# MŰVÉSZETEK #### MŰVÉSZETTÖRTÉNET ZENETÖRTÉNET TÁNCTÖRTÉNET SZÍNHÁZTÖRTÉNET ### MŰVÉSZETTÖRTÉNET #### Klasszicizmus és romantika #### A nemzeti művészet kezdetei Bár a 19. század első felének hazai képzőművészete minőségében sem a megelőző, sem a rákövetkező fél századéval nem vehette fel a versenyt, ez a néhány évtized fontos időszaka volt művészetünk történetének. Megerősödtek az önálló nemzeti művészet megteremtésére és felvirágoztatására irányuló törekvések, s kezdett teret nyerni a fejedelmi, főúri és egyházi reprezentációtól függetlenedő, szabadon választható, megvásárolható "polgári" művészet. Megszületett a független, öntudatos, modern művész típusa, s körvonalazódni kezdtek a művészeti élet szervezeti keretei. A változások, melyek gyakran a megelőző évszázadokban gyökereztek, a 18. század végén és a 19. század első felében számos területen annyira összesűrűsödtek és felerősödtek, hogy - visszatekintve legalábbis - radikális korszakváltásról beszélhetünk. A változások egyik eredője a művelődési eszmény 18. századi európai megerősödése volt. A művészetekben és a tudományokban való jártasság a korábbi századokban az egyén kifinomult ízlését és műveltségét, a szellemi arisztokráciához, az "igaz nemességhez" való tartozását reprezentálta. A művelődés megbecsülése a felvilágosodás tudományos és kritikai szemléletének megerősödésével és a polgárság kulturális emancipálódásával párhuzamosan a 18. században általánossá válik. Az ész és a tudomány mindenhatóságába, illetve az irodalom és a művészet erkölcsi nevelő erejébe vetett hit elmélyülésével a kultúra egyetemes küldetésjelleget kapott. Növekvő társadalmi szerepét - mint a világi oktatási és művelődési intézményrendszer létrehozására irányuló törekvések jelzik - a felvilágosult abszolutizmus uralkodói is felismerték. A művelődési eszmény előtérbe kerülésével a 18-19. század fordulóján egy olyan erőteljes szellemi-kulturális mozgalom bontakozott ki Kelet-Közép-Európa néhány országában, köztük Magyarországon is, mely a modern, "világbíró" nemzeti nyelv kiművelését, az irodalom, a művészetek és a tudományok fejlesztését, a nyilvános, polgári művelődési intézményrendszer létrehozását, az ismeretek terjesztését tűzte ki célul. A művelődési mozgalom kiteljesedésében szerepet játszott az a kulturális verseny is, melyben az európai nemzetek műveltségének fokát a reneszánsz óta vizsgálták és vetették össze. Az itáliai humanisták bírálatait a németek már a 16. század óta igyekeztek megcáfolni. A 18. század elejére a tudósi és nemzeti öntudat itthon is megerősödött annyira, hogy tudósaink visszautasítsák azokat a sommás megítéléseket, melyekben a külföldi szerzők a magyarokat a tudományok és művészetek gyakorlására alkalmatlanoknak minősítették. A művelődési eszmény erősödésével a kulturális sikerek okozta elégedettség a nemzeti önértékelésben egyébként is utolérte, majd - elsősorban a művelt literátor réteg szemléletében - túl is haladta azt a büszkeséget, melyet a harci erényekre épülő korábbi "kereszténység pajzsa, védőbástyája" toposz gerjesztett. "Hajdan csak a' kard szerze dicső nevet a' híres Árpád nagy maradékinak" - írja Ferenczy István (1792-1856) szobrász 1823-ban - "most pedig a' Tudomány 's Barátkozás élesztik forró kebleinket..." Azok számára, akik meg akarták cáfolni a külföld "balítéletét", mely szerint a magyarok csak a fegyverforgatáshoz értenek, a kortárs hazai művelődés fejlesztése, az elért eredmények ismertetése éppen olyan fontos volt, mint a honi kultúra korábbi emlékeinek felkutatása és bemutatása. A hazai művelődési mozgalom másik fontos - mint láttuk, a kulturális versenyben is szerepet játszó - mozgatóereje a nemzeti, hazafias indíttatás volt. Ez több, alkalomadtán ellentétes szemléletet képviselő ideológiai forrásból táplálkozott. A honi művelődés fejlesztése, a haza "pallérozódása" a Hungarus szemléletű patriotizmus, a Habsburg Birodalom központosító törekvéseivel szembeni ellenállás hagyományait követő rendi-nemesi nacionalizmus, valamint a 18-19. század fordulóján megerősödő polgári nemzetállam-eszme hívei számára egyaránt fontos volt. A nemzet felemelkedésének, önbecsülése, azonosságtudata erősítésének és a fejlettebb külföldi viszonyokhoz való felzárkózásnak a lehetőségét jelentette ugyanis, mégpedig - mivel a reformkorig mélyreható gazdasági és társadalmi változtatásokra sem mód, sem komoly akarat nem volt - a legfontosabb, szinte kizárólagos lehetőségét. Hangsúlyozni kell ugyanakkor, hogy az autonóm vizuális szemlélet kialakulásának eme kezdeti időszakában Magyarországon egyfajta irodalmias műveltségeszmény uralkodott. A képzőművészek hathatós érdekérvényesítése, növekvő társadalmi szerepük elismertetése csak a 19. század második felétől kezd Magyarországon - a művészeti közélet és intézményrendszer szervezeti kereteinek megteremtésével párhuzamosan - gyakorlattá válni. A hazai képzőművészeti és építészeti megbízások többségét a megelőző időszakban neves külföldi - többnyire akadémiai képzettségű - művészek kapták. Az európai rangú barokk festő, az osztrák Franz Anton Maulbertsch (1724-1796) hűvösen klasszicizáló utolsó hazai alkotásai - az egri líceum és a szombathelyi székesegyház kifestése - az 1790-es években, korszakunk elején készültek el. Részben ennek a hagyománynak a továbbélésével, részben a kiemelkedő felkészültségű hazai művészek hiányával magyarázható, hogy a 19. század első felében még gyakran kaptak megbízásokat - elsősorban egyházi és főúri megrendelőktől - híres külföldi művészek (Antonio Canova szobrász, Friedrich Heinrich Füger festő, Charles Moreau építész). Néhány főnemes és főpap rendszeresen foglalkoztatott - mintegy házi festőként - külföldi művészeket: Széchenyi István például Johann Endert, Pyrker János egri érsek Joseph Danhausert. A művész és megrendelő-mecénás közötti feudális kötöttségek lazulását jelzi ugyanakkor, hogy Ender művészi kérdések kapcsán egy alkalommal annyira összekülönbözött Széchenyivel, hogy egy harmadik személynek kellett közbenjárni barátságuk helyreállítása érdekében. Tovább élt a művészvándorlás hagyománya. Néhány hazai festő - Rombauer János (1782-1841), Kozina Sándor (1808-1873) - külföldi főúri és fejedelmi udvarokban is dolgozott, mások - id. Markó Károly (1791-1860), Brocky Károly (1807-1855) véglegesen külföldre költöztek. Magyarországon letelepedett külföldi festők ugyanakkor - a bécsi Donát János (1744-1830), a dán Stunder János Jakab (1759-1811) vagy a velencei Marastoni Jakab (1804-1860) - a hazai viszonyokhoz alkalmazkodva már fontos szerepet játszottak a nemzeti művészet fejlődésében. Az itáliai Marco Casagrande szobrász hosszú itt tartózkodása alatt aktívan bekapcsolódott a hazai művészeti közéletbe: nemcsak a Mátyás-emlékmű pályázatán vett részt, hanem 1848-ban a márciusi forradalom emlékére "Szabadságoszlop"-tervet is készített. A 19. század második feléig tovább élt az országon belül utazgató, a helyi megrendeléseket kielégítő hazai vándorfestő típusa is. A 19. század elejétől ugyanakkor egyre világosabb megfogalmazást nyert - elsősorban a felvilágosult és művelt nemesi-polgári értelmiség programjában - a hazai képzőművészet fejlesztésének igénye. A sajtó művészeti vonatkozású híreiben - de még a reklámokban is - számos, a hazai művészek támogatására, a művészeti élet (művészeti oktatás, műkereskedelem, múzeumok) létrehozására irányuló törekvéssel találkozunk. S bár ezeknek a lelkes felhívásoknak a nagy része csak program maradt, fontos szerepet játszottak a nemzeti művészet létrehozására irányuló társadalmi igény felébresztésében és elmélyítésében. Ezt segítették elő azok a hírek, tudósítások is, melyek hazafias büszkeséggel említették magyar művészek hazai és külföldi sikereit. A 18-19. század fordulójának illusztrált újságja, a bécsi Hadi és Más Nevezetes Történetek (1789-1791), illetve az ennek folytatásaként megjelenő Magyar Hírmondó (1792-1803) szerkesztői Bécsben élő, tanuló fiatal hazai művészeket - a legsikeresebb közülük Czetter Sámuel (1765-1819 után) lett - megrendelésekkel, kész metszetek illusztrációként való átvételével segítették. A munkákat ismertető írások arra is alkalmasak voltak, hogy a tehetősebb művészetpártolók figyelmét felhívják a metszők, rajzolók tevékenységére. Az 1810-es évek második felétől a sajtó rendszeresen beszámolt a viseleteket, híres embereket, honi tájakat ábrázoló hazai metszetsorozatok újabb lapjairól. Böhm József Dániel (1794-1865) éremművésznek, Donát János festőnek, Dunaiszky Lőrinc (1784-1833), Huber József (1777-1832) és Ferenczy István szobrászoknak, Falka Sámuel (1766-1825) és Karacs Ferenc (1770-1838) rézmetszőknek - akik "a' nemzeti tsinosodást, amennyire ez a' szép mesterségek által élesztetik", előmozdítják - önálló írásokat szenteltek. A 19. század első évtizedeiben fellendülő illusztrációigényes könyv-, almanach-, folyóirat- és metszetsorozat-kiadás, a lakásdíszítésként használt táblaképek - elsősorban arcképek - iránti növekvő polgári igények, illetve az építészeti és épületdíszítési feladatok szaporodása fokozatosan meg is teremtették a hazai művészek foglalkoztatásának alapjait. A külföldi akadémiákon (előbb Rómában, később Bécsben, a 19. század második felében már inkább Münchenben és Párizsban) tanult honi művészek közül egyre többen tértek véglegesen haza. S bár a művészeti élet szervezetlensége miatt a század első felét a művészek közötti kenyérharc, illetve alkalmanként más területekre (például rajz- vagy nyelvoktatás) való áttérésük jellemezte, a megrendelések növekedésével a művészeti viszonyok lassan rendeződni kezdtek. Nemcsak a korábbi hazai mestereknél nagyobb felkészültségének, illetve a művészeti közéletben való jártasságának, hanem a korabeli megrendelői igényekhez való műfaji és stiláris alkalmazkodásának is köszönhette az 1840-es évek legismertebb festője, Barabás Miklós (1810-1896), hogy művészi tevékenységét a hazai viszonyok közt korábban elképzelhetetlen anyagi siker és erkölcsi elismerés kísérte. A honi művészet felemelésére irányuló törekvések része volt a 18-19. század fordulójától kezdve az ízlés finomodásának, a művészi színvonal emelésének igénye is. Ennek érdekében néhányan - élükön az európai klasszicizmus művészetelméletét és művészeti gyakorlatát követendő normának tekintő Kazinczy Ferenccel (1759-1831) - a hazai művészeket az antik irodalmi, történeti források tanulmányozására, illetve a klasszikus stíluseszmények szellemében fogant külföldi alkotások másolására biztatták. A fejlettebb európai képzőművészet hazai átültetésére törekedett Kazinczy azzal is, hogy honi mesterek mellett ismert külföldi - elsősorban bécsi - arcképfestők felkeresését ajánlotta barátainak. Bár az antik mitológia és történelem eseményeit és nevezetes személyeit ábrázoló klasszicista festmények (Dorffmeister József István: Pheidias befejezi Zeus szobrát, 1802), szobrok (Bauer Mihály: Diana és Akteon) és ötvösművek (Szentpéteri József: Nagy Sándor átkelése a Granicus folyón, 1830) nem voltak idegenek a latinos műveltségű, az ókori klasszikusokat ismerő közönség előtt, a hazafias elkötelezettséget sugalló nemzeti tematika a 19. század első évtizedeitől egyre nagyobb teret nyert a hazai képzőművészetben. A történeti érdekű várakat és romokat, a honi tájakat, a híres személyiségeket vagy a' Magyar Nemzetnek ditsőséges tetteit megörökítő metszetek és festmények a nemzeti összetartozás szimbólumaivá, a nemzettudat erősítőivé váltak. A képzőművészeti alkotások - az irodalmiakhoz hasonlóan - gyakran ábrázolták az erős nemzeti fejedelemségek - Attila, Árpád, a Hunyadiak - korát. A nemzeti múltat felelevenítő irodalmi és képzőművészeti alkotások jelentőségét, emelkedett szerepét hangsúlyozó 19. század eleji hazai írások a korabeli külföldi törekvésekkel is összecsengtek. Friedrich Schlegel 1815-ben megjelent könyvében a nemzeti irodalmak fejlesztésének fontosságát hangsúlyozta, az osztrák birodalmi patriotizmus neves képviselője, Josef Hormayr pedig 1821-ben kiadott felhívásában hazájuk történelméből vett események ábrázolására szólította fel a képzőművészeket. A korábbi, elsősorban II. József uralkodása alatt megerősödő erőszakos németesítő törekvések bukásából okulva az osztrák "hazafias romantika" hívei az összbirodalmi keretekbe illesztve szabad teret kívántak engedni a különböző népcsoportok kulturális fejlődésének. #### Változások az építészetben a 19. század első felében Bár a képző- és iparművészet számos ágát foglalkoztató, reprezentatív egyházi és főúri barokk építkezések lendülete a 18. század végén Európa többi országához hasonlóan Magyarországon is csökkent, a klasszicizáló késő barokk stílusjegyeit hordozó jelentős egyházi építkezés korszakunk elejére is esik (Hefele Menyhért: szombathelyi székesegyház, 1791-1799). A nagyobb egyházi (debreceni nagytemplom, egri, esztergomi székesegyház) és főúri építkezések később sem szűntek meg. A 19. században a hangsúly mégis egyre inkább a világi középületek és a városi lakóházak építésére került. A városok és a megyék, illetve a tehetősebb polgárok megbízásai a napóleoni háborúk alatti pénzromlást követő pénzügyi-gazdasági stabilizáció idején jelentős építészeti fellendülést eredményeztek. A politikai-közigazgatási (megyeházák, városházák) és a kereskedelmi (kereskedők testületének pesti székháza) célú épületek mellett jelentős számban hoztak létre oktatási-művelődési közintézményeket (Nemzeti Múzeum, Nemzeti Színház, városi színházak) és a városi polgárság közösségi szórakozását szolgáló intézményeket (kaszinók, tánc- és hangversenyteremmel rendelkező vigadók, lövöldék) is. A nemzeti érzés és a közösségi tudat erősödését jelzi, hogy a jelentősebb politikai és kulturális közintézmények létrehozásának kérdése (Nemzeti Színház, Országháza 1844-1845-ös tervpályázata, Tudományos Akadémia) országos érdeklődéstől és támogatástól kísért közüggyé vált. A 19. századi európai építészet legfontosabb sajátossága az volt, hogy nem alakított ki önálló stílust, hanem régebbi időszakok építészeti hagyományaihoz fordult vissza. Az újabb kutatás a klasszikus antikvitás művészetéből táplálkozó klasszicizmust, a középkori (román, gótikus), illetve a keleti (mór, arab) építészet motívumait felhasználó romantikát, a reneszánsz művészetét példaképnek tekintő neoreneszánszot, valamint a század utolsó évtizedeiben uralkodó eklektikát egyaránt a historizmushoz sorolja. A historizálás nem új jelenség az európai művészet történetében, hiszen már a reneszánsz is az antik művészet "újjászületését" jelentette. Az ókori építészeti elemek és elméletek reneszánsz kori átvétele ugyanakkor fontos szemléleti változást is jelzett. A középkori krónikás történetszemlélet az egybefüggő, tagolatlan egészként értelmezett múltat csupán a jelenhez való viszonyában szemlélte, a jelen homályos előképének tekintette. A reneszánsz időszakában ezzel szemben az elmúlt idők történelmét a mától elkülönülő, önálló egységként értelmezték. A barokk viszonylag egységes vallásos-abszolutisztikus világképének széttörése után a történeti-rendszerező szemlélet a 19. században olyan erőssé és általánossá vált, hogy az építészet saját kora azonosságának kifejezésére már következetesen a korszakokra osztott történelem különböző időszakaiból választott - a század végén egyre gyorsabban és önkényesebben váltogatva a motívumokat - művészi mintaképet. A felvilágosodás kozmopolitizmusa mellett ennek az új történetszemléletnek a jelentkezésére utal a francia előképekre visszavezethető, Povolny Ferenc által tervezett nyírábrányi Eördögh-kastély (1824), melynek négy homlokzatát négy különböző stílusban építették meg. ##### Forradalmi építészet és korai gótizálás Bár az európai klasszicizmusnak az úgynevezett forradalmi építészet törekvéseit követő, szigorúan racionális áramlata (Isidore Canevale: váci székesegyház és diadalív, 1763-1777) nem tudott mélyen gyökeret ereszteni nálunk, a 18-19. század fordulóján az irányzathoz kapcsolódó néhány jelentős alkotással gazdagodott a hazai építészet. A Canevale tervei alapján a 18. század végén Pesten felépített katonai rendeltetésű Újépület (Neugebäude) szigorú és dísztelen tömbje 19. század végi lebontásáig a forradalmi építészet legerőteljesebb európai példái közé tartozott. A kismartoni Esterházy-kastélynak a francia Charles Moreau tervei alapján átalakított kerti homlokzatán (1798-1801), vagy az Ürményi József országbíró megbízására az osztrák Franz Engel tervei nyomán épített váli templomon (1819-1824) is zárt, tömbszerű tömegformálás, az építészeti díszítések leegyszerűsítése, illetve szinte teljes elhagyása figyelhető meg. A 18-19. század fordulóján a középkor - ezen belül különösen a lovagkor - felé forduló európai irodalmi érdeklődés elsősorban a romantika miszticizmusra, hősiességre és kalandosságra fogékony szemléletében, az építészeti pedig az angliai Gothic Revival (gótikus megújulás, újjászületés) évszázados hagyományában gyökerezett. Ebben az időszakban kezdett ugyanakkor teret nyerni az az erőteljes politikai indíttatás is, mely a 19. század közepén Európa számos országában hozzájárult a neogótika, mint a nemzeti államok nagyságának kifejezésére alkalmas építészeti stílus felvirágzásához. A Kassel melletti wilhelmshöhei kastélykertben felépített romantikus lovagvár (Löwenburg, 1793-1798) a kortársak számára is az ősi német nagyságnak és erőnek, az I. Ferenc osztrák császár által a Bécs melletti Laxenburgban építtetett középkorias várkastély (Franzensburg, 1798-1801, majd 1822-1836) pedig a Habsburg-ház dicsőséges múltjának az emlékművét jelentette. Az 1790-es években keletkezett hazafias költeményében a nemzet történelmi egységét jelképező képzeletbeli Haza Templomát Csokonai Vitéz Mihály is "gothika" formájúként írta le. A hazai falfestészetben jelentkező korai gótizáláson (Johann Lucas Kracker: A tridenti zsinat, 1777-1778, egri líceum) túl a gótikus elemek átvétele természetszerűen az építészetben a legerőteljesebb. Gótikus stílusban építették fel 1803 előtt a hotkóci Csáky-kert kápolnáját és "lovagvárát". Az irányzat legjelentősebb hazai emlékei a pécsi székesegyház - részben Pollack Mihály (1773-1855) tervei alapján 1805-1831 között elvégzett - gótizáló átépítése, illetve a Povolny Ferenc tervei szerint felépült pétervásári templom (1812-1817). ##### Klasszicizmus A 19. század első felének meghatározó építészeti stílusává mégis a klasszicizmus, mégpedig annak a nyugat-európainál puritánabb, kevésbé pompás és monumentális irányzata vált. A barokk építészet - mind a világi, mind az egyházi - az épületrészeket szervesen összekapcsolta, egymásba fűzte, s az illuzionisztikus mennyezetfestés segítségével a teret a szemlélő képzeletében gyakran a végtelen ég felé is kinyitotta. A klasszicista építészetet ezzel szemben az önálló térelemek szigorú elhatárolása, lezárása, világos, áttekinthető téralakítás és tömegtagolás jellemezte. A barokk szemkápráztató pompáját, a mozgalmas homlokzatalakítást, az érzékekre ható gazdag belső és külső díszítést egyszerűség, a homlokzatok síkban tartása, az épület szerkezeti elemeinek racionális hangsúlyozása váltotta fel. Ezek a szemléleti és formai változások azonban az európaihoz hasonlóan a hazai építészetben sem hirtelen, átmenet nélkül következtek be. Világos, áttekinthető szerkezet, egyenes vonalvezetés és a külső díszítés leegyszerűsítése jellemezte a késő barokk építészetet a 18. század végén felváltó kora klasszicista copf irányzatot is. A hazai születésű, a bécsi mérnökakadémián tanult Péchy Mihály (1755-1819) tervei nyomán felépült debreceni nagytemplom (1805-1819) és református kollégium (1804-1818) a barokk építészeti hagyományok és az új, klasszicista törekvések harmonikus ötvöződését mutatják. A Hofrichter József (1779-1835) és Kasselik Fidél (1760-1830) mellett elsősorban a két vezető építész, a Bécsből idetelepült Pollack Mihály és a pesti születésű Hild József (1789-1867) munkáiban kikristályosodott klasszicista irányzat a nemesi, a polgári és a közösségi, intézményi megrendelők körében egyaránt népszerűvé vált. A klasszicizmus határozta meg a 19. századi Pest, illetve számos vidéki városunk arculatát. Az 1808-ban alakult, József nádor vezetése alatt működő Szépítő Bizottság ellenőrzésével, Hild János városi építész programja (1805) szerint folyó városrendezési munkálatok során Pest új középületekkel, polgári lakhelyekkel és többemeletes, alkalmanként palotaszerű bérházakkal gazdagodott. A szoros, feudális kapcsolat lazulásával, mely a hazai arisztokrácia egy részét a korábbi századokban a fejedelmi székhelyhez, Bécshez kötötte, megnövekedett a tartósan itthon letelepedő nagybirtokosoknak a száma, s ennek következtében az egységesülő városképbe illeszkedő kényelmes, a hivalkodó pompától tartózkodó városi palotáknak (Pollack Mihály: Festetich-palota, 1819-1826). Tartózkodó, nemes egyszerűség jellemzi a klasszicista kastély (Pollack Mihály: József nádor alcsúti kastélya, és a dégi Festetich-kastély, 1815-1819) és kúriaépítészet legtöbb hazai alkotását is. A klasszicista építészet legjelentősebb hazai emléke a Pollack Mihály által tervezett Nemzeti Múzeum (1837-1846), mely - a korszak más nagy európai múzeumaihoz hasonlóan - a művelődés nyilvános szentélyévé, a kulturális örökség reprezentatív gyűjtő és bemutató helyévé vált. A Nemzeti Múzeum főhomlokzatának szobordíszes oromzattal fedett oszlopcsarnoka, a monumentális lépcsősor, az oldalszárnyak nyugodt tömege, a kazettás kupolával fedett belső előcsarnok és az oszlopokkal három részre osztott díszterem egyaránt az épület rendeltetésével egybehangzó ünnepélyességet, emelkedettséget sugall. Hild József tervei alapján klasszicista stílusban épültek fel az egyházi építészet legjelentősebb korabeli emlékei - az egri székesegyház (1831-1837), a Kühnel Pál és Packh János tervei után befejezett esztergomi bazilika (1822-1869) és a lovasberényi római katolikus templom (1832-1834). Kasselik Ferenc (1795-1884) mellett a klasszicista építészet kiterjedt munkásságú képviselője volt Zitterbarth Mátyás (1803-1867). Tervei alapján épült fel a városképbe jól illeszkedő pesti megyeháza (1838) és az egykori Nemzeti Színház (1833-1835). #### A polgári műfajok virágzása a festészetben A monumentális falfestészetet és az oltárképfestészetet felvirágoztató, összművészeti jellegű barokk építészettel szemben a klasszicizmus szinte teljesen elhagyta az épületek belső festészeti díszítését. Nemcsak ezzel, hanem a polgári szemlélet és ízlés térhódításával is összefügg ugyanakkor az, hogy a 19. század festészetében a hangsúly az önálló táblaképműfajokra, az arcképre, a tájképre, a csendéletre és az életképre került. A csökkenő méretű és világi témájú műalkotásokon a barokk szenvedélyességet, a néha dagályosságba fulladó ünnepélyességet és az allegorizáló hajlamot a józan egyszerűség, az áradó festőiséget pedig a tárgyilagos, gyakran száraz előadásmód, majd az eleven, természetes és valósághű ábrázolás váltotta fel. ##### Tájképek Míg a táj a korábbi időszakokban elsősorban mitológiai és bibliai jelenetek háttereként, veduta ábrázolásokban vagy céhlevelek városképein jelent meg, a 18. század második felétől itthon is egyre népszerűbbé vált az önálló tájkép műfaja. A rousseau-i természetélmény hatását mutató érzékeny, festői tájszemlélet terjedésével, illetve a hazai és külföldi utazásokhoz kapcsolódó tájrajzolás és táj-akvarellezés felvirágzásával a korábbi eszményített, képzeleti ábrázolásokat közvetlen, friss, élményszerű tájfestészet kezdte felváltani. Az autonóm tájkép fejlődésének fontos állomásait jelentették azok a 18-19. század fordulóján keletkezett munkák - például a kassai Schrött Erasmus (1755-1804), az erdélyi Neuhauser Ferenc (1763-1836) vagy a bécsi Franz Jaschke (1775-1842) rajzai és metszetei - melyek hazai vidékeket mutattak be. A motívumok kiválasztásában - mint a címekben gyakran szereplő "festői" jelző is mutatja - szerepet játszott a regényes tájak iránti szentimentális vagy romantikus vonzalom. Az ábrázolások ugyanakkor a 18. századi protestáns történetírói iskolában meginduló, a felvilágosodás és a kora reformkor sajtó- és útleírás-irodalmában továbbélő honismereti-topográfiai kutatások hagyományaihoz is kapcsolódtak. A különböző tájakat bemutató leírások és műalkotások a szemlélők képzeletében hazává egyesítették az ország távoli vidékeit. Művészi pályájának indulásakor a később jelentős külföldi sikereket elért id. Markó Károly is a hazai táj - Csobánc (1823), Visegrád (1830 körül) - felé fordult. A történeti-archeológiai érdeklődés továbbélését jelzi, hogy a grafikai sorozatok mellett az irodalmi és tudományos folyóiratokban (Tudományos Gyűjtemény, Aurora) is feltűnik egy-egy történelmi nevezetességű régi vár, rom, templom képe. A hősies és tragikus képzet - mely a nemzet egykori dicsőségére, majd sorsának szomorú változására emlékeztető, az ellenség által lerombolt épületek maradványaihoz tapadt - a Querela Hungariae, azaz Magyarország panasza toposz formájában irodalmi és történeti tudatunknak évszázadok óta része. Az irodalmi toposzhoz kapcsolódó képzettársítások - a szerencse forgandóságának egyetemes, illetve az ország megpróbáltatásokkal teli múltjának helyi képzetével rokonítható szomorúság és gyász érzése - hozzájárultak annak a tartalmi gazdagságnak a kiteljesedéséhez, mely a történeti nevezetességű épületek romjainak ábrázolásait jellemezte. A nemzet "zivataros századait" idéző vihar-, és alkonyábrázolásokkal nemcsak a romképeken, hanem történeti festményeken és hazafias költeményekben is találkozunk. A török elnyomás és a Habsburg-ellenes harcok emlékének elhalványulásával ugyanakkor a korábbi szenvedélyes, tragikus és heroikus romszemléletet nosztalgikus, elégikus hangulat váltotta fel. A természetbe olvadó vagy a környező tájjal egységet alkotó, önálló esztétikai értéket hordozó festői romok egyszerre tanúi a történelem és a természet örök körforgásának, illetve a hősi előidők áhítatos tiszteletet sugalló nagyságának. (Feszl Frigyes: A zsámbéki templom, Ligeti Antal: Drégely romjai.) A történeti tájfestészet növekvő megbecsülését jelzi, hogy 1870-ben Ligeti Antal (1832-1886) hazai várromokat ábrázoló nagyméretű, reprezentatív festményeivel díszítették a Magyar Tudományos Akadémia felolvasótermét. Teret nyert - elsősorban Kisfaludy Károly (1788-1830) munkásságában - a viharos vagy holdvilágos tájakat, romos épületeket, tengeri vészeket ábrázoló romantikus tájfestészet is. Romantikus szemléletről tanúskodnak Markó Károlynak az aggteleki barlangról készült korai alkotásai. Festői hangulatú hazai tájakat, romos várakat, hegyvidékeket festett oldott, néha romantikus előadásmóddal a 19. század második felében Brodszky Sándor (1819-1901). Bár a külföldön letelepedett id. Markó Károly kiszakadt a hazai művészeti életből, időtlen aranykorhangulatot és költőiséget árasztó, a 17-18. századi francia tájképfestészettel rokon eszményített tájábrázolásának hagyománya a 19. század második felében - elsősorban egyik fiának, Markó Ferencnek (1832-1886), Ligeti Antalnak és Telepy Károlynak (1828-1906) a munkáiban - tovább él. Az 1830-as évektől megjelenő pusztaábrázolásoknak (Barabás Miklós: Pusztai táj, 1838, Lotz Károly: Ménes a zivatarban, 1862, Munkácsy Mihály: Vihar a pusztán, 1867) az egzotikum iránti divatszerű vonzalmon, illetve a romantikus szabadságvágy kifejezésén túl társadalmi-politikai jelentése is volt. A nép felé forduló irodalmi és képzőművészeti érdeklődés a nemesi-rendi nemzeteszme kitágítására, a paraszti-népi elemnek a nemzet fogalmába való beemelésére irányuló törekvések erősödését jelezte. ##### Arcképek Az arcképfestészetnek a 19. század első felében bekövetkezett fellendülése a folyóirat-, almanach-, könyvillusztrációk és arckép-metszetsorozatok, illetve a portrémegrendelések számának szaporodásával függött össze. Az elsősorban az ábrázoltak gazdagságát és társadalmi rangját reprezentáló barokk portréfestészetet a klasszicizmus térhódításával egyfajta idealizáló, a polgári ízlés és szemlélet terjedésével pedig bensőséges és egyszerű, a jellem és a személyiség visszaadására törekvő ábrázolásmód váltotta fel. A hatalomra utaló jelvények (fegyverek, páncél, kitüntetések) helyett vagy mellett a művészek egyre gyakrabban festettek az ábrázoltak közelébe a művelődés, a szellemi élet fontosságát hangsúlyozó könyveket, metszeteket. A gyűjtői, művészetpártolói és múzeumalapítói tevékenységre utaló tárgyak láthatók Johann Ender Széchenyi Ferencet ábrázoló nagyméretű, egészalakos, reprezentatív portréján (1823). A barokk arcképek drapéria-háttereit az új, érzékeny természetszemlélet elterjedésével gyakran kedves, szelíd táj vagy romantikus angolkert (Rombauer János: Ifjú tájban, 1804) váltja fel. A 19. század első évtizedeiben az arcképfestetés a művelt irodalmár réteg művészetpártolásának eszközévé is vált. Kazinczy Ferenc nemcsak önmagáról készíttetett portrét több hazai és bécsi művésszel (Donát János, Stunder János Jakab, Josef Kreutzinger), hanem erre biztatta barátait is. Részben - mint láttuk - a művészek támogatása és a hazai művészet fejlesztése, részben pedig az egymásnak küldött barátságportré felvilágosodás kori hagyományának szellemében a távolélő barátok, irodalmi rokonlelkek közelítése érdekében. Az 1830-1840-es években az arckép igazi sikerműfajjá vált. Az öntudatos, gazdagodó polgár reprezentációjához egyre inkább hozzátartozott, hogy lakását a család tagjainak portréival díszítse. Megmaradt, sőt erősödött ugyanakkor a portré nemzeti jellege is, hiszen a reformkor legismertebb, a hazáért legtöbbet tevő közéleti személyeinek arcképei a nemzeti ideált, az új típusú nemzeti hőst testesítették meg. A biedermeier kor legtermékenyebb portréfestője, Barabás Miklós nemcsak a kor szinte összes ismert személyiségének - például Liszt Ferencnek, Pyrker Jánosnak, Deák Ferencnek, Vörösmarty Mihálynak - az arcképét készítette el, hanem számos polgári megrendelőét is. Borsos József (1821-1883), a bécsi iskolázottságú, a császárvárosban és Pest-Budán egyaránt nagy népszerűségnek örvendő virtuóz portré- és életképfestő, Marastoni Jakab és Kozina Sándor mellett elismert arcképfestő volt Györgyi (Giergl) Alajos (1821-1863). Elegáns, reprezentatív, de a későbbi neobarokk portrék dagályosságától még mentes arcképei egyik legszebbikén Deák Szidóniát (1861) ábrázolta. A biedermeier életképfestészet hazai népszerűségének növekedésével a kor portréfestészetében - elsősorban a gyermek- és ifjú-portrékban - a korábbi merev beállításokat felváltó életképszerű kompozíció (Orlai Petrich Soma: Mihálkovics Árpád, 1856, Kelety Gusztáv: Eötvös Loránd ifjú korában, 1858) terjedt el. Népszerűek voltak a családi összetartozást jelképező, barokk hagyományokra (Martin van Meytens: Gróf Pálffy Miklós és családja, 1752-1753) visszatekintő családportrék is (Marastoni Jakab: A Scherz család portréja, 1835, Weber Henrik: A Weber család, 1846). Az alkalmanként a szabad természetbe vagy ápolt kertbe helyezett, a családi élet hétköznapi mozzanatait is bemutató kompozíciókon gyakran találkozunk néhány családtag, elsősorban játszadozó gyerekek életképszerű elrendezésével. ##### Életképek A 19. századi népéletkép hagyománya részben a különböző népcsoportok - ezen belül néha a speciális foglalkozások - képviselőit, ezek viseletét bemutató 18. századi ábrázolásokig (Johann Christian Brand metszetsorozata, 1775) nyúlik vissza. A soknemzetiségű Habsburg Birodalom népeinek, népcsoportjainak etnográfiai érdekű bemutatása és egymás mellé állítása a birodalom egységét szimbolizálta. A 18. század végétől meginduló hazai sorozatok közül a legsikeresebb Bikessy-Heinbucher József (?-1833) 1816-1820 között Bécsben megjelent, magyar- és horvátországi viseleteket bemutató metszetsorozata volt. A 19. század első felének önálló hazai népéletképein - például Barabás Miklós: Vásárra induló oláh család (1843-1844) című, a korban rendkívül népszerű alkotásán - alkalmanként még az etnográfiai szemlélet továbbélésével találkozunk. A 18. század végére nyúlik vissza a magyar pásztorok, csikósok, betyárok iránti érdeklődés is. A német és az osztrák írók és utazók számára a végtelen puszta lakói, a nomád lovas népek szilaj utódai az egzotikus különlegességet és az orientalizmust képviselték. Ez az érdeklődés - melyet a romantika szabadságvágya még jobban elmélyített - az 1840-es évek német és osztrák festészetében tovább élt. A hazai művészetre gyakorolt hatását nem csak az jelzi, hogy néhány külföldi festő ilyen témájú alkotásokat küldött be a Pesti Műegylet kiállításaira (Karl Hemmerlein: Sobri halála, 1841), hanem az is, hogy egy külföldi művész, Gottlieb Prestel csikós- és ménesképei voltak Lotz Károly (1833-1904) hasonló témájú festményeinek (Ötösfogat, 1857) az előképei. Az 1840-es évek hazai életképfestészetében népszerűek voltak a magyarok számára is keletinek számító görög, török, perzsa, arab motívumok is. Marastoni Jakab: Görög nő (1844), vagy Barabás Miklós: Egy dervis (1844) című festménye ideálportré volt, míg Borsos József: Libanoni emír című képe a Kelet-utazó Zichy Edmundot ábrázolta orientalizáló öltözetben. Keleties tárgyú életképeket és életképszerű vallásos festményeket - Ábrahám kiköltözése (1850) - festett Molnár József (1821-1899). A hazai tárgyú népéletképnek az 1850-1860-as években bekövetkezett virágzása már nemcsak az egzotikum iránti igény továbbélésével, hanem a nép felé forduló irodalmi, néprajzi és politikai érdeklődés elmélyülésével is összefüggött. Az önálló nemzeti karakter és jelleg keresésekor a költészet (Nikolaus Lenau, Petőfi Sándor, Arany János) mellett a képzőművészet is felfedezi a nemzet ősi erejét szimbolizáló paraszti, pusztai világot. (Lotz Károly: Parasztlakodalom, 1858, Jankó János: A népdal születése, 1860). Az a sajátos színpadszerűség ugyanakkor, mely néhány népéletkép kompozícióját jellemzi (Barabás Miklós: A menyasszony érkezése, 1856, Canzi Ágoston: Szüret Vác környékén, 1859), a korabeli népszínmű-irodalommal való kölcsönhatásra utal. Az 1830-as évektől nálunk is kezd népszerűvé válni a 19. század első felében virágzó osztrák biedermeier életképfestészet (Ferdinand Waldmüller, Joseph Danhauser), mely a klasszicizmus idealizáló kimértségét és a romantika szenvedélyességét sajátos érzelmességben egyenlítette ki. A polgári életképfestészet gyökerei is régebbi időkig nyúlnak vissza. Mária Terézia lányának, Mária Krisztinának a császári családról 1760 körül készített, a 17. századi holland életképek hagyományait követő kisméretű képei a polgári intimitás és családiasság szinte meghökkentő igényéről tanúskodnak. Bár a Lotharingiai Ferenc császárt vagy a fiatal II. Józsefet papucsban, házikabátban ábrázoló alkotások szorosabb kötődést mutatnak a bensőséges családi élet ideálképéhez, mint a kortárs francia arisztokrácia rokokó pásztorjátékai, az a természetes öntudat, mellyel a 19. századi polgár a biedermeier életképekben önmagát ismeri majd fel, nyilvánvalóan nem lehetett e képek festőinek és szemlélőinek sajátja. A 19. század polgára számára ugyanis az, hogy már nemcsak az emelkedett mitológiai, vallásos vagy történeti témák, hanem saját életének az irodalmi eszményekre alapozott klasszicista ízlés szerint kisszerűnek, esetlegesnek, magasabb jelentés nélkülinek ítélt köznapi eseményei is méltóvá váltak a képzőművészeti megörökítésre, társadalmi szerepének növekedését jelezhette. Egyébként sem volt minden életkép jelentés nélküli, hiszen a 17-18. századi életképfestészetben szinte kötelező morális mögöttes tartalmak alkalmanként a 19. századi életképek és csendéletek jelentéstartalmát is gazdagították. Azok az életképek például, melyeken fiatal lányok galambot ölelnek magukhoz, a női erények tisztaságát, azok pedig, melyeken a női szereplők elpusztult galambot siratnak, az ártatlanság elvesztését jelképezhették. Székely Bertalan: Kisfiú a temetőben című, 1855 körül készült életképe az Élet és a Halál allegóriájaként értelmezhető. A polgári életkép legkedveltebb témája - a családcentrikus polgári mentalitással összefüggésben - a családi élet, a párválasztás, a gyereknevelés volt (Weber Henrik: A gyermekszoba, 1840, Boutibonne Lajos: Anyai szeretet, 1840.). Ebből a körből merítette képei témáját a műfaj jeles hazai képviselője, Borsos József is (Elhagyatva, 1843; Anyai gond, 1845). Borsos legismertebb, Lányok bál után (1852) című életképe ugyanakkor egy új szemlélet és igény jelentkezésére utal. Ezen a kitűnő művészi kvalitású festményen - mely a szereplők által nézegetett metszetek feliratai révén sajátos Vanitas-ábrázolásként is értelmezhető - már nem egyszerű, bensőséges és családias kispolgári életvitellel, hanem a 19. század második felében divatossá váló előkelő, élveteg és pompázatos nagypolgári miliő előképével találkozunk. A polgári életkép biedermeier felfogásától elütő, a műfaj korabeli hazai történetében társtalan romantikus szenvedélyesség és tragikus hangvétel jellemzi Zichy Mihály (1827-1906) korai képeit (Koporsóba zárás, 1845; Mentőcsónak, 1847). ##### A történeti festészet kezdetei A hazai történeti múlt eseményeinek - a 19. századiakhoz hasonlóan gyakran hazafias indíttatású - ábrázolásával a korábbi évszázadokban is találkozunk. A sárvári vár 17. századi mennyezetképei törökökkel vívott csatákat, várostromokat mutattak be. A kiemelkedő történeti személyek ábrázolásának hagyománya a Nádasdy Ferenc országbíró megrendelésére 1664-ben Nürnbergben megjelentetett Mauzóleum vezér- és királyportréiig nyúlik vissza. Történeti érdekű épület - Visegrád romjainak - ábrázolásával találkozunk Bél Mátyás 1737-ben megjelent topográfiai-honismereti munkájában. A történeti téma - mint a soproni Dorffmeister Istvánnak (1731?-1797) a szigetvári plébániatemplomban és a szentgotthárdi cisztercita templomban található mennyezet- és kupolafestményein vagy a pannonhalmi apátság megalapítását ábrázoló szombathelyi oltárképén megfigyelhetjük - a 18. század végén az egyházi festészetben is teret kapott. A könyv- és almanachkiadás fellendülésével a 18-19. század fordulóján növekedni kezdett a történeti tárgyú illusztrációk népszerűsége. Egy 1790-ben megjelent könyvnek a magyarok bejövetelét ábrázoló metszete a Képes Krónika miniatúráját vette mintaképül, egy 1795-ös zsebalmanach pedig Attila és a hunok életéből vett jeleneteket mellékelt a történeti ismertetéshez. Kisfaludy Károly Aurorájának (1822-1837) metszetei - egy kortárs megítélése szerint - tsupa hazai történeteket foglalnak magokban. A 19. század elejére tehető az európai klasszicista festészet műfaji hierarchiájának legelőkelőbb helyét elfoglaló önálló - azaz nem épületdekorációként, oltárképként vagy illusztrációként szolgáló - többalakos történeti festmény meghonosodása. Egy 1806-os tudósítás Wándza Mihály (1781-1854) Mátyás király bécsújhelyi táborozását ábrázoló történeti festményét mutatta be. A művész témaválasztása a nemzeti-hazafias tematika iránti igény erősödése mellett a korszak történet- és múltszemléletében bekövetkezett változásokra is rávilágít. Míg a 18. század költészetében és történeti ábrázolásaiban - főleg az egyházi festészetben - a kegyes szent királyok, elsősorban Szent István tisztelete, kultusza uralkodott, a 18-19. század fordulóján "a nemzeti hősmonda a Hunyadiak története körül készül kikristályosodni." A Bécsújhelyet ostromló, a Habsburgokkal rivalizáló Mátyás ábrázolásával a festő ugyanakkor a nemzet egykori nagyhatalmi, birodalmi törekvéseit is felidézhette. Azt az időszakot, melyet a honi költészet később is - "nyögte Mátyás bús hadát Bécsnek büszke vára" - nem titkolt nemzeti büszkeséggel említett. A hazai történelem fényes korszakát elevenítette fel Wándza 1828-ban Pesten bemutatott, Mátyás és Beatrix esküvőjét ábrázoló festményén is. Az osztrák birodalmi patriotizmus szemléletének is megfelelő nemzeti témát - Zrínyi Miklós szigetvári kirohanása - dolgozott fel az a nagyméretű történeti festmény, melyet a magyar rendek a bécsi Peter Kraffttal festtettek, s mely 1826-ban a pesti Nemzeti Múzeumba került. #### Szobrászat A 19. század első évtizedeinek legjelentősebb szobrászati munkáit a fellendülő építészeti tevékenységhez kapcsolódó, bár a barokknál szerényebb mennyiségű és kevésbé hangsúlyos díszítőszobrászati megrendelések jelentették. Az erősödő polgári öntudat az épületdíszítések tematikáját is befolyásolta. A pesti Wurm-ház (1824), illetve Heinrich nagykereskedő palotájának homlokzatát (1829-1830) Huber Józsefnek az ipart, a kereskedelmet, a szorgalmat jelképező szobrai, reliefjei díszítették. Az antikizáló ábrázolások mellett alkalomszerűen aktuális témák is megjelentek. A pesti Kemnitzer-ház oromzatára helyezett két török fekvő alakja - Dunaiszky Lőrinc munkája - II. Józsefnek a törökök felett aratott győzelmére emlékeztetett. A nagyobb volumenű szobrászi megbízásokat a 19. század közepéig alkalmanként még híres külföldi művészek kapták. Az itáliai Antonio Canova, az európai klasszicizmus legjelentősebb szobrásza a Széchenyiek és az Esterházyak számára is dolgozott. Ő készítette el például Esterházy Leopoldinának a kismartoni park emléktemplomában elhelyezett szép márvány ülőszobrát. Az osztrák Josef Klieber a pesti Festetich-palota bejárati csarnokát díszítő mitológiai alakokat, illetve a pannonhalmi könyvtár dísztermébe helyezett királyszobrokat faragott. Nemcsak alkalmi megrendeléseket vállalt, hanem évtizedekre hazánkban telepedett le az itáliai Marco Casagrande (1805-1880), akit Pyrker János érsek az újonnan épített egri székesegyház monumentális szobrászati díszeinek (1833) elkészítésével bízott meg. A polgárság erősödő reprezentációs igényét jelzi ugyanakkor, hogy Casagrande tehetősebb polgári megrendelők számára (Ullmann-palota domborművei, 1838) is készített műalkotásokat. Az 1820-as években kezd megnőni a külföldi tanulmányutak vagy akadémiai tanulmányok után itthon letelepedő, az európai klasszicizmus formavilágát és tematikáját magukkal hozó hazai szobrászok száma. Ezek a viszonylag magas gyakorlati és elméleti képzettségű művészek lassan kiszorították a művészeti "piacról" a kisebb helyi épületszobrászati munkák elvégzésére hagyományosan felfogadott, még a korábbi céhkeretek között tevékenykedő kőfaragókat. Huber József síremlék- és épületplasztikák mellett nagyméretű önálló szobrokat - például a dán Bertel Thorvaldsen munkáinak hatását mutató Hébét (1830) - is készített. Dunaiszky Lőrincnek a templomokban, polgári házakban, üzletekben (Gömöry-patika, 1813, Ruszwurm cukrászda, 1827) végzett díszítőszobrászati munkái mellett kisméretű mitológiai és allegóriai műveit ismerjük. A közvélemény a 19. század első évtizedeiben a legnagyobb figyelmet Ferenczy Istvánnak szentelte, annak a kézműves sorból kiemelkedő művésznek, aki a díszítőszobrászat céhes hagyományain túllépve az önálló nemzeti szobrászat megteremtését tűzte célul maga elé. Hogy a külföldi példák követése, a fejlettebb európai viszonyokhoz való felzárkózás vágya milyen erősen motiválta a 19. század elejének hazai nemzeti törekvéseit, jelzi az a megbecsülés, mely a távollévő fiatal szobrászt - művei ismerete nélkül - pusztán azért illette, mert a hírek szerint Európa-szerte híres művészek, Antonio Canova és Bertel Thorvaldsen római műhelyében dolgozott. Ferenczyt az újságok és a folyóiratok - már 1824-es hazaérkezése előtt is - lelkesen üdvözölték, benne látva a hazai művészet felemelkedésének lehetőségét. Tevékenységét az 1820-1830-as években a hazai sajtó jóakaratú buzdítással, lelkes támogatással, munkái ismertetésével, mecénások és megrendelők keresésével segítette. Rómából hazaküldött Csokonai-portréja és Pásztorlánykája (A szépmesterségek kezdete, 1820-1822) valóban bíztató kezdetet jelentettek, s az 1830-as években viszonylag sok megrendelést is kapott. Portréi, kisebb szobrai, fali síremlékei tanúskodnak tehetségéről, s a Láncravert Hungária című történeti allegóriája (1853) jelzi, hogy a korszerű romantikus historizáló törekvések sem voltak idegenek tőle. Az 1840-ben elkezdett Mátyás-emlékműhöz készített tervei azonban azt mutatják, hogy a nagyszabású, monumentális munkák sikeres megoldása meghaladta művészi erejét. Az 1830-as évek végétől a hazai szobrászatban is kezdtek teret nyerni a romantikus törekvések. A klasszikus témák szinte kizárólagos egyeduralma után a historizálás kezdetét jelezték Uhrl Ferencnek a Ludoviceum lépcsőházában elhelyezett, híres hazai történeti személyiségeket ábrázoló arcképes domborművei (1837). A hét vezért ábrázoló életnagyságú szobrok díszítették egy pesti épület lépcsőházát (Borsodi ház, 1846-1847). Dunaiszky László Hunyadi László és Cillei Ulrik viadalát ábrázoló alabástromszobrot (1846) készített. A Ferenczyt követő tanultabb, a kor igényeihez, elvárásaihoz jobban igazodó nemzedék legjelentősebb képviselője Czélkuti-Züllich Rudolf (1813-1890) és Engel József (1815-1901) mellett Alexy Károly volt (1823-1880). Mátyás-szobrán (1844) romantikus gótizáló elemekkel találkozunk. Táncolókat ábrázoló reliefje (1863) a Vigadó homlokzatát díszíti. A hazai romantikus szobrászat kiemelkedő képviselőjét, Izsó Miklóst (1831-1875) is megelőzte Münchenből hazaküldött Búsuló juhász (1862) című szobrának híre. Táncoló parasztokat, hajdúkat ábrázoló terrakotta vázlataiban, tanulmányszobraiban az akadémiai mintázás sablonjait alkalmazó merev klasszicizmus helyett friss, romantikus hevülettel és realisztikus, életszerű elrendezéssel, az egyöntetűen sima felületkezelés helyett pedig anyagszerű ábrázolásmóddal találkozunk. Zsánerfiguráiban Izsó nemcsak a divatos népi tematikát vette át, hanem - a nemzeti karaktert keresve - megkísérelte visszaadni a mélabúnak és a szilajságnak azt a sajátos keverékét, mely ezt a népréteget jellemzi. Táncoló figurái, Almási Balogh Pált ábrázoló szoborportréja (1864) vagy Debrecenben felállított Csokonai-szobra (1866-1871) tragikusan korán félbeszakadt életművét európai rangra emelik. #### Emlékműállítás Az emlékműállítás hazai kezdetei - a barokk fogadalmi emlékek (Mária-, Kálvária-, Szentháromság-szobrok), illetve védőszentszobrok állításának szokásán túl - a 18. század utolsó évtizedeire nyúlnak vissza. A 19. századi emlékműkultusz előkészítői részben az angolkertekben elhelyezett emlékszobrok, obeliszkek, emlékkövek (Gessner-emlék a körmendi Batthyány-kastély parkjában, 1786), részben pedig a városi közösségek vagy egyes magánszemélyek által az uralkodó vagy az uralkodó család tagjai tiszteletére állíttatott, az alattvalói hűséget és a birodalmi tudatot kifejező úgynevezett monarchikus emlékművek, emlékjelek voltak. II. József tervezett budai lovas szobra (1784) - az uralkodó ellenérzései miatt - nem valósult meg, elkészült viszont Mária Terézia esztergomi életnagyságú márványszobra (1781), s öt ölnyi magas márvány obeliszket állítottak Jászberényben József nádor tiszteletére (1798). A monarchikus emlékművek hagyományának továbbélését jelzi az a helyi polgárok költségén készített, domborművekkel díszített piramis, melyet Ferenc császár egy korábbi erdélyi látogatásának emlékére 1831-ben állítottak fel Kolozsvárott. A 18-19. század fordulójától kimutatható a "nemzetünk szép hírét és nevét fenntartó ábrázolások", azaz a nemzeti emlékművek iránti igény erősödése is. A kisebb közösségek emlékmű-kezdeményezései alkalmanként a tágabb közösség, a nemzet ügyévé váltak. A Magyar Lovasság Oszlopa allegorikus metszet 1790-ben élénk hazai és külföldi visszhangot kapott. A debreceniek által felállítani szándékozott Csokonai-síremlék - mely Kazinczy Ferenc szerint a nemzetre dicsőséget és fényt vető költő iránti hálát fejezi ki - 1806-ban országos vitát indított el. Sajtónyilvánosságot kapott a győri csatában elesett nemesi felkelők emlékére a zempléni rendek által készíttetett, az 1820-as évek elején befejezett sátoraljaújhelyi emlékmű is. Személyeskedésektől sem mentes, évekig tartó sajtóvita, majd a terv bukása követte Nyáry Pál 1839-es felhívását, melyben - részben Ferenczy István munkával történő ellátása, részben a hazai múlt kiemelkedő alakjai emlékének megörökítése, azaz a nemzeti emlékműállítás ügyének előmozdítása céljából - arra tett javaslatot, hogy közadakozásból állítsanak fel egy Mátyás-szobrot. A 19. század első felében kezdtek körvonalazódni azok a tervek is, melyek a nemzet történelmi egységét reprezentáló nemzeti pantheon, azaz a kimagasló hazai személyiségek emlékét megőrző műalkotás-együttesek létrehozására irányultak. Miller Jakab Ferdinánd, a Nemzeti Múzeum első igazgatója az 1810-es években a magyar történelem jeles alakjait ábrázoló portrégyűjtemény, a Rómából hazatérő Ferenczy István pedig egy nemzeti szoboregyüttes létrehozásának gondolatával foglalkozott. A nemzeti kultuszhely terve folytatódik Széchenyi István 1843-as röpiratában, melyben egy úgynevezett Üdvlelde (nemzeti sírkert) kialakítását javasolja. Grandiózusabb kivitelezésre tett javaslatot Mednyánszky Alajos, amikor a Duna magyarországi szakaszainak történeti nevezetességű helyein kívánt szobrokat állítani a múlt kiemelkedő személyiségeinek. A hazai történelemben jelentős szerepet játszó személyek szobrának elkészítésére hívta fel a művészeket az 1846-ban Döbrentey Gábor vezetésével alakult Szoborcsarnokot Létesítő Egylet is. A nemzeti emlékművek tényleges felállítása azonban csak az 1850-es évek végétől indult meg. Legnagyobb számban - mint látni fogjuk - a kiemelkedő kulturális-művelődési tevékenységet folytató személyiségek emlékszobrai kerültek nyilvános helyekre. Ezek - a szabadságharc idején Pestet lövető Hentzi tábornok tiszteletére az osztrák császár által állíttatott budai neogótikus emlékmű kivételével (1851), mely eltávolításáig a hazai politikai élet botrányköve volt - időben is megelőzték a politikai érdekű emlékműveket. #### A művelődési eszmény a képzőművészetben A művelődés növekvő megbecsülésével összefüggő tematikai változást jelentett a kultúrával kapcsolatos események és személyek ábrázolásának a megszaporodása. Bár a saját belső törvényei szerint alkotó zseni kultuszát hirdető romantika számára az évszázadok alatt felhalmozott ismeretanyag továbbvitele már nem bírt olyan nagy jelentőséggel, mint a klasszikus irodalmi és művészeti eszményt követő klasszicizmus számára, a nemzet kulturális felemelésére irányuló hazai felvilágosodás kori törekvések a 19. században nem vesztettek érvényükből. A felvilágosodás egyetemes, ókortisztelő műveltségeszményének hazai terjedésére utalnak azok a klasszicista díszítőszobrászati munkák - antik költők és történetírók arcképei, illetve a különböző tudományokat és művészeti ágakat jelképező domborművek -, melyeket a 19. század első évtizedében egy budai lakóház homlokzatán helyeztek el. Az intézmény közművelődési funkciójának megfelelően a hazai kultúra történetéből vett jelenetek voltak többségben - a nemzet kulturális legitimációjának látványos kifejezéseiként - a Nemzeti Múzeum lépcsőházának festészeti díszítésében. A Magyar Tudományos Akadémia homlokzatán elhelyezett, a tudomány és a művészet kiemelkedő külföldi és hazai személyiségeit ábrázoló szobrok ugyanakkor a hazai művelődés fejlesztése mellett az egyetemes emberi kultúra megőrzésének fontosságát is hangsúlyozták. A hazafias érzés erősödésével megnő az igény a nemzeti művelődés kiemelkedő múltbeli és kortárs személyeinek képzőművészeti ábrázolására. Híres hazai tudósok, írók és költők portréit korszakunk elejétől gyakran sokszorosítják könyv- vagy folyóirat-illusztráció, illetve önálló metszet vagy kőnyomat formájában. Rombauer János, Donát János, Barabás Miklós, Simó Ferenc (1801-1869) és Kovács Mihály (1818-1892) koruk számos jeles irodalmárjának, tudósának, zenészének portréját megfestették. Ferenczy István Kazinczy Ferenc (1828), Dunaiszky László (1822-1904) pedig - többek között - Vörösmarty Mihály (1854) és Erkel Ferenc (1853) szoborportréját készítette el. Orlay Petrich Somának Kazinczy Ferenc és Kisfaludy Károly - azaz a klasszicizmus és a romantika vezéregyéniségeinek - 1828-as találkozását ábrázoló festménye (1859) az egységes nemzeti kultúra megteremtésének lehetőségét szimbolizálta. A Tudós Társaság a hazai művelődés legjelesebb képviselőinek portréit egybegyűjtő szellemi pantheon létrehozását kezdte meg. A 18. században az uralkodók, hadvezérek, államférfiak tiszteletére állított emlékszobrok mellett Európában kezdett elterjedni a kulturális emlékművek állításának szokása is. A mantovaiak Vergilius, a rómaiak Tasso, a nürnbergiek Dürer tiszteletére emeltek emlékművet. A 19. század elején a keszthelyi Georgiconban tartott irodalmi összejövetelen - a művelődési vonatkozású emlékkultusz korai példájaként - Gyöngyössy István költő emlékére egy felkoszorúzott berkenyefát ültettek el. 1830-ban megfogant Kisfaludy Károly emlékművének terve, s 1843-tól gyűjtenek Berzsenyi Dániel emlékszobrára is. A Szoborcsarnokot Létesítő Egylet tervei között Janus Pannonius szobrának elkészítése is szerepelt. Ferenczy István 1846-ban Kölcsey Ferenc egészalakos ülő szobrát, Dunaiszky László Lendvay Márton színész, Züllich Rudolf pedig Katona József és Kisfaludy Sándor emlékszobrát készítette el. Vay Miklós (1828-1886) Berzsenyi Dánielt ábrázoló mellszobra (1860) a Nemzeti Múzeum kertjébe, Vörösmarty-emlékszobra (1865) pedig Székesfehérvárra került. Ebből a felsorolásból is kitűnik ugyanakkor, hogy bár az 1830-1840-es évektől a képzőművészet egyre inkább a művelődés elfogadott, közérdeklődést kiváltó területe lesz - ezt jelzi Ferenczy István, Barabás Miklós és Markó Károly akadémiai tagsága - az irodalom, a költészet és a színjátszás a társadalom megítélésében még mindig fontosabb helyet foglaltak el a képzőművészetnél. Tovább élt a manierizmus óta népszerű művelődési allegória műfaja. A harci erények és a békében virágzó szelíd tudományok közötti vetélkedés - mely a kép tanúsága szerint a művész korában az utóbbiak győzelmét hozta - adja az egyik jelentésrétegét Balkay Pál (1785-1846) Allegória a Tudománynak és szép mesterségnek emlékezetére (1820) című festményének. Fontos szemléleti változást jelez ugyanakkor, hogy a 19. századi allegorikus ábrázolásokon megjelenő Minerva, Apolló, Pannónia vagy Hungária már hangsúlyozottan a nemzeti tudományt és művészetet pártolja. Johann Ender 1831-ben befejezett nagyméretű, reprezentatív Akadémia-allegóriáján (Borúra derű) - melyet a megrendelő Széchenyi István a tudós testületnek ajándékozott - Hébe a tudomány és a művészet italával kínálja a sasként megjelenített magyar nemzetet. A művészetek és a tudomány jövendő pártfogását jelképezi a korabeli kritikus szerint az arc elől félrevont fátyol Ferenczy István Pannónia című szobrán. A megkoronázott Hungária pártfogolja a tudományokat és a művészeteket a Nemzeti Múzeum lépcsőházának mennyezeti freskóján is. A művelődés felértékelődése a régebbi hazai uralkodók ideálképének módosulásában, azaz harci és államférfiúi erényeik mellett tudomány- és művészetpártolásuk hangsúlyozásában is nyomon követhető. Orlai Petrich Soma (1822-1880) Nádasdy Tamás nádor és erdősi Sylvester János a sárvár-újszigeti nyomdában (1855), illetve Nádasdy Tamás és Tinódi (1855) címmel festett képeket. Az osztrák Johann Nepomuk Geiger Mátyás királyt tudósai és művészei körében ábrázolja (1863). A "Bethlen Gábor tudósai között" témát Madarász Viktor és Dósa Géza (1847-1871) is feldolgozta. Ferenczy Mátyás-emlékműtervének egyik reliefje a királyt a szép és jó tudományok ápolójaként ábrázolja. Kard helyett könyvre támaszkodik Mátyás király Alexy Károly szobortervén is. Néhány alkotáson - a krónikás hagyományoktól eltérően - Könyves Kálmán már nem testi-lelki torzszülöttként, hanem a tudomány felvilágosult támogatójaként jelenik meg (Than Mór: Kálmán király megtiltja a boszorkányégetést, Nemzeti Múzeum lépcsőháza). #### A műkritika kibontakozása A reprezentatív fejedelmi, főúri és egyházi műalkotások programját és a művészi megvalósítás módját - néha a művészetekben és tudományokban jártas, művelt programadók tanácsaira támaszkodva - többnyire a megrendelő határozta meg, s ő döntött a megvalósult mű elfogadásáról is. A belépőjegyes városi koncerteken, színházakban, a szerényebb polgári igényeket is kielégítő műkereskedésekben megvásárolható munkák ezzel szemben - éppúgy, mint a nagyközönség számára is megnyíló múzeumokban, művészeti kiállításokon megtekinthető alkotások - nemcsak lehetővé tették, hanem feltételezték is a laikus ízlésítéletek szabad összevetését. A kialakuló új típusú műkritika - mely a polgári nyilvánosság terjedésével az újságok hasábjain, az irodalmi folyóiratokban kapott teret - nem rendelkezett többé a tekintélyelvű és normatív ítéletalkotás akadémiai előjogával. A műbíráló a polgári közönség ízlésítéletének kifejezőjévé és alakítójává vált. A 19. század első évtizedeinek hazai "műkritikáiban" többnyire még csak sablonos dicséretekkel találkozunk. A hazai irodalmi és képzőművészeti alkotások megítélésében az esztétikai kritériumok helyett gyakran kerültek előtérbe a hazafias-nemzeti szempontok. Az alkotók hazai származása, vagy a nemzeti tematika puszta ténye elég ok volt az aránytalanul nagy, túlzó dicséretre. Néhány szerző ugyanakkor alkalmanként már a formaadásra, a kompozícióra, az ábrázolás elmélyültségére vonatkozó megjegyzéseket is közölt. Bár az irodalmi vezérek (például Kazinczy Ferenc) ízlésítélete sokáig a képzőművészeti kritika irányvonalát is meghatározta, a szélesedő sajtónyilvánosság egyre inkább teret engedett az egymással szemben álló nézeteknek. Henszlmann Imrének (1813-1888) és Novák Dánielnek (1798?-1849) az 1840-es években megjelent kortárs képzőművészeti kritikái, illetve a Mátyás-emlékmű körül kialakult sajtópolémia pontot látszottak tenni annak a vitának a végére, hogy szabad-e szigorúan bírálni az alig cseperedő honi művészet képviselőit, vagy csak bátorítani, biztatni kell őket. Henszlmann a klasszicizmus idealizálása és a biedermeier érzelgőssége helyett a "jellemzetes", célirányos és "realisticus" előadásmódot tartja követendőnek, míg Novák a klasszikus művészeti eszmék követését kéri számon a művészektől. A közönség körében egyébként nagy népszerűségnek örvendő alkotásaik kapcsán megbírált művészek és kritikusaik - Kiss Bálint és Henszlmann, illetve Barabás Miklós és Novák Dániel - közötti nyilvános "pengeváltások" hangneme rávilágít a műkritikában bekövetkezett szemléleti változásokra. A sajtó kritikai erejének növekedését jelzi, hogy Züllich Rudolfnak a Nemzeti Múzeum kertjében felállított Katona József-szobrát (1859), illetve balatonfüredi Kisfaludy-emlékművét (1860) másik szobrokra kellett cserélni. A sajtó- és könyvillusztrációk számának növekedése, illetve a 19. század első felében fokozatosan fellendülő műkereskedelem - ezen belül elsősorban a legismertebb régebbi és kortárs művészek alkotásairól készült nyomatok és metszetek forgalma - a szakértők mellett a laikus érdeklődők számára is egyre több lehetőséget biztosítottak a műalkotások megítélésére. A Pesti Műegylet, a "reformkor nyilvános művészeti fóruma" eladással egybekötött kiállításain kívül 1863-tól hazai művészek munkáit bemutató kiállításokat a néhány évvel korábban - éppen a Műegyletet bíráló művészek (például Barabás Miklós) kezdeményezésére - alakult Országos Magyar Képzőművészeti Társulat is rendezett. #### A történeti festészet virágzása ##### Életképi elemek a történeti festményeken A polgári műfajok népszerűségét jelzi, hogy a hazai történeti festészet egyik irányzata az 1830-1840-es évek bécsi és müncheni zsánerfestészetéhez kapcsolódik. Az életképszerűség ugyanakkor nemcsak azokat az alkotásokat jellemzi, melyek a híres történeti személyek életének köznapi, kedélyes mozzanatait mutatják be (Weber Henrik: Mátyás király a juhásznéval a hegyekben, 1845, Kovács Mihály: Mátyás király és a boroszlói polgármester lánya, 1841). A szimbolikus tartalom mellett a szentimentális polgári zsánerfestészet szemlélete és hangvétele határozza meg az olyan szomorú vagy tragikus témájú alkotásokat is, mint Kiss Bálintnak és Schmidt Józsefnek az 1830-as években, illetve Szemlér Mihálynak két évtizeddel később festett Hunyadi János halála című képeit, vagy Kiss Bálint Jablonczay Pethes János búcsúja leányától a leopoldvári tömlöcben (1846) című festményét. Az érzelmes, bensőséges, családias szemléletű polgári életképfestészet hagyományainak továbbélését jelezte Liezen-Mayer Sándor (1839-1898) Mária Terézia egy beteg koldusasszony gyermekét szoptatja (1867) című alkotása. Benczúr Gyula (1844-1920) korai festménye, a Hunyadi László búcsúja (1866) vagy Madarász Viktor (1830-1917) Zách Felicián (1858), illetve Zrínyi Péter és Frangepán Ferenc a bécsújhelyi börtönben (1864) című munkái ugyanakkor már az életképi jelenetezésen túlmutató szenvedélyes, drámai vagy tragikus mozzanatokat is tartalmaztak. ##### Reprezentatív-historizáló történeti festmények A történeti festmények egy másik csoportja a korábbi időszakok látványos, reprezentatív, ünnepi eseményeinek - követfogadásoknak, esküvőknek, bevonulásoknak - az ábrázolására törekedett. Schmidt József Corvin Mátyás lovaggá ütését (1840), Than Mór (1828-1899) a Hunyadi-ház diadalünnepét (1857), Weber Henrik (1818-1866) a követeket fogadó Mátyás királyt (1865) festette meg. A nemzeti múlt diadalmas, dicsőséges időszakait bemutató festményeken gyakran találkozunk az egykori fényes, de időközben elpusztult vagy átalakított épületek - például a visegrádi vagy a budai királyi palota - rekonstruált ábrázolásával. A klasszicizmus időszakáig az európai művészek a történeti események megfestésekor többnyire nem törekedtek az eredeti, korhű épületek és viseletek visszaadására. A historizáló törekvések és a régészeti-történeti érdeklődés elmélyülésével a 19. században a hazai festők is egyre nagyobb figyelmet fordítottak a történeti hűségre és pontosságra. A régi épületek képzőművészeti rekonstruálásában - mint az 1840-es évek elején kiadott Visegrád-album bevezetője hangsúlyozza - a művészek elsősorban a krónikás és történetírói hagyományokra, illetve a fennmaradt ábrázolásokra támaszkodhattak. Néhány művész csak az épületek egykori pompás állapotának visszaadására törekedett, a legtöbben azonban nem önálló témaként, hanem illusztrációk, vagy történelmi festmények háttereként ábrázolták a régi várakat. A két típus közötti átmenetet képviselte Varsányi János Budavár Mátyás király idejében című rézmetszete. Weber Henrik Mátyás bevonulása Budára (1853) című ceruzarajzán, Vizkelety Béla (1825-1864) Mátyás király és Beatrix menyegzői bevonulása Budára című litográfiáján (1864) vagy Pálffy Lipót III. Béla fogadja a keresztes hadak élén hazánkba érkezett Barbarossa Frigyest című fantáziadús, dekoratív tollrajzán (1868) egyaránt a hősies vagy diadalmas múlt új életre keltett épületeivel találkozunk. A szabad fantázia vagy a történeti források alapján újjávarázsolt épületeket bemutató alkotásokon azonban az az emelkedettség és jelképszerűség, mely a történeti tájfestészet romábrázolásait jellemezte, jórészt elvesztődött. A korhű kosztümökbe bújtatott szereplőkkel, díszletszerű várak előterében eljátszatott színpadias jelenetekben a nemzeti büszkeség és a nemzeti gyász együttélésének hagyományát a fényes múlt apoteózisa váltotta fel. ##### A romantikus történeti festészet Az 1850-1860-as évek történeti festészetében a biedermeier polgáriasan szentimentális, az erős érzelmeket, tragikus helyzeteket kerülő ábrázolásmódját, az életképszerű jeleneteket szenvedélyes, drámai hangvételű, jelképi erejű ábrázolások szorították háttérbe. A korábbi aprólékos kidolgozást nagyvonalú, festői, alkalmanként már a szabadtéri fényhatásokat is érzékeltető anyagkezelés váltotta fel. A monumentális eszmefestészet új tartalmi és formai törekvései elsősorban a magas művészi színvonalon, gyakran elméleti elmélyültséggel alkotó, a legújabb bécsi, müncheni, párizsi irányzatok felé tájékozódó fiatal festőgenerációnak a munkáiban jelentkeztek. A hazai romantikus történeti táblaképfestészet legjelentősebb képviselői Madarász Viktor, Székely Bertalan (1835-1910) Liezen-Mayer Sándor (1839-1898) és Wagner Sándor voltak. Ez a nemzedék készítette elő ama régi vágy megvalósulásának lehetőségét, hogy a honi képzőművészet - s már nemcsak a gyakran kényszerből külföldre vetődő hazai művészek kinti elismertsége által, hanem a nemzeti művészet szintjén - felzárkózzon az európai élvonalhoz. Madarásznak a II. Lajos holttestének feltalálása című festményéért kapott 1861-es párizsi aranyérme, Wagner Sándor, Liezen-Mayer Sándor és Benczúr Gyula müncheni akadémiai tanársága az első lépcsőfokokat jelentették ehhez. A romantikus történeti festészet felvirágzását a korabeli politikai helyzet is elősegítette. Az 1848-1849-es forradalom és szabadságharc leverése után számos - köztük néhány, a történeti festészetben már korábban is előforduló - téma a hazai közönség számára új, a közelmúlt hősies és gyászos eseményeire utaló aktuális jelentést, fájdalmas és tragikus többlettartalmat kapott. (Than Mór: Nyáry és Pekry elfogatása, 1853, Madarász Viktor: Zrínyi Ilona a vizsgálóbíró előtt, Kovács Mihály: Perényiné temeti a mohácsi csata halottait, 1854). A nemzethalál patetikus vízióját jelenítették meg Madarász Viktor Hunyadi László siratása (1859), illetve Orlay Petrich Soma 1851-ben és Székely Bertalan 1860 körül készült II. Lajos holttestének feltalálása című festményei. Szimbolikus tartalommal telítődtek az önfeláldozó, hazafias hősiességnek a török elleni küzdelmek eseményeiből vett, gyakran szintén korábbi előképekre visszatekintő példái (Molnár József: Dezső vitéz önfeláldozása, 1855, Wagner Sándor: Dugovics Titusz, 1859), illetve az elveszett országot sirató, gyászoló nő alakja (Wagner Sándor: Izabella királyné búcsúja Erdélytől, 1863) is. Allegorikus jellegük ellenére közvetlenül, áttételek nélkül utaltak a közelmúlt tragikus eseményeire Újházy Ferenc: Búsuló honvéd (1850), Kiss Bálint: A vándor álma (1851) és Kovács Mihály: Magyarország leigázása 1849-ben című alkotásai (1861). ##### Magyar mitológia Mivel a 18. század végén és a 19. század első évtizedeiben a hun-magyar rokonság tana a történeti tudat és valóság része, vagyis tudományosan elfogadott tény volt, Attila és a hunok tetteinek ábrázolása a nemzeti történelem korai, őstörténeti szakaszának bemutatását jelentette. 1795-ben megjelent almanach-illusztrációkon, illetve a 19. század első felének - többnyire a Nádasdy-féle Mauzóleum ikonográfiai típusát követő - számos Attila-ábrázolásán kívül az Akadémia allegóriáján látható szimbolikus nőalakjának pajzsára is a hunok történetéből vett jelenet került. Az Attila Róma falainál című metszet illusztrálta az Uránia irodalmi almanach egyik költeményét (1829). A hunok történetéből vették tárgyukat Kovács Mihály: Attila ütközete (1840), illetve Orlay Petrich Soma: Attila vallomásra bírja Virgilt (1864) és Attila halála (1867) című alkotásai is. A 19. század második felében - a magyarok hun eredetének megkérdőjeleződése után - a hun tematika a történelemből fokozatosan a mitológia és a művészetek területére emelődött át. S bár ezután már a néprajzban (Ipolyi Arnold: Magyar Mythologia, 1854), a költészetben (Arany János: Buda halála, 1864), a történettudományban (Thierry Amadé: Attila-mondák, 1864) és a képzőművészetben is egyre inkább egy közös szellemi kinccsé, a hiányzó nemzeti eposz alapjává vált, a nemzeti önazonosításban betöltött korábbi szerepét - most már eredetmítoszként - sokáig megőrizte. A téma legjelentősebb, típust teremtő képzőművészeti ábrázolása Than Mór Vigadóbeli, a második világháború alatt elpusztult Attila lakomája (1863) című alkotása volt. Hunor és Magor ősi legendája - a csodaszarvas regéje, a nőrablás - lesz a témája majd azoknak a freskóvázlatoknak is, melyeket Székely Bertalan a városligeti Vajdahunyad-vár restaurált lovagterme számára készített (1900-1902). A magyar mitológia megteremtésének lehetőségét jelentette a Magyarországon Gyergyai Albert 16. századi széphistóriája óta ismert Tündér Ilona-motívum is. A mediterrán eredetű mítosz, mely Vörösmarty Csongor és Tündéjében már magyarrá vált, a 18. század végén még nemcsak az idegen eredet nyomát őrizte meg, hanem egyes naiv szófejtések révén a nemzeti történeti tudatnak is része volt. A motívum reprezentatív képzőművészeti feldolgozásával találkozunk Than Mór és Lotz Károly vigadóbeli Tündér Ilona és Árgyilus királyfi című alkotásán (1864). ##### A monumentális történeti falfestészet kezdetei Míg a klasszicista épületekből szinte teljesen hiányzott a belső díszítés, a historizáló középületekbe gyakran kerültek monumentális festészeti alkotások. A 19. század második felének nagy épületdíszítő munkái, belső festészeti dekorációi azonban többnyire már nem egyházi vagy fejedelmi-főúri megrendelések során, hanem politikai, gazdasági vagy kulturális rendeltetésű reprezentatív középületekben kerültek megvalósításra. Az 1860-as évek közmegrendeléseiben a történeti festészet a hivatalos művészet rangjára emelkedett. A műfaj korszakunkra eső legismertebb képviselői a bécsi akadémián Karl Rahlnál tanult Than Mór és Lotz Károly, legjelentősebb alkotásaik pedig az új pesti Vigadó (1863-1865) és a Nemzeti Múzeum monumentális faldekorációi (1866-1877) voltak. A romantikus történeti festészet kiemelkedő alkotásai mellett - a reneszánsz és a barokk hazai virágzása után - általuk került ismét összhangba a honi képzőművészet a kortárs európai művészeti törekvésekkel és eredményekkel. Most először azonban nem idegen művészek importált tevékenységében, hanem a "nemzeti festőiskola" tagjai által készített, a nemzet kulturális, politikai és társadalmi értékrendjét kifejező monumentális, reprezentatív alkotásokban. #### A nemzeti romantika építészete A 19. század első felének építészetét meghatározó klasszicizmust a század közepén Európa számos országában a változatosabb motívumkincsű, a középkori, illetve a keleti építészet hagyományait felelevenítő romantika váltotta fel. A románkori és a gótikus építészet elemeinek átvétele a 16-18. századi egyetemes ókorkultusszal a nemzeti királyságok középkori fénykorát állította szembe. A középkor felé forduló romantikus - a kezdeti időszakban elsősorban a gótika formavilágát átvevő - törekvések jelentkezése a hazai építészetben a klasszicizmus virágkorával esett egybe. Hild József klasszicista épületekkel párhuzamosan az 1830-as évektől készített olyan terveket, melyeken gótizáló ablakkeretek tűnnek fel, s az ő tervei alapján gótizáló romantikus stílusban épült fel a Hermina-emlékkápolna (1842) is. Középkorias - főleg román - elemeket alkalmazott Hild az esztergomi püspöki palota tervezésekor. Az angol gótika formaelemeit fedezhetjük fel az oroszvári Zichy-kastélyon (1841-1844). Ybl Miklós (1814-1891) tervei alapján keleties elemeket is tartalmazó romanizáló stílusban épült fel romantikus építészetünk egyik főműve, a fóti templom (1845-1855). Az 1840-es évektől a hazai publicisztika is a nemzeti történeti múlttól idegen előképeket átvevő klasszicizmus helyett a honi művészeti emlékekkel szorosabb kapcsolatban lévő, nemzeti jellemű ékítéseket alkalmazó stílus megteremtését tűzte feladatul az építészek elé. A nemzeti építőstílus létrehozására irányuló törekvések - a pozsonyi Schauff Jánosnak a magyar nemzeti oszloprend kialakítását célzó korai kísérlete (1790) után - legerőteljesebben Feszl Frigyes (1821-1884) munkásságában bontakoztak ki. Feszl lett a tervezője a hazai romantikus építészet másik főművének, a pesti Vigadónak (1859-1865), melyet az osztrák Hentzi tábornok által 1849-ben lebombázott régi Redoute helyén építettek fel. Feszl az új Vigadó tervezésekor a magyarság eredetéhez kapcsolódó keleti építészeti motívumok, illetve az úgynevezett vitézkötésből kifejlesztett ornamentális díszítések alkalmazásával egy sajátosan nemzeti karakterű formavilágot kísérelt meg létrehozni. A Vigadó épülete - mely az 1850-1860-as években népszerűvé váló, félköríves nyílásokat, köríves díszítőelemeket alkalmazó, bizánci, iszlám, mór elemekkel színezett úgynevezett félköríves stílus jelentős hazai emléke - fantáziadús, merész formavilága mellett is egységes összképet nyújt. A nemzeti motívumokat Feszl utóbb a paraszti-pásztori világban kereste, erre utalnak a pásztor-atlaszokat ábrázoló "műromos" magyar emlékműtervei, illetve ló-, kos-, és ökörfejes oszlopfejezet-tervei. A középkorias romantikát követő vagy azzal párhuzamosan jelentkező neoreneszánsz európai elterjedése több tényezőre vezethető vissza. A 19. század második felében a politikai és a gazdasági hatalom birtokába jutó, meggazdagodó polgárság saját legitimációja megerősítését látta annak a stílusnak az átvételében, mely az itáliai polgárság fénykorában virágzott. A klasszikus mintaképek, a fenséges, nemes és monumentális építészeti elemek átvétele ugyanakkor azt is lehetővé tette a polgárság számára, hogy a társadalmi, a gazdasági, a politikai és a kulturális életben betöltött megnövekedett szerepét kifejező előkelő, nagyvonalú reprezentációt fejtsen ki. A nemzeti jellegűnek ítélt középkori építészet elemeinek átvétele mellett az 1850-1860-as években Magyarországon is kezdett teret nyerni az eklekticizmus. "A különféle építészeti stílusok nem egyes nemzetek tulajdonai" - foglalja össze kora építészeti törekvéseit a 19. század végén Pulszky Károly, "hanem közös örökségei a modern műveltségnek, melyből minden építész a megoldandó föladat követelményei szerint merít." Az arisztokratikus elutasítás például, mely a neoreneszánszot mint harmadlagos átvételt - vagyis mint az antikvitás építészeti elveit és gyakorlatát követő reneszánszot másoló stílust - bélyegezte meg, a 19. század második felében itthon is egyre inkább talaját vesztette. Hiába állt ki a Tudományos Akadémia épületének tervezésére kiírt pályázat körül kirobbant sajtóvitában Henszlmann Imre, a külföldön is elismert, tekintélyes tudós a mellett, hogy a palota neogótikus stílusú legyen, az intézmény székháza végül a berlini Friedrich Stüler tervei alapján neoreneszánsz stílusban épült fel (1861-1865). ### ZENETÖRTÉNET #### Műzene #### Magyarország zenetörténete az 1800-as évek elejétől a kiegyezésig A 19. század kiemelkedő helyet foglal el a magyar zenetörténetben: ebben az évszázadban alakulnak meg azok a zenei intézmények, amelyek lehetővé teszik az önálló magyar zeneélet kibontakozását, és 19. századi alapokra épül egész 20. századi zenekultúránk. A magyar zenei élet megteremtésében és vezetésében a század két legnagyobb zeneszerzője jár élen: Liszt Ferenc és Erkel Ferenc. Életművükben szervesen egyesül a magyar elem a korabeli európai stílusirányzatokkal, ez az a pillanat, amikor a magyar műzene európai színvonalra emelkedik. #### A 18. század öröksége: a verbunkos A 19. századi magyarság számára a verbunkos nemcsak az egykori toborzók, a Rákóczi-kor emlékeit elevenítette meg, hanem benne általánosan a magyar öntudat, a nemzeti sajátosság megtestesülését érezték meg. A kortárs (idősebb) Ábrányi Kornél szerint a verbunkos a magyar jellem leghívebb zenei tükre: kifejeződik benne a hősiesség, a méltóságos testhajlás, a hetykeség, a derű, sőt, még a gunyoros tréfálkozás is. A verbunkos zene művelői a század elején főként a köznemesi és nemesi réteg által pártfogolt, tánczenét szolgáltató cigány együttesek. Közülük kiemelkedik Bihari János 1801 körül Pesten megalakított bandája, amely többnyire öt tagból, vonósokból és cimbalmosból állt. Biharit 1824-ben bekövetkezett balesetéig a leghíresebb előadóként tartották számon, hegedűjátéka még Bécsben is keresett volt. Ő szolgáltatta a zenét az 1811-es pozsonyi országgyűlésen, az 1815-ös bécsi kongresszus alkalmával, nádori, prímási vagy főúri ünnepségeken is. Berzsenyi, Széchenyi, Kisfaludy Sándor rajongott játékáért. Darabjaiból nem jegyzett le egyet sem, a ránk maradt Bihari-kiadások kortárs tanult zenészektől származnak, játékmódját és dallamai egy részét azonban a többi együttes által átvett élő tradíció napjainkig továbbörökíti. Bár a verbunkos három részes formai szerkezete (lassú-gyors-friss) Bihari indulására már kialakul, az ő táncfeldolgozásaiban nyeri el a századra jellemző formáját, amelyet később Liszt is követ magyar rapszódiáiban, Egressy Béni dalaiban, és általában ezt a szerkezetet követik a század szerzői magyar jellegű kompozícióikban. Szintén Bihari találja meg azt a hangvételt, amely a 19. század magyar zenéjének mindvégig eszményképe maradt. Emellett Bihari művészetének legnagyobb vívmánya, hogy verbunkos zenéjében megtalálta a kapcsolatot a népi zenével, valamint felelevenítette a kuruc korszak tradícióit. Ezáltal jelentékenyen hozzájárult ahhoz, hogy a köztudatban a kétféle zenei tradíció egyetlen nemzeti hagyománnyá olvadjon össze. Saját művein kívül - például Hatvágás verbunk, Mikor a pénze elfogyott - gyakran játszotta a Rákóczi-nótát és -indulót, kuruc dalokat, köztük a Te vagy a legény, Tyukodi pajtás címűt, ezen kívül Lavotta- és Csermák-darabokat. A 19. század első évtizedeinek magyar zenéjében Bihari János művészete mellett Csermák Antal és Lavotta János előadásmódja és művei emelkedtek korszakos jelentőségre. Mindketten tanult zenészek, darabjaikat maguk jegyezték le. Zenetörténeti jelentőségük, hogy elsőként komponáltak táncsorozatokat kamarazene-együttesre. Csermák Antal 1809-ben keletkezett programvonósnégyese, Az intézett veszedelem vagy a Haza szeretete címmel verbunkos stílusban íródott, de hangszerelése klasszikus módon készült el. Arra, hogy ezek az első kamarazene-kísérletek később ilyen formában miért nem nyertek folytatást, maga a verbunkos zenei jellemzői adják meg a magyarázatot: "a verbunkos kis formái, szapora lezárásai megnehezítik azt, hogy a műzene nagyobb formái felé átléphessen a szerző" - írja Dobszay László. A verbunkos annál sikeresebben alkalmazható a szalonzene keretei között a tánckompozíció terén, amelynek legkiemelkedőbb mestere Rózsavölgyi Márk volt az 1830-as, 1840-es években. Az ő és kortársainak kezdeményezése a verbunkos "friss" szakaszának csárdássá való fejlesztése és népszerűsítése, a tánczene dallamos kicsiszolása és a táncok nyugatiasan társas jellegű formavilágába való beillesztése (mint például a körmagyar, a francia négyes magyar utódjának megteremtése). Ezek közül legsikerültebb kompozíciója az 1842-ben megjelent Első Magyar Társas Tánc (körtánc), amelynek hat tétele tervszerű hangnemi felépítésével, tematikusan is zárt egységével (a kezdet visszatér a darab végén) a zeneszerző legérettebb formai megoldását és a társas szalonhang keresetlen eleganciáját tükrözik. Rózsavölgyi művészetét a kortársak - például Petőfi Sándor - nagyra értékelték, Bihari János egyenes folytatójának érezték. Az 1848-ban készült csárdását később Liszt feldolgozta a 12. magyar rapszódiában. #### Operajátszás, népszínmű a század első évtizedeiben A magyar zeneirodalom kibontakozásához alapvető feltételt szabott az a szükséglet, hogy kialakuljon az az intézményi háttér, amely lehetővé tette a művek előadását, illetve a szervezett zeneoktatás létrejötte biztosította a művek előadásához szükséges képzett magyar muzsikusokat. Elsőként az operajátszás, a dalbetétekkel gazdagított színművek előadása virágzott fel. A nemzetté válás reformkori törekvésének a magyar színjátszás egyik fontos állomása volt. A már működő színházak mellett - a Rondellából átalakított Pesti Színház, 1774-1815, a Várszínház (1787) és a kassai színház (1789) - Pesten két új nagy színház nyújt lehetőséget operák bemutatására. Az egyik az 1812-ben elkészült új pesti Német Színház, amelynek megnyitójára Beethoven komponálta az István király és az Athen romjai kísérőzenéket. A német színházak műsorát a bécsi színházak, a Kärtnerthortheater és a Theater an der Wien repertoárja határozta meg. Mozart operái, Cherubini A vízhordó című operája mellett egyre nagyobb szerepet kaptak a francia vígoperák: Grétry, Méhul, D'Alayrac, Boieldieu művei és a bécsi szerzők: Peter Winter, Wenzel Müller, Josef Weigl Singspieljei. Az 1810-es évek végén Rossini operái aratnak óriási sikert a pesti Német Színház színpadán, a zeneszerző tíz művét mutatják be a következő években. 1822-ben nagy szenzációt kelt Weber A bűvös vadász című operája, amely 1846-ig 110 előadást ért meg. Az 1820-1830-as években a magyar közönség is megismerkedhetett Bellini, Meyerbeer, Halévy, Donizetti új operáival. Az operaelőadások mellett nagy hangsúlyt fektettek a balett színvonalának fejlesztésére is. Pest kulturális életében új fejezetet nyitott meg az 1837-ben átadott Pesti Magyar Színház, amely 1840-től a Nemzeti Színház nevet vette fel. 1821-ben Kolozsvárott is megnyílt az első magyar nyelvű színház. Ezenkívül már az 1810-es évektől Miskolcon, Kecskeméten és Komáromban működött társulat, a vándor színtársulatok az ország nagy részét bevonták a kulturális életbe. A színész és hivatásos énekes szerepköre az 1830-1840-es évekig még nem válik el, mint ahogy ezt érzékletesen példázza a kor legkiemelkedőbb színész-egyéniségének, Déryné Széppataki Rózának pályafutása is. A színházi zenészek gyakran maguk készítenek átiratokat, vagy komponálnak betéteket, esetenként hangszerelnek is, mint például Csermák Antal, Lavotta János, Szerelemhegyi András vagy Czibulka Alajos. Hamarosan felmerül a magyar daljáték, opera előadásának igénye is, főként német operák, Singspiel-ek mintájára. A legrégibb magyar nyelvű opera vagy dalbetétekkel ellátott zenés színmű Chudy József Pikkó herceg és Jutka Perzsi című darabja (1793), amely a 19. század elején nagy népszerűségre tett szert, kottája sajnos elveszett. A verbunkos motívumait őrizte meg és vitte színpadra a Kolozsváron működő Ruzitska József színházi zenész a Béla futása (1822) és a Kemény Simon című daljátékaiban, valamint Rózsavölgyi Márk Visegrád kincskeresői (1839), Mátray Gábor Csernyi György (1812), Bartay András Aurelia (1837) és Csel (1839) című daljátékaikban. A nagyobb lélegzetű drámai jelenetek megformálásához Mozart, Rossini, Bellini operáiból merítettek ihletet. A különféle zenei hagyományok vegyítése, az olaszos, magyaros, németes formanyelv váltakozása volt az út a szintézis megtalálásához Erkel Ferenc alkotói műhelyében. Az 1830-as évektől kezdve a magyar nemzeti opera megteremtésének igénye mellett egy új műfaj kibontakozását is elősegítik a nemzeti mozgalmak: a népszínműét, amely idillikusan stilizált népies alakokat és életképeket állít színpadra. A népszínművek szerzői részben valódi népdalokat, részben közszájon forgó népies dalokat alkalmaztak színpadra és zenekarra, emellett maguk is komponáltak új betétdalokat hasonló stílusban. Ezeket azután népszerű előadóművészek megismertették az egész országban, és az ily módon elterjedt dallamkincs már szerző nélkül, új divatos magyar nótaként, a nép által is énekelt dalként élt tovább. A népszínmű kialakulásának színhelye és első otthona a Nemzeti Színház volt, amely 1843-tól folyamatosan mutatott be népszínműveket, mint például Szerdahelyi József A szökött katona (1843), Egressy Béni A jegygyűrű (1846) című műveit. #### Erkel Ferenc első operái A Nemzeti Színház 1840-ben mutatta be Erkel Ferenc első operáját, a Bátori Máriát, amelynek nyitányát a magyar szimfonikus zene megteremtésére tett első kísérletként tartják számon. Az igazi nagy sikert a Hunyadi László bemutatója hozta meg 1844-ben: a következő években ebben az operában ismert rá a magyarság nemzeti tudatának zenei kifejezőjére. Mindkét opera szövegét Egressy Béni írta. Erkel korszakos jelentősége Szabolcsi Bence megfogalmazásában, hogy "elsőnek formál magyar operai nyelvet, öntudatos szándékkal és rendkívüli képességek birtokában. Kész formákat kínált számára az olasz és francia operairodalom, másfelől a verbunkos irodalom és népies magyar dalköltészet. Erkel ebből a kettős anyagból építette fel operai formáinak világát." Erkelt kivételes tehetsége mellett szerencsés életkörülményei is nagyban segítették ahhoz, hogy korának európai zenei nyelvét tökéletesen beszélve meg tudja teremteni a magyar operát. Szülővárosának, Gyulának egyházzenei gyakorlatából kiindulva az ország akkori legfontosabb zenei központjainak, Pozsonynak és Kolozsvárnak zenekultúráján fejleszti tudását. Zongoraművészként és zongoratanárként tevékenykedik, de már 1835-től karmester is, először a budai Magyar Színjátszó Társaság zenekarát vezeti, majd a Pesti Színház másodkarnagya, 1838 januárjától, a Nemzeti Színház megnyitásától kezdve annak zenei vezetője. Ily módon előadóművészként sajátítja el a német, olasz, francia operairodalom gazdag választékát, és ismeri meg a magyar zenei nyelv kialakításáért küzdő zenés játékok betétszámait. Saját maga is komponál népszínművek számára kísérőzenét, dalbetéteket, még az 1850-es években is részt vesz olyan opera komponálásában (Erzsébet, 1857), amelynek két felvonását más zeneszerző írja. A Hunyadi László operáról Ujfalussy József ad átfogó értékelést: "Erkel a Hunyadi-opera zenéjében valójában kétrétű anyagot ad. A betétszerű, divatos énekszámok mellett fontosabbnak tartja a drámai szerkesztésnek azokat az elemeit, amelyek koncepciójában a drámai gondolatfűzés folyamatosságát képviselik. Ilyenek az egyes szereplőket, helyzeteket jellemző nagyobb töredékek, egyes feloldottabban, apróbb szövésű kötőanyagként felhasznált visszatérő motívumok - szintén jellemző eszközként - és recitativikus muzsika, az accompagnato drámai megformálása. Ahol betétszerű rész kezdődik, vagy ér véget, rendszerint az állandó, ismert kötőanyag valamelyik részletének felbukkanása figyelmeztet arra, hogy újból a dráma teljes folyamatában vagyunk, az epizódnak, az érzelmi kitörésnek vége. Ez a technika biztosítja a mű zenei egységét, folyamatosságát, és ez a módszer önti eggyé Egressy librettójának anyagát. S hogy maga Erkel is ezeket a részleteket tekintette a dráma tulajdonképpeni zenei anyagának, nem a betétszerű zárt számokat, arra jó bizonyíték az utólag komponált nyitány: ebben mindazok a motívumok, témák szerepelnek, amelyeket Erkel a drámai építkezés tekintetében a legfontosabbnak tartott a műben. Ennek bizonyítéka az is, hogy a további operaszerzői munkásságában is ezen a fonalon haladt tovább. Erkel a darabban tudatosan használta a kuruckor és a verbunkos elemeit, egyes motívumait és jellemző fordulatait, a zenei anyagnak éppen azok a részletei, elemei törekszenek tudatosan magyarságra, amelyekről megállapíthatjuk, hogy a dráma lényegi mondanivalójához, alapszövetéhez tartoznak." A Hunyadi László című opera ősbemutatón Szilágyi Erzsébet szerepét Schodelné Klein Róza alakította, aki 1838 januárban szerződött a Nemzeti Színházhoz, ugyanazon a napon, amikor Erkel Ferenc első karmesterként. Ő volt az első szakszerűen képzett és európai színvonalat képviselő énekesnő Magyarországon. #### A Szózat és a Himnusz születése A reformkor fontos személyisége volt a Hunyadi László bemutatója idején Bartay András, a Nemzeti Színház igazgatója. Bartay, aki saját maga is komponált operákat, magas irodalmi és zenei műveltségű, nagy színházi érzékkel megáldott szakember volt. Tudatosan kívánta függetleníteni a Nemzeti Színházat a Német Színház befolyásától: külföldi újdonságok beszerzésére és neves külföldi vendégművészek fellépésére (énekesek, balettművészek, Henry Vieuxtemps hegedűművész) nagy hangsúlyt fektetett. Az ő pályázatára írták a szerzők a magyar népéletből merített látványos színműveket, vagyis a magyar népszínműveket. Szintén az ő nevéhez fűződik a Himnusz és a Szózat megzenésíttetése is: 1843-ban pályázatot hirdetett meg Vörösmarty Szózatának megzenésítésére, amelyet Egressy Béni nyert el. 1844-ben újabb pályázatot írt ki, amelynek tárgya ezúttal Kölcsey Himnusza volt, ennek köszönhetjük az Erkel által zenébe öntött nemzeti himnuszunkat. Az 1848-as forradalom és szabadságharc kirobbanásáig a Nemzeti Színház műsora egyre bővül: helyi próbálkozások (Thern Károly: Tihany ostroma, 1845, Doppler Ferenc: Benyovszky, 1847) mellett Donizetti, Auber és Meyerbeer operái kerültek színre. 1846-ban nagy szenzációt keltett Verdi Ernani és Nabucco operáinak bemutatása olasz vendégszereplő-társulat előadásában. Erkel nyomban lefordíttatta az operák szövegét Egressy Bénivel, és a következő évben már az ő vezényletével, magyar nyelven ismerhette meg a közönség Verdi operáit a kor leghíresebb énekesei: Füredi Mihály, Schodelné és Hollósy Kornélia előadásában. Az 1840-es évek második felétől a Nemzeti Színház zenekari tagjai között találjuk Doppler Ferencet és testvérét, Doppler Károlyt. Mindketten fuvolaművészek, akik Európa különböző városaiban adtak nagysikerű hangversenyeket. Ferenc operákat, népszínműveket, balettokat írt, és zongoradarabokat, fuvolaműveket és átiratokat is komponált. Operái közül a Benyovszky (1847), az Ilka és a huszártoborzó (1843), és a Vanda (1850) volt népszerű, az Ilka 102 előadást ért meg. Károly is főleg színházi komponista volt, de ugyancsak komponált kamaraműveket és hangszeres szólódarabokat. #### A zeneélet fellendülése az 1840-es években A kortárs Ábrányi Kornél a század magyar zenetörténetéről szóló könyvében az 1840-es évek második felét jelöli meg a magyar szellemi élet fellendülésének első korszakaként. Az általános kulturális fejlődésnek még Széchenyi adta meg a kiindulópontot a Magyar Tudományos Akadémia megalapításával (1825). Az 1840-es években zenei téren is egyre több területen érzékelhető a haladás: egy-egy vidéki kiadó után Pesten ezekben az években jelennek meg az első zenekereskedések (1839-ben Wagner József, 1845-ben Treichlinger József megkezdi a zeneműkiadást, 1846-ban pedig Rózsavölgyi Gyula Grinweil Norberttel együtt megalapítja nagyhírű kereskedését), ami jelentősen elősegíti a zeneművek szélesebb körben való terjedését. Fellendül a magyar hangszergyártás is, a leghíresebb zongoragyárosok ebből a korból: Beregszászy Lajos, Schmidt, Seiler. Az 1840-es években Kossuth először rendez országos iparkiállítást, és ezen már részt vesz a hangszeripar is. Már az 1830-as évektől kezdve megjelennek a Honművész hasábjain az első zenei kritikák, tudósítások Mátray Gábortól (a magyarosítás előtt még Róthkrepf néven), aki 1829-1832 között kidolgozza a magyar zenetörténet első összefoglalását. Az 1840-es években a pesti polgárság kritikákat olvashat Erkel Bátori Mária és Hunyadi László operáiról a Honderüben, a Kossuth Pesti Hírlapjában, majd a Pesti Hírlapban, illetve a Pesti Divatlapban és német nyelvű lapokban. A beszámolókat, értékeléseket ebben az időben nagyrészt még művelt műkedvelők írják, (például Petrichevich Horváth Lázár), a szakképzett zenészek többsége még idegen ajkú, a magyar szaknyelv is hiányos. Ugyanakkor ezekben az években választják egyre többen a zeneművészeti pályát a magyar nemesi osztály tagjai közül is, akik a század jelentős zeneszerzőivé, előadóművészeivé és zeneíróivá válnak (Ábrányi Kornél, Székely Imre, Fáy Gusztáv, Bartay András). #### Az 1840-es évek dalirodalma Az 1840-es évek zenei termésének másik fontos területe a dalirodalom, amely elsősorban Petőfi Sándor költeményeit szólaltatta meg zenei formában. Petőfi költészete, az általa képviselt nemzeti irány és költői inspiráció új irányt adott a dalirodalom fejlődésének, amely később, az 1850-es években is éreztette hatását. A dalköltők szakítottak a főleg idegen elemekre támaszkodó formákkal és hangulatokkal, Petőfi versei új tartalommal és formával keltették életre dalaikat. Az 1840-es években több mint száz Petőfi-megzenésítés jelent meg dalként, énekkari feldolgozásban, és az ő mottójára épülő hangszeres feldolgozásban is. Ezeknek az éveknek dalköltői közül Egressy Béni alakja emelkedik ki, akinek a nevét a Szózattal és Erkel operaszövegkönyveivel kapcsolatban már említettük. Egressy élete több ponton hasonlít Petőfi sorsához: színészként dolgozott, először a kolozsvári színtársulat tagjaként, majd a Pesti Nemzeti Színházban kapott kisebb szerepeket, ő is részt vett a szabadságharcban, és az ott kapott betegségébe halt bele 1851. júliusban. A kortárs Ábrányi Kornél elementáris ihletettségét, a magyar zene iránti érzékét és a közvetlenség erejét emeli ki műveiben, bár Egressy nem volt tanult zenész. Szózata, Klapka-indulója, Petőfi-megzenésítései a szabadságharc alatt leggyakrabban játszott zeneművek közé tartoztak. Egressy dalait a színészként szintén működött kiváló zenei felkészültségű - Egressy népszerűsége mellett végeredményben homályba szoruló - Szerdahelyi József látta el kísérettel. #### Hangversenyélet, zeneoktatás az 1840-es években A kibontakozó kórus- és hangszeres irodalom műveinek életterét a szerveződő, bővülő zeneélet új intézményei, társasági formái biztosították. A rezidenciális vagy székesegyházi muzsikusok által rendezett, félig nyilvános zeneestélyek mellett egyre több úgynevezett "akadémiát", belépőjegyes koncertet szerveznek az egész országban, kisebb városokban is. Ezeken a koncerteken egyaránt zenélnek tanult muzsikusok és zenekedvelők, a század első felében nincs éles határ a hivatásos és műkedvelő zenélés között, ahogy sokszor egybeolvad a házi zenélés és a hangverseny műfaja is. Pesten az első zeneegylet 1818-ban alakult, és négy évig működött, kezdetben csak műkedvelőkből állt, majd a nagyszabású kompozíciók előadása (például Haydn: A teremtés című oratóriuma) szükségessé tette, hogy az egyletbe zenészeket is felvegyenek. Híres rendezvénysorozatnak számított 1830 és 1835 között a Fáy István gróf által szervezett Hangászati mulatságok, amelyeken zenekedvelők és muzsikusok játszottak egymásnak, vagy éppen zenekarrá alakultak szimfonikus művek előadásához. Műsorukon Mozart, Haydn, Rossini, Auber, Bellini, Meyerbeer művek szerepeltek hazai szerzők alkotásai mellett, de játszottak magyar nótát és tánczenét is. Pest-Budán kívül is egyre több városban alakultak meg a zenei társaságok, zeneegylet vagy hangászegylet néven (Veszprémben, Kőszegen, Sopronban, Kolozsvárott), amelyek többrétű feladatot láttak el: hangversenyeket rendeztek, közös éneklésre vagy zenélésre szervezték tagjaikat, a zeneoktatásról gondoskodtak, illetve a kottakiadást szorgalmazták. A veszprémi egyletnek köszönhető a Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből című verbunkos összegyűjtése 1832-ben. A zeneegyletek szaporodása egyre inkább igényelte a szervezett magyar zeneoktatás kifejlesztését. A század első három évtizedében az átlagban 4-5 évig működő énekesiskolák után (kegyes tanítórend zeneiskolája, evangelikusok énekesiskolája, Pestvárosi énekiskola) a döntő lépést a Pest-budai Hangászegylet tette meg, amikor 1840-ben énekiskolát alapított. A kiváló tanárok (Engeszer Mátyás, Menner Lajos, Thern Károly, Huber Károly és Langer János) munkája, a fokozatosan bővülő tantárgyak oktatásával, amely egyre több hangszer tanítását vonta be, a tanítványok számának ugrásszerű növekedése (tíz év alatt a kezdeti 73-ról 253-ra emelkedik) az énekesiskolát az ország vezető zenei tanintézetévé emelte, amely a kiegyezés évében, 1867-ben vette fel a Nemzeti Zenede nevet. Az énekes iskola tervét elsőnek a korábban említett Bartay András vetette fel, aki 1835-ben írta meg harmóniatankönyvét, követve a fejlődő magyar zenepedagógiai irodalom már megjelent munkáit: az első magyar nyelvű zongoraiskola még a századelőn, 1802-ben látott napvilágot Gáti Istvántól, majd 1827-ben Dömény Sándor lefordította magyarra Malovetzky János német zongoraiskoláját, és etüdsorozatot szerkesztett hozzá korabeli szerzők műveiből. Az énekesiskola létrehozásának szükségességét elsősorban az énekesnők hiánya sürgette, ami nagyobb kórusművek előadását szinte lehetetlenné tette. Az iskola létrehozásához az első jelentős anyagi támogatást Liszt Ferenc 1840. januári jótékonysági koncertje jelentette, amelyet egy felállítandó Nemzeti Konzervatórium javára ajánlott fel. Ugyancsak 1840-ben adott hangversenyt a Nemzeti Színház javára is. Ez az az év, amikor Párizs, Svájc, Olaszország után először hazatért Magyarországra, amelyet egész életében hazájának tekint. #### Liszt Ferenc Magyarországon (1840, 1846) Lisztet 1840-ben itthon nagy lelkesedéssel fogadják. Díszkarddal övezik, Vörösmarty ódát költ tiszteletére, amely nemcsak a világjáró virtuóznak, nagy hírű művésznek kijáró hódolatot tükrözi, hanem a hazafinak kijáró megbecsülést is: az 1838-as pesti árvíz károsultjai javára Bécsben hangversenysorozatot adott, ennek jövedelme a legnagyobb összegű adomány volt, amellyel egy személy adakozott a bajbajutottak megsegítésére. Ábrányi így ír Lisztről: "Ha csak tehette, mindig csak jótékony célú hangversenyekben vett részt, úgy hazájában, mint külföldön, sok-sok százezer forintot tesz ki az az összeg, melyet ez úton haláláig a jótékonyság, a kultúra s a művészet céljaira fejedelmi bőkezűséggel áldozott." Liszt első hazalátogatása során megismerkedett az ország nagyjaival: Batthyány gróffal, Széchenyivel, akivel kölcsönösen nagyra becsülték egymást, Esterházy Kázmér gróffal, Festetich Leóval. Hangversenyein kitörő ováció fogadta a Rákóczi-induló feldolgozását, amely végső formáját majd a 15. magyar rapszódiában nyeri el. Így először Liszt közvetítésével ismerte meg Európa a magyarok által nemzeti kincsként tisztelt Rákóczi-nótát és -indulót. (Berlioz híres zenekari feldolgozása a zeneszerző 1846-ban Magyarországon tett látogatása alkalmával született meg.) Liszt 1846-ban jött haza ismét Magyarországra, ekkor próbálta behatóbban megismerni az ország zenei kultúrkincseit. Erkel Hunyadi László-operája lelkesedéssel tölti el, a nyitányt még ebben az évben májusban elvezényli Bécsben. Érdeklődik az ország dalhagyománya iránt is, amelynek énekmondója, az általa használt görög kifejezéssel: rhapsodosa kíván lenni, aki az ország zenei eposzát összeállítja. Liszt a magyar zene forrásaként elsősorban a cigányzenészek által közvetített népies zenével és a kor divatos nótáival találkozott, ahogy ezt később a magyar rapszódiákban felhasznált forrásanyag is alátámasztja. A virtuóz korszak élményei tükröződnek az 1840-ben komponált Hősi induló magyar stílusban (Heroischer Marsch in ungarischem Stil) című művében, amelyben Liszt összekapcsolja a zene hősies-magyaros karakterét az indulóritmussal. A mű témáját később felhasználta a Hungaria című szimfonikus költeményben. Szintén ebből a korszakból való a magyar szövegű dala Isten veled címmel Petrichevich Horváth Lázár versére. (Liszt élete végén Petőfi-verset is megzenésített: A magyarok Istene (Ungarns Gott) című dala kétnyelvű szövegre 1881-ben született.) Liszt életútjában 1848 határkő. Ekkor zárul le az állandó utazásokkal teli virtuóz korszak, és Weimarban letelepedve karmesteri-tanári feladatai mellett a komponálásnak szenteli idejét. Ez az időszak az első szimfonikus költemények komponálásának ideje, annak az új zenei műfajnak létrehozásáé, amely a zenetörténetben az ő nevéhez kapcsolódik. Míg a virtuóz korszakban - Paganini és Berlioz zenéjének hatására - fő művészi célja a zongora hangzásvilágának lehető leggazdagabb, szimfonikus igényű kifejlesztése a zongoraművekben (operaátiratok, etüdök, Album d'un voyageur), Weimarban a nagy zongoraművek, sorozatok mellett kiemelkedő helyet kapnak a szimfonikus és vokális művek is (Faust-, Dante-szimfónia, zongoraversenyek, h-moll szonáta, Années de Pelerinage, szimfonikus költemények, Beethoven-kantáták, világi kórusművek). Az 1848-as forradalom és szabadságharc elesett hőseinek állít Liszt emléket az Harmonies poétiques et réligieuses című sorozat Funérailles (Temetés) című zongoraművében. A bevezetés után megszólaló sirató-főtéma pontozott ritmusa, a téma hangsorában elhelyezett bővített másodlépés - amely jellegzetességeket Liszt a cigányzenészek által közvetített magyaros elemnek érzett, és így őrzött meg ezután egész életművében -, szervesen épülnek be a mű zenei anyagának egészébe. Liszt a magyaros elemeket nem dallamidézetekként és felszíni díszítésekként használja, hanem azok részévé válnak egyetemes, az egész európai örökséget magáénak valló zenei stílusának. #### A forradalom és szabadságharc zenéje Az 1848-as forradalom, majd a szabadságharc és annak bukása visszaesést idézett elő a zenei fejlődésben. A zenészek nagy része részt vett a szabadságharcban, a korszak kiváló hegedűse, Reményi Ede például Görgei hadtestében hegedült. Magyar zene főleg katonazenekarok és cigánybandák tolmácsolásában szólalt meg, főleg indulók formájában. A Rákóczi-induló mellett a legnépszerűbb művek közé tartozott Doppler Ferenc Kossuth-indulója, Erkel Hunyadi László-indulója. Egressy Béni Klapka-indulója közvetlenül a komáromi vár feladása előttre készült el 1849-ben. Valójában a bukás után forrt össze a szabadságharccal. Szintén gyakran énekelték a szabadságharc alatt a Marseillaise-t. A Nemzeti dalt sokan megzenésítették, ének- és zongorára vagy férfikarra, és ezek a művek már 1848 márciusától kezdve meg is jelentek. Legelső a sorban Egressy Béni-Szerdahelyi József megzenésítése, mely március 15-én este hangzott fel a Nemzeti Színházban Erkel vezényletével. Bartay András megzenésítése is már március 17-én napvilágot látott, mellette Thern Károly, Szerdahelyi József, Till Ferdinánd, Kálózdi János és Feldinger Frigyes feldolgozásai forogtak közkézen. Szintén 1848-ban jelent meg Erkel Ferenc Szózat megzenésítése. Az indulók és dalok mellett a csárdások voltak népszerűek ebben az időszakban, különösen a Makói csárdás, amelynek első két allegro-témáját később Brahms is feldolgozta 9. magyar táncában. Döme József Ne bántsd a magyart című csárdása már címe folytán is közkedveltté vált. Zrínyi Miklós jelmondatát a szabadságharc alatt a magyar kormány az ágyúkra öntette. Szintén 1848 elején készült el Doppler Ferenc Ilka és a huszártoborzó című operájával, amelynek zongorakivonatából egy példányt a zeneszerző eredetileg Kossuthnak kívánt ajánlani, de a felgyorsult események meghiúsították szándékát. A zenei élet Pestről Pozsonyba költözött át, Világos után pedig holtpontra jutott: a magyar operákat és drámákat levették a műsorról, a Rákóczi-indulót pedig az osztrák rendőrség több más forradalminak minősülő dallal együtt betiltotta. #### Zenei élet az 1850-es években A zenei élet az 1850-es években lassan ismét kezdett életre kelni. Megalakultak az első dalárdák, melyek a 19. század polgárságának egyik fontos érintkezési formájává váltak (különösen a kisvárosokban): a politikai elnyomás idején jelentős lehetőséget nyújtottak a nemzeti összetartozás kifejezésére. 1851-ben Thill Nándor lipótvárosi egyházi karnagy magán-énekegyletet létesített, amely a következő évben Pestbudai Dalárdává alakult. 1856-tól kezdve újabb egyesületet kezdtek szervezni Budai Dalárda néven, amely végül csak 1864-ben jött létre. Az ország több pontján egymás után alakultak a dalárdák, míg 1867-ben Aradon létrejött az Országos Daláregyesület, amelynek karnagyául Erkel Ferencet választják. Szintén az ő nevéhez fűződik a Budapesti Filharmóniai Társaság megalapítása, amely a Nemzeti Színház zenekarának tagjaiból alakult 1853 őszén. A karnagyi posztot Erkel Ferenc töltötte be, másodkarmesterekként a Doppler-fivéreket vette maga mellé. Az abszolutizmus idején a zenekarnak minden hangversenye előtt kérvényeznie kellett a rendőrség engedélyét, míg a kiegyezés évében a Filharmóniai Társaság törvényesen bejegyzett egyesületté válhatott, és ezzel megszilárdult a folyamatos hangversenyélet. #### A Zenészeti lapok A zenei élet szervezettebb összefogásához, minőségi emelkedéséhez nagyban hozzájárult az első magyar nyelvű, jelentős zenei folyóirat, a Zenészeti lapok megjelenése 1860-ban. Ábrányi Kornél, a lap alapítója, majd 16 éven át szerkesztője, Chopin egykori tanítványa és Liszt barátja, akit az 1850-1860-as évektől kezdve jelentős zeneszerzőként tartottak számon, több műve pályadíjat nyert el. Működésének súlypontja azonban zeneirodalmi munkásságán nyugszik. Az általa irányított lap fontos szerepet kapott a közvélemény alakításában, a zenei műveltség növelésében. A hetenként megjelenő számok folytatólagosan közöltek általános zeneelméletet és illusztrált zenetörténetet, ami ezelőtt még nem létezett a magyar nyelvű zeneirodalomban. Értékes kritikákat és műelemzéseket tettek közzé a Nemzeti Színházban előadott új operákról - köztük a Bánk bánról -, és hangszeres művekről. A lap eredményesen harcolt Liszt művészetének elismertetéséért, a Wagnerrel szembeni ellenséges nézet megváltoztatásáért, illetve a színvonaltalan művek előadásának visszaszorításáért. A lap megalakulásának programjában negyedévenként megjelenő kottamellékletek is szerepeltek, amelyek a zongorázni tudó műkedvelők igényét elégítették ki. Ábrányi Kornél mellett a lap fő munkatársai és írói közé tartoztak a kor kiemelkedő zenészegyéniségei: Mosonyi Mihály, Reményi Ede és 1860-tól 1863-ig Bartalus István. A Zenészeti lapok nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a közvéleményben pontos értékítélet alakuljon ki, amely elválasztja a magas színvonalú kompozíciókat a dilettáns művektől. A szerkesztőségben olyan szellemi erők tömörültek, akik magasabb művészeti célra és nemzetközi elismerésre törekedtek. #### Mosonyi Mihály művészete A Zenészeti lapok másik fő munkatársának, Mosonyi Mihálynak Szép Ilonka című operáját 1861 decemberében mutatták be. Liszt annyira becsülte Mosonyi művét, hogy zongorafantáziát írt az opera témáira. Mosonyi eleinte Wagner stílusát követve próbálta megtalálni saját zeneszerzői hangját (Kaiser Max), majd az 1850-es évektől kezdve korábbi ideáljától elfordulva egy új, tisztán magyar elemekből felépítendő műzene megteremtésén fáradozott. Ábrányi tiszteli ezt a törekvést a Szép Ilonkában, de az eredményt nem egyértelműen élteti: szerinte a túlságosan igénybevett népies stílus és háttér a színpadi drámai alkotásokat sztereotípszerűvé teszi. Mosonyi életműve híven tükrözi a korabeli operaszerzők legfontosabb és legnehezebb megoldandó feladatát: miként tudják oldottan beilleszteni a magyar elemeket a magasrendű operastílus keretébe. Szabolcsi Bence különösen a zongora- és zenekari műveket, kantátákat méltatta Mosonyi kompozíciói között: "Klasszikus német műveltsége sajátságos módon inkább összefoglaló alapot ad magyar formatörekvéseinek: Széchenyi halálára írt gyászzenéje például a 19. század hazai szimfonikus irodalmának legmaradandóbb alkotásai közül való. Azok az építkezési, formaalakítási törekvések, melyek a korai verbunkos-zenében jelentkeztek először, Mosonyival érkeztek el fejlődésük tetőpontjára: a verbunkos nyelve legkifinomultabb szimfonikus fogalmazásában az ő hősi-melankolikus lírája jegyében hódítja meg a nagy hangszeres formákat." Wagner Mosonyihoz szóló, 1863-ban kelt nyílt levelében, amelyet a Zenészeti Lapok jelentetett meg, kiemeli a zongoratanulmányokból a második füzet 13. darabját, amelyben szerinte Mosonyi a nemzeti elemből szinte tökéletes műzenei alkotást hozott létre: a magyar lassú típusában Wagner Bach-preludiumainak szellemét érezte meg. #### Erkel: Bánk bán című operája Az 1861. év legnagyobb zenei eseménye Erkel Ferenc Bánk bán című operájának bemutatója volt (szintén Egressy Béni librettójára), amely talán még nagyobb sikert aratott, mint a Hunyadi László. Ebben az operában Erkel tudatosan szövi össze az egyes jelenetek műfaji-hangulati jellemzésére a különféle stílusokat, amelyeket saját maga egyszer "antiknak", máshol "kontrapunktikusnak" vagy "brillant-nak" nevez. Az operában szerencsésen találkozik a francia, olasz, és a kifejezetten magyaros stílus. A kortársak különösen azt értékelték Erkel új operájában, hogy megszólaltatott benne két kifejezetten magyar származású hangszert: a cimbalmot és a tilinkót. Azt, hogy mit jelenthetett a kor emberének a Bánk bán, könnyen kiolvashatjuk Mosonyi bírálatából: "Ezen második felvonást az egész dalmű fénypontjának lehet nevezni. Valóságos zenészeti pazarlást követett el a szerző e második felvonásban. Mindent fel lehet abban találni: művészeti igazságot a kifejezésben, eredeti s megható zenei gondolatokat, új hangszerelési hatást (melyben legfőbb szerepet játszik a cimbalom, a viola d'amour-hárfa és angolkürt). Mindezek együttvéve valóban igéző hatást gyakorolnak a hallgatóra, s akarata ellenére is résztvesz lélekben a drámai szereplők cselekvényében. Résztveszünk a szegény Tiborc sorsában, együtt sírunk Melindával, s a legdühösebb gyűlölet s bosszúra ingereltetünk Gertrud (a királyné) irányában. Szinte megkönnyebbül a szívünk, midőn Bánk végrehajtja a bosszú véres tettét..." Az 1850-1860-as években ismét fellendül a zenei élet: 1863-ban Wagner Pestre látogat, Liszt is egyre többet jön haza, hogy bemutassa szimfonikus és egyházi műveit, és Anton Rubinstein játékát is élvezheti a pesti közönség. A hazai hangversenyélet kiemelkedő hegedűművésze Reményi Ede, aki a szabadságharcban való részvétele miatt emigrációba kényszerült. A kiváló zongoraművésszel és zeneszerzővel, Székely Imrével együtt külföldön hangversenyezett, majd az amnesztia után, 1860-tól ismét Pesten telepedett le. Szoros kapcsolatban állt Liszttel, Wagnerrel, Berliozzal, Hans von Bülow-val. Sok jótékonysági koncerten játszott, a pesti Petőfi-szobor nagyrészt az ő hangversenyeinek jövedelméből jöhetett létre. A kor másik kiemelkedő hegedűművésze és tanára Huber Károly, aki 1853-ban írt hegedűiskolájában örökítette meg pedagógiai munkásságát. A század második felének nagy hatású, magas képzettségű zenésze volt a német származású Robert Volkmann, aki 1841-ben érkezett Pestre. "Azok a zenészek közé tartozik, akiknek minden bemutatója jelentős esemény. A romantika nemzetközileg is jelentős mestere, szimfonikus és kamaraművek, szólóművek, dalok szerzője. Német művészetet akart művelni Magyarországon, de darabjai - éppúgy, mint tevékenysége -, elszakíthatatlanok a magyar kultúrától" - írja róla Dobszay László. Molnár Antal Volkmann művészetében a romantikus dalformát és az ebből kinőtt fantáziaformát emeli ki. Műveiben Liszt és Mendelssohn stílusát igyekszik összeegyeztetni, művészete a romantikusok két generációját köti össze, például a zongorára írott Händel-variációi néhány vonásban Brahmsot készítik elő. #### Egyházi zene A 19. századi egyházi zene a nagy székesegyházakban virágzik, magas színvonalon képzett karnagyok, orgonisták és hangszeres zenészek tevékenységére épül, profilját a vezető karnagyok személyisége szabja meg. A karnagyok sokszor nemcsak egyházi zenészként tevékenykednek, hanem más műfajokban is komponálnak. Az egyik ilyen sokoldalú karnagy-zeneszerzőként tartják számon Richter Antalt, az ő működése alatt éli a győri székesegyház zenei életének fénykorát. Richter felvirágoztatta Győr hangversenyéletét. Szintén színvonalas és jelentős egyházzenei élet folyt Pécsett és Veszprémben is. Pesten a Belvárosi templom, Budán a Nagytemplom zenei élete volt meghatározó. Zenetörténetileg kiemelkedő szerepet játszott Engeszer Mátyás, a Belvárosi templom karnagya a század közepétől, aki megalapította a Liszt-Egyletet, és sokat tett a pesti kórusélet fejlesztéséért. Az ő kórusa mutatott be számos Liszt-kórusművet Pesten. A század második felének legfőbb magyar egyházzenei eseményei Liszt Ferenc művészetéhez kapcsolódnak. Liszt Esztergomi miséjének 1856-os bemutatója egyben a magyarországi zeneélet első nagyarányú megnyilatkozása volt. Az Esztergomi mise Liszt művében is meghatározó jelentőségű: az ezt követő években fordul a zeneszerző érdeklődése egyre intenzívebben egyházzenei művek komponálása és a gregorián énekre alapozott egyházzenei reform kérdése felé. Liszt 1861-ben Rómába költözik, hogy egyházzenei reformját megvalósítsa, amely egyrészt visszafogott apparátusú, kórusra és orgonára íródott misék (például Missa choralis) és kórusművek, másrészt nagyszabású oratóriumok (Szent Erzsébet legendája, Christus), ünnepi misék komponálásában valósult meg. 1865-ben, a Nemzeti Zenede 25 éves jubileuma alkalmával Lisztet ismét meghívták Pestre a Szent Erzsébet legendája című oratóriuma vezényletére. A bemutató óriási szenzációt keltett. 1867-ben a királyi koronázásra ismét Lisztet kérték fel ünnepi mise megírására, amely kivételes eset volt, hiszen a bécsi udvari háziszabályok alapján császár és király koronázásakor a mindenkori bécsi Hofkapelle karnagyát illette meg a tisztség, hogy misét komponáljon és azt előadja. Erzsébet királyné személyes közbenjárására szólalhatott meg ez alkalommal Liszt miséje, bár a művet a bécsiek adták elő. A koronázási mise a kiegyezés évének legkiemelkedőbb zenei alkotása maradt. Liszt ebben a művében is alkalmazza az úgynevezett magyaros cigányskálát. Ha egymás után hallgatjuk a már idézett Funerailles főtémáját és a mise Gloria tételének Qui tollis szakaszát, a hasonlóság azonnal kihallható: a magyar szín érzékeltetésére Liszt egész életművében ugyanazt a zenei kifejezésmódot őrzi meg. #### Népzene #### A népdalgyűjtés kezdetei ##### Egyetemes gyűjtemények Európában a népdalgyűjtés gondolata a felvilágosodás időszakában, a 18. század végére fogalmazódik meg olyan erőteljesen, hogy ez időtől, de főleg a 19. század elejétől az egyes országokban megindulhatnak a népdalkiadások, a század folyamán pedig már központi gyűjtemények jöhetnek létre. A német Johann Gottfried Herder eszméinek hatása Magyarországon is hamar megmutatkozik, de még csak egy szűk írástudó réteget érint meg: írók, költők - például Kölcsey Ferenc, Csokonai Vitéz Mihály, Virág Benedek - pártfogolják a népdalgyűjtés gondolatát. Hamar meglátják a pórnép dalainak értékeit, s az anyanyelvű népköltészetből kívánják a műköltészetbe átültetni a magyaros versformákat, ritmusokat. Nemcsak a 19. század elején, hanem lényegében az egész századra jellemző azonban, hogy a népdal fogalma tisztázatlan maradt. A kor embere számára a népdal egyaránt jelentett régit, népit, magyarost, széles körben ismertet, sőt jelentette a népies mintára alkotott népdalszerű műköltészeti alkotásokat is, melyekhez gyakran maguk a költők (például Verseghy Ferenc, Csokonai Vitéz Mihály, Kisfaludy Sándor) társítottak dallamokat. A 19. század folyamán lényegében folyamatosan cél volt összegyűjteni és "egyetemes gyűjteményben" kiadni a szájhagyományos emlékezeten alapuló, közös kincset jelentő "eredeti", "nemzeti" dalokat. A parasztságtól azonban, amely leginkább megőrizte a népdalkincset, közvetlenül nem igyekeztek népdalokat gyűjteni. Magyarországon már a 17. században használtak saját célra készített énekeskönyveket, a 18. századi kollégiumok tanuló ifjúsága körében pedig különösen szokássá vált a kedvelt dalszövegek feljegyzése, a dallamok lekottázása. Zenei iskolázottság híján azonban általában csak igen egyszerű, nem egyszer hibás kották születtek. Értékük így is vitathatatlan, hiszen sokszor adnak először hírt egy-egy dal használatáról, dallam létezéséről. A kézírásos énekeskönyvek készítésének hagyománya kb. a 19. század közepéig tartott, amikortól - a hazai kottakiadás megerősödésének köszönhetően - már nyomtatott kották is rendelkezésre álltak. Az egyéni repertoárt rögzítő dalgyűjtemény-készítés gyakorlata azonban még a 20. századba is átnyúlik. Ezért nem tekinthetjük az összes, a 19. század során keletkezett dal- vagy hangszeres zenei gyűjteményt a népdalgyűjtési felhívások termékének. A korábbi hagyományt főleg a hangszeres zenei gyűjtemények és vallásos énekeket tartalmazó daloskönyvek folytatják. A 19. század első felében a felhívásoktól függetlenül létrejött gyűjtemények is kétségtelenül sugározzák azonban a népdalok iránti érdeklődést. A korabeli népdalgyűjtésnek három korszakát különböztetjük meg: a 18. század végi és 19. század eleji felhívások időszaka; a Magyar Tudós Társaság gyűjtési akciói (1828-1844, 1849-ig); az 1850-1867 közötti időszak. ##### A népdalgyűjtés első korszaka (1790-1828) Az első olyan kéziratos kottás dalgyűjtemény, mely tükrözi a népdalról alkotott korabeli felfogást és egyben jelzi, hogy a zenei műveltség jóval hátrább állt az irodalmi műveltség mögött, Pálóczi Horváth Ádám 1813-ban összeállított gyűjteménye volt. Ó és Új, mintegy Ötödfél-száz Énekek, ki magam csinálmányja, ki másé című, 450 darabot tartalmazó munkája gazdag, bőséges példatár. Kár, hogy a dallamokat csak régies technikájú, hangnem-, ritmus- és ütemjelzés nélküli, elnagyolt kottával tudta leírni. Ennek ellenére a sok hazafias, németellenes, régi magyar, maga által költött és egyéb vers meg a hozzá kapcsolódó dallam igen értékes: zenetörténetünk, népzenénk egyik fontos forrásanyaga. Kelemen László 1828-ban kezdte el írni Világi Énekes Könyv című kottás dalgyűjteményét, melyet 1843 után fejezett be. 1828-ban már újságok (Pannonia, Flóra, Hunnia) és könyvek (Tudományos Gyűjtemény) mellékleteként is megjelennek egyes népdalok, főleg a zenei pályán ekkor induló Rotkrepf (később Mátray) Gábor kiadásában. ##### A népdalgyűjtés második korszaka (1828-1850) A Magyar Tudós Társaság (1833-tól Magyar Tudományos Akadémia) mindjárt megalakulása után gondot fordított a népnyelv különböző ágai - benne a népdalok - gyűjtésére. Pályázatokat hirdet meg (1828, majd megismételt felhívás 1832-ben), melynek eredményeként több gyűjteményt is kapnak. A beérkezett népdalokat a társaság egyik lelke, Vörösmarty Mihály véleményezi, majd a Magyar Tudományos Akadémia 1833. évi nagygyűlésén Toldy (Schedel) Ferenccel együtt javaslatot tesz a népdalok kiadására. Erre részben az anyagi fedezet hiánya, részben a népdal fogalmának értelmezése körüli vita miatt nem került sor. Mindazonáltal ekkor érkezett két olyan pályázati mű - Mindszenty Dániel szöveges (Nemzeti Dalgyüjtemény. Ajándékul a' barátság és szeretetnek 1832) és külön kottás gyűjteménye (88 Eredeti magyar Dal. Fortepianora 'S mellesleg Gitár-kísérettel elkészítve Toldalékul A' nemzeti Dalgyüjteményéhez Mindszenty Dániel által), valamint Udvardy János kottás gyűjtése -, ahol a készítő egy-egy tanulmányt is mellékelt a dalgyűjteményhez. Felismerték, hogy a komoly népzenegyűjtéshez alapos zenei ismeretekre és zeneértő szakemberekre van szükség, kinevelésükhöz viszont mielőbb meg kell teremteni az intézményes zeneoktatás feltételeit. Az 1830-1840-es években az említetteken kívül Almási Sámuel erdélyi református lelkész, Tóth István kiskunfülöpszállási kántor, Kiss Dénes és Noszlopy Titusz pápai diákok, Demjén Sándor, az erdélyi Madass Sándor, Tompa Mihály és Dessewffy Virginia neve emelhető ki a nagyszámú gyűjtő közül, akik kottás kéziratokat küldtek az Akadémiára, s kiknek gyűjteménye részben vagy egészben meg is maradt. A gyűjtési akció során létrejött szöveges és kottás népköltési gyűjtemény mintegy tízezerre becsült dalának elég hányatott sors jutott. A kották egy része már a szabadságharc alatt elpusztult, így Dessewffy Virginia három kötetes füzetének kottamelléklete is, aki 1844-ben (I-II. rész) és 1846-ban (III. rész) írta össze az általa ismert dalokat. Az ilyen kották könnyebben elkallódtak, mint azok, melyekben azonos helyen volt a kotta és a szöveg. A tanulmánymelléklet kivételével elveszett Udvardy teljes gyűjteménye, s Petőfi-szövegeket tartalmazó gyűjteményét is csak 1913-1914 telén találták meg. Mindszenty kottája utóbb szintén megkerült - 1941 őszén Kodály Zoltán fedezte fel egy árverésen. A népdalok kiadásán munkálkodó szerkesztő, Erdélyi János 1842-ben és 1843 decemberében újabb felhívásokat tett közzé (az utóbbi 1844 januárjában jelent meg). A nagyszámú, gazdag anyag kiadása végül is kompromisszummal valósult meg. Erdélyi szerkesztésében csakis a szövegek jelentek meg a Népdalok és Mondák című könyv három kötetében (1846, 1847, 1848). A teljes népköltési gyűjtemény kiadására a 19. század folyamán a tudományos feldolgozás feltételeinek hiányában és megfelelő anyagi alap híján nem került sor. ##### A népdalgyűjtés harmadik korszaka (1850-1867) A szabadságharc leverése jelentősen visszavetette a népdalgyűjtés és kiadás ügyét, és nagy késést okozott a népzene- és folklórtudomány kialakulása szempontjából is. 1850 után voltak ugyan újabb kezdeményezések népdalgyűjtésre - például Szénfy Gusztáv személyében, aki az Akadémia elnökének anyagi támogatásával 1857-1859-ben bejárta Erdélyt (kiadásra nem került gyűjteménye később szintén elveszett, maga pedig csalódottan felhagyott a népdalgyűjtéssel és népzenei tárgyú írásai közreadásával), komoly előrelépés azonban sem a gyűjtés, sem a tudományos kiadás terén nem történt. Ez az időszak a zongorakíséretes "népdalkiadványok" korszaka, mely részben az 1830-as, de főleg az 1840-es évek közepe tájától indult gyakorlat egyenes folytatása. Az ekkor kiadott zongorakíséretes dalgyűjtemények szerzői hangsúlyozottan ahhoz a reformkori eszméhez csatlakoztak, mely a nemzeti zenekultúra megteremtését tűzte ki maga elé, s melynek a zenés színpad és az egyszerű népdalfeldolgozás egyaránt része volt (például Bartay András népdalfüzete 1834, Szerdahelyi József: Négy igen kedves magyar népdal kb. 1843-1844, Egressy Benjamin-Szerdahelyi: Magyar dalvirágok 1843, Szénfy Gusztáv: Szerencsés új esztendőt kivánok! Hét eredeti magyar népdal, 1845 és Parlagi rózsák, 1846). Ezekben a kiadványokban az ekkoriban már népdalként forgó, megzenésített Petőfi- versek is helyet kaptak. A népdal ekkor már sokak számára a zongora-, illetve gitárkíséretes, népdalízű dalok feldolgozását, valamint verbunkos zenei elemekkel kevert magyaros témájú népdalvariációk, parafrázisok készítését jelenti. A szerzők irodalmi minta alapján, de az irodalmi élethez hasonló nagyságok és a valódi népzene ismerete nélkül (s néha csak a legszükségesebb zenei ismeretek birtokában) a népi talajon álló magyar műzene megteremtésére törekszenek. Az alapanyagot jelentő népies műdalok körülbelül az 1830-as évekre alakultak ki, s jórészt a népszínműveken keresztül hódították meg a közönséget, melyek főleg a 1830-as évektől kerültek a vándorszíntársulatok és az egyes városokban (például Kolozsvár, Kassa, Pest) működő színházak műsorára. Elterjedésükhöz, kiteljesedésükhöz és további formálódásukhoz nagyban hozzájárultak a cigányzenekarok és az 1840-es évektől, s különösen a szabadságharc alatt a katonabandák. A középnemesség és az erősödő polgárság körében megélénkülő házi muzsikálás nyomán a zongoraátiratokra immár igény is volt, s a hazai kottakiadók szívesen elégítették ki ezeket az igényeket. A főúri körök művelt hölgyei számára a billentyűs hangszeren való játék már a 18. század végétől elvárás. Az 1840-es években a hangszerjáték már a középnemesi, polgári rétegbe tartozó művelt magyar hölgyektől is követelmény. A korszakból Szendrey Júlia kottatárát ismerjük részletesen az osztrák rendőrség 1850. évi lefoglalási jegyzőkönyvéből, melyben a nyomtatott kották között szép számmal találunk népies műdalfeldolgozásokat. A népies műdal 1840-1860 között éli második korszakát, amelyen belül az 1840-es évek az első nagy virágzását jelentik. Ekkor a divatos új dalműfajt már egyértelműen népdalnak tekintik, függetlenül attól, hogy gyakran szerzőjét is ismerik. E dalműfaj megalkotói, illetve első feldolgozói (Mátray Gábor, Bartay Ede, Egressy Benjamin, Szerdahelyi József, Thern Károly) jól képzett, sokoldalú muzsikusok, kiknek dalai egy része hamar megtalálta az utat a szorosan vett népzene felé. 1852-ben adta ki Mátray Gábor A magyar népdalok egyetemes gyűjteménye című kétkötetes népdalgyűjteményének első részét. Az akadémiai felhívásra érkezett kottás gyűjtések zenei szakértője már évek óta gyűjtötte a népdalokat, melyeket egyszólamban jegyzett le. Ezt a kiadványát azonban ő is zongorakísérettel szánta a szélesebb nagyközönségnek. 1861-ben 100 magyar népdal címmel jelenik meg Bartalus István gyűjteménye, mely nagyrészt nem túl igényes műdalokat tartalmaz zongorakísérettel, megismételve a korábbi kiadások anyagát. 1863-ban lát napvilágot az erdélyi Kriza János Vadrózsák című (szintén csak szövegeket tartalmazó) kötete; gyűjtésének balladaanyaga viszont a népköltészet addig nem ismert mélységeit tárja fel. Egyszólamú formájánál fogva különleges helyet foglal el a zongorakíséretes kiadványok sorában Színi Károly A magyar nép dalai és dallamai című, 1865-ben megjelent kottás könyve. Színi szándékosan törekszik arra, hogy a magyar dalt kíséret nélkül, a lehető legsokoldalúbban, minden társadalmi rétegből bemutassa. Könyve elején tanulmányt közöl a magyar népdal sajátságairól, megfigyeléseinek egy része ma is helytálló. Kötetében - másokéhoz és az 1850 utáni kiadványokhoz képest - jóval kevesebb a népies műdal, azonban nem szorosan vett népzenei, hanem a tágabban értelmezett nemzeti dalanyagot is közölt (ilyen a Szózat és a Himnusz, a különféle bordalok - mint például Vörösmarty Mihály Fóti dala, mely Thern Károly feldolgozásával még Vörösmarty életében népdallá vált). Ezeken kívül több idegen eredetű dalt is szerepeltet gyűjteményében. #### Vokális zene Mindhárom korszakra érvényes, hogy a magáncélú dalgyűjtemények, illetve a közös nemzeti gyűjtemény részének szánt akadémiai népköltési gyűjtemények anyagának csak kisebb része tartozik szorosan a népdal fogalomkörébe. A gyűjtemények olyan korban jöttek létre, amikor a népdalfogalom alig körülhatárolt, ennek megfelelően nem is volt egyértelmű. Ugyanakkor a többféle értelmezésnek köszönhetően jól kirajzolódnak belőlük az egyes korok zenei stílusváltásai. E stílusváltásokra Pálóczi, Kelemen, Tóth István, Almási gyűjteményének és a verbunkos zenei gyűjteményeknek darabjai kínálják a legjobb példákat. Pálóczi és részben Mindszenty gyűjteményének dallamai nagyrészt még a 18. századi és annál korábbi hagyományt mutatják, s csak kisebb részben tartalmaznak frissen keletkezett, 19. század eleji dallamokat. A 18. században feljegyzett diákdalok egyszólamú énekeinek egy része a 19. század folyamán népdallá vált, s ezek és a 18. századból örökölt zenei elemek már mint népdalok kerülnek bele például Tóth István vagy Tompa gyűjteményébe. Tóth István gyűjteményében beszédesek az előző századból örökölt, de már letűnőben lévő dallamok, a 18-19. század fordulóján divatozó stíluselemek. Ilyen például az énekelt verbunkos, mely Tóth gyűjteményében található legnagyobb számban, s egyben ő az utolsó, aki ilyet a 19. században lekottáz. Sok dallamot rögzít fiatalsága éveiből idős korában Arany János, s az általa lekottázott dallamok jól kiegészítik a többi gyűjteményben szereplő dallampéldatárat. Nála, Kelemennél, Tóthnál, Almásinál, valamint Színi Károlynál viszonylag nagy számban találunk nyugati eredetű, hozzánk főleg német közvetítéssel került biedemeier dallamokat, melyek az 1800-1830 közötti években terjedtek el. A 3/4-es, 6/8-os ritmusú, gyakran magyartalan hangsúlyozású (Színi által nemesi népdalnak nevezett) dallamokat nagyrészt a népies műdal szorította ki az 1830-as évek után, egy részük azonban a paraszti szájhagyományba is bekerült, és fennmaradt. A népies műdal a 18. század végére Európa-szerte eluralkodó új hangnemideálon, a dúr-moll tonalitáson alapul. E hangsorokat nálunk sajátosan magyarrá teszi, hogy szívesen színezik bővített szekundlépésekkel, s bőven alkalmaznak a kuruc zenéből átörökített és a verbunkos zene által felkarolt kurucos hangmeneteket, valamint használják az úgynevezett bokázó ritmusképletet. Részben e népies dalok, részben pedig a verbunkos fellazulásával létrejövő táncdallamok válnak az 1840-es évekre az új tánc, a csárdás kísérődallamává. A népies műdaloknak szerkezete is különbözik a korábbi dallamszerkezetektől: második sorukban terccel, majd a század második felétől egyre inkább kvinttel magasabban ismétlődő formáikkal ezek jelentik a mintát a század végére kifejlődő új magyar népdalstílushoz. A közdaltermésnek jelentős részét képezik a részben a szorosan vett népzenéből átvett, részben pedig a népies műdalirodalomból származó bordalok. Az értelmiségi, polgári és kisnemesi réteg társas összejövetelek mulatódalait többek közt a Tompa Mihály, Mindszenty Dániel, Színi Károly és Arany János által feljegyzett diákdalok, ivónóták (bordalok) képviselik. Az egyes gyűjteményekben a parasztság által nemzedékről nemzedékre örökített bordalokon kívül egyéb valódi népdalok is találhatók. Ezek között akad néhány messzi múltra visszatekintő régi stílusú népdal (például a pentaton kvintváltó, illetve a diatonikus siratóstílusba tartozó dallamok). Kis mértékben már a műfaji sokszínűség is megnyilvánul: a feljegyzett népdalok között akad lírai dal, pásztordal, ballada és dudanóta. A jelenlegi népdalértelmezéshez legközelebb Kiss Dénes egyszólamú kottás feljegyzései állnak. Kottái a földrajzi terület zenei dialektusvonásairól is árulkodnak. Egy-egy valódi népdal az 1850 után kiadásban megjelent zongorakíséretes énekgyűjteményekben is kiadásra kerül. A 19. századi kéziratos és kottás népdalgyűjtemények összességükben egyenként is, de főleg együtt nagyszerű tükörképei annak a kornak, amelyben keletkeztek. A gyűjtésekből még kevés adatot kapunk a 19. század valóságos - a parasztság által őrzött - népzenéjére vonatkozóan, hiszen minden elvi hozzáállás ellenére nagy még a távolság úr és paraszt között. De a teljesség iránti igény vitathatatlanul jelen van, s még így is elég világos kép rajzolódik ki a korszakon belül jellemző és többé-kevésbé minden réteg által elfogadott és használt zenei köznyelvről. A néphagyomány a 19. században még vitathatatlanul erős, így a népzenében és a táncban (és sok más területen) még újat tud alkotni, majd azt tovább tudja alakítani. A szabadságharc időszaka is több dallammal gazdagította népzenekincsünket. Ekkor keletkezett legismertebb 48-as dalunk, a Kossuth-nóta (Kossuth Lajos azt üzente), mely az egész történelmi Magyarországon változatos formában őrződött meg a szájhagyományban. Szintén a szabadságharc alatt jött létre a Söprik a pápai utcát, s ekkortól kezdett bekerülni a népzenei vérkeringésbe több más népies műdal. (Például Magasan repül a daru, szépen szól, melyet a kortárs Liszt Ferenc illesztett be 14. magyar rapszódiájába). A szabadságharc és általában a 19. század legfontosabb indulóján, a gyújtóhatású (és 1846-ban Hector Berlioz által Pesten meghangszerelt) Rákóczi-indulón kívül - melyet a szabadságharc alatt főleg cigánybandák és katonabandák játszottak - több más hangszeres induló maradt fenn a korszakból a szólóhangszer-játékosok és a cigánybandák repertoárjában. Egyaránt akad köztük tisztábban a népi hagyományon alapuló dallam és Erkel mű folklorizációja. A korszakkal és e gyűjtésekkel sokat foglalkozó Kodály Zoltán azonban jogosan vélte úgy, ha a nyugat-európai eredetű dalokat, jeles európai muzsikusok (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Daniel-Francois-Esprit Auber, Carl Maria von Weber, Gioacchino Rossini) és divatos magyar szerzők (Kossovitz József, Spech János, Lavotta János) műveit, régi magyar dalokat és valódi magyar népdalokat, illetve népies műdalokat vegyesen tartalmazó gyűjteményekből már 1848 előtt néhány száz, jól megválasztott népdalt kiadtak volna, zenénk talán hamarább lép arra az útra, amelyet a költészetben ez idő tájt Petőfi Sándor és Arany János neve fémjelzett. #### Hangszeres zene A verbunkos stílus az 1790-1830-ig tartó szakaszában válik általánossá. Ez idő alatt alakulnak ki máig jellemző formai jegyei, különösen a kortársak és az utódok által egyaránt nagyra tartott felvidéki cigányprímás, Bihari János működésének köszönhetően. A verbunkos zene nemcsak a magyar nemzeti zene legfőbb kifejezőjévé lesz ez idő alatt. Nagy hatással van a jeles külföldi mesterek művészetére is. A 18. század végén Bécsben nyomtatott, verbunkos zenéket tartalmazó kiadványok - és a Bécsben, Pozsonyban szereplő cigánybandák élő előadása is - közvetlenül vagy közvetve hat a kisebb és a legnagyobb bécsi klasszikus mesterekre. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, majd a kora-romantikus mesterek Carl Maria von Weber és Franz Schubert műveinek "alla-ungarese" részei, valamint az 1840-es évek közepétől Liszt Ferenc, Johannes Brahms és más szerzők népies műdalfeldolgozásai egész Európával megismertetik a magyar zenét. Napjainkban is főleg ez a verbunkos zene talaján álló zeneiség az, amelyet a külföld magyar zeneként ismer. A jelzett időszak egybeesik a népies műdal kialakulásának a végével, a biedermeier dalok divatja ekkor kezd leáldozni, és felerősödik a népdalok gyűjtése. Ekkor készülnek el - valószínűleg hagyománymentési szándékkal - az első nagy verbunkos gyűjtemények (például Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből Ruzitska Ignáctól, 1832). E gyűjtemény egyes dallamait a falvakban megtelepült cigánybandák még századunk második felében is tudták. Az 1830-as évektől a verbunkos zene további stiláris változásokon megy keresztül, s megkezdődik bekerülése a néphagyományba is. A verbunkos zene 19. század eleji nagy mestereit, az úgynevezett triászt (Bihari János-Lavotta János-Csermák Antal) követően, az 1830-as években Rózsavölgyi Márk volt a legnépszerűbb muzsikus, akit a kortársak nemcsak nagyra becsültek - többek közt Petőfi Sándor -, hanem egyben Bihari közvetlen folytatójának is véltek. Működése arra a korszakra esik, amikor a csárdás tánc indul hódító útjára, sőt ennek zenéje kialakításában neki magának is van szerepe. A szabadságharc bukását követő időszakban az egyre szaporodó cigánybandák élő előadásukkal alakítják tovább a verbunkos és csárdást. Cigányzenészek működéséről a falvakban főleg parasztlakodalmak, mulatságok kapcsán értesülünk a korszakból. A szorosan vett népi hangszerek közül a duda hatását az élő verbunkos zenékben fennmaradt dudazenei elemek és a korabeli kottakiadványok dallamai igazolják. A 19. század közepe tájától kerül hozzánk a szomszédos Ausztriából a citera, mely a 20. században legelterjedtebb népi hangszerünkké vált. Ugyanonnan kerül hozzánk a hárfa, mely főleg a Dunántúlon, parasztoknak játszó cigányzenészeknek lett kedvelt népi hangszere. A hangszeripar fejlődésével párhuzamosan az 1850-es évektől vetődik fel a tárogató újraalkotásának gondolata, s már folynak az előkészületek a cimbalom modernizálására is. A század végétől mindkét hangszer igen rövid idő alatt kedvelt népi hangszerré vált. A klarinét a 19. század első évtizedeiben egy-egy cigánybanda játékát színesíti, a század második felében valószínűleg már mint szólóhangszer is kedvelt, hiszen a század végén Vikár Béla szólóklarinét-felvételeket is készít a Székelyföldön. ### TÁNCTÖRTÉNET #### Az európai tánckultúra ##### A színpadi táncművészet A társadalmi és kulturális élet forrongásai visszafordíthatatlan változásokat hoztak az európai tánckultúrában. A színpadi táncművészet területén - amely a 18. és 19. század fordulóján élte új fénykorát - az egyik legfontosabb változás a decentralizálódás és az amerikai kontinens bekapcsolódása volt az európai táncművészet vérkeringésébe. A korábbi francia, az olasz s részben a spanyol és német hegemónia annyiban megmaradt, hogy a legtöbb európai országban és Amerikában is e nemzetek táncmesterei és táncosai működtek a legjelentősebb színházakban. Azonban tevékenységük nyomán sok helyütt jelentős alkotóműhelyek jöttek létre, ahol tehetséges helyi művészek jelentek meg (pl. Koppenhága, Bécs, Prága, Moszkva, Szentpétervár). Ők már a kor eszményének megfelelően, nemzeti színezetű tánckultúra létrehozásán fáradoztak. Ami a tematikus, formai, műfaji és technikai újdonságokat illeti, ezekben is bővelkedik a 19. század táncművészete. A kor általános életérzésével (a kiábrándultság, világfájdalom, elvágyódás, az elesettekkel, elnyomottakkal való együttérzés, patriotizmus) összhangban a balettszínpadon is megjelentek a mesei figurák, az egzotikus képek és a nemzeti folklórt fölidéző témák. A nemességnek az ókori római és görög kultúrához való vonzódását mellőzve a polgárság felfedezte maga számára a középkort s az európai népek folklórját, amely tálcán kínálta a legfantasztikusabb történeteket az érzelmi viharokra vágyó nézők számára. E témák megfelelő műfaji kereteket, formát és technikai fölkészültséget kívántak. Ennek az elvárásnak felelt meg a romantikus balettekben alkalmazott elevációs technika, a spicctánc és más eljárások, amelyekkel a táncosok mozgásának nagyobb légiességet, könnyedséget, transzcendens jelleget lehetett kölcsönözni. E stílus szembetűnő ellenpontját jelentették a romantikus balettekben a kissé rusztikusabb, földhöz közeli karaktertáncok, amelyek a "fehér balettek" "égi" jellegével szemben a "földit" képviselték. A színpadi táncok műfaji hierarchiájának csúcsán e korban a cselekményes balett állt, amely az előző század nagy táncteoretikusainak ideálja szerint a legkomplexebb, s egyben a táncművészet önállóságát legjobban kifejező műfaj volt. Ezt az ideált testesítették meg, pl. a Sylphide (1832), a Giselle (1841) és az Esmeralda (1844) című romantikus balettek, amelyek máig fönnmaradtak a világ balettszínpadain. Csak sajnálhatjuk, hogy a kor leghíresebb táncosainak - Maria Taglioni (1804-1884), Fanny Elssler (1810-1884), Fanny Cerrito (1817-1909), Carlotta Grisi (1819-1899), Jules Perrot (1800-1862), Saint-Leon (1821-1870) - a korabeli közönség által csodált mozgását a táncos írásbeliség hiánya miatt csak egy-egy ritka nyomat őrizte meg számunkra. ##### A korabeli társastánc divatok A korabeli társastánc divatok királynője a waltzer, majd a polka volt. A 19. századot a waltzer évszázadának is nevezik. Ez persze nem jelentette e táncok egyeduralmát, mert a kor polarizált, társadalmi rétegenként, politikai irányzatonként elkülönülő táncéletében jelen voltak a korábbi időszak udvari táncainak egyszerűsített, játékos formái (a menüettek, francia négyesek, kadrillok) és a nemzeti társastáncok rangjára emelt regionális paraszttáncok is. (A románoknál a hora, sirba, a cseheknél a rejdowak, a szlovákoknál a hajduchky, a szerbeknél és horvátoknál a kolo, a magyaroknál a verbunk és a csárdás). A waltzer és a polka is paraszti eredetű. Az előzőt a németek, az osztrákok és a franciák is magukénak vallják, az utóbbira a csehek és a lengyelek is jogot formálnak. Azonban ezek a többihez képest nagyobb nemzetközi népszerűségre tettek szert, s a korabeli polgári ízlés legalkalmasabb kifejezőivé váltak szerte Európában. Népszerűségüket annak köszönhették, hogy a barokk udvari táncokhoz képest könnyen elsajátítható, szabadon rögtönözhető, könnyed szórakozást nyújtó táncformák voltak. A 19. század során szerte Európában ismertté vált az utazó táncmester alakja, aki tánciskolájában, rövid kurzusok keretében terjesztette a divatos táncokat és a társadalmi érvényesüléshez szükséges viselkedési szabályokat. Ezenkívül bálrendező, ünnepségszervező tevékenységet is vállalt. Többségük francia, olasz, német, osztrák és cseh nemzetiségű volt. A gyakorlóteremmel, ruhatárral, várószobával ellátott tánciskolák eleinte csak a nagyobb városokban tűntek fel, később megjelentek a kisebb városokban is, s fontos hellyé váltak a városok szinte minden rendű és rangú polgára számára. A tánciskoláik népszerűsége összefüggésben volt a társasági élet föllendülésével s az új polgári társasági formák széles körű terjedésével, amelyek a főúri szalonoknál olcsóbb és fesztelenebb szórakozási lehetőséget kínáltak. Eleinte nemcsak a fiatalok, hanem a felnőttek is szívesen vettek részt a táncmesterek kurzusain, s a tánciskola csak a század végére vált a serdülőkorú fiatalok próbatételének színhelyévé, ahol érettségüket bizonyíthatták. ##### A hagyományos tánckultúra Az arisztokrácia és a polgárság által kedvelt divatos táncformák mellett ebben az időben Európában létezett egy lassabban változó, sokszínű hagyományos tánckultúra is, amelyre szintén nem maradtak hatástalanok a korabeli heves társadalmi és kulturális változások. Korábban e kultúrának részese volt az arisztokrácia, a polgárság és a parasztság. Azonban a 19. századra az arisztokrácia Európa nagy részén igyekezett levetkőzni ezt, s az életérzéseit, életfelfogását, értékeit jobban kifejező elit tánckultúrát támogatta. Ebben társa volt a polgárság felső rétege is. Az önálló művészi hagyományokat követő s a különféle korstílusok szerint változó elit kultúra azonban nem volt független a hagyományos kultúrától, állandó megújulásának forrása volt. Az európai polgárság, különösen annak alsóbb rétege továbbra is élt a hagyományos kultúra elemeivel, azonban az elit kultúra számukra elérhető és sajátos ízlésének megfelelő formáira is számot tartott. A specializációra és a munkamegosztásra épülő városi közegben egy olyan könnyen befogadható, könnyed szórakozást nyújtó kultúra kialakítását támogatta a polgárság e korban, amelynek leghűbb kifejezői a képzőművészetben a sokszorosított, színezett grafika, az irodalomban a ponyvanyomtatvány, a zenében és a táncban pedig a varieté volt. A hagyományos tánckultúra Európa nagy részén a népesség nagyobbik felét kitevő parasztságra maradt. Ebben az időben Európa tánckultúrájának sajátos eltűnőfélben lévő műfaja a rituális funkcióban előforduló mozdulatutánzó-pantomimikus tánc volt, amely az évkör ünnepeihez és a mágikus cselekményekhez kapcsolódva a perem- és reliktum-területeken maradtak meg szerte a kontinensen. Valószínűleg e hagyományhoz kötődtek az egyes nyugat-európai városok polgársága körében kedvelt lánc-kardtáncok, álarcos táncos felvonulások főleg a téli ünnepkör vallási és világi ünnepein. A középkori körtáncdivat hatását tükröző lánc- és körtáncok egyre inkább csak a délkelet-európai parasztság körében éltek tovább a tájilag rendkívül tagolt, erősen konzervatív etnikus közösségekben. A reneszánsz kor szabad, rögtönzött, egyéni táncai Kelet-Közép-Európa kevésbé tagolt kultúrájú s az új divathatásokat érvényesíteni képes paraszti közösségeiben élt tovább rárétegződve a korábbi táncműfajokra. A nyugat-európai parasztságnak az iparosítás, az urbanizáció hatására fokozatosan felmorzsolódó, s a városi környezetben újjáformálódó közösségei a minden társadalmi réteget átható barokk társastánc-divat elemeit - a térformációs páros táncokat (kadrillokat, kontratáncokat) kedvelték meg, elhagyva a korábbi hagyományos táncokat. Az európai tánckultúra sajátos jelensége a 18. század végén és a 19. században a parasztság tánca iránt megnyilvánuló kitüntetett figyelem volt. A nemzeti ideológia hatására kialakult romantikus fölfogás szerint a parasztság táncai sajátos értéket képviseltek, mert ezek legtisztábban, legromlatlanabb formában őrizték meg egy nemzet géniuszát, sajátos karakterét. Az ebben a szellemben kreált nemzeti társastáncok a nemzeti azonosságtudat egyik fontos kifejezőjévé váltak a zenével, viselettel s egyéb (főleg művészi) megnyilvánulásokkal együtt. #### A tánckultúra Magyarországon ##### Európai divathatások A 19. századi magyarországi tánckultúra az európai tánckultúra részeként, az általános tendenciákkal összhangban, sajátos földrajzi és politikai helyzetben alakult. Az új divathatások főleg Bécsből, a birodalom székhelyéről, az európai táncélet egyik új centrumából, érkeztek. A Bécs felől jött új kihívásokra adott sajátos válasznak tekinthető az önálló magyar nemzeti tánc- és zenei kultúra kialakítására való törekvés. A nemzeti táncok divatja és az idegen, főleg osztrák és német divattáncok elleni küzdelem is egyfajta negatív reakció volt. A nemzeti öntudatra ébredés és a függetlenségért folyó küzdelem lázában a magyarság és Magyarország más nemzetiségei fogódzót találtak a táncban is nemzeti sajátosságaik szemléletes és vonzó formában való kifejezésére. Mintául az abban a korban legősibbnek vélt, a nemzeti karaktert a kor fölfogása szerint legjobban kifejező paraszttáncokat vették. Követendőnek, sajátnak tartottak mindent, ami ennek az ideálnak megfelelt, s elvetendőnek, idegennek, ami ettől elütött. Az "ősapák táncai" sajátos dicsfényt kaptak a jelenkor "elkorcsosult", idegen divatok szerint módosult táncaival szemben, a fényes jövő reményében, amelynek méhében ott szunnyadt az új nemzeti tánckultúra. Az ilyen szellemben kialakított nemzeti zenei és táncdivat áthatotta a tánckultúra egészét, a színpadi táncot, a báli táncokat, s hatással volt a hagyományos paraszti táncokra is. ##### Nemzeti táncaink: verbunk és csárdás A magyar tánc és zene két legfeltűnőbb, s Európa-szerte legközismertebb jelensége e korban a verbunk és a csárdás volt. Kialakulásuk, formálódásuk, későbbi sorsuk jól szemlélteti a korabeli művelődéstörténeti változásokat. Mindkettő a különféle helyi gyökerekből - a parasztság és a nemesség hagyományos táncaiból - a kor általános zenei- és táncos közízlése szerint kialakított új nemzeti táncforma volt. Az első inkább férfitánc, amelyet páros követett, a másik inkább páros tánc, amely teret engedett a férfi és női karakter megmutatásának, a férfi külön figurázásának. Ilyen értelemben korszerű formában megjelenő, de a helyi sajátosságokat továbbörökítő táncok voltak, amelyek az elvárásnak megfelelően jól különböztek a férfi és női szerepek egyöntetűségét hangsúlyozó nemzetközi divattáncoktól. A verbunk az 1790-től az 1830-as évekig, a csárdás pedig az 1830-as évektől az 1880-as évekig élte virágkorát. Ez idő alatt egyre egységesebb formát öltöttek, meghódították a tánc- és zenei színpadot, a báltermeket, s fokozatosan külföldön is a magyar kultúra látványos reprezentánsaivá váltak. Az új divat fő támogatója a kelet-európai sajátosságoknak megfelelően a politikailag legaktívabb köznemesség volt. De hívévé vált a nagybirtokos arisztokrácia és a nagy számban asszimilálódó más nemzetiségű városi polgárság is. A nemzeti tánc rangjára emelkedett régi-új táncok a paraszti hagyományos kultúrába visszatérve, abban is látványos stílusváltozásokat és minden eddiginél nagyobb egységesedést okoztak. Az új táncdivat közvetítői a magyar, osztrák, cseh táncmesterek és a magyar, cigány, zsidó, német nemzetiségű zenészek voltak. Az ő szakmai fölkészültségük, elkötelezettségük, érdekeltségük, hazai és külföldi kapcsolatrendszerük nem kis mértékben befolyásolta e divat kimenetelét. A verbunk és a csárdás sok közös vonást hordoz, azonban míg az első a romantikába hajló nemesi klasszicizmus terméke, addig a másik kifejezetten a nemzeti romantika bélyegét viseli magán. A korabeli források tükrében a verbunkos stílus fő jellegzetességei zenében: a sajátos hangszeres kolorizmus, amely főleg a hegedű technikáját tükrözi, a lassú-gyors részek váltakozása, a pontozott ritmus, a határozott dúr-moll melodika, a tipikus dallamfordulatok, kadenciaformulák, triolapasszázsok, táncban a lassú, méltóságteljes, patetikus módon, rögtönzött szólisztikus vagy kötött körformában előadott, kadenciákkal tagolt változatos figurakészlet, melyből a sarkantyúk gyakori összeütése, a bokázók és tapsos csapásolók tűnnek ki. Ez olvasható ki a kor képzőművészeti ábrázolásaiból és az irodalmi forrásokból is. A csárdás mint zenei divat a verbunkos zene késői hagyományához kapcsolódva bontakozott ki az 1830-as években, továbbörökítve annak dallam- és ritmusszerkezetét (negyedes mozgását, figurációit, kéttempójúságát). A csárdás-zenével együtt járó táncfajta a verbunkhoz hasonlóan sokgyökerű jelenség volt. Egyformán táplálkozott a korábbi forgós-forgatós karakterű páros táncokból, a verbunkkal párt alkotó, friss ugrós párosból és a verbunk párosan járt epizódjaiból. Szimbolikus tartalmát már nem a tánc katonai jellege, férfias karaktere adta, mint a verbunknak, hanem a 19. századi polgári ízlésnek jobban megfelelő páros, szerelmi jellege és a romantika szellemét idéző népi eredete. Nevét is a pesti divatlap, a Regélő egy 1844-es tudósítása szerint arról a táncról kapta, amelyet "vasárnaponként az utolsó csárdákban láthatni pór leányok által táncolni." Stiláris jegyeiről, műfaji, szerkezeti sajátosságairól a korabeli források alapján alkothatunk képet. Mosonyi Mihály (1815-1870) zeneszerző és zeneíró, aki a csárdást a "szabadság táncának", s "forgó lángoszlopnak" nevezte, melynek alakja szüntelen változik. Vahot Imre, a Pesti Divatlap szerkesztője 1845-ben romantikus lelkesedéssel propagálja e táncot, miközben a tánc és zene szoros összefüggésére hívja fel a figyelmet. ##### A színpadi tánc A magyar színpadi tánc a 19. században nagy utat tett meg a vásári mutatványos bódék arlekinádjaitól, a német és olasz vándor színtársulatok alkalmi némázataitól, balétjeitől, a magyar hivatásos táncosok nemzeti táncokat propagáló kompozícióin át, nemzeti operáink táncbetétjeiig és az önálló cselekményes balettekig. Kereteit a korabeli színjátszás lehetőségei adták, amellyel szorosan összefüggött. Ez az idő nem volt elegendő az európai színvonalhoz való fölzárkózásra, de Magyarország is bekapcsolódott a nemzetközi vérkeringésbe, kinevelődtek az első hazai szakemberek és felnőtt az a helyi közönség, amely ezt a kultúrát igényelte, művelőit eltartotta. A 19. század elején sajátos helyi jelenség volt a gróf Festetics György által alapított keszthelyi mezőgazdasági iskola, a Georgikon helikoni ünnepségein tartott táncos bemutató. Az 1806-1819 között évente megrendezett ünnepségen szokásos program volt, hogy az iskola jelmezbe öltözött diákjai pásztortáncot mutattak be a kerti gyepszínpadon a vendégek szórakoztatására. A rendezvények résztvevője volt Berzsenyi Dániel, Pálóczi Horváth Ádám, Kisfaludy Sándor és Dukai Takách Judit, a kor ismert költői. Az esemény szemtanújaként a legrészletesebb leírást Richard Bright angol orvos és természettudós adta 1815-ben látott élményéről. ##### Táncmesterek és műveik Magyarországon az első nyilvánosan előadott - nem zárt főúri körben bemutatott - háromfelvonásos balett A chinai ünneplés vagy ugyanazon nap két mennyegző volt, melynek bemutatóját 1805. április 5-én tartották Kolozsvárott. A korabeli színlap tanúsága szerint: Nagy balett 3 felvonásban, a köntösök és dekorációk újak. A darab Reinwart Károly József műve volt, aki valószínűleg nálunk működő osztrák balettmester volt, talán Bécsben tanulta a mesterségét. Az első nemzetközi mércével is mérhető magyar táncosunk és táncmesterünk Farkas József (Borzas), aki tipikusan a romantikus kor szülötte. Születését, halálát s életének több eseményét homály fedi. 1800 körül Gyöngyös cigány közösségéből indult, s színésznek tanult. Párizsban sajátította el a spiccelést, a kor divatos magas lábujjhegy technikáját, amelyet idehaza is beépített táncaiba. Ő az első, aki királyi figyelemben s kitüntetésben részesült a magyar táncosok közül - 1825-ben a pozsonyi koronázás alakalmával eljárt virtuóz táncáért. Sokat tett a magyar verbunk színpadi formájának megteremtéséért s széles körű népszerűsítéséért. Alkalmanként a pesti magyar színházban is szerepelt, de főként vándortársulatokkal járta az országot. Saját tánctársulatával és Bihari Jánossal, a kor híres cigányprímásával külföldi turnékon is sikerrel felléptek: többek között Párizsban, Bécsben, Londonban, Milánóban. Az 1832. évi bécsi fellépését a korabeli lapok lelkesen üdvözölték, s a bécsi Theaterzeitung kőnyomatos színes képét is közölte. A színpadi táncbetéteken, rövid kompozíciókon kívül két balettjét is bemutatták Pesten: a Véletlen vőlegényt 1829-ben, s az Asszony esztrengát 1834-ben. Hasonló sorsú táncmester kortársaival: Szöllősi Szabó Lajossal (1802-1882), Kilányi Lajossal (?-1861), Veszter Sándorral (1810-1864), Lakatos Sándorral (1819-1889), Fitos Sándorral (?-1850), Tóth Somával (?-1886), Róka Janival (1835-1884) és másokkal együtt a nemzeti tánckultúra megteremtésén, a nemzeti táncok terjesztésén és a romantikus színpadi eszményekkel való összeegyeztetésén fáradozott. E törekvésekhez a mintát külföldi élményeikből, a hazai német színházak repertoárjából, s 1837 után a pesti Nemzeti Színház által színpadra állított színvonalas művekből vették. Az első magyar prímabalerina, akit a nemzetközi mezőnyben is számon tartottak Aranyváry Emília volt (1830 körül-1868 után). 1854-ben Párizsból tért haza, s eltáncolta a korszak romantikus balett-termésének legjavát (Giselle, Esmeralda, Festő álomképe). Hétéves itthoni tartózkodása a balett első igazi fénykorát jelentette Magyarországon. Az ő itthoni működése is beleillik azoknak a törekvéseknek a sorába, hogy a népszerű romantikus balettek főszerepeinek eltáncolásához meghívják a kor leghíresebb balett-táncosait: Fanny Elsslert, Fanny Cerritot, Sain-Léont és másokat. Itteni szerepléseik a magyar tánc népszerűsítése terén sem maradtak hatástalanok, mert többségük megtanulta a magyar táncot, s repertoárjába építve Magyarországon kívül is táncolta. #### Tánc a társas életben ##### A századforduló társas élete Az európai táncdivatokkal összhangban a táncélet fő színtere az arisztokrácia és a nagypolgárság szalonjai helyett a városok nyilvános tánchelyei - szálák, redutok - lettek. Ezt a változást legjobban az új főváros, Pest és Buda táncéletében tudjuk nyomon követni. Budán a Fehér Kereszt Fogadó és a várbeli Országház díszterme volt a nagy bálok színhelye. Az utóbbiban rendezték a mindenki által látogatható álarcosbálokat. Pesten a bálok helye a nagyobb fogadókban volt (Hét Választó, Két Lámpás, Angol Király). Mégis évtizedeken át a legnépszerűbb báli helyiség a Hacker Szálló díszterme volt. A nyári táncok, népmulatságok színhelyéül a Beleznay-kert szolgált. A mesterlegények, iparosok, kapások, fuvarosok táncaikat a külvárosi kocsmákban rendezték. Hoffmannsegg művelt német utazó, aki 1793 és 1794 telét töltötte fővárosunkban, furcsának tartotta, hogy a férfiak sarkantyúval s karddal mennek a bálba. A szemtanú szerint a bálokban főleg keringőt és menüettet táncoltak, de látott magyar táncot is, amely nagyon tetszett neki. ##### A reformkor hatása a városi táncéletre A reformkori nemzeti mozgalmak hatását a táncéletre főleg a magyar nyelvű sajtó híradásai alapján tudjuk követni. Az 1820-1830-as évekbeli hazafias sajtó, amely főleg Pesthez, Pozsonyhoz és Bécshez kapcsolódott, a magyar táncok hiányát kifogásolja a keringő és a galopp túláradásával szemben. "Fájdalom, még csak félpallérozódású magyar városban is a magyar nemzeti tánczot hiába keressük, de az együgyű falusiak társaságában és a magyar korcsmákon csalhatatlanul fölleljük." - írja a Hasznos Mulatságok 1829. évi tudósítása. Nem csoda, mert a nagyrész német, görög, szerb és más anyanyelvű városi polgárság nem ismerte a magyar táncokat, s a táncmestereink által ez időben készített bálnyitó táncok (Uhlich József, a pesti német színház balettmesterének 1833. évi Ungarische Quadrille-ja, vagy Farkas József egyes, kettős és négyes magyar táncai) nem tudták betölteni azt a szerepet, amit az idegenként kezelt, ellenzett divatos táncok. Ez a helyzet az 1840-es években változott meg radikálisan. Az áttörés Szöllősy Szabó Lajos Körtáncának, Rózsavölgyi Márk zenéjének (1842) és a nemzeti tánczenei divat népszerűségének volt köszönhető, amely megnyitotta az utat a hamarosan általánosan csárdásnak nevezett szabályozatlan, nemzeti páros tánc előtt. Az új tánc elemi erővel terjedt a színpadról, a tánciskolákból és spontán módon is. Felkarolta az egyetemi ifjúság, s pártolta a nemesség és polgárság is. E korszak politikai küzdelmektől átfűtött hangulatát hűen fejezi ki a "radikál hölgyek" 1848-ban Pesten megjelent felhívása. A szabadságharc leverése után a polgári társas életre kedvezőtlenül hatott a szigorodó politikai helyzet. Föllendülést e téren csak az 1860-as években tapasztalhatunk. ##### Paraszti táncélet Magyarország soknemzetiségű, társadalmilag és kulturálisan eléggé tagolt parasztsága sokszínű hagyományos kultúrát mondhatott magáénak. Ebben a táncnak s vele együtt a zenének, költészetnek, játéknak, a korabeli források szerint, sajátos "alkalmazott" szerepe, helyzete volt még. Bár a 18. században a vallásosság gyengülése, az iskoláztatás és az írásbeliség terjedése, a polgáriasodás erősödése nyomán a parasztságnak a tánchoz való viszonya megváltozott, de e kifejezési forma megmaradt a helyi közösségi kultúra keretében, anélkül, hogy feladta volna sajátosságát a nemzeti tánckultúra és a globális európai táncdivatok egységesítő hatásával szemben. Ezt bizonyítják a kor paraszti táncaira vonatkozó korabeli följegyzések és képi ábrázolások. Többségük a lakodalom színes táncos eseményeiről szól, de előfordulnak a vásári sokadalomban, kalendáriumi ünnepek vagy spontán falusi táncmulatságok során járt táncok is. Ez utóbbiak már csak a parasztság körében fordultak elő. A források közül kiemelkedik tárgyilagosságával az Ország tüköre című folyóirat 1860. évfolyamában megjelent leírás a hétfalusi csángók borica táncáról, Zajzoni Rab István tollából. Ez a tánc a téli ünnepkör rituális tánca volt, amelyet a férfiak sajátos viseletben, szalagokkal, csörgőkkel földíszítve, szalagos csáklyával vagy fokossal a kézben jártak a tebehordó és a táncvezető (vatáf) vezetésével. A csoportot négy némán bolondozó, ijesztő álarcba bújt kuka kísérte, hogy a kellő hangulatot fönntartsa a hosszú táncos szertartás alatt. Tánccal járták be házról házra az egész falut, sőt ellátogattak a szomszéd falvakba is. E táncos szokás a román "caluser"-rel sok hasonló vonást mutat. ##### A tánc és a szabadságharc Az 1848-as forradalom és függetlenségi harc nagyhatású történeti esemény volt a magyarság életében. Ezért a hozzá kapcsolódó táncos mozzanatok, s tánccal kísért események is több figyelmet érdemelnek. A táncos toborzás a katonaság körében már nem volt gyakorlat a szabadságharc idején, de a különleges pillanatban, úgy tűnik, a régi emlékek újjáéledtek. Ezt példázza egy szegedi emlék, amelyet Czímer Károly, Szeged egykori zenetörténésze jegyzett fel élő szemtanú visszaemlékezése alapján. Valószínűleg ezekre a jelenetekre emlékezve készültek a szabadságharcot követően a verbuválást ábrázoló színes nyomtatott grafikák. Van néhány kép, amely a magyar honvédek tábori életét jeleníti meg táncjelenettel együtt. A magyar táncmesterek elkötelezettségére, a szabadságharc ügye melletti kiállására jellemző, hogy a harc kellős közepén az aktuális téma színrevitelével igyekeztek lelkesíteni a közönséget a győztes csaták folytatására. Veszter Sándor és Kilányi Lajos Csata Fehértemplomnál című táncjátékát 1848. november 20-án mutatták be. A világosi fegyverletétel alkalmával járt szomorú táncról Molnár György (1830-1891) színész, színigazgató saját élménye alapján számolt be 1880-ban megjelent könyvében. Táncmestereinknek később, az abszolutizmus korában is nagy szerepük volt 1848 eszméjének ápolásában, emlékének fönntartásában. #### Tánc a közéletben és a művészetekben ##### Tánc és tánckutatás A táncok iránti művészi és társadalmi igény maga után vonja az eddiginél elmélyültebb szakmai érdeklődés kialakulását a 19. században. A táncról gondolkodók többsége ebben az időben még nem táncos szakember, inkább színész, író, színigazgató, újságszerkesztő, akik a korabeli folyóiratok (Tudományos Gyűjtemény, Hasznos Mulatságok, Pesti Divatlap) hasábjain teszik közzé publicisztikai írásaikat. Ezeknek egyik központi kérdése, hogy a tánc milyen mértékben fejezi ki egy nép karakterét. A másik fontos kérdés a magyar táncok jellege, sajátos vonásai más népek táncaival szemben. Erre a kor színvonalán legalaposabban Czuczor Gergely adta meg a választ A magyar táncról című írásában. (Atheneum, 1843) Itt Czuczor saját élményeit és a frissen közzétett történeti forrásokat is figyelembe véve a korabeli táncfajták szétválasztására törekszik, s ragyogó leírást ad a kor három jellegzetes táncáról: a verbunkról, a friss páros táncról és a pásztori táncokról. A vitában, amely a friss páros tót vagy magyar jellegéről szól, ő azok pártján van, akik azt a hasonlóságok ellenére megkülönböztethetőnek tartják. Heves vitát váltott ki Liszt Ferencnek a magyar és cigány táncok közösségéről vallott felfogása is. Véleményét, hogy a magyarok a cigányok zenei tehetségét kihasználva, nemzeti táncukat észrevétlenül a cigány dallamokhoz alkalmazták, táncmozdulataikat a cigányokéval elegyítették, sokan kritizálták. A korabeli szakmai írások harmadik fontos kérdése a magyar táncok szabályozhatóságáról vagy szabályozhatatlanságáról szól. A társastáncok szabályozhatóságának kérdésére az 1840-es években maga a táncélet adta meg a csattanós választ, amikor a szabad, szabályozatlan páros tánc (a csárdás) háttérbe szorította a korábban oly kedvelt, koreografált társastáncokat. ##### Képzőművészeti és irodalmi ábrázolások Úgy tűnik, a 19. század képzőművészetében a tánc minden korábbinál gyakrabban előforduló téma lett. Mintha a festők, szobrászok, grafikusok is a nemzeti táncmozgalmak hatása alá kerültek volna. Mintha ők is igyekeztek volna segíteni a saját eszközeikkel a nemzeti táncok terjedését. Különösen igaz ez a nagy népszerűségre szert tett sorozatgrafikákra (rézkarcokra, kőnyomatokra, cinkográfiákra), amelyek a kottás kiadványok címlapjain, folyóiratok mellékleteként, könyvek illusztrációjaként nagy példányszámban jelentek meg. E nyomtatott művek, a kor technikai lehetőségeinek megfelelően, tetszetős formában, hatásosan propagálták a legújabb tánc- és zenei divatot. Az egyedi képzőművészeti alkotások közül kiemelkednek Barabás Miklós, Lotz Károly táncábrázolásai és Izsó Miklós táncos plasztikai sorozata. Elmaradhatatlan témája volt a tánc az új főúri kastélyok, színházak, redutok, szálák épületeit díszítő külső és belső képzőművészeti alkotásoknak is. Szép példája ennek Ferenczi István Bacchanália című domborműve a Zemplén megyei fáji Fáy-kastély dísztermének falán. Az 1865-ben megnyitott pesti Vigadó négy homlokzati oszlopán táncoló féldombormű figurák, Alexy Károly szobrászművész alkotásai, a műfaj remekeinek számítanak. Az elsőn négy virágkoszorúval összefogódzó bajdér lánca, a másikon négy jelmezes figura, a harmadikon négy zenész, a negyediken pedig négy füzérbe fogódzó nő járja kőbe merevített örök táncát. Az allegorikus táncjelenetek méltó díszei a művészetek otthonául szánt középületnek az ország fővárosában. Az épület belsejét Lotz Károly és Than Mór falfestményei díszítik, köztük több táncjelenettel. A 19. században kelet-európai sajátosságnak tűnik, hogy az égető társadalmi problémák, nagy kérdések először a szépirodalomban jelennek meg. Érvényes ez a nemzeti kultúra s benne a nemzeti táncok ügyére is, amely számos költő és prózai alkotás témája ebben a korban. Gvadányi József, Nagy János, Csokonai Vitéz Mihály, Berzsenyi Dániel, Czuczor Gergely, Arany János táncra vonatkozó versei, Jókai Mór, Eötvös József prózai írásainak táncleírásai a magyar irodalom könyvének szebb oldalait jelentik. ### SZÍNHÁZTÖRTÉNET #### Az első kísérletek (1790-1797) A II. Józseffel szembeni rendi ellenállás hívta életre (a nemzeti nyelv, zene és viselet kultuszával együtt) a magyar hivatásos színészetet, amely a nyelvművelés mellett a felvilágosodott eszmény, az "érzékeny ember" színpadi bemutatását és a magyar történelem dramatizálását vallotta céljának. Mintául a Hamburgtól Nagyszebenig terjedő német nyelvterület színészete szolgált, műsorban, szcenikában, játékstílusban egyaránt. A német színigazgató kistőkés vállalkozó volt, pénzét színész-szerződésekbe, könyvtárába, jelmeztárába fektette, és műsorajánlatával tett javaslatot a városi tanácsoknak az ott játszásra. Az első magyar társulatok (Pest-Budán 1790. október 25., Kolozsvárott 1792. december 17. óta) viszont művelt nemesi ifjakból, értelmiségi vagy arisztokrata vezetéssel szerveződtek, és az őket eltartani képes magyar polgárság híján, testületi (országgyűlési vagy vármegyei) pártolásban reménykedtek. Tevékenységük előzményeként számon tarthatjuk a 16-18. század iskolai színjátszását, főrangú műkedvelését. A hazai kastélyszínházak az európai színházkultúrára tekintettek, így nem gyakoroltak hatást a magyar színészetre (még Kismarton és Eszterháza sem). Ugyanígy a dramatikus népszokásokkal sem mutatható ki kapcsolat. Kazinczy Ferenc terve, hogy a magyar színészet műsorát irodalmi igénnyel alakítsák (saját Hamlet-fordítását ajánlotta budai nyitódarabnak), nem vált be. Uralkodó színjátéktípusnak az érzékenyjáték bizonyult, amely az "érzékeny" (nyitott, fogékony, humánus, ezért nagy támadási felületeket nyújtó) ember konfliktusait ábrázolta a feudális erkölcsöt példázó intrika ellenében, és amely érzelmességével, könnyfakasztó voltával elementáris hatást váltott ki a színházzal ritkán vagy éppen először találkozó nézőiben. Az érzékenyjáték szomorújátékká oldotta (részleges hepiendjével) a tragédiát, érzelmessé tette a vígjátékot, amely a műsor zömét alkotta, és hatott az énekesjátékra, mely szórakoztató, sok helyről választott dalbetéteivel a nem magyar anyanyelvű közönséget is vonzhatta. Erős magyar színpadi irodalom nélkül, a szerelmi bonyodalmat száműző iskoladráma használhatatlansága miatt a műsor zömét a színészek állították elő, gyakran magyarítással, azaz meglévő játékdarabok hazai környezetbe történő átplántálásával, magyar szereplőnevekre átírásával. (Íróink közül e módszer atyamestere Dugonics András volt.) Az ismétlődő helyzetek tették lehetővé, hogy a képzetlen színészek egy-egy vonással, alkatuk jellegzetességeivel alakítsák szerepeiket. E szerepkörök közül nélkülözhetetlen volt a hős/hősszerelmes; az intrikus (cselszövő), aki a cselekmény szálait mozgatta és a vígjátékok komikusa. Az idősebb szerepeket apaszínészek játszották, akiket (előéletüknek megfelelően) tragikus vagy komikus apának neveztek. A női szerepkörök között említendő a naiva (a hősszerelmes párja), a tragikus hősnő (heroina) és a komika. A kiöregedés az anyaszerepek vállalását jelentette. A színpadi keret szegényes volt. Csak a nagyobb, németlakta városok emeltek a 18. század végén színházépületeket (ilyennek számított a templomból átalakított budai Várszínház is), a játszóhelyek többsége azonban szükségszínház volt, mint a budai Reischl-ház, a pesti Rondella vagy a kolozsvári Rhédei-ház. Játékterük az úgynevezett dobozszínpad, amely a rivaldával párhuzamosan mozgatott oldalkulisszákból és leereszthető-felhúzható háttérfüggönyökből formált bejátszható teret. A világítást a színpad elején elhelyezett mécsessor szolgáltatta, ami a színészt arra késztette, hogy fontosabb szövegeit az előtérbe igyekezve mondja el, játékát erős arcjátékkal és nagy, jól látható gesztusokkal kísérje. Előadói stílusuk a síró-éneklő iskola volt: természetellenesen "emelt" hanghordozás, amelyen a színész egy-egy verssort vagy szövegegységet azonos magasságon mondott végig, a hangerőt pedig nem a szöveg árnyalatai, központozásai, hanem a színpadi helyzetek szabályozták. Ezt a német színészettől átvett stílust a hazai iskolák hangosan, kórusban magoltató oktatásmódja és a kántorok énekbeszéde, a kántálás segített elfogadtatni, és (hangzó emlék nem maradván fenn) ma is így tudjuk elképzelni. Az első hivatásos színtársulatokból emelkedtek ki első jelentős színészeink: Pest-Budán Sehy Ferenc, Rehákné Moór Anna, Kelemen László, Kolozsvárott Kótsi Patkó János, Jancsó Pál. Sikereik ellenére, a nemesi felbuzdulás hanyatlásával és a Franciaország elleni háborúk konjunktúrájával egy időben világosan kiderült a magyar színészet alapvető ellentmondása: polgári közönség híján a társulatok kényszerültek felkeresni szórtan élő és csak alkalmanként egybegyűlő publikumukat (vásárok, szüret, vármegyei tisztújítások és közgyűlések alkalmával). Pest vármegye 1796-ban oszlatta fel az általa 1793 óta pártolt társulatot, Kolozsvárott pedig a hasonló sorstól csak az mentette meg az eladósodott együttest, hogy az idősebb báró Wesselényi Miklós váltotta őket magához, s voltaképp feudális magánszínházként működtette őket tovább 1797-től. A magyar színészet létezési formája ezért a következő évtizedekben a vándorszínészet lett. 1795-ben, Nagyváradon Kelemen László már papírra vetette a jövőbeli megoldást, az első színi kerület tervét, amikor több mezőváros, egy tájegység közösen tartotta fenn színtársulatát. #### A vándorszínészet évtizedei (1797-1837) A vándorlás gyakorta változó körülményei között a színész számított a közönségvonzó, viszonylag állandó tényezőnek; színészetünk máig tartó színészközpontúsága innen eredeztethető. A társulatok, amelyeknek létszáma 6-50 fő között mozoghatott, csak látszólag vándoroltak rendszertelenül. A nagy alföldi mezővárosokban a mezőgazdasági tevékenységekhez kellett alkalmazkodniok, de figyelembe kellett venniök az egyházi ünnepeket, a törvénykezési időszakokat, sőt akár az időjárást és a természeti csapásokat is, hogy közönségük legyen arra a néhány estére, amikor vendégfogadók nagytermében, bolti és raktárépületekben lejátszották egy-egy előadásban teljes műsorukat, hogy ugyanezt egy másik helységben megismételjék. A játékdaraboknak így mindig helyi változata kerülhetett színre, és megjelentek a színjátéktípusokat pótló látványosságok is: a népszerű részletekből és zenékből, dalokból szerkesztett quodlibet, a szöveggel vagy énekkel kísért élőkép-sorozat, a tabló. Új színjátéktípusként említhetjük a vitézi játékot is, amely a magyar történelem nagy harcainak dramatizálását éppúgy takarhatta, mint német lovag- és rablódrámák előadásait. A vegyes lakosságú területeken és a német színészet hagyományos bázisvárosaiban egyre nagyobb szerepe volt az énekesjátékoknak, amely az 1820-as években akár vígoperák előadását is jelenthette, prózában mondott recitatívókkal. Nem véletlen, hogy a vándorszínészet nagy egyéniségei között túlsúlyban vannak az énekesszínészek, mint a színésznő szinonimájává lett Déryné Széppataki Róza vagy Szerdahelyi József. A vándorévek híres tragikáját Kántorné Engelhardt Annának hívták. A prózai és az énekes szerepkörök még nem váltak el egymástól: Déryné a Bánk bán Melindáját vagy a Hamlet Ophéliáját éppúgy eljátszotta, mint ahogyan elénekelte A sevillai borbély című Rossini-vígopera Rosináját. A síró-éneklő iskola a vitézi játék révén a deklamálással bővült a hősies indulatok erőteljes, szóbeli kifejezésére. A legerősebb vándortársulatok arra törekedtek, hogy egy-egy megyeszékhelyen, egy vármegye vagy egy régió pártolásával hosszabb ideig játszhassanak. Ez történt Pesten (1807-1815, Pest vármegye), Miskolcon (1815-1840, Borsod), Székesfehérvárott (1818-1825, Fejér), Kassán (1828-1840, Abaúj), a dunántúli színi kerület kísérletében pedig Vas, Zala, Veszprém, Sopron és Győr vármegyék támogatásával (1828-1834). Ezeken a helyeken a magyar színészet pártolására széles körű összefogás jött létre a megyei nemesség, az ott lakó arisztokraták, a gyarapodó polgárok és a nem nemesi értelmiségiek (az úgynevezett honoráciorok) bevonásával. Ez a reformkor nagy, érdekegyesítő összefogását előlegezte, hiszen a nyelvfejlesztő és az erkölcsöket szórakoztatva nevelő színészet támogatásában olyanok is egyetértettek, akik a társadalmi haladás kérdésében eltérő nézeteket vallottak. Ekkor épültek az első olyan színházak - szintén regionális összefogással -, amelyeket már a magyar társulatok számára emeltek: Kolozsvárott, ahol a játszás folyamatos volt, 1821-ben Erdély avatta fel a Farkas utcai teátrumot; az északkeleti megyék Miskolcon (1823) építkeztek; a dunántúliak 1831-ben készültek el a balatonfüredi színházzal. Pest megye mindvégig napirenden tartotta a nemzeti játékszín pesti megvalósításának ötletét, folyamatosan gyűjtött is erre a célra. A rendszeresedő és mind több városra kiterjedő vándorszínészet segítette az eredeti magyar drámairodalom kibontakozását is: Erdélyben Bolyai Farkas (1793-ban diákként maga is fellépett Kolozsvárott), Katona József (1808 és 1813 között állt kapcsolatban a pesti színtársulattal) és Kisfaludy Károly műveit a székesfehérvári és a kassai együttes vitte sikerre, színházi tapasztalataiknak köszönhették sikereiket. Nemzeti drámánk, a Bánk bán (1819, ősbemutató: Kassa, 1833) első, 1815. évi változatában még szembeötlően mutatja, hogy a vitézi játékok világából nőtt ki. #### A magyar romantika színpadi forradalma Az eredetiség követelménye, a zsenikultusz, a szenvedélyvilág ábrázolása drámaírótól, színésztől is új alkotómódszert kívánt. A színészet számára megnyílt a lehetőség hazánkban is, hogy egyenlő félként foglalja el helyét a művészetek között. A nyelvújítás után és a magyar nyelv törvényi jogaiba iktatása közben új, társadalmi-nemzeti feladatokat kapott: míg a szórakoztató színház hívei csak ilyen hatást vártak el, a kisebbségben lévő radikálisok pedig politikai szószéknek tekintették a színpadot. A liberális színházprogram nagyhatású kritikusai, elméletírói, Bajza József és Vörösmarty Mihály a templom-iskola-színház intézményhármasságában látták a nemzeti polgárosodás erkölcsi megalapozásának lehetőségét. A romantikus színész azzal tudta bizonyítani eredetiségét, hogy összetéveszthetetlenül egyénítette szerepeit. Vándorszínészeink élettapasztalataikból rendelkeztek az ehhez szükséges élményanyaggal, mint az ösztönös tehetségű komikus és intrikus, de tragikus szerepeket is vállaló Megyeri Károly vagy a hősszínészből apaszínésszé öregedett Szentpétery Zsigmond. A romantika eszménye azonban az átlényegülő színész volt, az a kivételes tehetségű játszó személy, aki felül tudott emelkedni szerepköre hagyományos alkati adottságain. A játszott alak bőrébe szinte felismerhetetlenül belebújó színész számára (akit persze ebben maszk és jelmez is segített) külön darabokat írtak, ahol kedve szerint váltogatta a figurákat. Színpadi irodalmunkban Szigligeti Ede Liliomfi című vígjátéka (1849) számít e típus legismertebb, máig játszott darabjának: benne a színész főszereplő grófot, német szállodást és pincért alakít, csakhogy szerelmese közelébe juthasson. Az átlényegülő színész hazai prototípusa Egressy Gábor volt, aki kedvezőtlen alkati és hangi adottságait leküzdve, tudatossága, önképzése révén vált a hazai romantika legjelentősebb művészévé: a nagy tragikus feladatok mellett kisebb karakterszerepekben csiszolta alakítókészségét, az íróknak szinte szerzőtársaként formálta a neki írt szerepeket. (Nem véletlenül lett a hasonló alkatú vándorszínész, Petőfi Sándor mintaképe.) Természetesen, az alkat=szerepkör megfelelés továbbra is működött, így lett a reformkori magyarság ideálképe a hősszerelmes id. Lendvay Márton; mellette a Vörösmartytól és Petőfitől verssel ünnepelt Lendvayné Hivatal Anikó játszotta a naiva-szerepeket, és méltó partnere lett a heroina Laborfalvi Róza (1848-tól Jókai Mór felesége). A vándorszínészet előző, nagy nemzedéke nem tudott váltani: szerepköri elöregedésük egybeesett a romantika nagy ízlésforradalmával. Általában vidékre szorultak, mint Kántorné, hogy megőrizhessék szerepkörüket. Ugyanez állt az énekesszínészekre, még Dérynére is: a romantikus nagyoperák végigénekelt szólamai képzett énekeseket, sőt virtuózokat kívántak. Velük perifériára szorult a síró-éneklő iskola is. Az új, romantikus előadói stílus a megújított, korszerű magyar nyelv természetes időmértékét zengette ki, ezenfelül sok értelmi és érzelmi hangsúlyt használt. Lendvayt Vörösmarty tanítgatta kritikájában szerepköre alapszavának helyes ejtésére: "szeeretlek" helyett "szeretlek"-et kell mondania. Hasonló színész-élményről számolt be Arany János (a Bolond Istók II. énekében), és számos oktatópélda olvasható Egressy Gábor 1841 és 1866 között írott, A színészet könyve című alapművében. #### A Nemzeti Színház és első aranykora (1837-1848) A Pest-Budán felépített nemzeti játékszín egyike volt a korszak nagy közintézményeinek, egyszersmind jelképeinek; egy sorban említhető a Nemzeti Múzeummal, az Országos Széchényi Könyvtárral és a Magyar Tudós Társasággal. Miután Magyarországon nem jöhetett szóba a nemzeti király által létrehozandó udvari színház eszméje (mint például a 18. századi Bécsben II. József, Oroszországban Nagy Katalin vagy az utolsó lengyel király, Szaniszló Ágost törekvéseiben más országokban), a rendi országgyűlésre várt a feladat, hogy - Európában egyedülálló módon - törvénnyel hozza létre, építse fel és működtesse a nemzet színházát. Az utakra-módokra több elképzelés létezett: Széchenyi István a Duna partján, a nádortól kapott telken, részvénytársasági alapon kívánt építkezni, ám az országgyűlés támogatását nem sikerült megszereznie, így előtérbe került Pest vármegye terve. Ők ajándéktelken, az első pesti magyar színtársulat bukása óta gyűjtött összegek közadakozással történő kiegészítésével építették fel (1835 és 1837 között), nyitották meg (1837. augusztus 22-én) és működtették (elvben 1840-ig, a gyakorlatban 1843-ig) a Pesti Magyar Színházat. A játékszín 1840. augusztus 8-án vehette föl a Nemzeti Színház nevet, miután az országgyűlés az 1840. évi XLIV. törvénycikkel országos igazgatás alá rendelte az intézményt. A Nemzeti Színház Pest-Buda egyetlen magyar nyelvű állandó színházaként mindent játszott: prózadrámát, operát, balettet (főként az arisztokrata és a német polgári nézőknek), zenés bohózatot (az alacsonyabban iskolázott kispolgári publikum számára). Repertoárszínház lévén, nem a múló divatok sikerdarabjait játszotta sorozatban, hanem műsoron tartotta a klasszikusokat, középpontban a romantikus zseni előképeként tisztelt Shakespeare kultuszával, ideértve a magyar színpadi irodalom maradandó értékű darabjait, műhelye lett a kortárs magyar drámának, bemutatta a kortárs világszínház jelentősebb műveit (említsük meg a lengyel Julius Slowacki Mazeppa című drámájának 1847. évi világbemutatóját). 1838-ban megszervezték a színház operatársulatát, élén Erkel Ferenc karmesterrel, valamint az Európából hazatért operaprimadonnával, Schodelné Klein Rozáliával. A drámai és az operai műsor arányairól folyt vita, az úgynevezett operaháború évekig tartott. Erkel nemzeti romantikus operáinak, a Báthori Máriának (1840) és a Hunyadi Lászlónak a sikere (1844) állította helyre az egyensúlyt. A műsor zömét persze ekkor sem klasszikusok alkották, a játékrend túlnyomó hányadát az igen termékeny francia romantikus színpadi irodalom adta jól megcsinált darabjaival. A vígjáték megőrizte vezető részarányát; most időszerű politikai mondanivalóval gazdagodott (Nagy Ignác: Tisztújítás, 1843). Az 1848-at megelőző évek legsikeresebb színjátéktípusának a népszínmű bizonyult, amely Szigligeti Ede Szökött katonája (1843) óta az irányzatos, ellenzéki mondanivalót mindig izgalmas cselekmény keretében, látványos, zenével és tánccal élénkített előadásban vitte színre, egyszerre téve eleget a színházzal kapcsolatos elvárások mindegyikének. A népszínmű, az opera, az aktualizált vígjáték, a francia repertoár elegendő volt ahhoz, hogy a magyar színészet felülkerekedjen a nagyobb hagyományú német színjátszással a közönségért folytatott versenyben; a nagy pesti Német Színház (1812-1847) leégése már csak lezárta ezt a folyamatot. Kevesebb sikerrel járt a magyar irodalmi ambíció, a romantikus hőstragédia megírása. Vörösmarty drámai költeményét, a Csongor és Tündét 1844-ben a drámabíráló választmány elutasította mint eljátszhatatlant; más drámái inkább nyelvi erejükkel és szépségükkel gyönyörködtettek, mintsem színpadi hatásokkal szórakoztattak. A számos kísérlet közül ma Teleki László Kegyenc (1841) és Czakó Zsigmond Leona (1846) című drámáját tekintjük a leginkább figyelemre méltónak. A nemzeti dráma funkcióját ezért Katona József Bánk bánja vette át, amely 1845 és 1848 között már nagy sikerrel szerepelt a műsoron, és ebben a helyzetében vált jelképpé a március 15-i, a pesti nép követelte előadáson. A Nemzeti Színház első színésznemzedéke a vándorszínészet legjobbjaiból, már a romantikus stílus művészeiből toborzódott. A korán, 1842-ben elhunyt Megyeri Károly kivételével az említetteknek még hosszú évek álltak rendelkezésükre, hogy az együttjátszás során kibontakoztassák képességeiket. Hozzájuk csatlakozott Fáncsy Lajos, a színház intrikusa, Hollósy Kornélia, az új koloratúrénekesnő, a népszínmű-előadások kedvence, De Caux Mimi és Füredi Mihály. Ez az együttes valóban elérte, hogy a Nemzeti Színház jelentős ízlés- és közvéleményformáló tényezővé váljon. Rendeződött az igazgatás kérdése is: 1845-től gróf Ráday Gedeon, a reformellenzék egyik vezéralakja volt az országos főigazgató. Az új művek megírását színházi és akadémiai pályázatok segítették (pályázatra született Erkel Himnusza, Egressy Béni Szózata, a Szökött katona, sőt a Tisztújítás is). A benyújtott szövegeket színészekből és írókból álló drámabíráló bizottság minősítette, Bécsben 1846-tól színházi ügynök figyelt a világszínpad újdonságaira. Az előadásokat rendszeres színikritika bírálta; a színház hatása a divat alakulásán, a pesti köznyelv fordulatain is lemérhető. Noha a színészi és a rendezői feladatkör nem különült el egymástól, több gondot fordítottak az előadások gördülékenységére, a kórus, a statisztéria mozgatására. Kevesebb előrelépés figyelhető meg a szcenika terén. Az új színházépület dobozszínpada ugyan tágas volt (12 méteres színpadnyílásával; 18,7 méter szélességével, 13,8 méter mélységével európai összehasonlításban is közepesnek számított), csakhamar gázzal világították, ám anyagi okokból továbbra is típusdíszletek és jelmezek álltak a rendezők rendelkezésére, az új bemutatók rendszerint csak kiegészítő keretet kaptak. Megoldatlan maradt a színész- és énekesképzés (az úgynevezett konzervatórium), s a színészi nyugdíjintézet ügye. A Nemzeti Színház létrejötte lendületet adott a vándorszínészet művészi tevékenységének is. Mert egyfelől igaz, hogy a felbukkanó tehetségek értelemszerűen a Nemzeti Színház felé törekedtek, másfelől viszont a vezető színészek szerepvetélkedései (Lendvay és Egressy között klasszikus főszerepekben), jutalomjátéki darabválasztásai, vendégjátékai a vándortársulatoknál követendő például szolgáltak országszerte. A pesti műsor újdonságainak bemutatásáért pedig szinte versengtek egymással a társulatok. Az 1840-es évek közepén több terv készült a vidéki színészet megszervezésére és országos pártolására, ezek azonban a forradalom és szabadságharc miatt csak papíron maradtak. #### Színház a forradalomban (1848-1849) Erre a másfél évre bizony nem igaz a régi latin mondás, miszerint fegyverek között hallgatnak a múzsák. A forradalom politikai és katonai vezetői tisztában voltak a színészet mozgósító erejével. A Nemzeti Színház már az 1848. áprilisi törvényekben szerepelt, és a korábbiaknál nagyobb támogatást kapott a költségvetésből. Erdélyben Bem tábornok már 1848 végén leszereltette kb. 60 színész-honvédjét, hogy folytathassák művészi munkájukat. A forradalmi kormánnyal a Nemzeti Színház tagjainak zöme Debrecenbe távozott (Schodelné, Jókainé, Lendvay, Szigligeti), miközben Egressy kormánybiztosként tevékenykedett. De a megszállt területeken is maradtak magyar színtársulatok - annak ellenére, hogy a férfiak egy része nemzetőrnek, majd honvédnak állt; többen közülük hősi halált is haltak. A forradalom és szabadságharc politikai, hadi eseményei ugyanakkor kétségkívül nehezen kiszámíthatóvá tették a közönségviszonyokat. Népgyűlések (a vidéki városokban gyakran éppen a színházban), toborzások, rémhírek tartották távol a nézőket, az ideiglenesen megszállt területeken pedig jószerével csak az osztrák tisztikar járt színházba, ideértve a Nemzeti Színházat is 1849. január és április között. Új közönségként jelentkeztek viszont Pesten a népképviseleti országgyűlés tagjai (1848. július-december), az iskolavárosokban az eddig ettől eltiltott tanulóifjúság, valamint a frissen toborzott honvédek, akik igazi népszínházzá tették a játszóhelyeket. A műsornak nem volt könnyű lépést tartani a gyorsan pergő eseményekkel. Ezt már a Nemzeti Színház legendás, 1848. március 15-i előadása bizonyította, amikor a nép az általa kért Bánk bánt nem várta végig, hanem maga szerkesztett forradalmi dalokból, versekből, indulókból quodlibetet (egyveleget). Hasonló alkalmi műsorszerkesztésre, kivált ünnepi alkalmakkor, később és sokhelyütt sor került. 1848 őszére, sietős munkával, elkészültek az új szemléletű, eddig tiltott témájú színpadi művek, mint Szigligeti II. Rákóczi Ferenc fogsága című történelmi drámája Pesten, az ismeretlen szerzőtől való Két Dózsa, vagy a kuruc lázadás Debrecenben vagy Szigeti József, Dobsa Lajos politikai vígjátékai. 1849-ben követte ezeket Obernyik Károly darabja, 1848-1849 legjobb vígjátéka, a Magyar kivándorlott a bécsi forradalomban. Közös jellemzőjük, hogy az előző évtized színjátéktípusainak dramaturgiai és színészi eszközeit használták fel, naprakész mondanivalójuk érdekében. Készült, bár színre nem került forradalmi tömegdráma is (Vahot Imre: Camarilla). #### A színpadi romantika nemzeti stílussá válása (1849 után) A szabadságharc leverése után a színház egyike volt a társadalmi nyilvánosság megmaradt fórumainak. Műsorlehetőségeit a cenzúra korlátozta ugyan (a Bánk bánt 1858-ig egyáltalán nem, 1858 és 1868 között csonkítva játszották, letiltották az 1848-1849-ben született műveket, de tilalom alá esett Goethe Egmontja is), ám puszta léte és továbbélése a színjátszás elé is kitűzte a feladatokat: megőrizni a reformkor eszmei, művészeti hagyományait, egyben szórakoztatva vigasztalást nyújtani az önkényuralom alatt élő országnak. Csakhogy a passzív rezisztencia mindig kétarcú folyamat: az értékőrzés mozzanata mellett felsejlett a világszínház törekvéseitől való elmaradás, a provincializálódás veszélye. A színházművészet társadalmi bázisa jelentősen átrétegződött. A Nemzeti Színházat a magyar arisztokráciának az a rétege mentette meg, amelyik nem támogatta a forradalmat, de nem fogadhatta el a visszanémetesítést, a megvalósult közintézmény bukását. Ők voltak többségben a színház élére rendelt Comitében, sőt 1854 és 1860 között ismét a reformkori országos főigazgató, gróf Ráday Gedeon állt a Nemzeti Színház élén. Az országgyűlési támogatás híján a bevételek növelését valóban a főrangú nézőktől és a gazdag polgárságtól lehetett várni, ami a zenés műsor részarányát emelte kb. 50 százalékra. Az opera- és balettelőadások azonban megkívánták az európai romantikus sztárkultuszba való bekapcsolódást, az új közönségrétegek ízlésének megfelelően. Az 1850-es években rövidebb-hosszabb ideig valóban világhírű művészek vendégszerepeltek Pesten, mint a lengyel szopránénekesnő, Luisa Lesniewska, a francia Anne le Grange (akinek Erkel Ferenc utólag komponálta Szilágyi Erzsébet nagyáriáját a Hunyadi Lászlóba), a szintén francia alténekesnő, Pauline García-Viardot. De felléptek a korszak leghíresebb táncosnői is, a svéd Lucille Grahn és a spanyol Pepita de Oliva. Jutott a vendégszereplőkből a prózai műsornak is: az olasz tragika, Adelaida Ristori és a francia Rachel mellett mindenképpen említendő a világjáró néger tragikus színész, Ira Aldridge. A vendégjátékok alkalmából a kritika ismételten szóvá tette a fellépti díjak horribilis összegét. 1858-ban valóban országos gyűjtést kellett folytatni a Nemzeti Színház javára, amelynek sikere a hatóságokat meglepte és megijesztette. A színház anyagi helyzete csak 1863-tól rendeződött, amikortól az uralkodó éves támogatást juttatott nekik - anélkül, hogy udvari színházzá változott volna át. Igaz, másfelől 1863-ban kudarccal végződött az úgynevezett petíció-ügy, amikor a kulturális és a színházi élet 55 személyisége igényelte (a szabadságharcban részt vettek és 1849 után pályát kezdettek egyaránt), hogy ismét a nemzeti közmegegyezés, az 1861-es, feloszlatott országgyűlés kiküldte nemzeti színházi bizottmány ellenőrizze a segélypénz felhasználását. A színjátéktípusok közül a történeti dráma új jelentőségre tett szert: már a megírt drámaszöveg is hordozott példázatos értelmet a sorok között, amit a színész nem verbális kifejezőeszközökkel (gesztusokkal, arcjátékkal, hangsúlyokkal, koreográfiával) tett egyértelművé a politikai belehallásokra fogékony nézők számára. Az új népszínművek sikerüket szintén annak köszönhették, hogy a reformkori nemzeti egység gondolatát példázták a jól bevált színpadi eszközökkel. Megkezdődött a típus kiüresedése is, egyre inkább a falu idilljévé változott. A romantikusan egységes népfogalom utáni kísérletek, mint Szigligeti Lelence (1863) elszigeteltek maradtak. A nagyszámú történelmi példázat dacára, reprezentatív vagy maradandó értékű dráma nemigen született; a korszak összefoglaló drámai költeménye, Az ember tragédiája Madách Imrétől (1859-1860) a romantika színpadán még nem bizonyult előadhatónak. Ugyanez mondható el a számos új magyar operáról, közülük csak Erkel Ferenc hosszú időn át komponált Bánk bánja (bemutató: 1861) maradt meg a repertoáron. Ahogyan a prózaműsoron továbbra is francia dominancia érvényesült, úgy az operaszínpadon a francia és főként az olasz romantikus nagyopera túlsúlya figyelhető meg. Richard Wagner első magyarországi koncertfellépésére 1863-ig, első itteni operabemutatójára, a Lohengrinre pedig egyenesen 1866-ig kellett várni. A korszak repertoárt meghatározó színpadi mesterembere Szigligeti Ede volt, aki vígjátékaival, történelmi drámáival és népszínműveivel olykor a játszott magyar műsor egyharmadát egymaga adta: 1849 és 1867 között (az átdolgozott, korábbi műveket nem számítva) félszáz bemutatója volt! Ő képviselte - akár Erkel Ferenc az operaegyüttes élén - a reformkor óta tartó művészeti folyamatosságot a színház vezetésében: mint titkár, rendező, dramaturg egyaránt nélkülözhetetlen volt. És bár a rendezés továbbra is az idősebb, tapasztalt színészek kezében volt, a színészi nemzedékváltást nem lehetett elkerülni. A reformkori nagy egyéniségek egymás után búcsúztak el örökre: az 1850-es évek veszteséglistáján szerepelt Szerdahelyi József, Fáncsy Lajos, az idősebb Lendvay Márton, Szentpétery Zsigmond. Színészek nemigen követték a szabadságharc vezetőit az emigrációba, hiszen megélhetést nyelvhez kötött mesterségükkel nem találhattak. Egressy Gábor is bármi áron - besúgói feladatokat és részleges eltiltásokat vállalva - törekedett vissza Törökországból. A megüresedett szerepkörökre, mivel színészképzés változatlanul nem létezett, a vándorszínészet küldte legjobbjait, mint Prielle Kornéliát a francia színművek dámaszerepeire, Feleki Miklóst hősi és vígjátéki feladatokra egyaránt, Tóth Józsefet előbb Egressyt helyettesítendő, majd Fáncsy utódaként intrikusnak; míg a színpadi szerzőként is szorgalmas Szigeti József a második szereposztásból lépett elő Lendvay helyére. Vagy (s ez volt a gyakoribb) színészgyerekek igyekeztek betölteni, kihasználva a név jó csengését is, szüleik helyét. A Romeó és Júlia címszerepeit (a Lendvay-házaspár hajdani sikerét) az 1850-es években ifj. Lendvay Márton és Fáncsy Ilka játszotta. A francia műsor szalondrámáinak férfisztárja Prielle Kornélia partnere (és férje), Szerdahelyi Kálmán lett. A vándorszínészet énekesszínésze volt Szilágyi Pál, utóbb a Nemzeti Színház nyugdíjasa. Leánya Bulyovszkyné Szilágyi Lilla tragikai tehetségét Jókainé mellett nem tudta kibontakoztatni, mintegy vigasztalásul európai karriert futott be mint német színésznő - elsőként a prózai színészek közül. Mivel a pest-budai német színészet (1847 utáni ideiglenes játszóhelyein) az önkényuralom évtizedében sem tudta visszanyerni régi jelentőségét, az átadandó műsor és a színházi élet egyéb fórumai (folyóiratok, kritika, külföldi vendégszereplők) vonatkozásában Pest megőrizte vezető helyét. Felértékelődött azonban a vidéki városok szerepe, ahol jelentős mennyiségi gyarapodás figyelhető meg: 1854-ben Szabadka, 1857-ben Miskolc, 1865-ben Debrecen avatott új (egyébként máig működő) színházépületet, és egész sor város ekkor alapozta meg vagy kezdte el kőszínház tervezését. Megnőtt a színigazgatók száma: közülük említendő a dinasztiát alapító Latabár Endre, valamint Szabó József. Minthogy a hatalomnak nem fűződött hozzá érdeke, a korszak végére kiderült, hogy a színészetnek önerőből kell kezdeményeznie az országosan érvényes, polgári színházszervezetet, valamint szociális intézményeit. Az előbbi a következő korszakra maradt; az utóbbinak azonban már 1867 előtt mutatkoztak jelei. A Nemzeti Színháznak 1852 óta volt nyugdíjintézete; Debrecenben 1866-tól, Kolozsvárott 1868-tól működött hasonló. Az uralkodói segélypénzből valósult viszont meg 1865-ben a régvárt Színészeti Tanoda. Az új színházművészeti törekvések Molnár György nevéhez fűződtek, aki a Nemzeti Színház megőrző tendenciáival szemben hozta létre a Budai Népszínházat, amelynek első működési korszaka 1861-től 1864-ig tartott. Molnárt nemcsak 1848-1849 emléke fűtötte (részt vett a szabadságharcban), hanem vissza akarta hozni azt a társadalmi szerepet is, amit a Nemzeti népszínházként a reformkorban és 1848/1849-ben betöltött, minden közönségréteg számára nyújtva szórakozást. A budai tanács s a közadakozás segítségével, reformkori frazeológiával felépített játékszín a történelmi drámák, a népszínművek mellett teret adott a diadalmas operettnek (Offenbachnak csak egyfelvonásos darabjaival kísérletezgetett a Nemzeti Színház 1860 óta); színpadra engedte a botránykőnek számító kánkánt; bemutatta a színjátéktípus első, még a népszínmű hatását mutató darabját, Allaga Gézától A szerelmes kántort (1862); színháza köré gyűjtötte a Kávéforrás fiatal írói csoportját, felvállalva Berczik Árpád, Éjszaky Károly, Rákosi Jenő újromantikus drámáit. 1866-ban meghalt Egressy Gábor, miután egy évig színészmesterség tanárként működött a Színészeti Tanodában. Vörösmarty Csongor és Tündéjének néhány jelenetét vitte színre vizsgaelőadásul. A Nemzeti Színházban már 1863 óta jelen volt (bár akkor még csak színészként) Paulay Ede, aki éppúgy Egressy-követőnek tekintette magát, mint Molnár György, kinek színházában már színésznői képességeit próbálgatta Kölesi Lujza, a leendő Blaháné. Egy korszak lezárult. Ekkorra azonban eldőlt, hogy a klasszifikálódott romantika lett az örökítendő, tanítható nemzeti stílus a magyar színházművészet számára a 19. század hátralévő harmadában is. |