraművek kiadására a bécsi kiadók szívesen vállalkoztak. A hegedűre és billentyűs hangszerre készült szonáták, triók (Spech, Fusz, Zimmermann darabjai) nyomtatott formában voltak hozzáférhetők, ugyanúgy, mint Franz Grill (†1795, Sopron) népszerű szonátasorozatai vagy a századforduló után Lickl, Kleinheinz különböző hangszerösszeállításra szánt kamaraművei. A billentyűs hangszerre írt művek a század elején táncgyűjteményekben maradtak fenn, de a későbbi kötetek egyre több előadási darabot is tartalmaztak (pl. a ferences P. Roskovszky kézirata: Museum Pantalonianum, 1760-1770). Az 1770-1780-as évektől kezdve a hazai szerzők tollából valódi műzene is napvilágot látott (mint pl. Rigler szonátái), de ezek mellett természetesen számlálatlanul írtak házimuzsikálásra szánt könnyű darabokat, pedagógiai műveket és táncokat. Ekkor adták ki az első "Clavier"-iskolákat, Franz Paul Rigler művein kívül az első magyar nyelvű útmutatást (Gáti István: A kótából való klavírozás mestersége, Buda 1802). Az ének-repertoár különböző rétegei a népzenével érintkező, népdal-ihletésű népies daloktól a valódi műdalokig (Lied) terjedtek. A népies dallamok összegyűjtője, a kor szóhasználatában értendő "népdalgyűjtemény" létrehozója Pálóczi Horváth Ádám volt (Ó és új mintegy ötödfélszáz ének - 1813). Egy népieshez közelálló, de különböző stílusrétegeket (régi dallamokat, világi nótákat, diákénekeket, az új nyugati divat szerinti dalokat) magában foglaló anyag maradt fenn a 18. és a 19. század közepe közti száz évben összeírt diákmelodiáriumokban. A tradicionális dalirodalom gazdagításának céljából műkedvelő költő-zeneszerzők az európai dalstílus meghonosításával próbálkoztak: az irányzat első képviselője, Amadé László (1703-1764) divatos olasz és bécsi dallamokat látott el magyar szöveggel. Verseghy Ferenc (1757-1822) Haydn dallamainak magyar szövegű adaptációit adta közre. Az önálló kompozíciók, a korszak zenei köznyelvén megfogalmazott német szövegű dalok képzett zeneszerzők műhelyében születtek meg (Johann Spech, Johann Fusz, Franz Xaver Kleinheinz), de az első magyar szöveggel és magyaros manírokkal kísérletező sorozatokat is Spech írta - már a nemzeti divat kihívását követve. ##### Zeneszerzők A zenei műveltség 18. századi újraalapozása, elterjesztése jól képzett zenészek csoportjára várt, s természetes, hogy a speciális és folyamatos művelést igénylő zenészképzés magyarországi hiánya következtében a zenésztársadalom zömét bevándorlók, rövidebb-hosszabb ideig itt szerződtetett vagy letelepedett német, cseh és olasz zenészek alkották. A templomi és főúri, városi együttesek említett, külföldről érkezett hangszeresei, hangszerjátékos karmesterei között - a korban még ismeretlen specializálódás híján - számos zeneszerző működött, közülük néhány jelentékeny életművet hagyott hátra. Az egyházi szolgálatban álló szerzők életművének összetételét meghatározta alkalmazásuk, de templomi szolgálat nem zárta ki, hogy más műfajokban is alkossanak. Az egy-egy templomhoz kötődő zeneszerző-regens chorik munkássága általában helyi jelentőségű maradt, de ez nem minden esetben jelentette, hogy csökkent értékű is - mint azt Istvánffy Benedek példája mutatja. Istvánffy az egyetlen magyar (nemesi) származású képzett komponista, akinek mindössze tíz műve maradt fenn, és azokat saját korában is csak szűkebb környezetében ismerték - e színvonalas művek mégis kiemelt helyet biztosítanak a szerzőnek a század magyar zenetörténetében. Szélesebb régióban játszották Joseph Bengraf alkotásait. Bengraf az első nyomtatásban megjelent magyar táncok szerzőjeként vált ismertté (XII Magyar Tántzok, Ballet Hongrois), noha meglehetősen sokoldalú életművet hagyott hátra. Elsősorban egyházi komponista volt: legalább harminc misét írt, de vonósnégyeseket, kelendő dalokat, billentyűs darabokat is. Az egyik legtermékenyebb és sokat játszott "hazai" egyházi szerző Franz Anton Novotni volt, aki Bécsből került a pécsi székesegyház együttesébe. Bécsben az udvari komponistánál, Leopold Kozeluchnál tanult, Pécsett pedig a szintén bécsi Franz Krommerrel együtt a püspöki templom zenéjének fénykorát teremtette meg. Fennmaradt műveit, mintegy harminc miséjét, harminc kisebb egyházi művét és két szimfóniáját számos magyar templomban játszották (miséinek több bécsi forrása is ismert). A főúri alkalmazásban álló komponisták elsősorban világi műveket írtak - az udvari szolgálat azonban a több műfajt átfogó életművek létrehozását is lehetővé tette ugyanúgy, mint a századforduló után a városi szolgálat vagy a független zeneszerzői státusz. A híres Batthyány-zenekar vezetője, Anton Zimmermann sokrétű életművet hagyott hátra, mely azonban - a művek tematikus jegyzéke híján - még nem áttekinthető. A már ismert (kiadott vagy előadott) művek alapján mégis az egyik legjelentősebb nálunk működött szerzőnek tartjuk. Georg Druschetzky több mint harminc éven át Magyarországon élt, hagyatékát és itt keletkezett műveinek nagy részét hazai gyűjtemények őrzik. E művek ismerete alapján téves az a korábbi elképzelés, hogy kisigényű fúvósszerző lett volna: tizenegy misét, két operát, számos szimfóniát, kamara- és kórusműveket írt. Johann Spech (1767-1836) a pest-budai zeneélet egyik kulcsfigurája volt a 19. század első két évtizedében. Elsősorban a dal és a kamarazene világában volt otthonos: német nyelvű Lied-ciklusokat, olasz ária- és arietta-sorozatokat írt, de az első magyar nyelvű dalsorozatokat is ő komponálta. Fusz János magyarországi viszonylatban elsőként tett kísérletet a független zeneszerzői státusz létrehozására. Miután színpadi és egyházi művei elvesztek, teljesítményét elsősorban dalai, továbbá kevés, alkalmi jellegű kamarazenéje és pedagógiai célú billentyűs darabjai alapján ítélhetjük meg. ##### Zenés színház Az iskoladrámákról szóló feljegyzések ritkán tettek említést zenekarról és táncosokról, pedig azok feltehetően gyakori résztvevői voltak az előadásoknak. A fennmaradt zenei részletek és kísérőzenék száma is csekély, mindössze néhány dalbetétet ismerünk (Kácsor Keresztély: Virtus 1736, Mészáros Ignác: Kartigám 1772) és egyetlen teljes egészében fennmaradt darabot (Johann Patzelt: Castor et Pollux - Musica pro comoedia generali Anno 1743, melyet a soproni jezsuita gimnáziumban adtak elő). A század közepétől olasz és német vándortársulatok járták az országot, Pozsonyban például először olaszok játszottak, az 1760-1770-es évektől főleg németek. De önálló rezidenciális együttesek is kialakultak, elsőként a nagyváradi püspöki udvarban (itt Carl Ditters von Dittersdorf első operáit játszották 1765-1769 között). Kiemelkedett közülük az 1762-től létrejött kismartoni Esterházy-operatársulat - Haydn vezetésével, operáinak bemutatóival -, valamint az Erdődyek pozsonyi palotájában játszó együttesek (1785-1789). Egy-egy operaelőadásra többek között Barkóczy Ferenc egri püspök udvarában (1756), Pálffy Miklós gróf pozsonyi palotájában és Batthyány József érsek nyári rezidenciáján, Püspökiben is sor került (1770 körül, illetve 1787-1788 között). A 18. század végére a zenés színjátszás valamennyi jelentősebb városban polgárjogot nyert (állandó színházak: 1769 Sopron, 1774 Pest, 1776 Pozsony, 1787 Buda, 1789 Kassa). A vezető német együttesek Pozsonyban, Pesten és Temesvárott játszottak, a nehéz körülmények között működő magyar társulatok először Pesten, Kolozsvárott, Kassán teremtették meg fellépési lehetőségüket. A magyar és német társulatok zenés repertoárja kezdetben megegyezett: főleg a Bécsben is játszott német, olasz, majd francia műveket adták. Az együttesek karmesterei saját kompozíciókkal bővítették a repertoárt: a pesti német színházban pl. Chudy József (1752-1813), az első magyar nyelvű zenés játék szerzője. A magyar társulatok a nyugati mintáknak a magyaros ritmus- és dallamvilág összeegyeztetésével csakhamar egy magyaros színpadi műfaj megteremtésével kísérleteztek: az első, zenéjével együtt fennmaradt magyar nyelvű opera bemutatójára 1822-ben került sor Kolozsvárott (Ruzitska József: Béla futása). ##### Nemzeti törekvések Az új nemzeti hangszeres stílus megteremtésére irányuló törekvések gyökerei az 1730-as évektől egyre divatosabbá váló magyar táncokig nyúltak vissza. A Chorea Hungarica, Saltus Hungaricus, Ungarischer Tanz, Hungarisch elnevezésű táncok korabeli, műkedvelő hangszeresek által összeírt gyűjteményekben az európai tánczene és szórakoztató darabok környezetében jelentek meg (pl. Lányi Zsuzsanna gyűjteménye 1729-ben, az Apponyi (Zay-ugróci)-gyűjtemény 1730-ban, a Barkóczy gyűjtemény a 18. század közepén és a Linus-féle gyűjtemény 1786-ban). A magyar táncok (verbunkosok) divatja a század végén lendült fel: a fellendülés hajtóereje a nemzeti öntudat megerősödése és a nemesi-polgári fogyasztói réteg egyidejű kialakulása volt. A használat módosulása a táncok funkcióváltását eredményezte: ezentúl nemcsak tánczeneként szolgáltak, hanem műkedvelők szívesen játszott darabjaivá is váltak. Az egyre növekvő igényt a tanult komponisták (Rigler, Zimmermann, Bengraf) feldolgozásai, hangszerelései, a stílusban fogant saját darabjai is kiszolgálták, és ezek a megindult zeneműkiadásnak köszönhetően minden eddiginél nagyobb mértékben terjedtek. A divatos táncok (vagy egyes elemeik) magyaros betétként, motívum-anyagként, koloritként a bécsi klasszikusok és követőik (Haydn, Mozart, Beethoven, Diabelli) műveibe is bekerültek. A magyaros tematikát, a bécsi klasszika harmóniavilágát és a cigányzenekarok előadói stílusát ötvöző érett verbunkos a 18-19. század fordulóján bontakozott ki, és később Bihari János (1764-1827), Lavotta János (1764-1820), Csermák Antal és Rózsavölgyi Márk (1789?-1848) műveiben nyerte el legnépszerűbb megfogalmazását. #### NÉPZENE ##### A 17. század öröksége: a "kuruc-dalok" kiteljesedése Az utóbbi évtizedek magyar zenetörténeti kutatásainak köszönhetően ma már elég hű képet alkothatunk a 18. század műzenei életéről. A népzene viszont közismerten a szájhagyományon alapul, ennél fogva nemcsak azért nehéz jellemeznünk valamely korszakon belül, mert nem jegyezték fel, hanem azért is, mert a korszakokhoz kötődés, jellegéből adódóan, nem a legfőbb tulajdonsága. Tárgyalt korszakunkra, a 18. század népzenéjére is érvényes ezért, hogy a század folyamán az újonnan létrejött dallamok mellett nagy tömegben éltek a régiek, melyekből valószínűleg jóval több is volt még, mint amit a Bartók Béla és Kodály Zoltán nevével fémjelzett modern népzenekutatás kezdetétől a 20. században a gyűjtések felszínre hoztak. Áttekintésünkben viszont csupán arról igyekszünk számot adni, ami a 18. században a korábbi évszázadokhoz képest új, illetve ami az előző évszázad hagyatékaként e korszakban teljesedett ki, s mutatott fel további fejlődést, gazdagodva a 18. század stílusjegyeivel. Az ugyanis népzenénk egészét illetően eléggé nyilvánvaló, hogy az egyes korok rajta hagyták nyomukat a dallamokon, dallamstílusokon, tovább gazdagítva a népzene folytonos változásában is állandó képét. A különböző stílusok esetenként századfordulókat ívelnek át, illetve kialakulásuk, vagy virágzásuk, avagy hanyatlásuk éppen két század találkozására esik. Érvényes ez korszakunkon belül is, különösen az ún. kuruc-dalokra. Annak az új zenei stílusnak, mely a 16-17. század alatt bontakozott ki, s mely szövegkészletében a magyar lírai költészet erős hatásáról tanúskodik (különösen a bujdosó és szerelmi líra anyagában), a 17. századvégi szabadságharcok alatt létrejött kuruc-dalok adnak új impulzust. E dalok elterjedése és a stílus kiteljesedése - benne a központi szerepű Rákóczi-nótával, mely legalábbis szövege alapján a Rákóczi-szabadságharc leverése után keletkezett, s mely a kései kuruc költészet legjelentősebb darabja - már a 18. századra esik. A dallamcsoport (Rákóczi-dallamkör) zenei készletében is ekkorra erősödik fel a törökök által közvetített, de szélesebb balkáni és közel-keleti zenei hatásokról tanúskodó elemek használata. Az új elemek új impulzusokat adnak egyszólamú énekkultúránknak. Hogy a jellegzetes, bővített szekundlépésekkel színezett fríg hangsorú "keleties" - dalanyag apró motívumokból lazán szerkesztett formálásával mennyire a korszak, s főleg a század első felének meghatározója, arra nemcsak a Rákóczi-nóta a bizonyíték. Tanúskodnak az ilyen dallamok népszerűségéről a Rákóczi-dallamkörhöz kapcsolódó - szövegükben nem egyszer a 16-17. századra visszanyúló - történeti énekek, katonaénekek, vallásos népénekek, lakodalmas- és párosító dalok, bordalok is. A Rákóczi-nóta a 18. század folyamán még elsősorban szöveggel énekelt dal, ám a század vége felé hangszeres alakja szövegtől független formában is önállósodni kezd (de majd csak a 19. század első évtizedeiben stabilizálódik Rákóczi-induló néven). ##### A népdal felfedezése, az új stíluselemek megjelenése A népzenénkben nyomot hagyó keleties zenei hatás mellett a 18. század folyamán Nyugat-Európából két oldalról is új hatás éri népzenénket. Az egyik szellemi ideológiai, a másik zenei. A népdal elvi felfedezése a felvilágosodás eszmeáramlatainak (J. G. Herder) hatására e században történik meg, de ez még sem ekkor, sem a következő század folyamán nem jelenti a népdal tényleges megismerését. A 18. század folyamán (és részben a 19. század első két évtizedében) a népdal iránti érdeklődés főleg a diákság dalainak összeírásában merül ki. Zenetörténetünkben az előző századokhoz új jelenség viszont, hogy az így keletkezett dalgyűjteményekben (diák-melodiáriumok) a népdal felé fordulásnak köszönhetően szaporodnak meg először az olyan dallamfeljegyzések, melyek közt már népzenei- vagy népzenei jellegű anyagot is találunk. A főleg sárospataki kollégiumi diákok által készített dalgyűjtemények több dallama mai értelemben vett népdal. E gyűjtemények egyértelműen mutatják a zenei stílus változását is. Ezekben találkozunk először azokkal az új nyugat-európai modellekkel, melyek elsősorban a formát és a tonalitást érintették. Előtérbe kerülnek a kis ambitusú pentachord dallamok, melyek gyakran a négy soros strófán belül középső soraikban szekund-, terc-, kvart szekvenciával felfelé építkező illetve a 3. sorban szekvenciával lefelé haladó formaképletekhez csatlakoznak. Megjelennek az emelkedő jellegű pentachord dallamok (hangterjedelmük esetenként alul, vagy fölül kiegészül egy-két hanggal). A dallamformálásban az újabb ízlés jeleként a szekvenciákon kívül sablonos dallamismétlések, hármashangzatos motívumok játszanak szerepet. A régebbi ereszkedő szerkezet mintájára dúr jellegű ereszkedő dallamok is keletkeznek. A formai elemek és szerkezetek közül nagy szerepet kapnak az új magyar népdalstílus kupolás szerkezetét előlegező formaképletek (ABBC, AA5BC(a) - az utóbbi szerkezetű pl. a kottában fennmaradt Kérlek rózsám, tekint rám kegyesen, melynek dallamához a következő században Petőfi Alku című versét kapcsolják). Új hangnemi háttérként ekkor jelenik meg először a dúr-moll tonalitás (eol és ión hétfokú hangsor), melyek közül főleg az újkori dúr dallamosság hagy maradandó nyomot a magyar zenei közgondolkodásban, 20. századi népzenénk formálódását is beleértve. A korábbi századokhoz képest ugyancsak szembetűnő vonás a sokféle, heterogén dalszöveg jelenléte. A versformák közel állnak mai népdalaink egyszerű képleteihez. Esztétikai szempontból ekkor kerülnek előtérbe a nem mély értelmű, könnyed, szórakoztató, tréfás dalok. Az újonnan keletkezett dalok egy-egy kivételtől eltekintve nem kapcsolódnak műfajokhoz és nincs önálló funkciójuk. (Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne társulnának a korábbi, régebben élő műfajokkal és funkciókkal.) Megkezdődik a zene funkcióinak újabb differenciálódása: erőteljesebb szerepet kap a szórakoztató zene, s azon belül csíráiban ekkor indul útjára a 19. századi népies műdal illetve annak folytatása a magyar nóta. ##### A népzenei élet ##### Diákság Az elmondottak ellenére voltak azonban a társadalomnak olyan színterei, ahol a zene műfajilag és funkció tekintetében is újat hozott, s amely részben kiindulását tekintve is kapcsolatban állt a népzenével, részben pedig vissza is hatott rá. Régi diákszokás, hogy csoportosan jártak köszönteni névnapon adománygyűjtő céllal. E szokás a 17. században élte virágkorát, de a legátusok révén a 18. sz. első felében válik általánossá. A gyalogosan járó, vándorló diákok alakja a folklórba is bekerült: anekdoták szólnak róluk, hiedelmek fűződnek hozzájuk. Népzenei tekintetben szerepük jelentős volt az igen régi iskolai hagyományra visszanyúló, eredetileg több szereplős dramatikus játékban, a Gergely-járásban (márc. 12.), melynek 18. századi gyakorlata az egyházi tiltó rendeletek alapján igazolható. Egy 1756-ból származó adat szerint a tanítók számára gyűjtő céllal házról-házra járó, éneklő, verselő gyermekek énekeit "ocsmány"-nak nevezik, s elmarasztalják őket a bohócos ugrándozás miatt. A néphagyományban a szokás századunk első felében még elevenen élt a bartóki I-II. népzenei dialektusterületen (Dunántúl és Észak), különösen a kettő találkozási pontján a Duna mentén a Csallóközben és a Szigetközben. Ugyanez érvényes a 17. századi Balázs-járásra is, melynek gyakorlását a 18. századi források és a 20. századi népzenei gyakorlat szintén alátámasztja Névnapi köszöntőink zenei anyagukban és szövegkészletükben részben 18. századi elemeket őriznek. ##### Az iskolai színjátszás és a betlehemes A 18. század a zenés-látványos passiójátékok elterjedésének időszaka. Sajnos a színjátékok zenei anyagából csak igen kevés őrződött meg. Néhány kottában fennmaradt dalbetét viszont arra utal, hogy a színjátékokhoz közismert dallamok feldolgozásával szerkesztettek zenét, melyek dallamai a mai népzenéből is jól ismertek. A diákság bekapcsolódott a karácsonyi köszöntésbe, kántálásba, mendikálásba is. A köszöntők karácsonyi énekeket énekelve jártak házról házra, s bekéredzkedés után a házban énekeltek. A 20. századi népzenei gyűjtési tapasztalatok szerint több helyen hangszerjátékosok is - a palócvidéken főleg dudások és hegedűsök - kísérték őket, kiknek emlékezete szerint a szokás igen régre nyúlik vissza. Jelentősebb volt a diákság szerepe a karácsonyi dramatikus játékok előadásában és a betlehemesek elterjesztésében. Egyes területeken a betlehemezésnek egyszerűbb formái voltak szokásban, melynek külön nevet adtak: szent családjárás, szálláskeresés, bábtáncoltató betlehemezés, Heródes játék. A betlehemezésre (bukovinai székely neve csobánolás) vonatkozó írásos adataink már a 17. századból vannak, nyomai azonban a középkorba illetve még régebbre vezetnek. A betlehemesek a legősibb pogány és későbbi középkori elemek mellett magukba szívták a barokk iskoladráma-, valamint a diák rekordációk (ünnepi köszöntések) elemeit is. Az iskoladráma útján kerülhettek betlehemeseinkbe az antikizáló nevek, s egyes nyugat-európai típusú dallamok, ritmusformulák. A betlehemesbe az ősi illetve középkori dallamanyag mellett a 18. században új karácsonyi énekek kerültek be (pl. a két legismertebb karácsonyi énekünket, a Mennyből az angyalt Herschmann István énekeskönyve 1767-1768, a Pásztorok keljünk fel!-t egy 1771-es kézirat tartalmazza). ##### A többszólamú népi ének A magyar népzenére (beleértve részben a hangszeres zenét is) olyan mértékben jellemző az egyszólamúság, hogy szokatlannak tűnhet a többszólamú népi ének említése. A 18. században a debreceni Maróthi Györgynek a református ének megreformálására tett kezdeményezése (svájci mintákat követve négyszólamú "hármóniás" zsoltárokat énekeltetett), halála után Debrecenben ugyan elakadt, néhány más városban azonban követőkre talált. Rövid működése hatásának a közvetett bizonyítéka pl. a sárospataki kollégiumi diákság által "kifejlesztett" sajátos magyar többszólamú gyakorlat a négyszólamú zsoltáréneklés utánzásaképp. Az ilyen éneklés a korábbi századokból öröklött rekordálásokban, névnapi köszöntőkben is aktívan szerepet vállaló diákság révén falvainkba is eljuthatott, mint azt egyes erdélyi falvak sajátos népi többszólamú éneklésmódja - köztük egyes névnapi köszöntők alapján - igazolja. ##### Éjjeliőrök A parasztság zenei életéről kevés a közvetlen információnk. A 18. századból fennmaradt dokumentumok alapján a korszakon belül fontos szerepet töltöttek be az éjjeliőrök, kiknek feladatait több városi tanácsi rendelkezésből ismerjük. Ezek közt szerepel a rendre felügyelet, a veszélyre (pl. tűz) figyelmeztetés és az órakiáltás, melyet a népzenei gyakorlat a 20. század első feléig megőrzött. A nép körében nemcsak a bakternóta elnevezés maradt fenn, mely a munkadal jellegére utal: az óra-kiáltások egy-két órás időközönként hangzottak fel. Palóc falvainkban - főleg az Ipoly-mentén és Heves megye egyes területein - még a második világháború előtt is a bakter felügyelte a fonók, bálok befejezésének rendjét, akinek 10-11 órakor, de legkésőbb éjfélkor jogában állt hazaküldeni a mulatozókat. ##### Hangszeres zene A 18. század folyamán kapunk először olyan hírt, miszerint a város alkalmazásában álló zenészek fizetésük kiegészítéseként a falvak zeneéletében is részt vettek egy-egy lakodalom, köszöntés vagy egyéb nagyobb ünnep alkalmával. Megnő a század végére a cigányzenészek jelentősége, akik szintén aktív szerepet vállaltak a zenélésben. Ennek mértéke még nem akkora, mint a következő évszázadban, de a cigányok közt a legrangosabb foglalkozás hamarosan a zenész mesterség lesz. Az első cigányzenészneveket is ebben a században jegyzik fel. (Az újabb várostörténeti kutatások alapján nem Barna Mihályé az első ismert név 1776-ból, hanem Cigány Ferkóé 1764-ből, aki Pécsett működött.) A 18. század első feléből fennmaradt kottás gyűjtemények hangszeres magyar dallamai a korábbi évszázadok stílusát viszik tovább. A korábbi ungaresca (16. század) illetve chorea (17. század), majd a 18. század folyamán gyakran saltus hungaricus nevű magyar táncok legtöbbje két ütemes hangszeres motívumok füzére, illetve kanásztáncsor, periódus, vagy variált ismétléssel 4 sorossá bővített táncdal. Többségük pentachord-hexachord terjedelmű, általában dúr jellegű ütempáros vagy periodizáló dallam, mely hangszeres népzenénk szimmetrikus giusto tagolású tánczenéjében ma is a legtipikusabb. A század közepén a vokális zenéhez hasonlóan a hangszeres zenében is stílusváltás következik be. A század eleji gyűjteményekben a 17. század jellegzetes vokális világa jelenik meg, s vele együtt megszaporodnak a moll (eol hangsorú) táncdallamok. A gyűjtemények általában saját használatú otthoni muzsikálásra készültek. Mint a vokális gyűjteményekben, ezekben is feljegyzésre került egy-egy olyan hangszeres dallam, mely ma is szoros részét képezi hangszeres népzenénknek. Ilyen pl. a leginkább "Meghalt, meghalt a cigányok vajdája" szöveggel ismert népdal, mely először az 1730-as Apponyi kéziratban került feljegyzésre, majd azt követően számos 19. sz. eleji gyűjteményben rögzítésre került. A 18. században szintén népszerű De mit töröm fejemet és Az árgyélus kismadár kezdetű dalokat szintén többször feljegyezték. Népzenénkben mindkettő változatos formában, és különösen a De mit töröm... sokféle műfajhoz kapcsolódva (tánczene, névnapi köszöntő, bordal) őrződött meg a szájhagyományos zenekultúrában. A 18. századi hangszeres feldolgozásmód díszítéseiben és manírjaiban egyaránt eltér az európai és korábbi magyar anyagtól. A vokális zene új elemei hatással voltak a század folyamán kialakult nagy jelentőségű új műfajra, a verbunkos zenére is. A Rákóczi-dallamkör pedig közvetlenül a kialakuló új tánczenei stílus előzményének tekinthető. A díszítésekben már megjelenik egy-egy később jellegzetes ritmus-manír, szaporodnak a triola díszítések, a pontozott ritmusok, a szekundonként haladó ékesített tizenhatod-párok, a rövid, éles előkék. A kottákban fennmaradt magyar táncok a 18. század végén összességükben azonban még egyszerűbbek, a népihez közelebb állók, mint a következő század folyamán. A népzenében a korszakra utalva Rákóczi nevéhez kapcsolva őrződtek meg az egyszerű harmonizálásmódokat (pl. oktávpárhuzamok), hegyes, de még nem a későbbi "bokázó" záró figurákat alkalmazó dallamok. A 18. század folyamán mindamellett megkezdődik a kanásztánc nyolcadainak kiszélesedése negyedekké, mely a verbunkos méltóságteljes pontozott ritmusához. a klasszikus táncokéval egyező és a verbunkosra jellemző 16 ütemes kétrészes dalformához vezet. A verbuválásokról, azokon a zenészek részvételéről falvainkban különböző korabeli feljegyzések alapján vannak ismereteink. A verbunk funkciótól és a tánctól elszakadása, majd a verbunkos zenei stílus erőteljesebb változása a nemzeti fellángolással indul meg. A 18-19. század fordulóján a hangszeres darabok címükben is erőteljesebben hangsúlyozzák a nemzeti hovatartozást. A korábbi "Magyar" mellől sokszor elmarad a "nótá"-ra utalás, ugyanakkor a tempójelzés műfaj-meghatározóként kezd állandósulni: "Lassú magyar", "Friss magyar", "Hongroises". A verbunk nevű táncok esetében ellenkező folyamat indul el. A korábbi tempómegjelölés: "Tempo di verbunk", "Con verbunk" lassan elmarad és stabilizálódik az önálló "Verbunk" és itt-ott már megjelenik a "Verbunkos" név. A 19. század első két évtizede végére egyre inkább a verbunkos zenei stílusba szívódnak fel a korábbi időkből való, sokféle matériájú és azelőtt más nevekkel használt dallamok. Az új stílus határozottan nemzeti jellegű, olyannyira, hogy már a 19. század elején ősi hagyománynak érzik, s vele a zenét közvetítő cigányzenészek is a nemzeti eszme megtestesítőivé válnak. Bár a verbunkos zene bizonyos értelemben kezdettől táplálkozik a népzenéből is, társadalmi háttere tekintetében szűk rétegre, főleg az akkori középosztályra támaszkodik. A mélyben azonban tovább él a még mindig felfedezésre váró népzene, mely ugyanakkor a korszaknak ezt az új műfaját is hamarosan kezdi befogadni, s egyben a század végére újonnan kialakult stílusnak kezdi átadni jó néhány elemét. A népi hangszerek közül a cimbalom ebben az időben még a láb nélküli, asztalra helyezhető, ún. kis cimbalmot jelenti. Az ábrázolások szerint a hegedűfélék vonója ívelt volt. Egyéb chordofon hangszereink közül népszerű a koboz, s feltehetően megvolt a tekerő, mely a 17-18. században Európában újból nagy népszerűségnek örvendett. A parasztság egyéb hangszereit illetően csak visszakövetkeztetni tudunk a 20. századi hangszerkészlet alapján. Bizonyára használatban voltak a kommunikációt segítő kürt- és trombitafélék (melyek foglalkozásokhoz: pásztorság, halászat stb. kapcsolódnak), a legegyszerűbb idiofon hangszerek, a különböző furulyák. Ekkor kerülhetett hozzánk a duda fújtatós változata, mely a 18. században jött létre Nyugat-Európában. ### TÁNCTÖRTÉNET #### Európai kitekintés ##### Stílusváltozás két korszak határán Az európai tánctörténetben e század átmeneti időszakot jelent. Kezdetén még Európa nagy részén jelen vannak a késő reneszánsz kultúra táncformái, ugyanakkor csúcsára ér a technikailag egyre tökéletesebb és kifinomultabb barokk tánckultúra, s a század második felében már terjedőben vannak az egyszerűbb, az érzelmeknek szabadabb utat engedő, populárisabb táncok, az új polgári ízlés kifejezői. E történeti stílusváltozások hátterét az európai felvilágosodás és a nagy francia forradalom által ösztönzött társadalmi és kulturális változások adják. Ezek fő motívumai a tradicionális-közösségi-vallásos gondolkodás fokozatos térvesztése a racionális-induviduális-világi szemlélettel szemben; az emberi érték jogi, gazdasági, erkölcsi sérthetetlenségének hangsúlyozása; a szakszerűségre, szabályozottságra, folyamatos fejlődésre, változásra való törekvés. A szerte Európában lezajló polgári forradalmak nyomán e polgári értékek egyre szélesebb körben kezdtek ismertté és a gyakorlati élet részévé válni. Ily módon ezek fokozatosan áthatották a kor tánc- és zenei életét is. Az európai táncdivatok meghatározói ebben a korszakban Franciaország és Anglia voltak. Itália és Spanyolország elvesztette kezdeményező szerepét, Németország viszont egyre jelentősebbé vált e tekintetben. Európa többi része főleg a franciákra figyelt. A tánckultúra két legfontosabb területe a színpadi tánc és a báli tánc volt, amelyek a barokk és a rokokó korszakában még szorosan összefüggtek, később egyre távolabb kerültek egymástól. ##### Színpadi táncok A barokk táncszínpad még teret engedett korabeli társastáncok magas technikai színvonalon előadott, művészi igényekkel koreografált formáinak a zenés-drámai művek betétjeiként. A kor jelentős koreográfusai azonban egyre inkább a cselekményes, nagy formátumú opera-balett s az önálló komplex táncszínház eszménye felé törekedtek, ahol a táncnak a zenéhez és a szöveghez hasonló dramaturgiai szerepe van. Ez, egyik oldalról az emberi mozgáslehetőségek még további kiaknázását, a technikai színvonal további emelését, másik oldalról pedig a kifejező mozdulat s a drámai előadás kimunkálását követelte meg. Ezzel párhuzamosan megváltozott a színpadi tánckultúra egész szerkezete és infrastruktúrája. A korábbi arisztokrata szalonok bárki számára hozzáférhető, belépődíjas színházakká váltak, amelyekben a nézőtér és a színpad véglegesen elvált egymástól. A francia s részben az olasz, angol, német, orosz balettiskolákban hivatásos színpadi táncosokat és koreográfusokat képeztek, akik Európa minden színházába elkerültek, s kialakították a maguk hierarchikus "társadalmát". A hierarchia csúcsán a legnépszerűbb táncosok és koreográfusok álltak, e művészeti ág sztárjai, akik szívesen látott vendégei voltak a bécsi császári, a francia és az angol királyi, a szentpétervári cári udvaroknak. Francia és olasz társulatok (pl. Noverre, Vigano és társulataik) az Esterházy hercegek ünnepélyein is megfordultak, amelyről Bessenyei György 1772-ben írt Eszterházi vigasságok című verse is tanúskodik. ##### Báli táncok A 18. századi Európában a tánc és a szépen megformált gesztus a társadalmi kommunikáció egyik leghatékonyabb eszközévé vált. Molière Urhatnám polgárának francia táncmesterével szólva: "Semmi sincs, ami fontosabb volna a táncnál... Tánc nélkül az ember semmire se megy... Az emberiség minden csapása, a sok szerencsétlenség, amelyben a történelem oly annyira bővelkedik, a politikusok baklövései, a hatalmasok kudarcai mind a táncolni tudás hiányának köszönhetők." E szavak ugyan még a század beköszönte előtt kerültek papírra, azonban a 18. században váltak igazán széles körben érvényessé, s mivel a jezsuita iskolai színjátszás révén ebben az időben már magyar nyelven is gyakran elhangzottak, Magyarországon sem maradtak visszhang nélkül. A barokk tánckultúra sajátos területét képviselte az udvari báli tánc, amely az arisztokrácia körében a táncos szórakozást szolgáló különleges alkalom és forma volt. Mivel e körben a társadalmi érintkezés leggyakoribb és leghatékonyabb eszközét jelentette, a hivatásos táncmesterek a táncnak és a szertartásos viselkedésnek olyan mívesen megmunkált, a végletekig cizellált formáját fejlesztették ki, amelynek elsajátítása hosszú fölkészülést, rendszeres gyakorlást kívánt. A barokk kor legnépszerűbb udvari tánca a menüett, a "királyok tánca, s a táncok királya" volt. A tánctörténészek ezt a kb. száz esztendőt a menüett korának is nevezik. Emellett divatos volt még a garotte, az allemande, a courante, a gavotte, a sarabande, a gigue, a bourré. A források szerint még tovább éltek egy ideig a korábbi reneszánsz táncok (a branle, a canary, a gaillarde, a pavane), jelentősen megváltozott formában. Az európai nemzetek táncai közül a lengyel táncok voltak a legnépszerűbbek. A divatos táncokból a táncmesterek nagy technikai fölkészültséget kívánó szviteket komponáltak, amelyeket nyomtatott formában is közreadtak, s a mesterek közvetlenül is tanítottak. Ezek a tánckíséretre szánt zenék általában egyszerűbbek és kevésbé igényesek voltak, mint a korszakban önálló zenedarabként is egyre nagyobb szerepet játszó, mesterien megformált, stilizált műzenei szvit-darabok. ##### A francia udvari tánc mint ideál A francia udvarban XV. Lajos király idején a bál első tánca még mindig a branle volt. Ezután páros táncok következtek (courantok vagy menüettek), melyek sorát a király kezdte meg a királynéval, vagy az ő távollétében a legmagasabb rangú hercegnővel. Azután következett rangsorban a királyi család többi tagja. A király kivételével mindenki kétszer táncolhatott. Az első tánc után a király partnere a rangban őt követő férfivel, a monseigneurral (a király idősebbik fiával) táncolt, majd a monseigneur a feleségével és így tovább. Egy-egy bálon akár tíz különféle tánc is szerepelhetett a repertoáron. Ezen kívül számos más, kevésbé formális alkalom is volt a táncra. Például a jour d' appartement (királyi fogadás), amely során a király és a királyné hetente többször is megnyitotta lakosztályát az arra érdemes nemesek számára. A legtöbb szabadosságot az álarcosbálok, s az ott bemutatott előadások engedtek meg a résztvevők számára. A francia királyi udvar e gyakorlata mintául szolgált a többi európai udvar számára is. A minta követését a szoros dinasztikus kapcsolatok, valamint a francia tánc- és szertartásmesterek széleskörű alkalmazása segítette elő. Hasonló szellemben zajlottak Révérend abbé, a francia király ügyvivőjének híradása szerint az 1690-es években az erdélyi fejedelmi udvar báljai és Mária Teréziának az 1764. évi országgyűlés alkalmával Pozsonyban rendezett bálja. Ez utóbbin egy korabeli naplóföljegyzés szerint, a divattáncok mellett a következő táncok is szerepeltek: lengyeltánc, cicketánc, parolás tánc, gombostűtánc, keréktánc, vargatánc, lapockás tánc, cigánytánc, magyar contra-tánc, Jaj,,jaj,,jaj ... énekes tánc, gyertyatánc, tóttánc, régi magyar tánc, marstánc, oláh tánc. ##### Tánckönyvek, a táncos írásbeliség A táncnak az arisztokrácia és a polgárság életében betöltött fontos szerepéről mi sem tanúskodik jobban, mint az a sok tánckiadvány, amely a 17. század végétől a 18. század utolsó évtizedéig megjelent Európában. Közülük kiemelkednek a Choréographie... és Reccueil des danses... című könyvek, amelyek 1699-ben és 1700-ban Párizsban láttak napvilágot. Ezekben tette közzé a szerző, Raoul Auger Feuillet (a francia Zene- és Táncakadémia tagja) elméletét, absztrakt táncleíró jelrendszerét, s annak gyakorlati alkalmazását. A jelrendszer a zenei hangjegyekhez hasonló eszközt jelentett a táncalkotások megörökítésére. Ettől kezdve a tánckiadványok szerzőinek nagy része ezt a jelrendszert vagy ennek elemeit alkalmazta a táncok közérthető, helykímélő módon való közreadására. A színpadi és báli táncok jelrendszerrel való közlése a 18. században nyomdai úton történt, ami széles körben hozzáférhetővé és elsajátíthatóvá tette a koreografált táncokat. E kiadványok közül néhány magyar koreográfiákat tartalmaz, mint például Dézais francia mester könyve 1726-ból. A Contredanse Hongroise és a Contredanse de Tekely 'Thököly' című táncok bizonyára a II. Rákóczi Ferenc párizsi környezetében tanult figurákból készültek. Feldtenstein német mester az Erweitrung der Kunst nach der Choregraphie... című, 1772-ben megjelent könyvében a következő instrukciót adja a közölt magyar táncok előadásához: "a táncosnő játékos, enyelgő magatartással lejtse lépteit és szolid fordulatait vagy tourjait, míg a táncos változó pozíciókban, mikor is a szabályost a szabálytalannal keveri és - ha szabad így mondanom - táncosnőjét kellemes nyájassággal és szolid tisztességgel forgassa meg, enyelgő szenvedéllyel ölelje át, és látszólagos szilajságát mintegy túláradó örömmel mutassa be, amikor külön-külön járják. Ez alkotja a szépségét e nemzet táncának." Ilyen jellegű tánckönyvek magyar táncmesterek tollából csak a 19. század második felében bukkannak fel. #### Táncok a 18. századi Magyarországon ##### A tánckultúra feltételei Magyarországon e történeti változások, a közép-kelet-európai történelmi helyzetből adódóan, jelentős késéssel s kisebb mértékben, a helyi adottságoknak megfelelően valósultak meg. Nálunk a török uralom utáni lassú gazdasági, társadalmi és politikai konszolidáció, amely a Habsburg Birodalom keretében, annak korlátai között zajlott, elvileg lehetővé tette a polgári értékeknek megfelelő korszerű tánc- és zenei kultúra kialakítását. Azonban a képzett táncos és zenész szakemberek hiánya, a szükséges infrastruktúra fejletlensége, a városias társasági élet kialakulatlansága korlátozta a lehetőségeket. Ily módon a nyugat-európai zenei és tánckultúra vívmányai főleg a kultúrát támogatni képes gazdag arisztokrácia (Esterházyak, Batthyányiak, Festeticsek, Széchenyiek) körében honosodtak meg a bécsi császári udvar, illetve az általuk ismert más udvarok mintájára. A nagy számú középnemesség a maga lehetőségeihez mérten reagált az új kihívásokra. Az általuk támogatott zenei és tánckultúra "szakemberei" főleg a magyarországi zenész cigányság köréből kerültek ki, helyszínül a vidéki nemesi kúriák, vásárterek szolgáltak, alkalmul pedig a családi események, megyebálok adódtak. E rétegek kedvenc foglalkozását képező katonai szolgálat nagyban hozzájárult az új zenei és táncideálok eszmei hátterének, ideológiájának megformálásához. A kisszámú városi polgárság egyre készségesebb befogadója lett az utazó olasz, francia és német színi- és operatársulatok által közvetített európai divatoknak. Pest, Kassa, Kolozsvár, Nagyszeben polgárai a század második felében francia és olasz operák táncbetéteinek, balettjeinek tapsolhattak. Az ország népességének több mint 90 százalékát kitevő soknemzetiségű parasztság tánc- és zenei kultúrája lassabban változott, de nem maradt mentes az európai hatásoktól. Épp ekkor kezdett kibontakozni az a zenei és táncstílus, amelyet ma a 20. századi táncfolklórban a népzene és néptánc új stílusának nevezünk. A jobbágyság és vele együtt a kis- és középnemesség tánckészletében még a 18. században is jelentős szerepet játszott a korábbi hajdútánc-stílus, és virágzottak a 16-17. században meghonosodott nyugat-európai párostánc-divatok helyi színezetű változatai. Emellett a 18. századi új francia, német, lengyel társastáncok is utat találtak Magyarországra. A hosszú életű menüett, a gavotte, az újabb keletű francia négyes megfelelő fáziskéséssel és különböző hangsúllyal a magyarországi nemesség, és a polgárság táncéletét is áthatotta. Ám míg korábban az új divatok nem veszélyeztették a hagyományos helyi repertoár létét, addig a 18. században a hagyományos tánckészlet háttérbe kerülését és fokozatos kiszorulását figyelhetjük meg a források alapján. A nemesség, főleg a feudális arisztokrácia "kivonulni" készült az elavultnak ítélt közös etnikus hagyományból, s a korábbi tradíciók egyre inkább csak a parasztság körében, kisebb helyi közösségekben maradtak fenn. E folyamatot Apor Péter 1735-ben megjelent erdélyi visszaemlékezéseitől kezdve a magyar táncok bécsi, párizsi, nápolyi bemutatásáról szóló híradásokon, a külföldi utazók táncról szóló megfigyelésein, szépirodalmi műveken át tudjuk nyomon követni a külföldi és magyarországi táncmesterek tánckoreográfiájáig, s a gazdag 19. századi ikonográfiai anyagig. ##### Tánc az arisztokrácia körében Az erdélyi fejedelmi udvarok táncait a francia és az olasz ízlés határozta meg, háttérbe szorítva a korábbi lengyel, illetve lengyel közvetítéssel hozzánk került divatot. II. Rákóczi Ferenc és az őt követő főurak különösen nagy hívei voltak a francia táncnak és tánczenének. Kár, hogy a korabeli följegyzések sem a táncolás módját, sem a tánc kísérőzenéjét nem örökítették meg. Csak a táncolás tényéről tudunk. A számadáskönyvek tanúsága szerint nagy létszámú zenekaraikban a zenészek francia, olasz, német és magyar származásúak voltak, akiket szívesen kölcsönöztek egymásnak ünnepi alkalmakra. A 17. század végén s a 18. század elején Erdélyben dívó táncok valóságos tárházát jelenti viszont Apor Péter Metamorphosis Transylvaniae... című visszaemlékezése, amelyben az egeres tánc, a süveges tánc, a lapockás tánc, a gyertyás tánc, a menyasszonytánc, a lengyel változó s a táncosztás módjának részletes leírását adja. Különösen szép a menyasszony búcsúzásakor járt tánc: "Azután a násznagy az menyasszonyt az vőfély kezire adta, az vőfély egyet került véle, azonban eleiben állottak rendszerint hat ifjú forgós legények, kiknek-kiknek egy nagy égő szövétnek az keziben, azok az vőfély előtt, de az vőfély után is egynehány pár táncolt, az vőfély után pedig mindjárt volt az nyoszolyó asszony, az kis-nyoszolyókisasszony kezeit fogván még három pár táncot jártanak. Mikor az harmadik táncot járták volna, jel adatván, az szövétnekes ifjak az ajtó felé kezdettenek nagy hamarsággal, csaknem futva menni, az vőfély az menyasszonyt utánok vezette... Az menyasszonyt az vőlegény hálóházába bévitték, s az vőlegénynek az vőfély presentálta, feláldván őket szép áldásokkal, azután az vőfély az kardját kivonta és kardja markolatáig lebocsátotta, mezítelen lévén az kard (az azért volt, hogy emlékeztessék meg az menyasszony, hogy mivel szüzességinek jegyét, az koszorút karddal veszik le, úgy viselje magát az szent házasságban, hogyha azt megmocskolja, kard lészen az fején), azután az vőfély jóéjszakát vett az új házasoktól, és az nyoszolyókisasszonynak kezit fogván, mezítelen karddal, az koszorú az kardban lévén, és az szevedék hordozók előtte menvén, az lakodalmas helyre visszament. A nyoszolyóasszony az menyasszonyt levetkeztette, az vőfély penig az nyoszolyókisasszonnyal hármat-négyet fordult, azután a kardról az koszorút az földre vetette, és azt néggyé vágta, jelentvén, hogy már vége vagyon az menyasszony leányságának... ha penig álgyú, tarack vagy szakállas volt, mikor az menyasszonyt kapták az vőlegényhez, erősen lőttenek." Apor Péter e táncos szokások elmúlásán s új idegen szokások meghonosodásán kesereg. ##### A városi tánckultúra A 18. század, különösen a második fele, a városi jogú települések, s a királyvárosok szaporodását hozta. Ez együtt járt e státusznak megfelelő zenei és táncélet fokozatos kialakulásával. A magisztrátusok nyugat-európai mintára sok helyen saját zenekarokat tartottak fenn, akiknek a toronyzenélés, s az egyházzene mellett a tánchoz való muzsikálás is kötelességük volt. A városok táncéletének korlátok közé szorításáról, a táncos kedv túlcsordulásának megakadályozásáról számtalan szabályrendelet szól. Kecskemét városa pl. 1773-ban kimondotta, hogy "Minden csapszékből a muzsikusok vasárnap és ünnepeken tíz órakor és minden asszonyok is hazatakarodjanak, 12 korbács büntetése alatt. Köznapokon penig sem muzsikusok, sem asszonyok takarodó harangozás után csapszékeken ne találtassanak hasonló büntetés alatt." A városi táncélet különleges színfoltját jelentette a diákszínjátszás (az iskoladrámák) keretében megjelenő színpadi tánc. Leghívebb pártfogói a jezsuiták voltak, de más egyházi rendek és más felekezetek körében is népszerű volt a táncos előjátékkal, ill. táncbetétekkel tarkított opera és színjáték. A kor népszerű francia darabjait, pl. a már említett Molière vígjátékot is, az eredeti táncbetétekkel adták elő, de több példa van magyar táncok bemutatására is. A Csíksomlyón 1773-ban előadott latin nyelvű darab előadását például magyar táncrigmusokkal kísért tánc zárta be. A szombathelyi diákok 1791-ben juhásztánccal fejezték be pásztorjátékukat. Csokonai Vitéz Mihály Cultura című vígjátékának betétjeként a csurgói diákok 1793-ban kanásztáncot adtak elő. A Linus-féle zenei kézirat 1780 tájáról épp egy ilyen iskolai színjáték különféle táncbetétjeinek kísérőzenéjét őrizte meg számunkra. A korabeli daloskönyvek, melodiáriumok még sok érdekes adalékot szolgáltathatnak e témához. Hivatásos színi- és operatársulatok megjelenésére a magyar városokban először az 1760-as évektől vannak adataink. Például 1761-ben egy német, 1772-ben pedig egy olasz társulat járt Erdélyben (Kolozsvár, Nagyszeben), akik az előadásokon túl a színházi álarcosbálokat is meghonosították útjuk során. ##### A jobbágyság táncai A kor paraszti tánchagyományáról már a korábbinál több forrás áll rendelkezésünkre. Különösen érdekesek közöttük a külföldi utazók följegyzései. A francia Jean Claude Flachat a Saint-Chamond-i királyi manufaktúra igazgatója például, akit a magyarországi borok és gabonafélék érdekelték a Balaton környékén, egy falusi mulatságot figyelt meg az 1740-es években: "Az udvarban 30-40 fiatal lányt láttam, a fogadó nagytermében, ahová beléptem, ugyanannyi férfi iszogatott. Hamarosan megszólaltak a hegedűk, mindegyik kiment, és egy lánnyal tért vissza. A teremben nem lehetett egymást hallani, olyan nagyon ugráltak a lányok és a legények; mindenféle figurákat csináltak, amelyek egyaránt kellemes és nevetséges látványt nyújtottak, a fiúk hirtelen megragadták a lányokat a derekuknál; ezzel egyidőben elrugaszkodtak a földtől és két ugrással átugrották a padokat és az asztalokat, még néhány fordulatot tettek anélkül; hogy elengedték volna őket; amikor szétváltak, a legények a kezükkel ütötték a csizmájukat, és a lábukkal verték a taktust; nagyon kellemesen hangzott. A táncuk több mint egy fél óráig tartott anélkül, hogy ugyanazt a figurát megismételték volna. Nem tudtam, hogy miben gyönyörködjem jobban, az erejükben, fürgeségükben vagy a pontosságban, amellyel a ritmust ütötték. Még jobban meglepett az a sietség, ahogy a lányok kimenekültek az udvarba, mihelyt elhallgattak a hangszerek. A legények újra kezdték az ivást és egy félóra múlva a tánc elölről kezdődött; a mulatság csak éjjel fejeződött be." Bár a korabeli parasztság izoláltabban élt más társadalmi rétegekhez képest, de a kor általános zenei és táncos közízlése s a kor mentalitásának változásai nem maradtak hatástalanok az ő tánckultúrájukra sem. A török kiűzése utáni telepítések, a nagyarányú belső migráció, az ennek nyomán kialakult etnikai, nemzetiségi és társadalmi keveredettség, a városiasodás fokozódása, s a meggyorsult társadalmi információcsere (különösen a nyelvterület középső részén) fellazította a helyi közösségeket s azok értékrendjét. Ez az új divatok fokozott érvényesüléséhez s a tánckultúra nagyobb területeken való egységesüléséhez vezetett. A régies középkori s reneszánszkori tánchagyományok a pásztorok körébe s elzárt reliktumterületekre szorultak vissza. ##### Katonatáncok A huszárezredek létrehozása (17. század vége) s az állandó hadsereg fölállítása (1715) után rendszeres gyakorlattá vált a katonai verbuválás, amelynek a tánc is szerves része volt. Gvadányi József Egy falusi nótáriusnak budai utazása című verses műve (1787) így festi le a jelenetet: "Hallok én azonban igen nagy lármázást, Görög bótja előtt hangos muzsikálást, Katonaság tészi, tartván verbuválást. Hiripi Sugárral húzták a szárazfát, Ámbár ezek partest nem tudnak, se kótát, De mégis oly rendin megvonják az nótát, Hogy ki őket hallja, elfelejti hóltát." Robert Townson, angol utazó 1793-ból szemtanúként írt a verbuválásról: "Az újoncok, mint nálunk, itt sem hiányozhatnak a vásárból. Alkalmat nyújtottak nekem némely magyar tánc megismerésére. A táncok tetszetősek, de a "Hornpipe"-hoz hasonlóan igen fáradságosak. A férfiak huszárruhájukban igen szép látványt nyújtanak. Sarkantyújuk rózsája igen nagy, némelyik félpenny nagyságú, de nem hegyes. Egyik-másiknak két rózsája is van. A sarkantyúk a zene erősítésére szolgálnak, miután a táncosok a sarkuk összeverésével és csizmájukra, valamint nadrágjukra való csapkodással nagy zajt okoznak tánc közben." E korszak táncaira vonatkozó ikonográfiai anyagában úgy tűnik, a katonatánc a legnépszerűbb téma. A katonák e képeken táncolnak karddal, serleggel, füzér, kör, szóló és páros formában egyaránt, ami a katonatáncok műfaji és formai szempontból való sokféleségére mutat. A katonatáncok növekvő népszerűségét s fokozatos szimbólummá nemesedését a szöveges és zenei források is megerősítik. ##### A "magyar tánc" a 18. században A 18. századi szöveges és képi forrásokból, valamint az aránylag gazdag tánczenei anyagból egy sajátos, magyarnak nevezett táncfajta tűnik elénk, amelyet a korabeli nemzeti szellemű közvélemény (akár a felvilágosult, akár a konzervatív réteg) határozottan megkülönböztetett az idegennek tartott francia, olasz, német divat táncától. E "magyar tánc" rögtönzött férfi (szóló vagy csoportos) tánc, valamint az azt követő friss páros tánc formájában jelent meg. A lassú férfitáncot a 18. század utolsó harmadától egyre inkább verbunkként emlegették a források. Divatja a 19. század első harmadáig tartott. Szerepét ekkor a táncéletben a lassú és friss párosból kialakított új divattánc, a csárdás vette át. A verbunkot negyedes lüktetésű, cifrázatokkal díszített, bokázó kadenciákkal tagolt, lassú-gyors részek váltakozásából felépülő dallamra járták hasonló lüktetésű változatos figurákat alkalmazva hozzá, amelyek közül a megfigyelők a sarkantyúk gyakori összeütését, a bokázó figurákat és tapsos csapásolókat emelik ki fő jellegzetességként. Ezzel együtt járt a patetikus, méltóságteljes előadásmód és az élénk mimika, amelyről gyakran megemlékeznek a leírók. A későbbi forrásokban a verbunk szabályozottabb szerkezetű, körben járt, ünnepélyes formája is feltűnik. Ez a 18. századi katonatáncok ábrázolásait tekintve nem újkeletű forma, de ebben a formájában bizonyára új, korszerű változatnak tekinthető. A korabeli hazai és külföldi közfelfogás szerint a verbunk tánc és kísérőzenéje a 18. századi katonafogadás zenés-táncos gyakorlatából származik, amelyet az osztrák hadseregben használt terminológia szerint "Werbung"-nak neveztek. Ez a fajta származtatás - a katonanemzet ideálja, az ázsiai származás, a szilajság, féktelenség, méltóság - felelt meg legjobban annak a képnek, amelyet elsősorban a rendi hagyományokat leginkább őrző köznemesség a magyarságról ki akart alakítani önmaga és a világ számára. |