# MŰVÉSZETEK #### MŰVÉSZETTÖRTÉNET ZENETÖRTÉNET TÁNCTÖRTÉNET SZÍNHÁZTÖRTÉNET FILMTÖRTÉNET ### MŰVÉSZETTÖRTÉNET #### Magyar művészet a két világháború között ##### Az első világháború és a Tanácsköztársaság művészeti hatása Az első világháborút lezáró békeszerződések következtében Magyarország elvesztette területének és lakosságának kétharmadát, olyan kulturális központok kerültek más országokhoz, mint Nagyvárad vagy Kassa, de a nagybányai művésztelepen dolgozó művészek is hirtelen külföldön találták magukat. Ebben a közegben indultak azok az 1890-es évek derekán született művészek, akiknek tanulmányait vagy éppen pályakezdését szakította félbe és késleltette a háború. Mindezek ellenére a kontinuitás mégsem szakadt meg teljes mértékben; a fiatalok közül még a háború éveiben többen jártak Nagybányán illetve a kecskeméti művésztelepen, ahol közvetlen kapcsolatba kerülhettek a modernebb irányzatok képviselőivel. A Tanácsköztársaság 133 napja alatt meglepően sok és gyökeres változás történt a magyar képzőművészeti életben. A szervezeti keretek átalakításában javarészt a volt Nyolcak művészei és az aktivisták játszottak főszerepet. A rövidre szabott idő elsősorban efemer jellegű művekre adott lehetőséget. E valamivel több, mint három hónap következményeinek mérlege tragikusan negatív (a művészek nagyszámú kivándorlása, a modern művészet diszkreditálása a kultúrpolitikában). A kispolgári szociáldemokrata ízlésvilágot képviselő Kun Béla és a törekvéseiért bátran kiálló Kassák Lajos vitája már 1919 júliusában a MA betiltásához vezetett. A folyóirat majd 1920-tól a bécsi emigrációban támad fel újra, amikor azonban már a nemzetközi avantgárd fórumaként jelentkezik. A Tanácsköztársaság bukása után az egykori Nyolcak közül Kernstok Károly, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos, Berény Róbert és szinte valamennyi aktivista művész emigrálni volt kénytelen. Az 1920-as évektől kezdve a magyar progresszív művészet jelentős hányada nem Budapesten vagy a vidéki központokban, hanem Európa más városaiban született meg. Bécs mellett Berlinben jött létre a legnagyobb magyar művészkolónia, később többen mentek a Bauhaus kapcsán Weimarba (például Moholy-Nagy László), illetve Párizsba (például Tihanyi Lajos) is. Az emigránsok és az anyaország között általában megmaradtak a személyes kapcsolatok, de a kint dolgozók művészete alig keltett visszhangot Magyarországon. A két világháború között a magyar művészet teljesen ugyan nem veszítette el külföldi kapcsolatait, de összességében zárkózottabbá és konzervatívabbá vált. ##### Képzőművészet Magyarország az elveszett első világháború utáni sokkot csak az 1920-as évek közepére kezdte kiheverni, a művészeti élet is ekkorra tért magához. A kisgalériák mellett egy-két ugyancsak tiszavirág-életűnek bizonyuló folyóirat is megpróbált nyilvánosságot biztosítani a modern művészetnek. 1925-ben indult meg az első világháború éveiben megszűnő Művészet utóda, a Magyar Művészet (1925-1938), amelyet a két világháború közötti időszak legtekintélyesebb művészszervezete, az 1920-ban megalakult Szinyei Merse Pál Társaság adott ki. Ebben a szervezetben fontos pozíciókat töltöttek be az elsősorban a "posztnagybányai" művészetet képviselő Gresham-kör tagjai. A két világháború között soha nem látott méreteket öltött a művészek különböző társadalmi szervezetekbe (szövetségbe, testületbe, társaságba, egyesületbe, csoportba) tömörülése, és ezek működésének aktivitása. Az 1920-as évek volt az egyesületek fénykora. A két világháború közötti, modern, progresszív, de nem avantgárd irányzatoknak (például Neue Sachlichkeit, art deco) létezett hazai alternatívája, amelyet a KUT (Képzőművészek Új Társasága) és az UME (Új Művészek Egyesülete) kiállításain szereplő művészek alkotásai reprezentáltak leginkább. A KUT vegyes stiláris összetételében megfértek egymás mellett a fokozatosan a plein air látványfestészethez visszakanyarodó franciás irányultságú késő kubizmus képviselői (például Kmetty János, Perlrott-Csaba Vilmos) és a dekorativitás felé hajló újexpresszív törekvések (Vaszary János, Márffy Ödön, Egry József). A művészeti szervezetek speciális vonásokkal rendelkező fajtái a művésztelepek, amelyeket Nagybánya honosított meg Magyarországon. A 20. század elejétől működő szolnoki, kecskeméti, hódmezővásárhelyi telepek mellett 1928-ban alakult a Szentendrei Festők Társasága, amelynek tagjai 1929-ben létrehozták a szentendrei művésztelepet. Szentendrén, a művésztelepen kívül is számosan dolgoztak, s az 1930-as évektől három fő iránya bontakozott ki az úgynevezett szentendrei festészetnek. Például Czóbel Béla (1883-1976), Kmetty János (1889-1975), Modok Mária (1896-1971) és Ilosvai Varga István (1895-) képviselik az École de Paris szellemében dolgozó művészeket, Barcsay Jenő (1900-1988), Gadányi Jenő (1896-1960) a konstruktivista törekvéseket, illetve Vajda Lajos, Ámos Imre, Korniss Dezső (1908-1984) és Bálint Endre (1914-1986) neve fémjelzik a szentendrei festészet szürrealista-szimbolikus irányát. Az avantgárd mozgalmakkal párhuzamosan Európa-szerte felerősödtek a klasszicizáló tendenciák. Az 1920-as években Magyarországon az újklasszicizmust képviseli többek között Szőnyi István (1894-1960) festészete és Aba-Novák Vilmos (1894-1941) grafikai munkássága. A kiemelkedő szociális érzékenységéről és társadalomkritikai érzékéről ismert festő Derkovits Gyula, pályája elején szintén újklasszicista-árkádikus hangvételt képviselt. Miközben a KUT és az UME más európai országokban progresszív törekvésekkel vendégszerepeltek, addig a korszak hivatalos művészetpolitikáját a progresszió minden fajtájának korlátozása jellemezte. A Mussolini-korszak hivatalos művészetéhez való igazodás már az 1920-as évek első felétől nyomon követhető a konszolidálódó ellenforradalmi rendszer kultúrpolitikájában, ösztöndíjaiban. Az 1922-ben kinevezett kultuszminiszter, Klebelsberg Kunó az ország elismertetésében kiemelt szerepet szánt a kultúrának, és ezért nagy hangsúlyt fektetett annak országhatáron kívüli terjesztésére, és a fiatal értelmiség külföldön történő posztgraduális képzésére. Az ennek jegyében létrehozott Collegium Hungaricumok a művészek számára is kínáltak ösztöndíjakat. 1928-tól kezdve a Római Magyar Intézetben évente 8-10 festő illetve szobrász dolgozott állami ösztöndíjasként. Mivel a kultuszkormányzat elsősorban az aktuális itáliai művészeti törekvések követését tűzte ki célul, ezért a római ösztöndíjasok az újklasszicizmus képviselői közül kerültek ki. E művészekből (Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Kontuly Béla) alakult a római iskola, amely stílusában közel állt az olasz Novecento neoklasszicizmusához. ##### Építészet A korszak építészete két fő szakaszra osztható: az 1920-as évek végéig tartó konzervatív korszakra, és a világgazdasági válsággal kezdődő másodikra, amelyet fokozatos pluralizálódás jellemzett. Az 1920-as évek magyar építészetében a világháborút megelőző hazai formatörekvések (népi, szecessziós) és az egyetemes építészet felől érkező hatások (például az angol Edwardian illetve a német Heimatstil) egyaránt megtalálhatók. A késői eklektika még mindig divatos módszerének megfelelően e hatások gyakran egyazon építészeti alkotáson is keverednek. Ezek az évek az építészeti szemléletváltozás évei voltak, az előbb említett két korszak határa egybeesik a modern építészet frontáttörésével. Az expresszionizmusnak és a tisztultabb architektúrának ugyancsak akadtak követői. A korszak középületépítő tevékenységében a legszámottevőbb műfajt a különféle felekezeti templomok jelentették. Ezek, az egyházak és a közízlés konzervatív felfogását egyaránt tükrözik. Egyházi építészetünk jellegzetes alkotásai az Árkay Aladár és Bertalan által 1931-ben tervezett városmajori templom, illetve a Rimanóczy Gyula tervei szerint 1931-1934 között készült pasaréti ferences templom. Tulajdonképpen a képzőművészetben megismert római iskola építészeti megfelelőinek tekinthetők ezek az alkotások. Az új építészeti gondolatok iránt érdeklődő és a művészeti avantgárddal kapcsolatba került fiatal építészek az első világháború után csak külföldön találtak az igényeiknek megfelelő szellemi műhelyt. Bécs és Berlin mellett a weimari/dessaui Bauhaus vonzotta a legtöbb magyar művészt. Az új, elsősorban a racionalizmust szem előtt tartó, építészet magyarországi elterjesztésének céltudatos élgárdája a CIAM (Congrés Internationaux d'Architecture Moderne) 1928-ban alakult hazai csoportja volt. A magyar csoport tagsága nem volt állandó. Kimagasló építészei voltak többek között Molnár Farkas (1897-1945), Fischer József (1901-1995), Forbát Alfréd (1897-1972) és Breuer Marcell (1902-1981). ##### Iparművészet 1919 ősze a magyar iparművészet fejlődésében is törést hozott, bár a gazdasági élet átmeneti fellendülése viszonylag serkentőleg hatott rá. A megelőző időszaknak a háborús években továbbélő törekvései (kései szecesszió, neobiedermeier) mellett a neobarokk áramlat jutott mindinkább egyeduralomra, s vált az állam és az egyház által is támogatott stíluselemmé. A neobarokk historizálás változatai a fémművességben és a bútorművészetben figyelhetők meg leginkább. A német-osztrák-svájci területeken az első világháború előestéjén már kibontakozott Werkstätte folyamat nálunk a Kozma Lajos irányításával 1913-ban létrejött Budapesti Műhely nyomán kezdett érvényesülni. Ennek arányos szerkezetességre törekvő, geometrizáló díszítőrendszerei már a modernség szellemiségére törekedtek, miközben népi motívumokkal is elegyítve, szintén a történelmi formakincsből merítettek. A kor iparművészetének különböző ágaiban, a historizáló tendenciák mellett, más-más intenzitással tört magának utat az úgynevezett népművészeti stílus. Ez összefüggésben van a magyarság nemzeti jellegét hangsúlyozó, annak gyökereit kutató teoretikus programmal, amelynek hatása a korszak művészetének szinte minden ágában megfigyelhető. A korszak iparművészetének problémáit az Országos Magyar Iparművészeti Társulat által szervezett kiállítások tükrözték, amelyeket 1922-től rendeztek. #### Magyar művészet 1945 és 1960 között ##### A fordulat évei, 1945-1949 Az 1945-ös történelmi-politikai korszakhatár (akárcsak az 1919-es) egybeesik a művészettörténeti cezúrával. 1945 után felbomlottak a két világháború közötti korszak művészeti életét jellemző keretek, művészetirányítási struktúrák, művészcsoportok. 1945-1947 között nem beszélhetünk "hivatalos" művészetről. A háború befejeződése után, még 1945. október 18-án, megalakult az Európai Iskola. Alapító tagjai Kállai Ernő, Kiss Pál, Pán Imre, Mezei Árpád és Kassák Lajos voltak. Az Európai Iskola hiánypótló szerepet töltött be a világháború után, a művészszervezetek megszűnésével hirtelen támadt űrben. 1946-1948 között 38 kiállítást rendeztek, izgalmas kiadványokat jelentettek meg, tárlatvezetéseket, előadássorozatokat szerveztek. 1946-ban Kállai Ernő vezetésével kiváltak az Európai Iskolából az Elvont művészet magyarországi csoportjába tömörülő nonfiguratív alkotók többek között Gyarmathy Tihamér (1915), Lossonczy Tamás (1905), Martyn Ferenc. Azonban a két csoport továbbra is baráti kapcsolatban maradt. 1947-ben egyre fokozottabban jelentkezik a hivatalos kommunista kultúrpolitikai részről az absztrakt művészet elutasítása, s egyre élénkebben körvonalazódik, szovjet mintára a realizmus iránti igény. 1947 körül sűrűsödnek a publikációk is, kibontakozik az úgynevezett "absztrakció-vita". 1947-ben még fontos, a nonfiguratív művészetet támogató művek jelennek meg Kállai Ernőtől és a Hamvas Béla-Kemény Katalin szerzőpárostól. Bár 1945-1947 között még számos reprezentatív kiállítást rendeztek, de ezek a bemutatók javarészt a két világháború közötti korszak szalonszerű, seregszemle-jellegű tárlatait követték, az anyagot inkább külső, szociológiai, reprezentációs szempontok szerint csoportosították. 1948 elejére-közepére jelentősen módosult a művészeti viták hangvétele. A modern irányzatok végleges defenzívába szorultak, fogadtatásuk mind fagyosabbá, ellenségesebbé vált. E körülmények hatására 1948-ban az Európai Iskola is feloszlatta magát. 1948-ban a kiállítások szerepe, funkciója is megváltozott. Az igazán fontosak a meghatározott művészetpolitikai-esztétikai intenciók szerint rendezett kiállítások lettek. A szocreál művészet azonban csak 1949 közepére-végére vált hivatalossá hazánkban. ##### A szocreál 1949 őszén nyílt meg a Nemzeti Szalonban a Szovjet festőművészet című kiállítás. A leghíresebb szovjet művészeket bemutató tárlat (az "elvi-esztétikai viták" után) eredeti, hivatalosan válogatott művekkel támasztotta alá a szocialista realizmus kánonját. 1950 augusztusában az új magyar alkotmány első évfordulójára időzített I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra a hazai művészek küldhették be legfrissebb műveiket. A kultúrkormányzat az év elején 70 tételből álló témajavaslatot adott közre, amelyből az évente megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállítások résztvevői válogathattak. A korszak művészeti termését vizsgálva összeáll egy domináns műcsoport, amelyet a szűkebb értelemben vett "szocreálnak" nevezhetünk. Idetartoznak a nagy mennyiségben, főként Rákosi születésnapjára készített vezérportrék, az országépítésnek illetve a mezőgazdaság átszervezésének "nagyszerű" pillanatait megjelenítő művek. A napsütötte, idillikus környezetben megjelenített "boldog" munkások és munkásnők portréi, és gondosan kiválogatott pózokkal beállított zsánerjelenetei főként lelkesítő szándékból jöttek létre, de nem pótolhatták az igazi művészi értékeket. Sok művész, aki képtelen volt "önkéntesen áttérni az illetékes szervek által pontosan körvonalazott szocialista realizmusra", belső emigrációba kényszerült. Az alkalmazkodni, behódolni nem akaró, nem képes művészek (például Bálint Endre, Bene Géza (1900-1960), Gyarmathy Tihamér, Korniss Dezső, Vajda Júlia (1913-1982) és még néhányan) - egy rövid 1956-1957-es kitérőtől eltekintve - egy bő évtizedre kizárattak a művészeti nyilvánosságból. Az 1950-es évek második felétől, főleg az 1956-os forradalom után, némiképp enyhültek a művészetpolitikai viszonyok is. Ennek a nyomásnak a gyengülését jelzi az 1957. április 20. és július 16. között rendezett Tavaszi Tárlat a Műcsarnokban. Ezen a művészek már négy zsűri közül választhattak, ki-ki a saját irányzatának megfelelőhöz adhatta be műveit: a naturalista, újrealista, impresszionista, posztimpresszionista vagy akár az absztrakt-szürrealista, nonfiguratív művészeket képviselő bizottságokhoz. Az 1945 utáni évek bonyolult politikai, művészeti viszonyai, a gazdasági nehézségek nem kedveztek a köztéri szobrászat kibontakozásának sem. Tematikailag szovjet emlékművek (például Kisfaludi Stróbl Zsigmond: Felszabadulási emlékmű, 1947), az 1948-1949-es centenáriumra készült emlékművek (például a Magyarországon ekkor felállításra nem került Ferenczy Béni: Petőfi, 1948), hősök, mártírok és történelmi személyek szobrai illetve munkásábrázolások jelentek meg, és váltak egyeduralkodóvá a korszakban. ##### Építészet A második világháború vége a magyar építészet történetében nem éles korszakhatár. A háború előtti modern törekvések szinte töretlenül folytatódtak, és még a népi vonal is tovább élt egy ideig. Az építészet célja a háború befejeződése után elsősorban új életszervező tér megteremtése volt. A legsürgősebb feladat a helyreállítás volt, amit imponáló gyorsasággal és energiával hajtottak végre. A háború utáni évek (1947-1949) alatt az egyik legfontosabb építtető az OTI (Országos Társadalombiztosítási Intézet) volt, amely számos rendelőintézet és biztosítószékház építésére adott megbízást. A háború utáni első művelődési központok és oktatási épületek az 1940-es évek végén épültek modern szellemben, vagy választékos skandináv modorban (például Janáky István-Farkasdy Zoltán: Hódmezővásárhelyi kultúrház, 1948). Az új állami és szakszervezeti épületek zöme romos házak átépítésének eredménye (például MÉMOSZ-székház, Budapest, Dózsa György út, 1947-1949, Gádoros Lajos és mások műve). A kultúrpolitika a többi művészeti ághoz hasonlóan az építészettől is a szovjet minta követését várta, de az építészek vonakodtak átvenni a szovjetek archaizáló stílusát. 1951-ben a kommunista propaganda érdekében "koncepciós" építészeti "vitát" szerveztek, ahol elítélték a modernizmust. A szocialista realizmus elfogadását az építészek első országos kongresszusa szentesítette 1951 októberében. A szocreál az építészetben meglehetősen ellentmondásos kategória volt. Az építészet ideológusai a sztálini formulát ismételgették ("szocialista tartalom - nemzeti forma"), a rejtélyes axióma értelmezését azonban az építészekre bízták. Az építészek számára három fő forrás kínálkozott ehhez; az 1920-as évek skandináv építészete, a magyar klasszicista építészet, illetve az 1930-as években csúcspontjára jutott szovjet klasszicizálás. Természetesen a szovjet minta követése lett ajánlott. A szocialista realizmus legjellemzőbb műfaja a városépítés volt. Új szocialista városok épültek, mint Komló, a bányászváros és mindenekelőtt Sztálinváros (ma Dunaújváros), amit 1950-1955 között építettek a Dunai Vasmű mellett, Weiner Tibor (1906-1965) rendezési terve szerint. A rájuk erőltetett sztálinista stílussal a magyar építészek csak 1956-ban tudtak szakítani. A politikai nyomás alól felszabadult építészetünkben megjelentek a nyugati minták. Ismét előtérbe került a funkció; óvodák, iskolák, bölcsődék és lakóépületek típusaira kiírt pályázatok nyomán típustervek születtek. #### Az 1960-1970-es évek magyar művészete ##### Az 1960-as évek képzőművészete Az 1950-1960-as évek fordulóján a kulturális irányítás szakított ugyan a szocreál tarthatatlannak bizonyult ortodox értelmezésével, de helyébe egy megújult szocialista művészet kánonját próbálta meg érvényre juttatni. Uitz Béla (1887-1972), Derkovits és Dési Huber István (1895-1944) lettek volna az ideális példakép. Ám a két világháború közötti szocialista művészet képviselőit foglalkoztató társadalmi-művészeti problémák nem voltak adaptálhatók az 1960-as évek elejének művészeti közegébe. Így a posztimpresszionizmus 1950-es évek elején kialakult enyhén "szocrealizált" változata lett a hivatalos állami kiállítások, és a mind jobban szaporodó murális megbízások egyik meghatározó stílusa. A művészeti életben bekövetkezett lassú fellazulás fokozatosan az irányzatok és alkotók úgynevezett három T-s (támogatott, tűrt, tiltott) felosztásához vezetett. Az 1920-1930-as években született generáció tagjai éppen az 1950-es évek legkeményebb szocreál időszakában jártak a Képzőművészeti Főiskolára, így ekkor nem ismerhették meg a modern művészet eredményeit. Közülük Csernus Tibor (1927) Bernáth Aurél tanítványa volt. Festészetében az 1960-as évek elejére egyesítette a részletek naturalista megfestését és az összkép irrealitásának kettősségét. A stílus, ami a máig használatos szürnaturalizmus nevet kapta 1964-ben érte el csúcspontját. Képviselői voltak többek között Lakner László (1936), Korga György (1935) és Gyémánt László (1935). A szürnaturalizmus grafikai párhuzamainak, és az 1966-1968 között fellépő neoavantgárd előkészítőinek tekinthetők Maurer Dóra (1937), Major János (1934) és Pásztor Gábor (1933) korai művei. A korszak emblematikus egyénisége Kondor Béla (1931-1972) volt. Alapvető etikai problémák foglalkoztatták művészetét. Grafikai sorozatainak nyüzsgő embercsoportjai, tépelődő angyalai közvetítették legmarkánsabban véleményét az emberiségről. A modern művészettől való teljes elszigeteltség hívta életre az 1962-től folyamatosan bővülő úgynevezett Zuglói kört, amely Molnár Sándor (1936) festőművész zuglói lakásán, 1958-1959-től tartotta összejöveteleit. A reprodukciókról megismert, elméletben áttanulmányozott stílusokat a gyakorlatban is kipróbálták, és a látvány szisztematikus analízisével jutottak el az absztrakcióig. A kör közös tevékenysége 1968-ra lényegében lezárult. Nádler István (1938) és Bak Imre (1939) a geometrikus absztrakció, Molnár Sándor a monokróm festészet felé fordult. A geometrikus és redukcionista absztrakt törekvésekkel párhuzamosan az évtized közepétől egyre erősebben érezhetővé vált a pop art hatása. Többek között a már említett Lakner László az 1964-es Velencei Biennálén szereplő Rauschenberg hatására lépett ebbe az irányba tovább. Konkoly Gyula (1941) és Altorjai Sándor (1941-1979) az évtized végén készült alkotásai is szakítottak a hagyományos táblakép műfajával. Az 1960-as évek végén, 1970-es évek elején a mozgalommá szélesedő neoavantgárd művészet képviselői számára az egyetlen bemutatkozási lehetőség a csoportos kiállítás volt. Így jöttek létre az Iparterv, a Szürenon illetve a No 1 csoportok alternatív kiállítóhelyeken megvalósult kiállításai, illetve az 1970 nyarától megrendezett Balatonboglári Kápolna tárlatok. ##### Figuratív, geometrikus és konceptuális tendenciák az 1970-es években A korszak elején még elevenen élt a "realista" és az "absztrakt" művészetfelfogás ellentéte. Az ideológiai és stiláris viták, valamint a szocreál alternatívái azonban fokozatosan érvényüket vesztették, az avantgárd művészet hazai legitimációja megállíthatatlanná vált. Az ábrázoló művészet, a magyar hiperrealizmus valóságfogalma bizonyult elsősorban problematikusnak a művészetpolitika számára. A szocializmus történeti toposzai, mitológiája és az 1970-es évek valódi valósága jelent meg az évtized elején, például Lakner László és Méhes László (1944) festészetében. A valóság meghatározása a korszak szobrászatában az öntvény, a lenyomat alkalmazásának elterjedésével vett fordulatot (például Jovánovics György (1939) munkái). A hivatalosan deklarált és a ténylegesen megélt "valóság" megkülönböztetése vált Schaár Erzsébet (1908-1975) számára a szobrászat központi kérdésévé. Az ember, a személyiség, mint valóság kérdését a hiperrealizmusnál is élesebben vetette fel a képzőművészetben általánossá vált fotóhasználat (például Baranyay András (1938), Hajas Tibor (1946-1980) művei). A kevésbé provokatív avantgárd tendenciák; a geometrikus absztrakció különféle változatainak megerősödését segítette a strukturalizmus és szemiotika térhódítása. A műtermekben megszülettek, és a kiállítóhelyeken megjelentek az irányzat aktuális változatai, a hard edge-től a minimal art-ig. A hazai művészetben fellépő konceptuális tendenciák ahhoz a kelet-európai hagyományhoz kötődtek, amelyben a művészet a megoldatlan társadalmi problémák terhét veszi a vállára, minden megnyilvánulása nyílt és burkolt politikai állásfoglalásnak számít. A konceptuális művészet hazai példái többek között; Tót Endre (1937), Erdély Miklós (1928-1986) akciói, objektjei vagy Pauer Gyula (1941) pszeudo-szobrai. ##### Építészet Az 1956 és 1965 közötti évek gazdag építészeti terméséből viszonylag kevés mű bizonyult a saját korán túlmutató, maradandó értéknek. A kísérletezés kora az 1960-as évek közepén ért véget. A rosszul értelmezett modernizáció jegyében megkezdődött a magyar építőipar nagyiparrá fejlesztése, azaz kézműves hagyományainak kiirtása. Egy új építészeti elem, az előre gyártott vasbeton kultusza kezdődött. A városi élet lényegét meg nem értő funkcionalista-bürokrata szemlélet eredményeképpen a következő másfél évtizedben gomba módra szaporodtak a magyar városok peremén az öt- és tízszintes panelházakból álló lakótelepek. Az 1970-es években, az építészetben is előtérbe került a teória, a konceptuális mű, s így természetesen megnőtt a meg nem valósult, vagy nem megvalósításra szánt tervek száma. Határozott szellemi arculattal rendelkező csoportok, szellemi műhelyek alakultak ekkor, és a magyar építészetben újra lehetett áramlatokról, irányzatokról beszélni. Az 1970-es években tűntek fel a színen a magyar építészetet máig meghatározó főbb irányzatok és alkotók, első jelentősebb munkáik is ekkor készültek. Az évtized elején fontos szellemi műhely jött létre az Ipartervben, ahol a strukturalista filozófiától és építészettől ihletve analitikus-strukturalista alkotómódszert dolgoztak ki. Az 1970-1980-as évek fordulóján alapvető szemléletváltozás állt be a magyar építészetben. A változás legfontosabb része a természeti és az épített környezethez való viszony újraértékelése, amelyben a civil környezet- és városvédő mozgalmak mellett az építészek körében is akadtak kezdeményezők. Például Kerényi József (1939) Kecskeméten számos régi épületet mentett meg azáltal, hogy új funkciót talált számukra, illetve a Miskolci Műhely (1979-1989) építészei teljes módszertant dolgoztak ki vidéki városok szerves fejlesztésére. ##### Iparművészet Az 1950-es években a háziipari termelés kiszolgálására kárhoztatott iparművészet a hatvanas évekre kezdett a nyomás alól felszabadulni. Ennek az egyik legszembetűnőbb példája a textilművészetben figyelhető meg. A modern magyar kárpitművészet kezdete Ferenczy Noémitól (1890-1957) datálható, aki a kárpitszövést Párizsban tanulta (1911) a Manufacture des Gobelins egyik mesterétől. Ő tette meg az első, és alapvető lépést abba az irányba, hogy a kárpitművészet kiemelkedjen az alkalmazott műfajok közül. A korabeli gyakorlattal ellentétben kartonjait maga készítette, gobelinjeit is maga szőtte. Teljes komplexitásában kezelte a műfajt, hiszen nemcsak a tervezést, de a teljes kivitelezést, magát a szövést is, az alkotói folyamat részévé tette. Az iparművészeten belül az 1968-as év hozott áttörést. Ekkor önállósult a textil, és a festészethez, grafikához, plasztikához mérhető, egyéni arculatú, szüntelenül megújuló műfajjá vált. Az 1970-től (napjainkig) megrendezésre kerülő szombathelyi biennálékon megjelent a hagyományos festett-nyomott textil mellett a textilplasztika illetve a tértextil, amelyek a képzőművészeti installáció előfutárainak tekinthetők (például Szilvitzky Margit: Igazodás, 1976). Az 1970-es évek közepétől egyre erőteljesebben jelentkezik, elsősorban az ötvös, a kerámia- és az üvegművészet területén is az önálló, szobrászi igényű térformálás (például az inkább szobrásznak tekinthető Lugossy Mária (1950) alkotásai). Ugyancsak a kerámiaművészetben megjelenik a plasztikai formaadás mellett, az ősi technikák felújítása, az anyag eredendő tulajdonságainak érvényre juttatása is (például Schrammel Imre (1933) művei). #### Magyar művészet az 1980-as évektől napjainkig ##### Képzőművészet Az 1980-as évek elején érte el Magyarországot az egyetemes művészetben lezajlott posztmodern fordulat, amely az "avantgárd halálát" jelentette. Nemcsak az avantgárd került válságba az 1980-as évek elejére hazánkban, hanem a hivatalos művészet, a szocialista állami reprezentáció intézményei is. Az előző évtized végén megerősödő koncept és a minimal art szellemi purizmusa és aszketizmusa egyfajta "képéhséget" gerjesztett, amelyre feltörő energiákkal reagált a magyarországi új festészet, az úgynevezett "új szenzibilitás" évek óta szerveződő csoportja, amely készen állt az avantgárd halála és a hivatalos művészet csődje nyomán keletkezett vákuum betöltésére. (Például Birkás Ákos (1941), Hencze Tamás (1938), El Kazovszkij (1948), Fehér László (1953)) Természetesen az "új kép" fogalma nem merül ki az "új szenzibilitás" kiállításokon megjelenő törekvésekben, hanem egy jóval átfogóbb, a művészet és a művészetről gondolkodás egészét átformáló szemléletváltás folyamatát jelenti, amely nagyjából az 1990-es évek elejére fejeződött be. Az új kép fogalomkörébe tartoznak azok a művek is, amelyek az írás, a szöveg képbe építésének, vagy a tükröződés és az árnyék, valamint a valóságos és a virtuális vetületek megjelenítésének, illetve a 20. század végi érvényes "ember-kép" megalkotásának problémáját konceptualista módon közelítik. (például Molnár Péter (1943), Schmal Károly (1942), Roskó Gábor (1958), Vojnich Erzsébet (1953)) Az új festészeti és a posztkonceptuális tendenciák mellett az 1980-as években megfigyelhető egy másik jelenség is, az úgynevezett avantgárd paródia (például Zuzu-Vető, Böröcz András-Révész László, A.E. Bizottság). A nyolcvanas évtized folyamán a háromdimenziós művek köre kiszélesedik, általánossá válik az objekt, és megjelenik az installáció műfaja. 1989-1990 nagy horderejű fordulatot hozott Magyarország történetében, az ekkor végbemenő politikai-társadalmi átalakulások alapjaiban változtatták meg a művészetet is. Azonban a művészeti szemléletváltás már az 1980-as évek közepétől elkezdődött, és ezzel párhuzamosan lépett színre az új generáció. Az 1990-es években az új technikák, műfajok és médiumok (például az installáció, a számítógép, illetve a videó) megjelenésével a hagyományos műfaji és technikai keretek átértékelődtek és módosultak (például Bukta Imre, Lovas Ilona installációi). Egy új, sokszínű, "up to date" művészet kibontakozásának feltételei teremtődtek meg azáltal, hogy a párhuzamosságokat és ellentmondásokat is megengedő esztétikai nézetek többé nem szerveződtek kánonná. Ennek a pluralizmusnak köszönhetően kortárs képzőművészetünkben, a legmodernebb trendekhez igazodó alkotások mellett (például az úgynevezett intermédia képviselői) a hagyományos műfajokban (például táblakép) is születnek korszerű alkotások, sőt a kortárs (magyar) művészetben, széles körben megfigyelhetők archaizáló, a művészettörténeti múltba visszanyúló tendenciák is. Napjainkban, amikor a művészeti ágak és műfajok közötti határok teljesen eltűnnek vagy összemosódnak, egyre erőteljesebben érezhető a képző- és iparművészet kölcsönhatása is, és egyre több az úgynevezett határterületen működő alkotó. A legtöbb iparművészeti (textil, üveg, kerámia, bőr) alkotás, bár továbbra is funkcióval rendelkezik, festészeti és plasztikai értékeket képvisel, és jócskán túlmutat az ipari formatervezés keretein. ##### Építészet Posztmodern hatások alatt álló építészetünkben csak néhány kivételes példa említhető, amely a helyi kultúra és az egyetemes civilizáció ellentmondásos viszonyát képes volt feloldani. A kortárs magyar építészet legismertebb irányzata az organikus mozgalom. Ennek, a ma már egész országra kiterjedt törekvésnek az elindítói Makovecz Imre (1935) és Csete György (1937) voltak az 1960-as évek végén. Mindketten elutasították azt a rendszert, amely sablonos modern megoldásaival az országot szinte teljesen arctalanná változtatta. Míg azonban Csete számára az organikus építés a hazai hagyományokban (például Lechner Ödön, Kós Károly) és kultúrában (például Bartók és Kodály) gyökerező építészetet jelenti, addig Makovecz érdeklődése sosem korlátozódott csupán a magyar forrásokra, bár számára is fontos a nemzeti jelleg. Az állami és önkormányzati beruházások aránya 1989 után minimálisra zsugorodott; teljesen megszűnt a szociális jellegű, telepszerű lakásépítés, erősen csökkentek az egészségügyi és kulturális beruházások. Finta József (1935) tervezte az első nemzetközi kereskedelmi központokat (például Fortuna üzletház, Budapest Váci utca, 1982-1985), illetve az utóbbi évek legnagyobb luxusszállóját is, a budapesti Corvinus Kempinskit (1988-1992), amelyeket multinacionális cégek finanszíroztak. Az 1990-es éveket egyik oldalon a kommerciális építészet nemzetközi (posztmodern vagy neomodern) stílusa jellemzi, a másikon az organikus és regionális furcsa elegye, amely az "élő építészetet" és a "helyi hagyományt" divatos formaként fogja fel, s aggatja konvencionális épületekre. ### ZENETÖRTÉNET #### MŰZENE #### Bevezetés - a 20. század magyar zenéje A 20. század valamennyi történelmi sorsfordulója átrajzolta valamelyest a magyar zenekultúra intézményrendszerének, céljainak, a társadalmon és a kulturális életen belül játszott szerepének képét. Mindvégig nyomást gyakorolt a zeneéletre a politika, illetve az annak alárendelt kultúrpolitika, noha a beavatkozás mértéke időről időre változott. Bartók Béla és Kodály Zoltán személyében nemzetközi tekintetben is kimagasló alkotó személyiségekkel büszkélkedhetett a magyar zene, akiknek életműve meghatározóan - egyszersmind nyomasztóan - vetült rá az utánuk következő zeneszerző-nemzedékekre. A zeneoktatás magas színvonala és a széles körű kórusmozgalom Magyarországot zenei világhatalomként tette ismertté külföldön. A belső zenei felvevőpiac szűk volta miatt, továbbá egyes korszakokban az uralkodó politikai irányzatok pressziója elől menekülve kiváló magyar előadóművészek egy része külföldön teljesítette ki pályáját. Végigkísérte az évszázadot a zene és a zeneélet demokratizálásának programja, amit a század legjelentősebb és legnagyobb hatású magyar zenei gondolkodója, Kodály Zoltán így fogalmazott meg: "a művészetet a néphez, a népet a művészethez közelebb vinni". A célkitűzés sikere mindvégig problematikus maradt, főként a század utolsó évtizedeiben vált kérdéssé, hogy vajon a magyar zenekultúra fogyasztóként és aktív résztvevőként valóban a Kodály elképzelte mértékben és módon bevonja-e az egész társadalmat. A 21. század kezdetén kimondhatjuk, hogy a zenei magaskultúra tömeges elterjesztése, a zenei írás-olvasás széles körű elterjesztése a 20. század meg nem valósult ideálja marad. Tovább éltek a zenei tömegkultúra olyan 19. századi vagy a 20. század elejéről ránk maradt típusai, mint a magyar nóta és az operett, s ha kedveltségük fokozatosan csökkent is, helyüket az 1960-1970-es évektől kezdve nem a népzene mint zenei anyanyelv foglalta el. A tömeges zenefogyasztásban a nemzetközi könnyűzene és annak hazai követői váltak uralkodóvá. A popzene, valamint a táncházmozgalom által terjesztett magyar, szomszédnépi és nemzetközi népzene olyan azonosulási szervezőerővé vált, amellyel egész nemzedékek határozzák meg önmagukat, inkább, mint bármilyen más kulturális termékkel. #### Zeneélet 1919 és 1945 között ##### A Tanácsköztársaság és az ellenforradalom zeneélete 1919 tavaszát a kortársak is történelmi cezúrának érezték. A zeneéletben megjelent a központi irányítás szükségességének ideológiája, legalábbis nagyszabású tervek alakjában. Reinitz Béla, az Ady-sanzonjaival ismertté vált, baloldali érzelmű zeneszerző lett a művészeti kormánybiztos, egyben a zenei ügyek felelőse. A maga mellé választott Zenei Direktórium összeállításával az 1910-es évek progresszív zeneszerzői iránti elkötelezettségét igazolta: Dohnányi Ernőt, Bartók Bélát és Kodály Zoltánt szemelte ki munkatársul. Bartók neve - színpadi művei, A fából faragott királyfi és A kékszakállú herceg vára 1917-ben, illetve 1918-ban lezajlott bemutatói után - a budapesti Operaház igazgatói székének várományosaként bukkant fel a sajtóban, őt magát azonban inkább vonzotta volna a Nemzeti Múzeum keretében kialakítandó népzenei osztály vezetése. Dohnányi a Zeneakadémia igazgatója, Kodály pedig aligazgatója lett. A zaklatott kül- és belpolitikai viszonyok között a tervek megvalósítására alig volt esély, a Zenei Direktórium tagjai pedig az új tisztviselők dogmatikus és kicsinyes szemlélete miatt hamarosan visszariadtak az aktív közreműködéstől. 1919 őszén a restauráció ellenségesen lépett fel a Zenei Direktórium tagjaival szemben. Dohnányit eltávolították a Zeneakadémia éléről (Bartók keserűen írta egyik levelében: "Hubay ur megtartotta ünnepi bevonulását az Orsz. Zeneművészeti Főiskola csarnokaiba"). Az új állami berendezkedés Kodállyal szemben alkalmazta a legkeményebb retorziót: fegyelmi eljárást indítottak ellene, és 1921 őszéig szabadságolták tanári állásából. Bartók emigrációs terveket forgatott a fejében: egyszerre tájékozódott Berlin és a román csapatok által megszállt Erdély irányában. ##### Zenei intézmények Akár a társadalom minden más területén, az ország 1920-as szétdarabolása a zeneéletben is összeroppantotta a korábban évtizedeken át fokozatosan kialakult intézményhálózatot. Az újonnan meghúzott országhatáron kívül rekedtek olyan nagy hagyományokkal rendelkező zenei központok, mint Pozsony vagy Kolozsvár. Hogy a hivatásos zeneélet versenytárs nélküli centruma Budapest, ez már a 19. század közepe óta adottság volt. Itt működött 1884 óta az ország egyetlen kizárólag operajátszásra szakosodott színháza, a Magyar Királyi Operaház, valamint az ennek együtteséből kikerülő, egyetlen hivatásos hangversenyzenekar, a Filharmóniai Társaság Zenekara, amelynek élén 1919-től Dohnányi Ernő állt elnök-karnagyként. Lassanként létrejöttek más, részben amatőr együttesek, mint a Székesfővárosi Zenekar (1923), illetve a megélhetési gondokkal küzdő hivatásos zenészeknek időleges foglalkoztatást és fellépéseket biztosító társulások, mint a Budapesti Hangversenyzenekar (1930). 1939-ben a főváros megszervezte a hivatásos Székesfővárosi Zenekart, 1943-ban létrejött a Magyar Rádió hivatásos szimfonikus zenekara. Az oratóriumkultúra ápolásában szerzett nagy érdemeket a Lichtenberg Emil vezette, szintén jórészt amatőr hátterű Budapesti Ének- és Zeneegyesület, valamint a Székesfővárosi és a Palestrina-kórus, melyeket 1933-ban Bárdos Lajos Budapesti Kórus néven egyesített. Az Operaház átmeneti válságidőszak után Radnai Miklós (1925-1935) és Márkus László (1935-1944) igazgatása alatt fénykorát élte. A hazai nevelésű énekesek és a gyakori vendégjárás, az 1928-tól Budapestre szerződött olasz dirigens, Sergio Failoni, a mellette felnőtt Ferencsik János és a vendégkarmesterek sora garantálta az előadások magas színvonalát. A Verdire és Wagnerre épülő repertoárt elkésett bemutatókkal (Muszorgszkij, Debussy) és a kortárs termésre reagáló premierekkel (Stravinsky, de Falla, Respighi) változatos, európai összehasonlításban mérsékelten modern játékrenddé alakították át. Az új magyar zenét elsősorban Kodály művei képviselték, mellettük a konzervatív irányzatok alakjainak (Hubay Jenő, Poldini Ede, Dohnányi Ernő) túlsúlya ellenére, többnyire rövid szériákban megszólalhattak a fiatalabbak is (Kósa György, Ádám Jenő, Farkas Ferenc, Kenessey Jenő). A Filharmóniai Társaság hangversenyein kívül a fővárosi hangversenyélet nagyrészt magánrendezésben zajlott. Színvonala ezekben az évtizedekben vetekedett Európa nagy zenei központjaiéval. Szinte valamennyi jelentős európai szólista és karmester megfordult a főként a Vigadóban, kisebb részben a Zeneakadémia Nagytermében rendezett hangversenyeken, köztük Edwin Fischer és Emil Sauer, Erich Kleiber és Felix Weingarten, Bronislaw Huberman vagy éppen Pablo Casals, aki hétszer is járt Budapesten. De a belföldi világnagyságok, így Dohnányi és Bartók zongora- és kamaraestjei is a rendszeresen ismétlődő, kiemelkedő események sorába tartoztak. Ugyancsak a fővárosban működött a zeneoktatás legmagasabb szintű intézménye, a Zeneművészeti Főiskola: az 1925-től Liszt Ferenc nevét viselő intézményt 1934-ig Hubay, utána 1943-ig Dohnányi Ernő igazgatta. Tanári karába tartoztak az ország legjelentősebb zeneszerzői és előadóművészei, Bartók és Kodály mellett Weiner Leó. Miközben előkészítő osztályaival maga a Zeneakadémia is átfogta a hivatásos muzsikusképzés teljes időtartamát, a műkedvelők a fővárosi, egyesületi és magán-zeneiskolák széles körű hálózatában tanulhattak (kiemelkedett ezek közül létszámával és színvonalával a Nemzeti Zenede és a Fodor Zeneiskola). Vidéken főként a közel 50 városi és magán-zeneiskola fogadta be a zenei képzés iránt érdeklődő több ezer fiatalt. A hazai zeneműkiadás vezető vállalkozása, a Rózsavölgyi Kiadó negyedszázad alatt mintegy 50 komolyzenei kottakiadványával nem válhatott a kortárs zene jelentős támogatójává. Bartók és Kodály műveinek nagy részét az 1920-as évek kezdetétől az Anschlussig (1938) a bécsi Universal Edition jelentette meg. A hanglemezgyártás megkezdődött ugyan, de érdeklődése szinte kizárólag a könnyűzene különféle ágai, az 1930-as évektől különösen a frissen hódító hangosfilmek dalainak gyors üzleti sikert ígérő terjesztésére irányult. A Magyar Rádió ezzel szemben hamar felismerte a magasabb zenei műveltség széles körű megismertetésére irányuló kötelezettségét. A stúdiókoncertek és a nagyszámú operaházi közvetítés sokkal szélesebb körhöz juttatta el a komolyzenét, mint bármely korábbi lehetőség, noha a hallgatói visszajelzések nemegyszer inkább a könnyebb műfajok előtérbe állítását óhajtották. ##### Budapest fél évszázados jubileuma Szimbolikus jelentőségű napja volt a magyar zenetörténetnek 1923. november 19-e. Budapest Székesfőváros Pest, Buda és Óbuda egyesülésének ötvenedik évfordulóját megünneplendő három zeneszerzőt kért fel új mű komponálására: Dohnányi Ernőt, Bartók Bélát és Kodály Zoltánt. A felkérés hivatalos rehabilitációval ért fel, egyúttal azt is jelezte, hogy a politika kénytelen-kelletlen elfogadta a művészi értékrend parancsát. A három zeneszerző mindegyike a maga módján reagált a reprezentatív alkalomra. Dohnányi Ünnepi nyitánya késő romantikus stílusával, a Himnusz, a Szózat és a Magyar Hiszekegy idézeteivel kiállt a múlt folytatható volta mellett. Bartók Táncszvitje a népzenei karakterek programszerűen vállalt áttekintésével, az egyes tételek romános, szlovákos, arabos jellegzetességeivel "a népek testvérré válásának" a kor nacionalista feszültségei közepette messzemenőkig idealista világnézetét sugallta. Igaz, a nemzetek kavalkádjában mindvégig kiemelt szerepet kap a magyar népzene, amely a tételek között átvezető ritornellként tűnik fel. Kodály Psalmus Hungaricusa volt az este harmadik bemutatója. A szövegválasztás, Kecskeméti Vég Mihály 16. századi magyar zsoltárparafrázisa nemzeti programot sugallt, a biblikus szövegen keresztül nem elsősorban a történelmi múltra irányította rá a figyelmet, hanem a kortársak számára is félreismerhetetlen tanulságokat hordozott. S hogy a zsoltáros Dávid király panasza, vádja és könyörgése a magyar falvakban felfedezett népzenei hangvétellel szólalt meg, ez már kitárta a kaput egy remélt egységes nemzeti zenekultúra irányába. ##### Bartók és Kodály szétváló útjai Már az 1923-ban bemutatott két kompozíció jelezte, hogy Bartók és Kodály útja fokozatosan szétválik. Bartók személyes és társadalmi csalódottságának kifejezéseként zeneszerzőként szinte teljesen kivonult a hazai zeneéletből. Ennek egyik jele, hogy ettől kezdve jelentős alkotásainak legtöbbjét a magyar határokon kívül mutatták be. Miközben saját zenéjéről szólva mind nagyobb nyomatékkal hangsúlyozta a népzene alapvető ihlető szerepét, mércéjét és vonatkoztatási pontjait az európai zene kiemelkedő kortársai között kereste: az 1920-as évektől kezdve nevét nem annyira Kodállyal, mint inkább Schönberggel és Stravinskyval együtt emlegették szerte a világon. Részben éppen az európai tájékozódás vezetett el az 1926-os zongoraművekkel kezdődő neoklasszikus stílusfordulatához, amely, miközben a felszínen könyörtelenül halmozta az új, sokak szemében taszítónak tetsző disszonanciákat, a mélyben még szorosabbra fűzte a kapcsolatot az európai zenetörténeti hagyomány kimagasló alkotásaival, elsősorban Beethoven művészetével. A 3., 4. és 5. vonósnégyes, az 1. és 2. zongoraverseny mellett e korszak legszemélyesebb műve a román kolindaszövegek magyar fordítására írott Cantata profana (1930), amelyben a barokk passió dramaturgiája egyesül a kelet-európai nép- és természetközeli hangvétellel. A mű, amelynek zárósora ("Csak tiszta forrásból") utóbb az új magyar zene törekvéseinek jelképeként vált szállóigévé, legalább annyira a modern társadalomnak hátat fordító individuum végérvényes kivonulása, mint a népi kultúrával meglelt közösség hitvallása. Az 1930-as évek második felének trilógiája (Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára, 1936; Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre, 1937; Divertimento, 1939) a stílus letisztulását és enciklopédikus összegzését hozta. Bartók melodikája kiteljesedett (Hegedűverseny, 1937-1938), zenei típusai közé ismét felvette a korábban deklaratívan elutasított népies műzenét, a verbunkost (Kontrasztok, 1938). Nem közvetlen személyes okok, hanem a német terjeszkedés és a magyar politikai osztály viselkedése miatti aggodalom és felháborodás szülte meg a döntést: Bartók 1940. október 8-án adott búcsúhangversenye után Amerikába távozott. Az egzisztenciális félelmek és a betegség árnyékában keletkezett utolsó kompozícióiban (Concerto zenekarra, 1943; 3. zongoraverseny, 1945) tovább oldódik a hangzás szigora, ebben az amerikai zene hatását is felismerhetjük. Kodály egészen más utat járt be. Pályájának következő évtizedeiben zenei-nemzetnevelői programját teljesítette ki műveiben is. A gyermekkarok és a felnőtt kórusok számára írott alkotások 1925-ben megkezdett sorozata elárulja, hogy figyelmének középpontjába a közösségi zenélés, illetve a következő nemzedék, az új zenei világban felnevelni kívánt gyermek került. A népdal és népköltés mellett a magyar költészet, a katolikus és protestáns egyházi zene hagyományait is közvetíti a mind nagyobb számban megalakuló kórusok számára, ezzel is hangsúlyozva programjának elválaszthatatlanul magyar és európai céljait. Az énekesek nevelése mellett a hallgatók nevelése is fontos szerepet kap. Kodály, mintegy a magyar zenei múlt egyenetlen fejlődése miatt kimaradt korszakait újraálmodva, alkotja meg a Háry Jánost (1926), a népszínmű immár valódi népdallal telített, megnemesített utódaként, és a Székely fonót (1932), a színpadi közegbe helyezett erdélyi népdal alaphangvételével. A zenekari kompozíciók emléket állítanak a 19. század nemzeti tánczenéjének (Galántai táncok, 1933) és műzenei öltözékben viszik be a koncerttermekbe az ősi magyar népdal legjellegzetesebb dallamát (Páva-változatok, 1939). ##### A Kodály-tanítványok Bartók élethosszig elzárkózott az intézményes zeneszerzés-tanítástól. Ezzel szemben Kodály, aki 1908 óta a Zeneakadémia zeneszerzés-professzora volt, előbb ebben a szűk, szakmai körben vállalta a pedagógus hagyományőrző és továbbépítő feladatát, hogy aztán fokozatosan az egész magyar nemzet nevelőjévé váljék. Az 1920-as évek zeneéletének progresszív szárnyát képviselő fiatal zeneszerzők legnagyobbrészt az ő iskolájából kerültek ki. Mesterük osztályában elsajátították a népdalfeldolgozás technikáját, a népdalból eredeztethető modális harmóniavilág kezelését, a nyelvi hangsúlyon alapuló magyar prozódiát, reneszánsz példák nyomán a tiszta szólamvezetésben gondolkodó ellenpontot és legfőképp a nemzeti és klasszicizáló ideálok összekapcsolását. Ezeken az alapokon olyan iskola született, amelynek tagjai, közös tulajdonságaik ellenére, bővelkednek eltérő vonásokban is. A karcosabb egyéniségű Kadosa Pál és Szabó Ferenc behatóbban érdeklődött az avantgárd iránt, a kórusírásban és a zeneoktatási programban vállalt jelentős szerepet Ádám Jenő és Bárdos Lajos. Hamarosan a jazz vonzásába került Seiber Mátyás, aki Németországon keresztül Angliába távozott; Hollandiában telepedett meg Frid Géza. Az 1930-as évek legnagyobb ígéreteként üdvözölték Veress Sándor első alkotásait. Csak a második világháború idején vagy azután bontakozhatott ki Ránki György, Járdányi Pál, Sugár Rezső és Maros Rudolf pályája. Nem tartozott ugyan Kodály iskolájához Farkas Ferenc és Szervánszky Endre, de Siklós Albert tanítványaként is megérintette őket Kodály hatása. Az új magyar zene második nemzedéke nehezen talált utat a nyilvánossághoz. Kezdetben csak szűk körű kamarakoncerteken mutathatták be műveiket, s e célból különféle csoportosulásokat is létrehoztak. A Modern Magyar Muzsikusok rövid életű vállalkozása (1928), majd a megújított Új Magyar Zeneegyesület (közkedvelt rövidítéssel: UMZE, 1932-1939) teremtett kereteket a bemutatkozás számára. Az 1930-as években mind többüknek adódott alkalma nagyobb közönség előtt zenekari kompozíciókkal és színpadi alkotásokkal is bemutatkozni. S így az 1930-as évek végére legalább a kortárs művészet iránt érdeklődők között elfogadottá vált, hogy a pentaton dallamfordulatokban gazdag, formavilágában hagyományos, harmonizálásában neotonális-modális vonásokat mutató stílus joggal képviselheti a magyar szellemiséget a legújabb zenei termésben. Kodály zenei nemzetnevelő programját a gyakorlatban a Magyar Kórus egyesület valósította meg a legszélesebb körben. Két Kodály-tanítvány: Bárdos Lajos és Kertész Gyula alapította 1931-ben. Tevékenységének középpontjában a kottakiadás állt (főként kórusművek), ezen túlmenően könyv- és folyóirat-kiadást (Magyar Kórus, Énekszó, Éneklő Ifjúság), valamint hangversenyek rendezését is vállalta. Ugyancsak a Magyar Kórus jelentette meg 1938-ban az első korszerű magyar iskolai énekeskönyvet is, a Rajeczky Benjamin és Kerényi György szerkesztette Énekes Ábécét. Ennek nyomdokain haladva dolgozta ki azután Ádám Jenő az iskolai énekoktatás egész tanmenetét, amelyet 1944-ben hivatalossá tett a Vallás- és Közoktatási Minisztérium. ##### Zenetudomány Az 1920-as évek hozták a nemzetközi tudományosság igényeit felvállaló magyar zenetudomány megszületését. Intézményes hazai képzés hiányában az első kutatók német egyetemeken sajátították el tudományuk alapjait. Visszatérésük után többrétű feladatot vállaltak: közvetíteni az európai zenetörténet kutatásának aktuális eredményeit, úttörőként felderíteni a magyar zenetörténet forrásait és megrajzolni a magyar zenei múlt képét. Ehhez csatlakozott még speciális magyar módszerként a népzenének a zenetörténetbe integrált vizsgálata. Az összetett feladatot Szabolcsi Bence oldotta meg a legátfogóbban. Tóth Aladárral együtt szerkesztette a kétkötetes Zenei lexikont (1930-1931), A zene története (1940) szellemtörténeti vázra épített ábrázolásával, valamint Beethoven-monográfiájával (íródott: 1942, megjelent: 1947) az egyetemes zenetörténet területén dolgozott ki átfogó szintéziseket. Tanulmányok évtizedeken át gyarapodó sorozatában tárta fel és értelmezte a hazai zenei múlt emlékeit (összegyűjtve megjelentek: A magyar zene évszázadai I-II, 1959, 1961). Feltárta a magyar népzene archaikus dallamkincsének ázsiai kapcsolatait, vizsgálta az ókori gyökerekig visszanyúló zsidó liturgikus zenét, elemezte az európai műzenén belüli dallamrokonságokat, és ezzel utat nyitott a jellegzetesen magyar módszertanú dallamtörténeti összefoglalás felé (A melódia története, 1950). Szabolcsival egy időben kezdett magyar zenetörténeti kutatásokat Bartha Dénes, Major Ervin, Kókai Rezső és a reneszánsz világszerte elismert kutatója, Gombosi Ottó, aki 1939-től amerikai egyetemeken tanított. Bartha Dénes a zenei ismeretterjesztésben is nagy szerepet vállalt, s 1935-től zenetörténetet adott elő a Zeneakadémián. A napi zenekritika magas színvonalát olyan személyiségek biztosították, mint Tóth Aladár (Pesti Napló, Nyugat, 1923-1939) és Jemnitz Sándor (Népszava, 1924-1950). ##### A második világháború évei A háború törést hozott a magyar zeneéletben. Bartók 1940 októberében Amerikába távozott, s New Yorkban halt meg 1945-ben. A háborús viszonyok következtében visszaesett a vendégforgalom a koncertéletben. Noha a fajvédő rendelkezések keresztülvitelére tervezett Magyar Zenészkamara felállítását az elnökéül kiszemelt Dohnányi Ernő ügyes és bátor diplomáciai húzásaival meghiúsította, az Operaház 1939-ben számos énekesét és zenekari muzsikusát elbocsátotta, s a Zeneakadémia több mint 30 százalékot elérő "nem árja" származású hallgatóinak aránya is jelentősen apadt. A munka nélkül maradt, zsidónak minősülő muzsikusok közül sokan csak az Országos Magyar Izraelita Kultúregyesület rendezvényein léphettek fel; itt az ország 1944-es német megszállásáig Komor Vilmos vezetésével operatársulat is működött. Sokakkal együtt munkaszolgálatot szenvedett Kadosa Pál, Kósa György, Ránki György, Szabolcsi Bence, meggyilkolták az ígéretes fiatal zeneszerzőt, Weiner Lászlót. #### Zenei életünk 1945 után ##### A helyreállított sokszínűség 1945 első hónapjaiban a magyar zeneművészet intézményei meglepő gyorsasággal szerveződtek újjá. Január 27-én már hangversenyt adott a Székesfővárosi Zenekar, március 15-én a Psalmus Hungaricus és a Bánk bán két felvonásának előadásával vette ismét birtokba színpadát az Operaház. Megalakultak azok a szervezetek, amelyek a következő néhány évben meghatározzák majd a zeneélet szerveződését. Elsőként, 1945 februárjában a Magyar Zeneművészek Szabad Szervezete, amely szakszervezeti funkcióját meghaladó mértékben vett részt hangversenyek rendezésében, a zeneműkiadásban és a zenetanárok továbbképzésében, kiadója volt az 1947 és 1949 között megjelent Zenei Szemlének, a kor legfontosabb zenei folyóiratának is. Az Új Zene Nemzetközi Társaságának magyar tagszervezeteként ösztönözte a magyar zeneszerzők bekapcsolódását az Európa-szerte újrainduló kortárs zeneéletbe. Két évtizeddel a kölni ősbemutató után, 1945. december 9-én végre színpadra kerülhetett az Operaházban A csodálatos mandarin; sorra mutatták be az utolsó évek Magyarországon még el nem hangzott Bartók-műveit. Az Operaház élére 1946-ban új igazgató került, az 1920-1930-as évek meghatározó zenekritikusa, Tóth Aladár személyében. Tóth Aladár 1947-ben Budapestre hívta Otto Klemperert, a kor egyik kimagasló karmesterét, akinek opera-előadásai és hangversenyei 1950-ig elsőrangú zenei élményeket biztosítottak. Ameddig tehette, igyekezett lépést tartani az új európai zene megismertetésével is, színre hozta Budapesten Stravinsky amerikai balettjét, a Kártyajátékot, és alig két évvel a londoni ősbemutató után, 1947-ben Benjamin Britten Peter Grimes-át. A kortárs külföldi bemutatók ilyen szoros követése többé nem mutatkozott meg az Operaház műsorpolitikájában. A koncertéletben újrakezdődött az 1938 előtti nemzetközi vendégjárás. Óriási feltűnést keltett a fiatal amerikai karmester, Leonard Bernstein 1947-es bemutatkozása. Jelképes jelentősége volt a korábban ellenséges szövetséges hatalmak és az üldözött zsidóság képviseletében Budapesten koncertező Yehudi Menuhin fellépésének, és annak is, hogy 1946-ban ő hozta el ide Bartók neki ajánlott Szólószonátáját. A magyar művészek bekapcsolódhattak a nemzetközi vérkeringésbe: fiatal muzsikusok díjakat nyertek a genfi zenei versenyeken, Székely Mihály a New York-i Metropolitan Operában vendégszerepelt, Ferencsik János többször megfordult Bécsben. A kommunista belpolitikai nyomás erősödése miatt 1947-től többen választották az emigrációt: külföldön telepedett le a zongorista Böszörményi-Nagy Béla, a csellista Starker János, a karmester Fricsay Ferenc, a komponista Veress Sándor. Ugyanakkor sorra alakultak meg az olyan kamaratársulások, amelyek a következő évtizedekben meghatározó szerepet játszottak a hazai zeneéletben. 1946 óta szerepelt a Tátrai-vonósnégyes, 1947-től a Budapesti Fúvósötös; mindkét együttes puszta létével és ambíciójával ösztönözte a kortárs magyar komponistákat új művek alkotására. A művészeti élet és alkotás szabad pluralizmusának reményét tápláló háború utáni éveket megkoronázta az 1948 októberében rendezett Bartók-fesztivál, amely Bartók színpadi műveinek és 12 zenekari alkotásának előadásán, valamint a hazai komponisták seregszemléjén túl az 1930-as évek nyugat-európai zenéjéből Stravinsky (Capriccio zongorára és zenekarra) és Berg (Hegedűverseny) műveinek bemutatásával késztette töprengésre a hallgatóságot. Annyiban viszont már el is késett a Bartók-fesztivál, hogy fél évvel korábban, 1948 februárjában napvilágot látott a Szovjet Kommunista Párt zenei határozata, amely elítélte a "formalista" zeneszerzést és a "realista" irány követését, vagyis a népzenén alapuló, vokális vagy programatikus komponálást írta elő, a propagandisztikus célok szolgálatának alárendelve az alkotást. A magyar zeneszerzés jó lelkiismerettel állíthatta: népközeliség tekintetében aligha kell szégyenkeznie. A zsdanovi követelésből kihangzó ideológiai diktátumot azonban Kodály és a magyar zenészek többsége nyíltan elutasította. ##### Új korszak, új intézmények Az 1948-1949-es kommunista hatalomátvétel nyomán a zeneélet korábbi sokszínű intézményhálózatát monolitikusan átalakították. Az állami intézmények ekkor kialakult rendszere - a többszöri, néha kényszeresen sűrű átszervezések ellenére - lényegében egészen 1990-ig fennállt. A szocialista művelődéspolitika hangoztatott célja volt, hogy a művészet értékeit eljuttassa a széles tömegekhez. A komolyzene hallgatósága kezdetben ugrásszerűen növekedett, ami azonban nem fedhette el a tényt, hogy a tömegek valós érdeklődése a kényszerítő erővel kínált magas kultúra helyett inkább a könnyebb műfajok felé irányul. Ez a kulturális fogyasztás minden területén megmutatkozott, s így a tömegtermelés gazdasági kényszerének következtében a központilag kínált választék felhígulásához, sőt a műfajok közötti határok cseppfolyóssá válásához, az értékek képviseletének meggyengüléséhez vezetett. Az államosítás egyes területeken (például a hangversenyrendezésben) egy korábbi, sokszínű, működőképes modellt rombolt szét. Más területeken (így a zeneműkiadásban és hanglemeziparban) az állami tőkeberuházások eredményeként a zenekultúra terjesztésének a korábbinál összehasonlíthatatlanul erősebb bázisa alakult ki, amely persze kiszolgálta a kultúrpolitika céljait. A Magyar Kommunista Párt korábbi Magyar Múzsa hangversenyrendező irodájának átalakításával jött létre 1949-ben a Muzsika, majd 1952-től az Országos Filharmónia mint országos hatáskörű, állami hangversenyrendező vállalat. E vállalatba integrálták 1952-ben Állami Hangversenyzenekar néven a korábbi Székesfővárosi Zenekart is. A Filharmónia a piaci viszonyok felszámolásával állami munkaviszonyba helyezte a legkiemelkedőbb hangszeres szólistákat is, akiknek fizetésükért rögzített fellépésszámot kellett teljesíteniük. A fellépések jellegét a munkaadó határozta meg, így jó részüket kényszerűen üzemi hangversenyen, a közönség óhajainak megfelelő, különféle stílusrétegek keveréséből kialakuló esztrádműsorok keretében teljesítették. 1950-ben született meg a Zeneműkiadó Vállalat, amely kisajátította a korábbi magán zeneműkiadók, a Rozsnyai- és a Rózsvölgyi-cég katalógusait. Az új állami vállalat profiljában kiemelkedő helyet foglalt el a kortárs zeneszerzők új műveinek megjelentetése. A zeneoktatás 1952-es reformjához kapcsolódva óriásit gyarapodott a zenepedagógiai kiadványok mennyisége, amely értékes és pedagógiai szempontból átgondolt kiadványokkal látta el a zeneiskolák központosított szervezetét. A komolyzenei és pedagógiai kiadványok együttesen nem tették ki a Zeneműkiadó produkciójának felét. Vele szemben ott voltak a példányszám 20-30 százalékában a mozgalmi dalok, az erőltetett kóruskultúra repertoárjának új bázisaként. A zenei könyvkiadás elsősorban a zenei ismeretterjesztő irodalom műfajával juthatott el a közönség szélesebb köreihez. 1951-től létezett a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat, amely 1955-ig kizárólag a nemzetközi összehasonlításban elavultnak számító 78-as fordulatszámú lemezeket gyártott. A Magyar Rádió továbbra is a zene és a zenei ismeretterjesztés legszélesebb körű fóruma volt. A kórusmozgalom felkarolására 1948-ban megindította az Éneklő Ifjúság-sorozatot, amely a műkedvelő énekkarok bemutatására kínált alkalmat. Ugyanakkor a Rádió - véletlen vagy szándékos egybeeséssel a nyugat-európai rádiók ez idő tájt kibontakozó mecénási tevékenységével - az új magyar zene egyik fontos támogatójává vált. Miközben az Operaház nagyrészt hiábavaló küzdelmet folytatott az új magyar opera megteremtéséért, a Rádióban sorra jelentkeztek a magyar komponisták. Rádióoperaként született meg a kor egyik színpadon is sikert aratott darabja, Ránki György műve, a Pomádé király új ruhája, Kósa György Tartuffe-je. Ugyanitt hangzott el először Farkas Ferenc Csínom Palkója, a történelmi daljáték divatos műfajának legsikeresebb képviselője. A zeneoktatás átalakítása egyszerre jelentette az intézményi keretek átszervezését és a képzés tartalmának újraértelmezését. Hogy a korábban szétforgácsolódott, részben kétes képzettségű tantestületeket foglalkoztató zeneiskolák 1950 után szakmai kritériumok szerint működő állami zeneiskoláknak adták át a helyüket, nyereségnek mondható. A tanulók létszáma az 1950-es évek folyamán közel tízezer főre növekedett. Hozzájárult mindehhez az újonnan írott hangszeriskolák bevezetése, amelyek kortárs szerzők leginkább népzenei alapú tandarabjaival helyettesítette a korábbi, főként a német zeneoktatásból importált hangszeriskolákat. Az új módszerek eredményeket hoztak, de akadtak azért jogos érvekkel ellenszegülők is. Így például Weiner Leó évtizedes tanári tapasztalatára hivatkozva ellenezte, hogy a népzenét tegyék a hivatásos muzsikusképzés alapjává, és a hangszeres képzéssel szemben túlhangsúlyozzák az általános zenei készségek fejlesztését. A korabeli erőviszonyok közepette véleménye elkerülhetetlenül vereséget szenvedett. A közoktatásban növekedett az ének-zene oktatás szerepe, amely elsősorban a népdalkincs közvetítését tekintette feladatának. 1950-ben Kecskeméten, Kodály szülővárosában megnyitották az első ének-zenei általános iskolát, ezt az évtizedek során több mint száz követte. Az új iskolatípus az aktív zenélést, elsősorban a kóruséneklést a gyermekek meghatározó élményévé tette. Ideálisan valósult meg Kodály koncepciója az 1946-ban alapított Békéstarhosi Zeneiskolában, amely az ország egyik kultúrától leginkább elzárt vidékén igazolta az intenzív zeneoktatás általános nevelő képességét. Az iskola 1954-ben áldozatául esett az állami költségvetés csökkentésének. A politikai ideológia 1949-ben szovjet minta nyomán létrehozta a Magyar Zeneművészek Szövetségét, a magyar muzsikusok elitszervezetét. A zenei élet politikai irányításában az első évek szakmai tekintetben kevéssé fajsúlyos pártkatonáit, Székely Endrét és Mihály Andrást 1951-ben a tekintélyesebb Szabó Ferenc váltotta fel. A Szövetségen belüli viták és támadások nemegyszer súlyos egzisztenciális fenyegetést jelentettek a "téves" álláspont képviselőire vagy az azzal hírbe hozottakra nézve. ##### A Bartók-per és Bartók-kutatás Az 1950 körüli zenepolitika legsötétebb fejezete az úgynevezett Bartók-per, vagyis a Bartók-életmű kettészakításának és részleges megbélyegzésének története. Nyilvánvaló volt, hogy az antimodernista művészetpolitika nehezen vagy egyáltalán nem tolerálhatott egy olyan megalkuvások nélkül újító művészt, mint Bartók. Ugyanakkor neve és jelentősége zenei és nemzeti szempontból egyaránt túlságosan súlyos volt ahhoz, hogy életművét egészében kiátkozhassák. A megoldást az életmű megosztása kínálta: korabeli szóhasználattal a "polgári expresszionista" Bartók-műveket évekre zár alá helyezték, a népzenére közvetlenül építkező alkotásokat vagy éppen a kései Bartók-stílus "népi klasszicizmust" sugárzó kompozícióit viszont széles körben propagálták. Ugyanekkor kibontakozott a Bartók-életmű környezetének és tartalmának tudományos igényű kutatása. Demény János 1954-től folytatásokban publikálta Bartók pályájának összegyűjtött adatait és sajtóvisszhangját, Szőllősy András összegyűjtötte és több, gyarapodó méretű kötetben adta ki Bartók írásait (utolsó összegzés: Bartók Béla Összegyűjtött Írásai, 1966). 1947-ben jelentek meg Lendvai Ernő első nagy feltűnést kiváltó Bartók-elemzései, amelyek 1955-ben kötetté rendeződve a zeneélet újabb botrányát váltották ki. Lendvait, aki Bartókban végsőkig tudatos, a 20. századi zenében oly divatos matematizálás alapjain álló alkotót ismert fel, könnyűszerrel lehetett a "formalizmus" akkoriban veszedelmes gyanújába keverni. Igazán átfogó és kiegyenlített összefoglalást csak az 1960-as években készíthetett el Ujfalussy József. ##### Zeneszerzés az önkény évei alatt Az 1945 utáni évtized zeneszerzésében egymás mellett jelen voltak a két világháború közötti évtizedekben már nevet és elismertetést szerzett komponisták, és azok az 1920 körül született fiatalabbak, akiknek pályája, a világháború hatása miatt megkésve, csak ekkor indulhatott. Az 1949-ig terjedő időszak termését meghatározta a háború utáni felszabadult életérzés. A zeneszerzők magukon érezték a közfigyelmet, és ezt igyekeztek meghálálni. Több kompozíció tisztelgett a világháború áldozatai és az - előbbivel összefonódva - Bartók emléke előtt (Kadosa: Gyászzene, Veress: Threnos in memoriam Béla Bartók). Az uralkodó hangvétel azonban a később "divertimento"-stílusnak nevezett irányzaté lett. Gyökerei visszanyúlnak ugyan az 1930-as évek neoklasszikus sinfoniettái és concertinói felé, ám igazi kiáradására 1948 táján került sor. Harmonikus optimizmusával a kor hangulatának egyik jellemző vonását tükrözte, a produkció tömegességét a népzene nyomán alkotott fordulatok biztosították. Rövid virágzás után letűnt ugyan, ám egyes vonásai tovább éltek az 1950 táján megszaporodó versenymű-termésben. E koncertek részben tiszteletadást jelentettek a korszak kiemelkedő előadóművészei előtt (Dávid Gyula Brácsaversenye Lukács Pálnak íródott 1950-ben, Mihály András Fúvósötös-versenye a Budapesti Fúvósötösnek 1955-ben). Ám a "divertimento"-stílus könnyedsége nem szolgálhatta kellőképpen a szocialista művészeteszményt. 1951 őszén, az I. Zenei Héten elhangzott művek bírálata során Szabó Ferenc a "nagy, magával ragadó érzéseket, szárnyaló szenvedélyt" hiányolta belőle, és forradalmi szellemiséget sugárzó, romantikus fogantatású szimfóniák és reprezentatív oratóriumok komponálására buzdított. Mindkettőre példát adott maga Szabó is a filmzenéből átdolgozott Emlékeztetővel (1953), illetve a Föltámadott a tengerrel (1955). A szimfónia műfaja magával hozta a tartalmasabb, nagyobb vonalú formálás követelményét, s az erre fogékonyakat a Bartók-örökséggel való szembesülésre késztette, amint ezt Járdányi Pál Vörösmarty-szimfóniája (1951) és Szervánszky Endre József Attila emlékére írott Concertója (1954) mutatja. Az 1950-es évek elején a kamarazene vagy a dal intimebb műfajai háttérbe szorultak. Annál nagyobb volt az igény a népdalfeldolgozásra épülő kórusokra, a politika kívánalmait kielégítő tömegdalokra és a személyi kultusz ünnepi eseményei diktálta kantátákra. Voltak persze, főként az idősebbek között, olyan komponisták is, akik nem vállalták, hogy a stílusdiktátumnak alávessék műhelyüket. Lajtha László folytatta franciás hangvételű szimfóniáinak komponálását, amelyeket hűséges tanítványának, Ferencsik Jánosnak is legfeljebb egy bemutató előadás erejéig sikerült a pódiumra segítenie. Ugyancsak az elhallgattatás határán dolgozott Kósa György is. A művészetpolitikai ideológia elvárta a magyar zeneszerzéstől, hogy megteremtse a kor szellemét tükröző magyar operát. Az ösztönzés és támogatás egyetlen maradandó értékű színpadi művet eredményezett. Ránki György - eredetileg a Rádió számára írott - meseoperája, a Pomádé király új ruhája (színpadi bemutató: 1953) a népies tematika és a feldolgozott népdalok mellett az "ellenség" hangját, az amerikai szórakoztató zene intonációit is megszólaltatta. Csattanójával - "a király meztelen" - politikai korszatírának is minősülhetett volna, a hatalom azonban nem vállalta, hogy magára ismerjen benne. ##### A lazuló kényszer évtizedei 1955-1956-ban a zeneéletben kiéleződtek a művészetpolitikai konfliktusok, és intézményi reformkövetelések fogalmazódtak meg. Az 1955-ös Bartók-fesztivál, Lendvai Ernő Bartók-elemzéseinek kiadása, és az, hogy - részben Szabolcsi Bence bátor állásfoglalásának köszönhetően - 1956 júniusában A csodálatos mandarin visszakerült az Operaház színpadára, kifejezte, hogy a hatalom Bartókkal szemben immár a feltétlen hódolat álláspontjára helyezkedett. A forradalom bukását újabb emigránshullám követte, melyet a politikai tiltakozás mellett a nemzetközi körforgásba való bekapcsolódás csábítása is motivált. A zenekultúra megrendült kommunista intézményrendszerét 1958-1959-ben ugyan az általános művészetpolitikai restauráció szellemében erősítették meg újra, a zenekultúra irányításában azonban fokozatosan felülkerekedett a pragmatizmus szelleme. Mind fizikai, mind szellemi értelemben felelevenedtek a nyugathoz fűződő kulturális kapcsolatok. Az állandó emigrációs veszély ellenére, magyar szólisták és zenekarok alkalmat kaptak a külföldi bemutatkozásra, és ismét érkeztek Budapestre kimagasló előadóművészek és együttesek (Juilliard-vonósnégyes, I Musici di Roma, Lorin Maazel, Ernest Ansermet, 1963-ban Igor Stravinsky). Alakultak is olyan új együttesek (a Tátrai Vilmos vezette Magyar Kamarazenekar, a Liszt Ferenc Kamarazenekar, a Bartók-vonósnégyes), amelyek sikeres exportcikkeknek számíthattak. A hangverseny- és operarepertoáron megjelentek a közelmúlt és a jelen nyugati alkotásai, igaz, hogy inkább csak szűk körű kamarahangversenyeken, részben hanglemez-bemutatókon. Évtizedes késéssel kerültek az Operaház színpadára Janáček operái, Berg két operája a Wozzeck és a Lulu, Sosztakovics Katyerina Izmajlovája és Stravinsky műve, A kéjenc útja. Bővült a zenei folyóiratok kínálata, tartalmuk pedig szakszerűbbé vált: az 1958-ban alapított Muzsika egy idő után már nem ideológiai csatározások terepe volt, mint korábban az Új Zenei Szemle, hanem a zenei ismeretterjesztés és a zenekritika fóruma, sőt a nemzetközi tájékozódás egyik forrása. Hamarosan a zenepedagógia (Parlando), a zenetudomány (Magyar Zene) és kórusmozgalom (KÓTA) is önálló folyóiratot kapott. A zenei könyvkiadás mind nagyobb teret szentelt a tudományos igényű könyveknek, részben fordításoknak, s az ismeretterjesztés színvonala is jelentősen emelkedett. A Gondolat Kiadó megjelentette a Kis zenei könyvtár magyar szerzők tollából származó zeneszerzői monográfiasorozatát. A hanglemezgyártásban uralkodóvá vált a mikrobarázdás lemez, a Hungaroton nagyszabású és szimbolikus jelentőségű vállalkozása volt az 1960-as években a Bartók-életmű teljes felvétele (amely 2000-ben CD-n is megjelent). A vállalat termésének körülbelül 15 százalékát exportra gyártotta, az 1970-es évektől a zenetörténeti ritkaságok felvételével keresett helyet magának a nemzetközi piacon. A Rádió példájához igazodva a televízió is zenei közvetítésekkel és ismeretterjesztő programokkal teljesített közművelődési funkciókat. 1972-ben megindult a Zenés TV-Színház, amely operafelvételeiben a vizualitás révén túllépett példaképén, a Rádión, és új művek keletkezését is ösztönözte. ##### Útkeresés: az 1960-as évek zeneszerzése Alapvető változások állottak be az 1960-as évek zeneszerzésében. A megújulást egyrészt az váltotta ki, hogy a zeneszerzők előtt újra megnyílt a nemzetközi tájékozódás lehetősége, másrészt, hogy fellépett az 1930 körül születettek új nemzedéke. Több évtizedes elmaradást kellett behozniuk, hiszen Magyarország és Nyugat-Európa zeneélete között már az 1930-as évek derekán megszakadt az egészséges kapcsolat. Egy szűk évtized alatt, mintegy sűrítve járta végig a magyar zeneszerzés az előtte megnyílt utat. Egyszerre sajátította el a tizenkétfokúság kompozíciós módszerét a Második Bécsi Iskola hatása alatt, és kezdett alkalmazni a kortárs lengyel zenén, Lutoslawski, Penderecki művein keresztül megtapasztalt posztszeriális eljárásokat. A kezdőhangot az idősebbek adták meg. Szervánszky Endre Hat zenekari darabjában (1959) azonnal óriási lépést tett előre: Anton Webern - ekkoriban ötvenesztendős! - példáját követve búcsút mondott a magyaros dallamképzés, a szimfonikus formálás és a hagyományos hangszerelés jól begyakorolt reflexeinek. Még határozottabban indult el hasonló irányba Maros Rudolf három Eufóniájában (1963-1965), amelyekben már több évtized zenetörténetének eredményeit láttatja egyszerre, beleértve saját korának nyugat-európai stílusait is. Nemzedékének tagjai közül Székely Endre és Mihály András is korszerűsítette zeneszerzői stílusát. A változás tempóját azonban mindinkább a fiatalabbak diktálták. Kurtág György - Szervánszky zenekari darabjaival egy időben keletkezett - Vonósnégyese utóbb nehezen beérhető színvonalon hirdette meg e folyamatot. Benne a bartóki örökség újraértelmezése és a főképp Weberntől tanult atematikus gondolkodás összegződik. Ahogyan Kroó György 1970-ben írta Kurtágról: "Ő az egyetlen magyar zeneszerző a negyven éven felüliek közül, aki számára az új zene az első pillanattól kezdve nyelvet jelent ... aki az elmúlt tíz esztendőben nem a maga ötleteit, hanem a maga indulatait, szorongásait, érzéseit írta meg a magyar zene történetének új fejezeteként." Durkó Zsolt kamarazenéjében finoman szerkesztett lélekrajzokat komponált, a reprezentatív műfajokban pedig, szellemiségében kodályos utat követve, a középkori magyar zene elképzelt emlékeit "rekonstruálta" (Una rapsodia ungherese, 1965; Halotti beszéd 1972). Zenekari és oratorikus műveivel tűnt fel Balassa Sándor; erőteljes Kassák-rekviemje megújította a prozódiát és a kórus kezelését. Igen fiatalon nagy elismertségre tett szert Bozay Attila. Ő kísérletezőbb temperamentummal, szélsőségesebb hangzáselképzelésekkel jelentkezett, az 1970-es években például a maga kezelte citera és furulya lehetőségeit kutatta, korántsem a népzenei példákat követve. Az opera műfajában Petrovics Emil (C'est la guerre, 1962) és Szokolay Sándor (Vérnász, 1964) kezdeményezett stílusbeli és dramaturgiai megújulást. 1956 óta nyugat-európai színtereken fejtette ki munkásságát Ligeti György. Személyében az 1960-as évtizedben a magyar zeneszerzés ismét rendelkezett egy kikezdhetetlen rangú, a kor legnagyobbjai között emlegetett komponistával. 1961 óta kibontakozott pályájának termése az 1970-es évek közepéig jóformán teljesen kirekesztődött a magyarországi recepcióból. Ebben közrejátszott a disszidens személyének politikai elutasítása csakúgy, mint a szakmai féltékenység. A kortárs zene rangja is sokat emelkedett, a kamarahangversenyek szűkebb nyilvánossága mellett a Ferencsik János vezette Állami Hangversenyzenekar és főként Lehel György irányítása alatt a Rádiózenekar szívesen vállalta az új zene előadását. 1968-ban Mihály András vezetésével megalakult a Budapesti Kamaraegyüttes, amely működésével alkotásra ösztönözte a zeneszerzőket. 1974 óta az őszi Budapesti Művészeti Hetek keretében megrendezik a Korunk Zenéje-fesztivált, amely nemcsak a kortárs magyar kompozíciók seregszemléjét nyújtotta, hanem jelentős külföldi komponistákat is meghívott (Stockhausen, Xenakis, Berio, 1979-ben Ligeti Györgynek is rendeztek szerzői estet). A Zeneműkiadó mind nagyobb mértékben menedzselte a katalógusába felvett szerzőket, főképpen a külföldi érdeklődők és reménybeli előadók felé. Ennek és a Rádió felvételeinek köszönhetően a magyar zeneszerzők művei mind több helyen hangozhattak el. Az UNESCO párizsi kortárs zenei seregszemléjén 1970 és 1982 között Durkó, Balassa, Szőllősy és Kurtág nyertek értékes díjakat. ##### Az 1970-1980-as évek zeneszerzése A korszak legfontosabb eseménye az Új Zenei Stúdió 1970. évi megalakulása volt. Ez a csoportosulás valódi műhelyként, zeneszerzők és előadók szövetségeként szegődött egy a magyar zenében gyökeresen új eszmény szolgálatába. Vezető tagjainak, Jeney Zoltánnak, Sáry Lászlónak és Vidovszky Lászlónak legfontosabb példaképe John Cage munkássága volt, aki a komponálás módszereit átértelmezve, a véletlent bevonó műveletekkel a szubjektív alkotói szándék teljes kikapcsolásáig jutott el. Az Új Zenei Stúdió leplezetlenül avantgárd koncepciójának radikalizmusa megdöbbenést váltott ki. Fellépését támadásnak fogták fel az idősebb kartársak és a kommunista művészetpolitikusok: a nemzeti hagyományból való kilépéssel és "ellenséges" ideológiák (zen-buddhizmus) szolgálatával egyaránt vádolták őket. Az is szerepet játszott a felzúdulásban, hogy 1970 után mintha kimerült volna az 1960-as évek nemzedékének lendülete, és a közönség legfogékonyabb, fiatal rétege mindinkább a Stúdió köré csoportosult. Ez a jelenség éberségre késztette a kulturális élet irányítóit, sőt a Belügyminisztériumot is. Az 1980-as években, részben a kortárs külföldi kezdeményezésekre való gyorsabb reagálás következményeként, de bizonyára az elpártoló közönség visszaszerzése céljából is hódítani kezdtek neoromantikus irányzatok, amelyek a fiatalabbak (Vajda János és az Erdélyből áttelepült Orbán György) mellett a "harmincasok" közül is többeket bűvkörükbe vontak. E stílus hatékony és dramatikailag indokolt alkalmazásával Vajda nagy sikert ért el Mario és a varázsló című Thomas Mann-operájában (1989). ##### Zenetudomány 1951-ben alapította meg Szabolcsi Bence és Bartha Dénes a Zeneakadémián a Zenetudományi Tanszéket, és ezzel Magyarországon először katedrát kapott a zenetudomány oktatása. 1953-ban Kodály irányításával megalakult a Magyar Tudományos Akadémia keretei között a Népzenekutató Csoport. Elsődleges feladata Bartók és Kodály közel fél évszázados tervének megvalósítása, a Magyar Népzene Egyetemes Gyűjteményének közreadása volt. Ebből máig tíz kötet látott napvilágot, a gyermekjátékok, népszokásdallamok, a párosítók és siratók után 1968 óta a régi stílusú népdalok Járdányi Pál által kidolgozott típusrendjének sorozatában. 1961-ben az ifjabb Bartók Béla által letétbe helyezett Bartók-relikviák (kottakéziratok, levelek stb.) köré szerveződött Szabolcsi Bence igazgatásával szintén a Magyar Tudományos Akadémián a Bartók Archívum. A Népzenekutató Csoport és a Bartók Archívum összevonásával jött létre 1974-ben a Zenetudományi Intézet. A középpontban álló Bartók-kutatás mellett fokozatosan kibontakozott az intézményes zenekutatás több fontos témája is. A magyar zenetörténet Mohács előtti korszakának vizsgálatára Rajeczky Benjamin vezetésével létrejött kutatócsoport szakosodott (Dobszay László, Szendrei Janka). Akárcsak a középkori zenetörténet területén, a 17-18. században is újra kellett rajzolni a magyar zenetörténet képét. Mindkét területen nagy szerepet játszott az a szemléletváltás, amely búcsút mondott a speciálisan magyar jelenségek utáni nyomozásnak, s ehelyett az európai zenetörténetben megmutatkozó jelenségekkel párhuzamos, annak függvényeként létrejött, ám más periferikus területekkel egyenrangú zenekultúra tárgyilagos bemutatását tekintette feladatának. Bartha Dénes és Somfai László 1960-ban megjelent német nyelvű munkája az Országos Széchényi Könyvtár Esterházy-gyűjteményének aprólékos feldolgozása nyomán ismertette Joseph Haydn opera-karmesteri tevékenységét. Somfai, aki az utóbbi évtizedek nemzetközileg legelismertebb magyar zenetudósa, Haydn mellett főképpen a Bartók-kutatásban alkotott jelentőset. A Liszt-kutatás szintén klasszikus magyar témája a Liszt Emlékmúzeum és Kutatóközpont megnyitása óta (1986, vezetője Eckhardt Mária) kapott új lendületet. A Zeneműkiadó 1970 óta jelenteti meg Liszt zongoraműveinek kritikai összkiadását. ##### Zenei tömegmozgalmak Az 1960-as évek derekán fordulat következett be zene és közönség viszonyában. A korábbi szórakoztatózene helyébe lépő popzene 1964 után hirtelen tömeges érdeklődést váltott ki, elsősorban a fiatalok körében. Hiába szólt makacsul az idegenszerűség és értékvesztés jelszavait visszhangzó ellenpropaganda, a külföldi rádióadások, majd a gomba módra elszaporodó hazai együttesek által művelt beat nem utolsósorban éppen azzal tett szert robbanásszerű népszerűségre, hogy a nyugati életforma jelképének számított. Ebben a folyamatban a zenehallgatás és az aktív zenélés párhuzamosan, egymást kiegészítve jelentkezett, legalábbis az első időszakban. Az angol nyelvű és stílusú dalok mellett hamarosan megjelentek a magyar nyelvű számok, sőt néhány együttes magyar popzenei stílussal is kísérletezett. 1970 után a kultúrpolitika beletörődött a popzene térhódításába, ez és a kibontakozó kommercializálódás lerombolta a nonkonformitás és spontaneitás illúzióit. Hasonlóan a világ más tájaihoz, jelenleg Magyarországon ezt a zenét fogyasztják a legnagyobb mértékben. Az 1970-es évek elején indult meg a táncházmozgalom. Zenei alapját a hangszeres népzene iránti érdeklődés adta. Minthogy ennek élő forrásai főként Erdélyben voltak hozzáférhetők, óhatatlanul e mozgalomhoz is társultak a kor egyik politikai tabuját, a határon túli területek magyar kultúráját övező hallgatást kikezdő felhangok. A beat és táncházmozgalom közötti jelentős különbségek mellett érdemes felfigyelni a hasonlóságokra is: egyfelől arra, hogy mindkét esetben alulról szerveződő, ellenzéki éthoszt hordozó mozgalomról van szó, amely azonban politikai szerepének csökkenésével sem veszített lendületéből. Másfelől arra, hogy a zene itt többnyire alkalmazott szerepben vált ki tömeghatást, alternatívát kínálva az önmagáért való zenehallgatásra. ##### Zeneélet 1990 után A rendszerváltás a központosított, állami kézben lévő zenei intézmények egy részének visszavonulásához vagy felbomlásához vezetett. Az állami monopólium megszűnése következtében a komolyzenei hanglemez- és kottakiadás sorvadásnak indult. A Zeneműkiadónak (nemzetközi forgalomban: Editio Musica) jelentős hazai felvevőpiac hiányában ugyan nem akadt igazi vetélytársa, ám már az 1980-as évek közepe óta csökkenő számú új kiadványai közül szinte teljesen kiszorultak a kortárs kompozíciók, s így a magyar zeneszerzők publikációs lehetőségei mélypontra zuhantak. A Zeneműkiadó megszüntette a zenei könyvkiadást is; e tevékenység ellátására csak szórványosan akadnak más vállalkozók (többek között a Balassi és a Jelenkor). Lépést tartva a kor követelményeivel, a Hungaroton áttért a CD-gyártásra. Saját válsága egybeesett a nemzetközi hanglemezpiac telítődésével. Egyetlen, bár korlátozottan piacképes árucikke maradt: az évtizedek alatt felhalmozódott hangarchívum újrakiadása. A hangversenyrendezésben elveszítette monopóliumát az Országos Filharmónia, ami 1997-ben regionális hangversenyrendező közhasznú társaságokra bomlott. Budapesten a koncertéletnek immár csak töredékét tartja kezében. Ezen a területen sok új, kisebb cég jelentkezett, amelyek gyakran impresszáriós szerepben szervezik egyes előadók és zenekarok fellépéseit. Ennek következményeként a koncertéletben sokrétűbbé vált a magyar művészek foglalkoztatása, viszont a korábbi évtizedekhez képest jelentősen lecsökkent a külföldi vendégjárás. Budapest zenei világváros jellege ebben a tekintetben nagyrészt elveszett. Ugyanakkor a fővárosi zenekarok amúgy is gazdag mezőnye 1992-ben újabb együttessel bővült. Az elit együttesként időszakosan már 1983 óta létező Budapesti Fesztiválzenekart saját kezelésébe vette a főváros önkormányzata, és ezzel ismét szert tett városi zenekarra, mégpedig olyan minőségűre, amely rövidesen bel- és külföldön egyaránt a legkitűnőbb magyar együttesként nyert elismerést. Az egyetlen, valóban prosperáló terület a zeneoktatás maradt. Mivel 1993-ban sikerült rögzítenie államilag támogatott közoktatási funkcióját, kiderült, hogy az új polgárosodás közepette a zenetanulás a legkönnyebben elérhető, szinte státusszimbólumszámba menő művelődési forma. Az újonnan megszületett szakmai szervezetek, amelyek a korábbi integráló Magyar Zeneművészek Szövetségének szerepét vették át, részben szakterületek szerint (Magyar Zeneszerzők Egyesülete, Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság, Magyar Zenekarok Szövetsége), részben közös zenei és politikai elvek alapján szerveződtek (Magyar Zeneművészek Társasága, Magyar Zenei Kamara). Összefogó szerepet játszik a több szervezet tagságával - német mintára - létrejött Magyar Zenei Tanács. #### NÉPZENE #### A két világháború között: kutatástörténet és kiadványok Az első világháborút követően a magyar határokon túlra került területeken több évtizedre szinte teljesen megakadt az épp csak megindult, de máris fontos eredményeket felmutató, ígéretes népzenei gyűjtőmunka. Mindamellett Bartók Béla és Kodály Zoltán lényegében már az első világháborúig összegyűjtötte a magyar népzene legjellemzőbb típusait, melynek alapján tanulmányokban rögzíthették az eredményeket. Alapvető jelentőségű volt Bartók A magyar népdal címmel 1924-ben megjelent könyve, melyben két stílusrétegen (régi és új stílus: A és B osztály), valamint egy vegyes (C) osztályon kívül a magyar népzenei dialektusterületeket is meghatározta: I. Dunántúl (ma beleértve Burgenlandot, Szlovénia és Jugoszlávia magyarlakta részeit), II. az északi peremterület (ma beleértve a Szlovákiába, illetve Ukrajnába eső részeket), III. Alföld (ma ebben Horvátország, illetve Szerbia és részben Románia), IV. Erdély (ma Románia). A dialektusterületekhez 1930-tól V. dialektusterületként kapcsolódott Moldva, Domokos Pál Péter (majd nyomában Veress Sándor) feltárásait követően. További alapvető tanulmányaiban Bartók a népzenegyűjtés kérdéseit (Miért és hogyan gyűjtsünk népzenét, 1931), valamint a magyar és szomszéd népek zenéjének kapcsolatát igyekezett tisztázni (Népzenénk és a szomszéd népek népzenéje, 1934). Szintén fontos eredményt jelentett Kodály Zoltánnak A magyar népzene (1937) címmel megjelent tanulmánya, melyben a magyar népzene minden lényeges vonását érintette, nagy hangsúlyt helyezve a történeti és rokonnépi összefüggésekre is. (A kötet - a Vargyas Lajos által 1952-ben kiegészített példatárral - napjainkig jó szolgálatot tesz népzenetankönyvként a közép- és felsőfokú zeneoktatásban.) A Magyar Tudományos Akadémia a népdalok kiadására vonatkozó első, 1833-as határozata után 100 évvel, 1933-ban döntött újból a népdalok kiadásáról, melyhez Bartók Béla és Kodály Zoltán már 1913-ban tervezetet készített. Az MTA 1934-ben megbízta Bartók Bélát és Kodály Zoltánt az egyetemes magyar népzenei gyűjtemény kiadásra való előkészítésével. Bartók egészen Amerikába emigrálásáig dolgozott a kiadáson. Kodály pedig a korábbinál intenzívebben látott hozzá az írott (kottás) történeti források és a szájhagyományban fennmaradt dallamok összehasonlító vizsgálatához. Eredményeiket a külföld ekkor már ismerte és elismerte. Gyűjtési, dallamrendszerezési és publikálási módszereikkel (beleértve Bartók ismertté vált román népzenei kiadványait), valamint az egyes népzenei kérdésekről kialakított elvi állásfoglalásaikkal (hozzászámítva Lajtha Lászlónak a magyar népzene megismertetése érdekében külföldön kifejtett munkásságát), az összehasonlító módszert alkalmazó magyar népzenetudomány igen rövid idő alatt a világ élvonalába került. A magyar kutatóknak az etnomuzikológia tudományág nemzetközi összehangolása érdekében kifejtett tevékenysége (pl. Bartók és Lajtha részvétele az 1928-as prágai, valamint Bartóké az 1932-es kairói zenetudományi kongresszuson, Kodály rokon népi és más európai, valamint történeti összehasonlító vizsgálatai) jelentősen hozzájárult ahhoz, hogy a hosszú előkészítést követően, a második világháború után végre a kutatás nemzetközi fórumai is létrejöjjenek. (Az International Folk Music Council - ma International Council for Traditional Music - 1947-es londoni megalakulását Bartók már nem érhette meg. A szervezetnek 1961-től 1967-ig Kodály Zoltán volt az elnöke). Kodály ugyanezen idő alatt, az 1930-as években egyre többet dolgozott idehaza a parasztság zenei és egyéb értékeinek elismertetéséért, valamint a népzenének mint iskolai tantárgynak az elfogadtatásáért. Néprajzi-népzenei érdeklődésű, de más területen működő személyiségeken kívül (pl. Berze-Nagy János) az 1930-as évektől egyre többen csatlakoztak munkájukhoz (tanítványként Veress Sándor, Kerényi György, Rajeczky Benjamin, Dincsér Oszkár, illetve mások, például Szomjas-Schiffert György, Péczely Attila, Seemayer Vilmos, Domokos Pál Péter, Vargyas Lajos, az 1940-es évektől Kiss Lajos, Járdányi Pál). Bartók 1936-ban megjelent négy népzenei mintalemeze után, egy nagyarányú felmérést követően, 1937-ben útjára indult a szakma és a nagyközönség számára egyaránt alkalmas Pátria hanglemezsorozat, mely minden tájegységről autentikus hangfelvételeken mutatta be a magyar népzene legfőbb sajátosságait. A nagyszabású vállalkozás Bartók és Lajtha közvetlen irányításával, Kodály szakmai tanácsaival folyt, de a munkába sokan bekapcsolódtak. Különösen az előadók felkeresésénél, az úgynevezett előgyűjtéseknél vették igénybe a fiatalabbak (például Manga János, Dincsér Oszkár, Seemayer Vilmos) segítségét. A hangfelvételeket 1938-tól a Magyar Rádióban készítették. Az utolsók a Lajtha által felkutatott és Erdélyből (Udvarhely megyéből) áthozott kőrispataki zenészekkel, közvetlenül a német megszállás előtt, 1944 januárjában készültek. A második világháború ezt a munkát is megakasztotta. Komolyabb kutatásra ezt követően mindaddig nem nyílt lehetőség, amíg intézményes keretek közé nem került a magyar népzenekutatás. A hanglemezsorozat nem csak a már ismert dallamtípusok bemutatását jelentette. Ekkor kerültek elő olyan fontos, korábban nem ismert dallamok, mint pl. a dunántúli "páva-dallam", mely a régi stílus ötfokú kvintváltó dallamrétegének egyik legmarkánsabb darabja, az egymagú kvintváltásnak és más jelenségeknek (a tonális-reális válasz váltakozásának) legtömörebben megfogalmazott dallampéldája. A Röpülj páva, röpülj dallam ettől kezdve mintegy a magyar népzene szimbóluma lett. A népdalra viszonylag későn, 1936-ban, a négy akadémiai hanglemezkiadás előkészítésekor talált rá Seemayer Vilmos a Dél-Dunántúlon. A hanglemezen szereplő kiváló egyéniségek előadói kvalitásaikon túl azzal tűntek ki, hogy az általuk énekelt vagy hangszeren játszott dallamok népzenénk értékes ágát képviselték. Ilyen volt a zoborvidéki lakodalmi szertartáshoz kapcsolódó dallamok tömege, melyekben középkori népzenénk számos eleme őrződött meg. A hanglemezsorozat számára készült felvételeknek azért is nagy súlyuk volt, mert Kodály első világháború előtti gyűjtőútjai óta erre a tájegységre - majdnem 30 év után - ekkor jutott el újból népzenekutató. E munka során megkezdődött a falusi cigányzenekarok repertoárjának összegyűjtése is erdélyi cigányzenekarok körében (Lajthának egy 1930-as balassagyarmati gyűjtését követően). A fentebb említett kőrispataki zenekarén kívül ekkor rögzítették a frissen felfedezett és azóta fogalommá vált Szék (volt Szolnok-Doboka megye) népzenéjét. #### A második világháború utáni korszak A háború és Bartók halála miatt elhúzódott a népdalok kiadásra előkészítése. A kiadásra 1948-ban létrejött egy Kodály vezetése alatt álló kis csoport, amely a tervek szerint a Bartók által előkészített anyagot adta volna ki. A kiadás azonban részben tudományos, részben politikai okok miatt nem valósult meg. A késedelem földrajzi okok miatt és tematikai feltáratlanságokból adódott: a trianoni határokon túl szinte lehetetlen volt a népzenegyűjtés, ugyanakkor számos kérdés tisztázásra várt, amelyekhez újabb gyűjtésekre lett volna szükség. Másrészt a Bukovinából áttelepített székely csoportok és a hozzájuk csatlakozott moldvaiak körében az 1940-es évek végén megkezdett gyűjtőmunka (Domokos Pál Péter, Rajeczky Benjamin, majd az 1950-es évektől Kiss Lajos és mások részvételével) ismét az anyaggyűjtés szükségességére figyelmeztetett: az addig nem ismert területekről ismeretlen dallamtípusok bukkantak elő. Mindamellett a tisztán zenei szempontú rendszerezés létjogosultságát a kulturális kormányzat nem fogadta el. Áthidaló megoldásként így a zenék funkciói kerültek előtérbe: a gyermekjátékdalok, valamint a népszokások dallamainak kiadásával indult el a Magyar Népzene Tára című sorozat. Miután a kutatás igazolta létjogosultságát (a dallamok a funkción belül például az I. kötetben egyben zenei rendszerben vannak), az első kötet megjelenését (1951) követően végre intézményes keretek közé került a népzenekutatás: 1953-ban létrejött az MTA Népzenekutató Csoportja (jogutódja 1974-től az MTA Zenetudományi Intézete). 1951-től 1966-ig öt (a harmadik rész A-B kötetével számolva hat) kötetben kerültek kiadásra az ütempáros rétegbe tartozó gyermekfolklór-dallamok, a szorosan vett naptári ünnepekhez kapcsolódó dallamok, a lakodalom dalai és táncdallamai, a lakodalom társas szórakozásához tartozó szokásdallamok, a párválasztáshoz kapcsolódó dallamok, valamint a halott- és menyasszonysiratók. A Magyar Népzene Tárának V. kötete volt az első a sorozatban, mely két nyelven (magyarul és angolul) jelent meg. A külföld számára is mintát jelentő népzenei forráskiadás címe: Corpus Musicae Popularis Hungaricae. A sorozat a VI. kötettel, a Népdaltípusok I. részének kiadásával érkezett új állomásához, amikor megkezdődött a rítusokhoz, funkciókhoz nem kötött népdalok zenei elvek szerinti közreadása. A zenei rendezés, a dallamtipológia kidolgozásának oroszlánrészét Járdányi Pál végezte, aki Kodály Zoltán és Bartók Béla zenei rendszerére alapozva dolgozta ki saját - a dallamsorok egymáshoz való magasságviszonyán alapuló - zenei rendszerét. Járdányi felismerésének lényege az, hogy a magyar népzene Bartók és Kodály által korábban (1924-ben, illetve 1937-ben) meghatározott stílusrétegei elsősorban a strófa dallamvonalainak mozgása alapján hasonlítanak, illetve különböznek egymástól, továbbá, hogy például az ereszkedő szerkezetű régi stílusokon belül további önálló csoportokat, típusokat, sőt típuscsoportokat kapcsolhat össze vagy választhat szét a strófák egyes dallamsorainak önálló mozgása. Ettől kezdve az egyes típusok a dallammozgás, variálás, ritmus, elterjedtség, előadásmód, funkció, vokális és hangszeres kapcsolódások, földrajzi elterjedtség, szöveg és a többi típushoz való viszony szerinti rendben jelennek meg. A XI. kötetnél tartó sorozat az eredeti célkitűzésnek megfelelően nem korlátozódik a magyar népzene közreadására: az egyes típusok kapcsán az összehasonlító zenetudomány módszerével áttekintést ad a szomszéd és rokon népi kapcsolatokról, összefüggésekről. A második világháború után az időközben felnőtt kutatógenerációnak köszönhetően a határon kívül rekedt magyarság körében is megindulhatott valamelyest a gyűjtőmunka. Az 1950-es években Csehszlovákia egyes magyarlakta területein végezhetett gyűjtést Szomjas-Schiffert György (Csallóköz) és Vikár László (Zoborvidék). A szlovákiai magyarság részéről ekkoriban kezdte meg a népzenei feltárásokat Ág Tibor. Romániában Jagamas János látott az intenzív gyűjtőmunkának (pl. Moldvában, a Mezőségben és sok más erdélyi területen), majd tanítványai csatlakoztak hozzá (többek közt Szenik Ilona, Almási István, valamint Kallós Zoltán). Szlavóniában és a Vajdaságban egy-egy helyi gyűjtőn kívül (pl. Király Ernő, Burány Béla) elsősorban a zombori születésű Kiss Lajos, az MTA Népzenekutató Csoport munkatársa végzett jelentős népzenegyűjtéseket, akinek munkáját napjainkban főleg Bodor Anikó folytatja. Csekély lehetőség volt eljutni a "vasfüggönyön" túlra, a burgenlandi magyarság közé; míg az Ukrajna területén élő magyaroknál az 1980-as évek közepéig magyarországi kutatónak egyáltalán nem volt módja dolgozni. Az 1970-es évektől, a turizmus erősödésével Romániában és Szlovákiában valamelyest szabadabb lett a mozgás, ám a gyűjtés hivatalos háttere még ekkor sem volt biztosított. Emiatt gyakran előfordult, hogy a helyi hatóságok elvették az anyagot a gyűjtőtől, megsemmisítették a magnetofon- és filmfelvételeket. Napjainkban viszont Szlovéniába is eljutott hazai kutató (Paksa Katalin). Magyarországon az nehezítette a népzenegyűjtést, hogy a népzene spontán elhalása mellett komoly törést okozott a parasztság korábbi életformájában bekövetkezett változás. A téeszek kialakítása a korábbi zárt, hagyományos közösségek felbomlását eredményezte, s néhány évig növelte a parasztságnak a gyűjtőkkel szembeni bizalmatlanságát. Szerencsére még éppen idejében került sor az első Röpülj páva televíziós népdalverseny megrendezésére, melynek hatására számos közösségben megtalálták azt a formát, amelyben zenei hagyományaikat ápolhatták. E mozgalom legfőbb motorja, tevékeny szervezője a zeneszerző-karnagy Vass Lajos volt. A pávakörök (ma: hagyományőrző együttesek vagy népdalkörök) a gyűjtés és kutatás szempontjából is hasznosnak bizonyultak: számos vidék élő repertoárjának, csoportos éneklésmódjának, dallamátvételének és -átadásának vizsgálata vált így lehetővé, s a versenyek kiváló tudású és a néphagyományt még természetes folyamatában elsajátított szólistákat is előtérbe helyeztek. Ilyen volt például a Heves megyei fedémesi Bajzáth Ferencné, a Palócföld legjellegzetesebb dalainak kiváló ismerője. S ilyen volt a Sopron megyei Szanyról az a Nagy Istvánné, akinél az 1930-as években Veress Sándor gyűjtött, s most idős korában került színpadra: a Szigetköz egykor igen gazdag és a szomszédos Csallóközével rokon dudahagyományának hiteles és hangszeresként ható vokális imitálásával méltán aratott sikert. Az ő esete is példázta, hogy a gyűjtésekre azért is szükség volt, mert számos értékes dallamnak egyáltalán nem volt vagy nem volt megfelelő minőségű hangfelvétele. A technikai fejlődéssel ugyanis mind nagyobb hangsúlyt kapott a modern módszerű gyűjtés kottás és hangzó zenei publikálása. Az 1950-es évek elején még gyűjtöttek fonográffal, de azt hamarosan a magnetofon váltotta fel. (Az 1937-ben Pátria névvel megkezdett, 78-as fordulatú shell-lakk hanglemezsorozatot 1952-ben fejezték be.) 1949-ben készültek az első magnetofonfelvételek (előbb úgynevezett drótos, majd szalagos magnetofonnal). Archiválási célból egyben megkezdődött az eredeti felvételek fekete lakklemezre másolása. A magnetofon megjelenése a korábbinál sokkal nagyobb mértékben tette lehetővé a hangszeres népzene gyűjtését. Ezt a munkát nemcsak Lajtha László és a mellette dolgozó munkacsoport (Tóth Margit, Erdélyi Zsuzsanna) végezte a Néprajzi Múzeumban. Számos hangfelvétel köszönhető a modern alapokra helyezett néptánckutatásnak is (Martin György, Pesovár Ernő és mások), s hamarosan intenzívebben folytatódott a Bartók, Kodály és Lajtha által megkezdett népi hangszer-kutatás, illetve hangszeres népzenegyűjtés (Sárosi Bálint, Szomjas Schiffert György, Kiss Lajos, Kerényi György, Olsvai Imre, Kallós Zoltán). 1964-ben Magyarországon rendezték meg az International Folk Music Council kongresszusát, amelyre az MTA Népzenekutató Csoportja megjelentette az autentikus népzenét tartalmazó első mikrobarázdás lakklemezét. E nemzetközi sikert hozó mintalemezt követően indultak el az eredeti népzenei felvételeket tartalmazó népzenei hanglemezsorozatok: először Rajeczky Benjamin Magyar Népzene I-III. sorozatával, majd a Magyar Népzenei Antológia című sorozattal. Időközben - a Bartók és Kodály centenáriumok kapcsán - kiadták a két mester fonográffelvételeit tartalmazó hanglemezeket is és további autentikus népzenei felvételeket. Az 1990-es évek elejétől kezdődött meg a digitális népzenei hangfelvételek készítése. Jelenleg a fonográfon kívüli népzenei gyűjtések időtartama 11 000 órányi hangfelvétel. Ennek az anyagnak kb. 30 százaléka került már CD-re. 1999-ben és 2000-ben megjelent az első két népzenei CD-ROM. Bartók Béla nyomán időközben tovább folytatódott a szomszédos népek zenéjének és a magyar zenei hagyomány összefüggéseinek kutatása (a cseh-morva, szlovák vidékeken Szomjas-Schiffert György, a románoknál Szenik Ilona, a német és más nyugat-európai területen Rajeczky Benjamin, Szendrei Janka, Dobszay László, Tari Lujza). Kodály Zoltánt követve megerősödtek az európai, illetve az eurázsiai összefüggéseket tisztázó, történeti, nép- és műzenei kapcsolatokra fényt derítő kutatások: a balladával (Vargyas Lajos), a gregoriánnal és általában a középkori zenei kapcsolatokkal összefüggésben (Rajeczky Benjamin, Dobszay László, Szendrei Janka), a népi tánczene történeti vonatkozásában (Domokos Pál Péter), valamint a népzenei témákat érintő zenetörténészek munkáinál (Szabolcsi Bence, Major Ervin, Papp Géza). Az egész világon egyedülálló az európai népek népdalanyagát dallamtípusok alapján bemutató katalógus, melynek létrehozásán és alakításán több generáció fáradozott (Rajeczky Benjamin, Vargyas Lajos, Halmos István, Dobszay László, Ferenczi Ilona, Kiss Gábor). A rokon népek körében végzett helyszíni feltárásokra először az 1950-es évek végén nyílt lehetőség. Vikár László és a nyelvész Bereczki Gábor gyűjtőmunkájának eredményeként a finnugor és a török-tatár népek zenéjének vizsgálata intenzívebbé válhatott, s hiteles forráskiadványok láthattak napvilágot. Szomjas-Schiffert György a finn zenét, valamint a speciális lapp dallamos kiáltásokat, az ún. joikákat vizsgálta. A cseremisz, votják, baskír népek körében végzett zenei kutatásokhoz az 1980-as évektől Lázár Katalin az obi-ugorok zenéjének feltárásával és bemutatásával csatlakozott. Mindezek mellett nagyobb hangsúlyt kapott a két világháború között már megkezdett regionális kutatás is, melynek részeként falumonográfiák, személyi és nagyobb tájegységeket bemutató összefoglalók (Mezőség, Szilágyság, Szabolcs-Szatmár-Bereg megye, Dél-Dunántúl, Palócföld, Moldva) is napvilágot láttak. Szintén még Bartók és Kodály kezdte el a hazai cigányság folklórjának összegyűjtését. A munka folytatására az 1950-es években Csenki Imre és Hajdú András, Víg Rudolf, majd többek közt Martin György és Sárosi Bálint, az 1970-es évektől pedig Kovalcsik Katalin vállalkozott. Ennek eredményeként ma már nemcsak az összegyűlt dalanyagról, benne a jellegzetes műfajokról alkothatunk képet, hanem arról is, milyen nyelvi csoportok milyen zenei kifejezésmóddal élnek, melyek azok a földrajzi területek, ahol a cigányság zenei asszimilálódása tetten érhető, s hol találhatók azok, ahol napjainkban egyre jobban átveszik a magyar - nagyrészt már feledésre ítélt - dallamokat. A népzenekutatás feladatai az idők során alapvetően nem változtak, bár sok tekintetben finomodtak a feldolgozottság foka és a politikai változások függvényében. Az 1970-es évek végétől, s még inkább 1989-től lehetőség nyílt az élő hagyományból korábban is rendszeresen gyűjtött egyházi népénekek részletes feldolgozására és bemutatására is. Egyszersmind szükségessé vált az időközben hatalmasra duzzadt gyűjtemény zenei rendszerének, valamint adatolásmódjának újragondolása. A Bartók-Kodály-Járdányi rendszerét egyesítő, zenei tipológián alapuló dallamrend finomítását, stílusrendjének kialakítását Dobszay László és Szendrei Janka végezte el. Korábbi kezdeményezések alapján Dobszay László irányításával megkezdődött a népzenei típusrend számítógépes adatfeldolgozása is (Magyar Népdaltípusok Katalógusa). Ismételten előtérbe került a kutatás- és tudománytörténeti kérdések vizsgálata, melyet Kodályt követően elsősorban Vargyas Lajos, Rajeczky Benjamin, Dobszay László és Szabolcsi Bence, jelenleg pedig főleg Berlász Melinda, Szalay Olga, Tari Lujza és Almási István végzett, illetve végez. Az 1970-es évek népzenei mozgalma - mely szinte egész Európa (és részben Amerika, Ausztrália) fiatalságát megmozgatta - hazánkban először főleg a széki zene felfedezésében jelentkezett. A népzene és a néptánc értékeit a városi fiatalság a táncházakban ismerte meg, aminek következtében sokan maguk is igényelték a hagyományok helyszínen történő megismerését. Mindez ott, ahol valamelyest volt még hagyományos kerete a népzenének, jótékonyan hatott vissza a környezetre: a helybeli közösségekben tudatossá vált a népzene megőrzésének és összetartó erejének fontossága. Erdélyen és a Felvidéken kívül így a korábban kevéssé ismert szlovéniai magyarság köréből is szép példákkal találkozhatunk a népzene ápolására. Hasonló jelenségek tapasztalhatók a hazai nemzetiségek körében is, melynek hagyományait Bartók és Kodály követőin (Varga Károly, Hollós Lajos, Manga János, Sárosi Bálint, Sebő Ferenc, Halmos Béla, Tari Lujza, Vujicsics Tihamér, Kiss Lajos, Eperjesy Ernő) kívül anyaországbeli német, román, szerb, horvát, szlovén, szlovák kutatók is vizsgálták. Ma már számos fórumon szerezhetünk ismereteket a népzenéről, közvetlenül a kutatóktól is, akik szerepet vállalnak a tudományos ismeretterjesztésben és az oktatásban is. Mindazonáltal nincsen könnyű helyzetben az érdeklődő nagyközönség. A folk-mozgalom sok kiadványt jelentet meg, melyek egy része a népzene fenntartásának szép példája; más részük viszont egyaránt nélkülözi a tudományos alapot és a művészi színvonalat. A népzenei mozgalom tömegtermeléséhez képest ugyanakkor jóval kevesebb a tudományos igényű közlemények száma, melyek általában nem keltenek akkora sajtóvisszhangot, mint amilyen megilletné őket. ### TÁNCTÖRTÉNET #### Nemzetközi kitekintés ##### A tánctudomány helyzete "A 20. század a tánc évszázada." E világszerte ismert megállapítás Maurice Béjart francia táncművésztől származik. Ezt a véleményt - a táncművészet viharos változását látva - a táncot művelők és szeretők széles tábora osztja. Valóban, az elektronikus média terjedése, az információrobbanás, a közlekedés forradalma és a vizuális kultúra előtérbe kerülése a 20. században alapjaiban változtatta meg az emberek gondolkodását, érzésvilágát, a mozgásos kifejezési formákhoz való viszonyát, s ez nem maradt hatástalan a táncra, a táncművészetre sem. A különféle mozgásszínházak elterjedésével, a táncos mozgásnak a kultúra egyre újabb területein való megjelenésével a "tánc" fogalmának határai a végletekig kitágultak. Minden eddiginél erősebb érdeklődés nyilvánul meg a különféle népek etnikus táncai hagyományos mozgásnyelvei iránt. A jelenség tudományos kutatói, kritikusai, nézői és művelői gyakran zavarban vannak e szinte átfoghatatlan gazdagság láttán. A táncművészet presztízsének emelkedését jelenti a 20. században, hogy az UNESCO április 29-ét - a francia Jean-Georges Noverre (1727-1810) születésnapjára emlékezve - 1982-ben a tánc világnapjává nyilvánította. Ez azonban nem jelenti azt, hogy minden, a tánc társadalmi státusával, művészi és tudományos elismertségével kapcsolatos gond megoldódott volna. A táncot még ma is társadalmi előítéletek sokasága kíséri. Valamiképpen az érzékiség, illetlenség, frivolitás képzete kapcsolódik hozzá. A tánctudományt sok helyütt még ma is a zene- vagy a színháztudomány periferikus területének tartják. Ehhez járul a tánckutatás alapvető kérdéseinek megoldatlansága: az írásbeliség csaknem teljes hiánya, dokumentumainak viszonylagos föltáratlansága, rendezetlensége, a mozgás megfelelő megörökítésének nehézségei. Úgy tűnik, az előítéletek megváltoztatásának kulcsa e szakmai nehézségek megoldásában rejlik. ##### A színpadi táncművészet A színpadi táncművészet a tánckultúra leglátványosabban változó területe. A legszembetűnőbb módosulást a tánc fogalmának "elbizonytalanodása", az emberi mozgáskészség határáig való kitágulása jelentette. A klasszikus balett jól körülhatárolható, lassan változó formavilágával szemben a modern táncszínpadon a sport, a munka s a mindennapi élet szinte minden létező mozdulateleme megjelent. Emellett a koreográfusok saját mozgásfantáziájukra épülő, egyedi ízlésvilágukat tükröző táncstílusok kialakítására törekszenek. Így alakult ki a speciálisan Balanchine, Martha Graham, Merce Cunningham, Maurice Bejart vagy Pina Bausch művészetére jellemző egyéni formanyelv. Emiatt egyre kevésbé lehet francia, olasz, dán vagy orosz táncművészetről beszélni, mert a tánckultúrák ma a világon nem annyira nemzeti keretek között formálódnak, hanem egy-egy kiváló alkotóegyéniség, -stúdió, -iskola körül. A 20. századi színpadi táncművészetet a különféle stílusok, irányzatok egymás mellett élése jellemzi. Mind a mai napig láthatja a közönség köztük az akadémikus balett néhány hiteles formában fönnmaradt 19. századi emlékét (Sylphide, Giselle, Hattyúk tava, Diótörő, Csipkerózsika), jelen vannak a romantika meghaladására törekvő 20. század eleji Fokin-, Nizsinszkij-, Mjaszin- (Massine-) művek (Chopeniana, Tavaszi áldozat, Petruska) és az ebből sarjadó új szimfonikus és drámai balettirányzatok művei. Az elsőre példa Balanchine Szerenádja, az utóbbira a monumentális szovjet balettdrámák (Párizs lángjai, Bahcsiszeráji szökőkút). Ennek az irányzatnak a kidolgozásában és népszerűsítésében nagy szerepe volt a Gyagilev-együttesnek és a belőle kialakult későbbi együtteseknek. A romantika korát megelőző klasszikus korszak emlékét idézik a "neoklasszicista" balettművek (például Balanchine Múzsákat vezető Apolló című, irányzatteremtő darabja). Sajátos jelenség a 20. század elején a tánc, a festészet, a zene és a költészet egyetlen előadásban, egyetlen közös műalkotásban való megjelenése. E műfaj kialakulása a Gyagilev-társulat párizsi előadásaihoz kapcsolódik, amelyek díszletfestői Picasso, Benois, Matisse és Chagall voltak. Az együttes nagy hatást gyakorolt a magyar táncművészet fejlődésére is, amikor két ízben Budapesten jártak (1913, 1927). A 20. század első felében kibontakozó avantgárd irányzatok - Isadora Duncan, Lábán Rudolf, Ruth Saint-Denis és Ted Shawn úttörő példáját követve - szintén bőven termették - nem mindig időtálló - műveiket, amelyeket a sokféle mozgásnyelv, mozgásfelfogás, művészi mondanivaló és filozófia ellenére mégis egy irányzatba tömörítette az akadémikus balett tagadása. A modern tánc legjelesebb képviselői voltak a német Mary Wigman, Kurt Jooss, Herald Kreutzberg, az amerikai Martha Graham, Doris Hamphrey, José Limon és tanítványaik: az amerikai fekete Alvin Ailey, Paul Tylor. Magyarországon a két világháború közötti időben Szentpál Olga mozdulatművészeti iskolája, Berczik Sára mozgásstúdiója és Dienes Valéria Orkesztikai Iskolája s az ott készült művek tartoztak ehhez az irányzathoz. Az amerikai Merce Cunningham az 1960-as években már a posztmodern irányzat előkészítője és iskolateremtő művelője. Az ő figyelmét az emberi test elemi részekre bontott minimális elmozdulási lehetőségei kötik le, amelyek szerves vagy szervetlen egységekké való alakításában a rögtönzésnek, a véletlennek, matematikai formuláknak, hangeffektusoknak szánják a legnagyobb szerepet. Tanítványainak műveit már a művészi komponálásról, a formaalkotásról, a személyességről, a művészi önkifejezés szándékáról való szinte teljes lemondás jellemzi az egyetemes relativizmus és szubjektivizmus jegyében. A "tiszta játékot, szabad formát" megjelenítő előadásaikat a különféle mozgásszínházakhoz hasonlóan nem színházakban, hanem utcákon, tereken, gyárcsarnokokban mutatják be. Sajátos színt képvisel a 20. század második felében a táncszínház elnevezésű irányzat, amely a modern ember által áhított új rítusok jegyében a táncművészet etikai, emocionális, spirituális megújítására törekszik a gyökeres formai megújhodás után. E téren mérceként állítható Maurice Bejart és tanítványai munkássága; Magyarországon e gondolat továbbvivője Markó Iván lett. Említést érdemel a mozdulatművészet egyik legrégibb műfaja, a pantomim is, amely a 20. században két formában is szívósan tovább élt. Egyrészt lépten-nyomon felfedezhető a különféle színpadi táncirányzatok formanyelvében mint fontos elem, másrészt önálló színpadi műfajként nagy rajongótábort szerzett magának. Nemzetközileg legismertebb mestere a francia Marcell Marceau volt. Magyarországon Köllő Miklós és tanítványai művelik magas színvonalon. ##### Etnikus táncok A táncművészet különleges színfoltja az etnikus táncok színpadi megjelenítése. A színpadi néptánc jelensége több gyökérből táplálkozik. Kialakulásában közrejátszottak az évszázados múltra visszatekintő szabadtéri ünnepségek, népünnepélyek, majd a 18-19. századi nemzeti hagyománymentő, kultúrateremtő mozgalmak, s a 20. századi folklorizmus jelenségei. Nyugat-Európában a spanyol Antonio Gades együttesét, az ír táncokat színpadra állító River Dance együttest vagy a Holland Táncszínház folklór ihletésű műveit említhetjük példaként. Kelet-Európában a sajátos kultúrpolitikai elfogultságok eredményeként a színpadi néptánc évtizedekig különleges állami és társadalmi támogatást élvezett a modern táncirányzatok rovására. Ez a helyzet államilag támogatott néptáncszínházak és széles körű amatőr mozgalmak létrejöttét eredményezte. Magyarországon például az Állami Népi Együttes mellett több hivatásos néptáncegyüttes működik: a Budapest Táncegyüttes, a Duna Művészegyüttes, a Honvéd Táncszínház; az amatőr együttesek száma jelenleg összességében háromszázra tehető, közülük mintegy félszáz a hosszabb távon színvonalasan működő csoportok köre. A színpadi néptánc műfajának meghatározó, stílusteremtő egyénisége, Igor Mojszejev orosz koreográfus, a Mojszejev Együttes vezetője. A 20. század jellemzője a színpadi tánc könnyű műfajainak egyre nagyobb térhódítása, technikai és szakmai színvonalának emelkedése. Növekvő népszerűségét a televízió érdeklődése is segíti. Az utolsó évtizedekben a táncművészetet - világszerte, így Magyarországon is - a különböző műfajok és irányzatok keveredése, átmeneti formák kialakulása jellemezte. ##### Társastáncok, versenytáncok A társastáncok terén a 20. században folytatódott a különféle divattáncok viharos gyorsaságú váltakozása. A valcer visszaszorulása utat engedett az amerikai eredetű társastáncoknak: a foxtrott, a simmy, a szamba, a rumba, a rock and roll, a diszkótáncok és a break jelzik e változás egy-egy állomását. Érdekes tendencia e területen a páros táncok visszaszorulása és az összefogódzás nélküli csoportos táncolásmód elterjedése a diszkók és különféle ifjúsági szubkultúrák keretében. Itt lehet megemlíteni a kifejezetten hagyományos paraszti táncok elsajátítására alakult városi táncklubokat, ahol e táncok egyfajta szórakozó funkciójú társastáncként jelennek meg. Jó példa erre az angol néptáncklubok és a magyar táncházak kialakulása. Ezek a változások összefüggnek a 20. századi mentalitásváltozással, az egyéni kiteljesedés és a közösségben való feloldódás vágyával. A tánckultúra e területén a kezdeményező, rendszerbe foglaló, szintetizáló szerep az angolokat illette meg. Angliából indult útjára a század elején a versenytánc-mozgalom, amely ma már az egész világot behálózza. Legjelentősebb szervezete 1950-ben jött létre a Társastánc Nemzetközi Tanácsa (International Council of Ballroom Dancing) elnevezéssel. Fő feladata a versenytáncok formai sajátosságainak és előadásának egyetemes kánonba foglalása és ezek érvényesítése a különböző rendezvények során. A versenytáncok ilyen módon rögzített formája már a művészi sport sajátosságait hordozza. A táncosokkal szembeni fő elvárás: a lendületes, dinamikus, látványos mozdulatoknak a lehető legnagyobb könnyedséggel való kivitelezése. Ennek érdekében sajátos láb- és testtechnikát dolgoztak ki, megszabadítva a versenytáncokat a balett szigorú szabályaitól, a természetesség felé közelítve a mozgást. A versenytánc alapszabályait Alex Moore angol táncmester fektette le 1936-ban. A szabályzat 1948-ban megújított változata máig is érvényben van. Magyarországon Gyenes Rudolf és Kovács Klára voltak a versenytánc első lelkes terjesztői az 1960-as évek elején. Ma e mozgalom szervezői a szombathelyi Savaria Táncverseny köré csoportosulnak, amely a legrégibb hagyománnyal rendelkező magyarországi esemény e téren. Érdekes jelenség a történeti társastáncok klub formában való felelevenítése és színpadi bemutatása. Egész Európában elterjedt amatőr művészeti mozgalom. A hagyományos tánckultúra szerte a világon szerves részét képezi a művelődés egészének. Ilyen módon nagy szerepe van egy-egy ország kulturális arculatának kialakításában, a helyi közösségek fönntartásában, a nemzeti, nemzetiségi, regionális és lokális identitás megerősítésében. A hagyományos kultúrák törvényszerű változása, fokozatos eltűnése azonban gátat szab e törekvéseknek, és a még élő folklór védelmére, elemeinek szakszerű dokumentálására, megismertetésére ösztönzi a kutatókat, művészeket, pedagógusokat és művelődésszervező szakembereket. Így jöttek lére szerte a világon a hagyományos táncok megörökítésére, a filmes, képi, zenei, szöveges dokumentumok őrzésére, rendszerezésére és közzétételére szolgáló archívumok. A törekvések egyrészt társadalmi, másrészt művészeti gyökérből táplálkoznak. Az egyik érv a folklór nemzeti identitást kifejező mivoltát hangsúlyozza, a másik azt, hogy a hagyományos kultúra évszázadok alatt csiszolt formái nem csak a hagyományos közösségekben élő emberek számára jelentenek értéket, s a helyi közösségek eltűnése, megváltozása után sem válnak kiüresedett formákká, hanem alkalmasak a mai ember érzésvilágának kifejezésére, közösségi kapcsolatainak építésére is. #### A tánckultúra Magyarországon ##### Hivatásos tánc A hivatásos színpadi táncművészet Magyarországon jelentős utat tett meg Harangozó Gyula, Nádasi Ferenc, Millos Aurél munkásságától a 20. század végi sokszínű magyar tánckultúra nemzetközileg is elismert teljesítményéig. Ezt a rangot a külföldön is kelendő koreográfusaink, táncosaink (Dózsa Imre, Markó Iván, Keveházi Gábor, Barbay Ferenc, Nagy József és mások) mellett elsősorban Bartók Béla balettzenéinek, mindenekelőtt A csodálatos mandarinnak köszönhetjük. Az orosz-szovjet balettpedagógiai alapokra épített és a klasszikus orosz balettrepertoáron felnőtt magyar táncművészet az 1960-as években fordult a modern irányzatok felé. Az újrakezdés első hullámát Eck Imre, Fodor Antal és Tóth Sándor tevékenysége jellemzi. Ebben az időben a Harangozó Gyulától örökölt drámai hagyományok és a nagy orosz balettek stílusának továbbvivője Seregi László. A Bejart-i táncszínház-szemlélet meghonosítója hazánkban az a Markó Iván volt, aki az 1970-es években a brüsszeli 20. századi balettegyüttes táncosaként működött. Az elmúlt évtizedekben nálunk is figyelemre méltó alkotások születtek, amelyek a nemzetközi posztmodern irányzatokat és a kortárs mozgásszínház stílusát követik. A jelentősebb művészek közül is kiemelkedik Bozsik Yvett, Goda Gábor, Lőrinc Katalin és Juronics Tamás. A figyelemre méltó műhelyek közé tartozik többek között a Budapest Táncszínház, a Szegedi Kortárs Balett, a Közép-Európa Táncszínház, az Artus Színház és a Honvéd Táncszínház. ##### Hagyományos tánc A hagyományos etnikus tánc ma már inkább csak a magyar nyelvterület keleti felén (Erdélyben, Moldvában) él az egyre visszaszoruló társas szórakozási alkalmak és a családi élet keretei között. Ennél általánosabb jelenség a hagyományos tánc- és zenei készlet eltűnése és a polgári társastáncokkal, újabb táncdivatokkal való fölcserélése. Az egyre ritkábban gyakorolt etnikus táncok ma már főleg az emberélet fordulóihoz kapcsolódó ünnepeken, illetve az újabban kialakult alkalmakon jelennek meg. Az előbbieket a lakodalom, keresztelő, névnapozás jelenti, az újakat például az oktatás különféle szintjein szokásba jött ballagási rendezvények adják. Az énekes-táncos kedv kiélésére a közösen végzett munkák (mint disznóvágás, házépítés) is lehetőséget biztosítanak. A divatos nemzetközi táncrepertoár mellett terjedőben van a mai falusi fiatalok körében a századelő táncainak diszkósított formában való újjáélesztése. Ezzel helyenként együtt jár a csárdás és más helyi táncok újbóli felelevenítése. Előfordul a kalendáriumi ünnepek énekes-zenés-táncos szokásainak spontán vagy irányított újjáélesztése (jó példa erre a betlehemezés). Az egykori ünnepekre olyan nagy nézőközönséget vonzó látványosságok épülnek, mint a tápéi búcsú, a mohácsi busójárás, a pécsváradi leányvásár vagy a körmendi májusfa-állítás. A régiónk népzenéjére és néptáncaira vonatkozó ismeretek az elmúlt évtizedek során fokozatosan elterjedtek az oktatás és a tudományos ismeretterjesztés csatornáin keresztül, s hatással voltak a revival mozgalmak, művészeti irányzatok fejlődésére; ezzel együtt érezhető hatásuk magára a paraszti hagyományra is. Az így kialakult helyzet természetes módon magán viseli az elmúlt egy-másfél évszázad politikai, kulturális és társadalmi mozgalmainak befolyását, kiemelkedő tudós- és művészegyéniségeinek munkásságát (Bartók Béla, Kodály Zoltán, Lajtha László, Molnár István, Rábai Miklós, Martin György, Pesovár Ernő, Pesovár Ferenc). A revival mozgalom koncepciója különböző ideológiai viták kereszttüzében a 20. század során fokozatosan alakult ki. Ezt az utat jelképezik a Gyöngyösbokréta mozgalom bemutatói az 1930-as, 1940-es években, az 1950-es évek népi együtteseinek műsorai, majd a Szolnoki Néptánc Fesztivál, a Zalai Kamaratánc Fesztivál, a Békéscsabai Szóló Táncverseny, a Néptánc Antológia, az Országos Táncház Találkozó, a Mesterségek Ünnepe, a Nemzetközi Duna menti Folklórfesztivál és számtalan más rendezvény. Az úttörő szerep a Pauliny Béla által vezetett Gyöngyösbokréta mozgalomé volt, amely még kellő időben felhívta a figyelmet a hagyományos tánckultúra értékeire. A mai néptáncmozgalom magában foglalja a falusi együttesek hagyományápolását, a városi fiatalok amatőr művészeti tevékenységét, a gyermek- és ifjúsági csoportokat, valamint a klubszerű formában működő táncházakat egyaránt. A revival mozgalom számára a néptánchagyomány olyan, az évszázadok során etnikus-regionális-nemzeti keretekben csiszolódott kultúra, amely eszköztelensége, természetközelisége, közösségformáló, érzelem- és identitáskifejező szerepe miatt alkalmas a parasztságon túlmutató, átfogó kultúrpolitikai koncepciók megfogalmazására. Kodály Zoltán nyomán a népzene (ezen belül főként a vokális népdal) az alapszinttől a Zeneakadémiáig megtalálta helyét a zeneoktatás rendszerében. Nem mondható el ugyanez a néptáncról, ami a táncoktatás általános gondjaiból következik: ugyanis csak az elitképzést tűzték ki célul, a táncos műveltség széles körű terjesztését átengedték a közművelődés és a közoktatás keretében folyó fakultatív tanításnak. A legújabb pedagógiai elgondolások (Nemzeti Alaptanterv) azonban a korábbiaknál már jóval változatosabb lehetőséget nyújtanak e probléma megoldására. Ebbe az irányba hat a Magyar Táncművészeti Főiskola táncpedagógus szakán néhány éve elindított szakemberképzés, a Magyar Művelődési Intézet keretében folyó táncoktató-szakképzés és a vidéki főiskolákon szervezett pedagógus-továbbképző tanfolyamok sora is. A magyar tánc- és zeneművészet palettáján sajátos színfoltot jelentenek azok a műzenei és műtánc-alkotások, amelyeket a folklór ihletett. Ezek éppen úgy értelmezhetők a hagyományos kultúráról kialakított átfogó kép dokumentumaiként, mint a tudományos filmek vagy a táncházi muzsika. A folklór iránti hűséget sajátos esztétikai megközelítés, a műfaji korlátok és a művész szándéka határozzák meg. Bartók Béla véleménye szerint a zenei folklór műzenei felhasználásának három szintje kristályosodott ki. Az első szinten a zeneszerző hangról hangra, a maga teljességében felhasználja a népzenei alkotást, s mintegy foglalatba téve, elő- és utójátékkal jeleníti meg. A második fokon a zeneszerző válogat a népzenei motívumok között, egyet-egyet beépítve a műalkotásba úgy, hogy az a hallgató számára fölismerhető az előadás során. A harmadik szinten a kompozícióban egyetlen konkrét népdalt sem ismerhetünk fel, mégis az egyes népzenei stílusok sajátosságainak megtartásával, a népzenei nyelvezet kreatív használatával önálló műalkotás jön létre. Bartók, Kodály, Lajtha, Szokolay Sándor, Kurtág György és más magyar zeneszerzők folklór ihletésű alkotásaiban mindháromra, illetve a szintek közötti átmenetre is van példa. E modell, úgy tűnik, a 20. századi táncművészetben is érvényes (Molnár István, Rábai Miklós, Szigeti Károly, Györgyfalvay Katalin, Novák Ferenc, Timár Sándor, Zsuráfszky Zoltán, Farkas Zoltán, Varga Zoltán és több fiatal koreográfus alkotásaiban). Ők képviselik a színpadi néptáncművészet klasszikusait, illetve mai legtehetségesebb alkotóit. A színpadi táncművészet és a revival mozgalom határán az elmúlt fél évszázad során egy olyan sajátos átmeneti jelenség alakult ki, amelyet amatőr néptáncművészetnek nevezünk. A legtehetségesebb amatőr koreográfusok és táncosok színpadi művei időnként a hivatásosok színvonalát is elérik, azonban az amatőr néptánc-színpad fő célja és feladata inkább a hagyományos tánckultúra ápolása - egyfajta szocio-kulturális elkötelezettségű mozgalom művelése. ##### A tánc és a tudomány A 20. század második felére a magyar tánckutatás, úgy tűnik, felnőtt korába ért. Elkülönültek jellegzetes területei (tánctörténet, táncesztétika, táncfolklorisztika, alkalmazott tánckutatás), kialakultak módszerei, táncarchívumai. A kutatási eredmények főleg a Tánctudományi Társaság periodikáiban (Tánctudományi Tanulmányok, Tánctörténeti Dokumentumok), a kéthavonta megjelenő Táncművészet hasábjain, s az egyes szerzők monográfiáiban jelennek meg. A 20. században a tánckutatás egyik legdinamikusabban fejlődő ága a néptánckutatás (táncfolklorisztika) volt, amely a tánctudomány és a néprajztudomány közös kérdésfeltevéseinek megoldására a 20. században kialakult tudományág. Elméleti hátterének, módszertani elveinek, kutatási modelljének formálódásában eleinte nagyobb szerepet játszott a néprajz, a tánctörténet és általában a művelődéstörténet. Későbbi fejlődését az általános folklorisztika, az etnomuzikológia, a mozgáselmélet és a nyelvészet módszereinek alkalmazása határozta meg. Így jött létre az a komplex kutatási szemlélet, amelynek alappilléreit a formai, a funkcionális és a zenei szempontok együttes alkalmazása jelenti. A tudományág sajátossága abból adódik, hogy a magyar és kelet-európai hagyományos tánckultúra mozgófilm, szöveges, illetve hangzó dokumentumok formájában rögzített, táncjelírással lejegyzett jelenségeit az európai tánckultúra keretébe ágyazva értelmezi, rendszerezi, s így igyekszik használható forrásanyagot szolgáltatni a folklorisztika, a táncelmélet, az etnomuzikológia és a művelődéstörténet számára. Az alapkutatásokon kívül a táncfolklorisztika egységes mederbe tereli a néptánccal kapcsolatos alkalmazott kutatásokat (néptáncoktatás, tánckritika) is. Ezzel közvetlen hatással van a táncos műveltség általános színvonalának emelésére és a hagyományos kultúrák felelevenítését célzó revival mozgalmakra. A második világháború után indult néptánckutató nemzedék tagjai (Martin György, Pesovár Ernő, Pesovár Ferenc, Lányi Ágoston, Borbély Jolán, Maácz László, Andrásfalvy Bertalan) sokoldalú táncgyűjtő tevékenységükkel, elmélyült elméleti munkájukkal nagyban hozzájárultak a magyar és a nemzetközi néptánckutatás fejlődéséhez. Eredményeik termékenyítőleg hatottak Magyarországon az általános táncelméleti kutatásokra is. Közülük Martin György és Pesovár Ernő tudományos eredményei beépültek a nemzetközi etnokoreológiai és táncantropológiai kutatások irodalmába. Nevükhöz fűződik a magyar néptáncok történeti stílusrétegeinek, táji tagolódásának föltárása, tipológiai rendszerének megalkotása. A hazai néptánckutatásban az utóbbi években két új tendencia alakult ki, amely az egész tánckutatásra serkentő hatással lehet. Az egyik a számítógéppel segített táncmorfológiai kutatás, amely a Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézetének Néptánc Osztályán elindított program eredményeire épül. Célja a nagyobb arányú összehasonlító kutatások végzése terjedelmesebb nemzetközi táncanyagból készült egyéni, regionális, illetve típusonkénti motívumkatalógusok alapján, az eddigi strukturális elemzések továbbfejlesztése és az összehasonlító kutatások módszertani megújítása. Segítségével a jelentős táncgyűjteményekkel rendelkező közép- és kelet-európai országok forrásfeltáró és rendszerező munkáját is új alapokra lehet helyezni. A másik irányzat a néptáncoknak egy újabb elméleti keretben való értelmezését tűzi ki célul, amely lehetőséget ad az eddigi formai, funkcionális szempontok szemantikai antropológiai megközelítésekkel való kiegészítésére. Ily módon lehetővé válik a hagyományos, színpadi és táncházi környezetben előadott néptánc és más mozgásrendszerek viszonyának pontosabb, egységes szemléletű meghatározása. ##### A tánc és más művészetek A 20. századi táncesztétika a tánc mint művészi kifejezési forma önállóságát, s a kísérő jelenségektől (zenétől, játéktól, drámától) való abszolút függetlenségét hangsúlyozza. Ez a gondolat a táncművészeket, koreográfusokat a tánc és zene kapcsolatának újragondolására s még nagyobb szakmai tudatosságra ösztönözte. Korunk színpadi táncműveit ilyen szempontból áttekintve vannak alkotók, akik az "abszolút tánc" formanyelvének kialakítására törekedtek, amelyben a zenének alárendelt szerepe van, vagy egyszerű zörejekre redukálódik, vagy teljesen hiányzik. A másik véglet a mozdulat alárendelése a zenének. Itt a koreográfus a zene által keltett érzelmi impulzusok, gondolatok mozgásos kifejezésére törekszik. E szemléletnek köszönhetően a koreográfusok egyre gyakrabban használnak korunkban olyan zenei anyagot, amely nem tánckísérő zeneként született. Jó példa erre az európai klasszikus zene és főleg Johann Sebastian Bach zenéjének fölfedezése a táncművészet számára. A kettő között több változat van attól függően, hogy az alkotó a tánc és zene kapcsolatában melyiket részesíti előnyben. Sajátos jelenség e tekintetben a tánc funkciójára nem használt "tánczene", amely a reneszánsztól elindult divat nyomán a 20. században is virágzik. A kifejezetten tánc számára készült balettzene műfajának története Magyarországon a 19. század első felében Doppler Ferenc és Szabados Károly tevékenységével kezdődik, s a 20. században Bartók Béla, Lajtha László, Farkas Ferenc, Hidas Frigyes és mások munkásságáig ível. A hagyományos európai tánckultúrákban, a magyar néptáncban is, a zene és a tánc, sajátos módon, egy egységes metro-ritmikai és tempóbeli keretben mozog. A kereten belül való mozgásszabadság attól függ, hogy az illető tánckultúrák milyen teret engednek a zenészeknek és a táncosoknak a rögtönzésre, a kötöttebb vagy oldottabb műformák alkalmazására. E keretben, úgy tűnik, meghatározó szerepe van a hagyományos tánczenének. A tánc a 20. században is népszerű témája a képzőművészetnek. A századelő magyar festői közül ez az illékony, megfoghatatlan kifejezési forma Rippl-Rónai Józsefet, Vaszary Jánost, Csók Istvánt, Gulácsy Lajost, Bernáth Aurélt, Aba Novák Vilmost, Rudnay Gyulát is megihlette. Táncábrázolásaik között különleges művek is akadnak: a legismertebb talán Csontváry Kosztka Tivadar "Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban" című festménye. A 20. század második felében Bártfay Szabó Piroska, Kő Ferenc festőket s Benkó Pál, Szűts Tamás szobrászművészeket említhetjük mint a táncot témául választó képzőművészeket. Közülük is kiemelkedik az erdélyi származású Karsai Zsigmond, akinek nagyszámú táncot ábrázoló képe mögött a hagyományos táncok gyakorlati ismerete és szeretete áll. A táncfotózás hazai művelői közül ma Korniss Pétert és Eifert Jánost kell kiemelnünk a hagyományos és színpadi tánc ihletett pillanatainak megörökítése miatt. ### SZÍNHÁZTÖRTÉNET #### Színháztörténeti bevezetés A 20. század a színházépítések, átnevezések, felújítások és megőrzések százada. Magyarországon ekkorra jött létre a színjátszásnak az az állandó, kőépületekhez, a nemzeti nyelvhez kötött formája, mely máshol már évszázadok óta megszokott volt. Az épülethálózat határozza meg a korszak szinte teljes egészének játéktörténetét. A színházépítés erre a századra vált egyértelműen üzleti vállalkozássá. Ebben a században az írott sajtó mellett az élő játék nyújtotta az egyetlen terepet arra, hogy az emberek máshol és másnak képzeljék egyedülinek megélt valóságukat; a szórakoztatásnak ez a formája biztos jövedelmet hozó üzletággá is vált. Az 1894-ben Ferdinand Fellner és Hermann Helmer tervei alapján épített, s azóta jó néhány névváltoztatást, rendszert, divatot túlélt Somossy Orfeumot 2001-ben, teljes rekonstrukció és modernizálás után - Operettszínházként - újra átadták. Hasonló életet élt az 1896-ban szintén Fellner és Helmer tervezte, 1951-ben (közel tíz évre) átmenetileg Magyar Néphadsereg Színházának átkeresztelt, és 1996-ban felújított Vígszínház. 1897-ben Adolf Lang tervei alapján készült a Magyar Színház, melyben 1951 és 1961 között a Madách Színház, 1962 és 1964 között a Petőfi Színház játszott, míg végül a Nemzeti Színház lebontása után a Nemzeti társulatáé lett ideiglenesen. 1908-ban adták át a Royal Orfeumot, melynek helyére 1961-ben új színházat emeltek már Madách Színházként - ez utóbbit 2000-ben újították fel. 1911-ben pedig elkészült az ország legnagyobb színháza, az örökös csődökkel küszködő 3000 nézőhelyes Népopera, amely ma Erkel Színház néven működik. E század színháztörténet-írása a színházépületek, a színészek és az előadások történetét foglalja össze, forrásként a színházak repertóriumait, szerződéslistáit, kellékterveit használja; támaszkodik (néha túlságosan is) a drámák irodalomtörténeti feldolgozására, de dokumentumértékűnek kezelheti a mindezekről egyre pontosabb rögzítéssel hírt adó, tájékoztató vagy elemző kritikai munkákat, és kihasználhatja a században rendszerré erősödő elméleti színháztudományt. A színháztörténet-írás éppen annyira rekonstrukciós feladat, mint mondjuk a régészet, amely romokból következtet az ezeréves épületek ornamentikájára. A különbség az, hogy semmilyen tervrajzból és vázlatból nem teremthető újra a játékok lelkét adó, de a játék után azonnal múlttá váló jelen pillanat. Ebből az eltérésből fakad a színháztörténet-írás mint tudomány 20. századi problémája: hiába adnak lehetőséget az új technikák és a tudományos leíró rendszerek mind több részlet mind pontosabb rögzítésére, s hiába tűzzük célul az óhatatlanul szubjektív elemző kommentárok visszaszorítását, az élő, egyszeri műalkotás végeredményben reprodukálhatatlan marad. A színháztörténet-írás a maga filológiai eszköztárára és a fellelhető dokumentumokra hagyatkozva elsősorban az intézményrendszer történetét képes megragadni és értelmezni. A században ez a színházépület, a társulat és a repertoár hármasára épül. A 20. század elejét még erősen jellemezték a vándorló, változó összetételű együttesek. A városon, tehát kőépületen kívüli színházi vállalkozások száma azonban a trianoni szerződéssel megkisebbedett országban negyvenről huszonnyolcra csökkent. Ezek a társulatok egymás között is fenntartott, szigorú hierarchia szerint működtek: négy kategória szerint minősítették őket. Míg a legjobbak, az első kategóriába tartozók a nagyobb városokban is játszhattak, a negyedikbe soroltak, a daltársulatok (a "dalik") csak a kisebb falvak búcsúin léphettek fel. Ezek a vándorló együttesek kisvárosi és falusi potenciális közönségük kétharmadát vesztették el 1920-ban, amikor több gazdag és burjánzó színikultúrát éltető terület - elsősorban Erdély - kívül került a magyar államiság keretein. A békeszerződés után a magyar színházpolitika első átfogó döntését kellett meghozni: vagy veszni hagyják az életkörülményeiben és művészi környezetükben egyaránt megszorított társulatok tucatjait, vagy - a mindenki számára egyértelműen létező művészi kategóriáktól eltekintve - beengedik és letelepítik őket a városokban. Ezt az utat választották az 1939-ben bevezetett stagione-rendszerrel, mely felszámolta a társulatok kategorizálását és körzeteit. Egy városba így akár több társulat is beköltözhetett. Ez az 1939-es stagione-elv a színházak üzleti versengését indította el, hiszen a művészileg nagyjából egyforma színvonalú együtteseknek minél több fizető nézőt kellett megnyerniük, s ez a színvonal operettesedéséhez, a könnyű szórakoztatás felvállalásához vezetett. A művészi kísérletezések, ha voltak egyáltalán, kis termekbe szorultak. Néhány nagyváros, mint Szeged és Pécs épp azért törekedett állandó, saját fenntartású társulat működtetésére, hogy a színház az alapvető létfenntartás érdekében ne kényszerüljön a művészi színvonal csökkentésére. A háború utáni évek színházgazdaságát alapvetően a német és amerikai tőkével indított trösztösödés folyamata jellemezte. 1918-ban Beöthy László szorgalmazására létrejött az Unio Színházüzemi és Színházépítő Részvénytársaság. Az 1925-ig működött tröszt hat színház tevékenységét koordinálta: a Magyar Színház, a Király Színház, a Belvárosi Színház, az Andrássy úti Színház, a Blaha Lujza Színház és a városligeti Scala Színház az előadások és a bemutatók gyors váltásával növelték a bevételt. A sikerdarabok szigorú koncessziós szerződésfeltételekkel áramlottak szerte az ország színházaiba, a nagy befektetést erőszakos haszonelv-szemlélet kísérte. A trösztösödés folyamatának a gyakorló művész-színész (e fogalom itt az iparos-színész ellentétét jelenti) és a magyar színházművészet egésze volt a legnagyobb vesztese. A két világháború között volt olyan nyolcéves periódus, amikor az állami színházakon, a Nemzetin és az Operán kívül minden budapesti színház nagyrészt a tröszt normái szerint állította össze repertoárját, szerződtette színészeit. Miközben Európában Jacques Copeau, Bertolt Brecht, Charles Dullin, Erwin Piscator, Edward Gordon Craig, Konsztantyin Sztanyiszlavszkij és Vszevolod Meyerhold színházi elképzelései öltenek formát, azalatt Magyarországon az azonnali gazdasági sikereket értékelték művészeti eredményként, s nem nyújtottak teret a kísérletezésnek. A magyar avantgárd színház hiánya ma is érződik mind a játéktechnikában, mind a reflektív kritikában. A század első felének másik, hasonló méretű változást elindító színházpolitikai döntése a Színházművészeti és Filmművészeti Kamara létrehozása volt 1938-ban (a Színészegyesület felszámolása után). E szervezet alapvetően az első és második zsidótörvény rendelkezéseinek érvényesítése végett létesült. A stagione-rendszer, majd a nyilas hatalom szétzilálta a kialakult és sikeresen működő társulatokat, művészi kezdeményezéseket, ugyanakkor sajátos ellenhatást is kiváltott: ekkor jött létre az a jellegzetesen kelet-közép-európai színjátszási technika, amely (a színházi léthelyzet sajátos voltát kihasználva) szinte kizárólagosan a rejtjeles másról-beszélés lehetőségére épít. Ez időtől kezdve, ebben a régióban a színház által kínált élvezetek között nem a műalkotás értelmezése, a játéktechnikai remeklés vagy a látvány intenzív hatása az elsődleges, hanem az aktuális (gyakran közéleti-politikai) valóságra vonatkoztatható intellektuális rejtvényfejtés izgalma. A Nemzeti, az Opera és a Vígszínház párhuzamos történetében Magyarország 1920 és 2000 közötti színháztörténetének legtöbb lényegi sajátossága bemutatható: az alábbi korrajz e három nagyszínház történetének tengelyét követi. A század színháztörténetét a második világháború rombolása és az ideológiai változások választják ketté. #### A két világháború közötti korszak ##### A Nemzeti Színház Paulay Ede halála (1894) után a Nemzeti Színház unalmas, fantáziátlan, ideológiai eszményeket ábrázoló játéktérré vált. A Nemzeti 20. századi története valójában Hevesi Sándor (1873-1939) működésével kezdődik. 1922-től, Klebelsberg Kunó kultuszminiszteri döntésének köszönhetően már igazgatói jogkörrel szervezte újjá a társulatot, s erre azért is nagy szükség volt, mert a fővárosban működő rivális színházak régóta erőteljesen építettek a színész személyiségét előtérbe helyező sztárkultusz reklámerejére. Szerződtette az akkori legnagyobb "nemzetisek" (Bajor Gizi, Pethes Imre, Ódry Árpád és Uray Tivadar) mellé Lehotay Árpádot, Mátrai Erzsit, Tímár Józsefet, Tőkés Annát. Felismerte, hogy a Nemzeti avítt, hagyománnyá még nem nemesedő, nehéz örökséget hordozó, deklamálós játékstílusa legkönnyebben kortárs darabok előadásával alakítható át, így a Nemzetit a kortárs magyar drámairodalom, s legfőképpen Móricz Zsigmond darabjainak bemutató színházává tette. A Nem élhetek muzsikaszó nélkül, a Légy jó mindhalálig sikerszériái előkészítették a kortárs külföldi darabok befogadását is. G. B. Shaw, Luigi Pirandello, Jules Romains tehát abban a színházban jutott magyarul a csúcsra, mely pár évvel korábban még az operettkonkurenciával harcolva igyekezett nézőket csalogatni termeibe. Hevesi műsorpolitikai döntéseit nyilvánvalóan befolyásolta a Thália Társasággal 1904 és 1908 között eltöltött négy év tapasztalata, hiszen akkor, fiatal rendezőként, kultúrpolitikai megfontolások és óvatosságra intő hatalmi játszmák nélkül, igazi vezetői felelősségtől mentesen mutathatta be a kortárs drámairodalom darabjait. Párizzsal, Berlinnel, Londonnal egy időben játszották Henrik Ibsen, August Strindberg, Georges Courteline, Gerhart Hauptmann, Gabriele D'Annunzio és Makszim Gorkij műveit. A Thália Társaság alapítása után húsz évvel, 1924-ben, valószínűleg Max Reinhardt hatására, Hevesi Sándor megnyitotta a Nemzeti Színház Kamaraszínházát, mely az első két évben az Andrássy út 69-ben, majd a Paulay Ede utcai Blaha Lujza Színházban működött. A kísérletezésekre itt intimebb és szabadabban kezelhető színházi térben, válogatottabb közönség előtt nyílt lehetőség. S ebbe a kis térbe bevitte Shakespeare-t, Molière-t, hogy a színház hagyományába a poros szériajátékok helyett ezentúl az újjáértelmezett múlt is szervesen beletartozzék. A váltást magyarázza és indokolja a színidirektorok és a közönség mindenkori viszonya, a financiális egyensúly és a művészi-intellektuális siker összeegyeztetésének (oly ritkán beteljesülő) reménye. Hevesi nyilvánvalóan látta a nagy Nemzeti eklektikus műsorpolitikájából, a megalkuvásokkal terhelt műsorterv egészéből fakadó tarthatatlan ellentmondásokat, melyek jó esetben is csak konzerv-formalista előadásokat eredményeztek, ezért a kisebb tér, intimebb, bátrabb játék eszközeihez fordult. Hevesinek köszönhető, hogy a kommersz nagyszínházból kiszakított kísérletező színház modelljét e században szinte minden bevétel-orientált (illetve erre kényszerített) intézmény követte. Így lett a Vígszínháznak Pesti Színháza, a Madáchnak Kamarája, a Katona Józsefnek Kamrája, a Nemzetinek Várszínháza, s az egyéb stúdiók és pincék kísérleti terepe szinte megszámlálhatatlan. Hevesi Sándor ismert volt szakmájának európai köreiben is. Gordon Craiggel folytatott baráti levelezéséből is jól látszik ez: Reinhardtról, Sztanyiszlavszkijról, a kortárs színházdíszlet és -technika kérdéseiről szólva meggyőzően bizonyítja, hogy kialakulhat és működhet az európai trendektől el nem szakadt, mégis önálló, nemzeti színjátszás. Hevesi Sándor 1932-ben politikai támadások következtében lemondott a Nemzeti vezetéséről. Liberális műsorpolitikája miatt támadták, Klebelsberg Kunó ugyan személyes támogatásával védte, de a miniszter távozásával Hevesinek is mennie kellett. A sajtóban Móricz Zsigmond, Kárpáti Aurél sietett Hevesi védelmére, de hiába. Hevesi ekkor egy másik, kisebb, a Nemzeti politikai ballasztját nem hordozó színház, a Magyar Színház főrendezőjeként bizonyította: a szakmai gyakorlattal vértezett elméleti felkészültség kimagasló előadásokat eredményezhet. A Magyar Színházban állította színre azt a produkciót, amely éppen az aprólékos színészi munka, a pszichológiai realizmus árnyalatainak megmutatása miatt vált legendássá: Heltai Jenő A néma levente című darabját Bajor Gizi és Törzs Jenő főszereplésével. 1935-től Németh Antal személyében ismét igen művelt, árnyaltan gondolkodó, dönteni tudó elméleti szakember folytatta Hevesi határozott társulatépítési és színházcsinálási munkáját a Nemzeti Színház élén. Jellegzetes különbség, hogy míg Hevesi alatt a Sztanyiszlavszkij nevéhez kötött átélésen alapuló pszichológiai játékstílus jelentette az új irányt, addig Németh Antal inkább a Reinhardttól eredeztethető monumentális látványt és a nagy ívű, nagy tömegű operai-operetti mozgástechnikákban és érzéki hatásokban gondolkodó színpadépítést részesítette előnyben. Hatalmas sikert ért el ugyanakkor nemzeti klasszikus drámánk, Az ember tragédiájának bemutatásával. Kiemelten és sokat játszatta Gobbi Hildát, Major Tamást, Olty Magdát, Ungvári Lászlót, Várkonyi Zoltánt. A Nemzeti történetében olyan évtized következett, melyben Németh Antal Hevesi Sándor reflektív tudatosságát követve rajzolta meg a színház képét a nemzet, a világ és önmaga számára. A harmincas éveinek elején járt kinevezésekor. Otthonosan mozgott a színházelméletben, ismerte a kortárs tudományos trendeket, s kívül állva a napi társulatszervezési torzsalkodásokon autonóm döntéseket hozhatott, amihez az is hozzájárult, hogy elgondolásait magával Hóman Bálint kultuszminiszterrel egyeztette. A Nemzeti teljes színészállományának felmondott, magánszínházakból szerződtetett olyan színészeket, mint Csortos Gyula és Somlay Artúr. Előnyös szerződéssel sikerült a Nemzetihez kötnie a korabeli magyar filmek álomférfiját, Jávor Pált, akinek rendkívüli tehetsége ezen a színpadon bontakozott ki igazán. A Vígszínházból ide csábította még Makláry Zoltánt, Gózon Gyulát és Titkos Ilonát. Lehetőséget kínált nekik, hogy skatulya-karakterszerepükből kilépve alkotó művészekként dolgozzanak. Németh Antal rendkívüli financiális keretet is kapott, amelynek segítségével a Nemzeti épületét és gépészetét egyaránt felújították. A fiatal igazgatónak szokatlanul tág mozgásteret ajánlott fel a keresztény-nemzeti politikai vezetés. Ezzel a háttérrel radikálisan megváltoztatta a színház műsorpolitikáját: rendkívül sok bemutatót tartott, kéthetente friss előadással állt a közönség elé, s ezek a darabok elsődlegesen hazai szerzők alkotásai voltak. A kurta próbaidőszak alatt azonban sem a szöveg, sem a színészi játék színvonala nem emelkedhetett olyan szintre, mely meghaladta volna a népszínművek, az ál-történelmi drámák néha népi hangvételű pszichologizálását. A gyenge művészi színvonal mellett persze találkozhatunk Németh László, Hubay Miklós darabjaival, de ez a kilenc év (1935-1944) inkább a magyar színjáték-írás és a színjáték-bemutatók mennyiségi mutatóját növelte. Igazgatóságának évtizedére esett a színház százéves jubileumi ünnepsége 1937-ben. A kötelező klasszikusok mellett a direktor színpadra segítette a kortárs és fiatal magyar drámaírókat, Németh László (VII. Gergely, Villámfénynél, Papucshős), Tamási Áron (Tündöklő Jeromos, Csalóka szivárvány, Vitéz lélek), Hubay Miklós (Hősök nélkül), Márai Sándor (Kassai polgárok) műveit is. Németh Antal mindent megtett azért, hogy a Nemzeti úgy működjön - éppen a legdurvább politikai csatározások közepette -, ahogy egy kiegyensúlyozott műsorpolitikájú, autonóm színháznak működnie kell. Ezért 1944-ben, a németek bevonulásakor az igazgató megvált posztjától. A színház ezt követően pénzügyileg, morálisan, művészileg tönkrement. ##### A Vígszínház A hivatalos stílusirányt jelentő állami Nemzeti Színház mellett a Vígszínház indulásától (1896) a szabadabb, feladatoktól és műsorpolitikai elvárásoktól mentesebb magánszínházi légkörben működött. 1920-tól a rendező és író Jób Dániel irányította a társulat művészeti programját, a gazdasági ügyeket a rendkívül sikeres és invenciózus üzletember, Roboz Imre kezelte. A fővárosi magánszínházak között a Vígszínház maradt a vezető színház. A "Jelent játszd a jelennek" jelszó, mellyel a Vígszínház a saját szerepét definiálta, rámutatott: lehet a kurrens francia jól megcsinált színjátékdömping mellett sikerrel G. B. Shaw-t is játszani, s a Vígszínházat eltartó polgári közönségnek a liberális-radikális szellemiségét felmutatandó Herczeg Ferencet (Ocskay brigadéros), Heltai Jenőt (Az orvos és a halál, Egy fillér), Bródy Sándort (A dada, A tanítónő) és persze a nagy felfedezést, Molnár Ferencet (Az ördög, Liliom, A testőr) előadni. A Vígszínház műsorpolitikája ügyes keverékét adta a nagypolgári konzervatizmusnak és a modernségnek. Érdekes és ritka színházi helyzet ez. A másfajta szövegek másfajta előadói technikát igényeltek, s ennek folytán a század során először itt teremtődött lehetőség, hogy egy vezető nagyszínház keretei között, a fennálló gyakorlat ellenében kikísérletezzék a hitelesség éppen aktuális formáját. A Nemzeti Színház sztárjátékra épülő előadásmódja helyett a Vígszínházban a társulati összmunkát dolgozták ki: Varsányi Irén, Hegedüs Gyula és a többiek - akiket a korábbi igazgató, Ditrói Mór még Kolozsvárról hozott magával - a természetesség követelményeit tartották szem előtt, és a kollektív alkotás eszméjét valósították meg. Ez a játékértelmezés szükségszerűen erős dramatikus szövegeket igényelt: így játszottak Pirandellót (Hat szerep keres egy szerzőt), Hauptmannt (Naplemente előtt, 1932-ben Csortos Gyulával, 1942-ben és 1944-ben Somlay Artúrral), Gaston Batyt (Bovaryné átiratát Bajor Gizi vendégszereplésével), Brechtet (Koldusopera már 1930-ban). Nagy sikert aratott és legendássá vált a Csehov-ciklus (Ivanov, Cseresznyéskert, Három nővér, Ványa bácsi). Naturalista értelmezése és képszerkesztése még ma, az ezredfordulón is domináns hagyományként van jelen. A vígszínházi naturalizmus - ugyan jó pár évtizeddel a Théâtre Libre és a Freie Bühne alapítása után - nagyszínházi keretekbe illesztette a valóság illúziójának megteremtésére irányuló szándékot: igazi galambok röpködtek a falusi jelenetekben, a beszéd- és a mozgástechnika hétköznapi, nyegle mozzanatokkal telítődött. S hogy ez a "vígszínházi szalon-naturalizmus" ne merevedjék teljesen a társulatra, kísérlet gyanánt más stílusú, szabadabb, szokatlanabb művészi technikát igénylő darabokat is színre vittek, ilyen volt pl. Wilder A mi kis városunk szürreális idő- és problémakezelésű remekműve. Mindez 1944-ben történt, amikor már a Magyar Színházművészeti és Filmművészeti Kamara felügyelt a zsidótörvények betartására. Jób Dánielt ekkor éppúgy lemondatták, mint Bárdos Artúrt, aki a Belvárosi Színház élén modellezte azt a játéktechnikát és műsorpolitikát, amit a kis költségvetésű művész színházak azóta is követnek. Páger Antalt és Bulla Elmát fedezte fel, és Shaw Szent Johannáját mutatta be. ##### Az avantgárd kezdeményezések A kisebb társulatok túlnyomó többsége epigonként követte a nagyszínházak által diktált művészi irányokat, ugyanakkor kis számban és korlátozott hatással bár, de megjelentek olyan törekvések is, amelyek átlépték a "polgári ízlés" határait: az avantgárd színházi mozgalmak. Ez a néhány csoport az 1920-as években kezdte működését. Elszigeteltségük egyik oka a radikális újításokra fogékony közönség kis létszáma, a közízlés konzervatív beállítottsága, ami a megkésett polgárosodással függ össze. Másfelől a konzervativizmus és merevség a korszak kultúrpolitikájának is fő jellemzője volt. Mindez az intézményi rendszer piacorientáltságával is társult, következésképp a magyar avantgárd színház nagyobb teljesítményt volt képes felmutatni elméleti írásokban, mint gyakorlati megvalósításában. Palasovszky Ödön 1925-ben Zöld Szamár Színház néven Bortnyik Sándorral és Hevesi Ivánnal önálló produkciósorozatot indított. Elsősorban a dadaizmus színpadi tapasztalataira építettek, amely - Kandinszkij elméleti közvetítésével - sajátos, huszadik századi összművészeti hatásra törekedett. E munkák közös jellemzője a felszabadult, kollektív alkotásmód, s komoly szerephez jut az improvizáció. A zeneszerző Kozma József, a táncos és koreográfus Róna Magda és Madzsar Alice elsődlegesen az érzékekre lecsapó hang- és mozgástechnikát vezette be. Mácza János, mivel 1919-ben emigrált, csak átfogó dráma- és színházelméleti írásaival, Tiszay Andor és Tamás Aladár kritikai tudósításaikkal tartották életben a hivatalos forrásokból nem dotált, s így nemcsak szellemileg és művészileg, de financiálisan is következetesen autonóm magyar avantgárd színházi mozgalmat. ##### A budapesti Operaház Az első háborúból az Operaház lényegében nagyobb veszteség és változás nélkül került ki, s az inflációs idők túlélése után igen magas színvonalú repertoárt állított össze. 1921-től itt dolgozott Oláh Gusztáv, a legendássá vált, iskolateremtő díszlettervező és rendező, két évvel később főrendezőként csatlakozott a társulathoz Márkus László, aki 1924-ben saját díszletei között színre vitte Wagner monumentális operáját, a Parsifalt. Az Operaház legvirágzóbb, békebeli korszakát Radnai Miklós igazgatói tevékenységéhez köti a színháztörténet. Radnai harmincas éveinek elején járt, amikor a működőképesség érdekében teljesen átszervezte az Operaház műsorpolitikáját. Rendezőnek Márkus és Oláh mellett Nádasdy Kálmánt is ott tartotta, karmesternek Ferencsik Jánost és Sergio Failonit, díszlettervezőnek Fülöp Zoltánt szerződtette. 1931-ben az Opera balett-társulatának vezetésére Jan Cieplinskit kérte fel, azzal a szándékkal, hogy megújítsa az olasz balett imitációjába merevedett hazai táncművészetet. Radnai Miklós műsorterve Bartókra és Kodályra épült, a Kékszakállú herceg várára, a Háry Jánosra, a Székely fonóra, a Psalmus Hungaricusra (A csodálatos mandarin bemutatására nem kapott engedélyt). Számos operát és zeneművet az ő igazgatása alatt mutattak be Budapesten először, így többek között Mozart Cosi fan tutte, Debussy Pelléas és Mélisande, Puccini Turandot című műveit. Radnai Miklós halála után, 1935-ben Márkus László nem változtatott a bevált színházvezetési gyakorlaton: repertoárba vette és újrajátszatta a klasszikusokat, együtt tartotta a rendkívül képzett énekeseket és a kórust, s így a kortársi Európa rangos és elismert operaszínpadává tette a budapesti Operát. Alpár Gitta, Dalnoki Viktor, Halász Gitta, Kálmán Oszkár, Losonczy György, Maleczky Oszkár, Marchalkó Rózsi, Némethy Ella, Pataky Kálmán, Sándor Erzsi, Székely Mihály, Szemere Árpád magánénekesekkel mutatták be többek között Monteverdi Orfeoját, Händel Rodelindáját, Purcell Dido és Aeneasát és Milhaud műveit. Gyagilev 1912-es vendégjátékának hatása alól a balett-társulat évtizedekig nem tudott kikerülni. Ez nem azt jelenti, hogy Sztravinszkij, Borogyin vagy Debussy zenéjére Nyizsinszkij-epigonok táncoltak volna a színpadon, hanem inkább azt, hogy nem tudták feloldani a balettkar vezetője, Nicolo Guerra klasszikusan merev iskolázottságú koreográfiái, és a világsikerű, lendületes új táncmód közötti ellentmondást, s ez művészi zavarhoz vezetett. A balettművészek - Andor Tibor, Brada Rezső, Kőszeghy Ferenc, Misley Anna, Vera Ilona - kimagasló technikai felkészültségét és művészi érzékenységét bizonyította az a korszak, amely egy 1935-ben létrehozott előadással indult. Cieplinski koreográfiájában, Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán díszletében eltáncolták a magyar balett első, önállónak tekintett darabját, Bartók A fából faragott királyfiját, Harangozó Gyulával a fabáb szerepében. A magyar színházi életben a szcenika először az Operaházban jelent meg önálló művészetként. A jellemzően késő romantikus beállítottságú műsorszerkezetbe Kéméndy Jenő díszlettervei vezették be a naturalizmus és a zenei expresszionizmus normáit, és a színpadképek visszahatottak a repertoár jellegére. Kéméndyvel Adolphe Appiának, a kor talán legprogresszívebb színházi alkotójának vizuális világa jelenik meg Magyarországon. Márkus László Appia és Bakst munkáit követő díszletei, majd Oláh Gusztáv expresszionista színkompozíciói, később Fülöp Zoltán architektonikus tervei teremtették meg a díszlettervezés hazai iskoláját. ##### Az operettjátszás Az 1920-tól a háborúig tartó időszakban a magyar operettjátszás keretei leegyszerűsödtek. Kezdetben egyszerre játszott operettet a Blaha Lujza Színház (először Revue Színház néven), a Városi Színház, a legendás Király Színház és a friss vetélytárs, a Fővárosi Operettszínház, de az 1920-1930-as évekre nyilvánvalóvá válik: az operett egyrészt forrásigényes játék, másrészt kevesebb az operettszínészek száma, mint amennyit a számos párhuzamos repertoár igényelne. Először a kisebb énekes orfeumok mentek tönkre és alakultak prózai színházzá, majd az első háború után a Király Színház is (mivel az Unio színházi tröszthöz tartozott) nehéz helyzetbe került. A fő szerzők, Kálmán Imre (Marica grófnő, 1924, Cirkuszhercegnő, 1926, Ördöglovas, 1934) és Lehár Ferenc (Kék mazur, 1921, Friderika, 1930) operettjei még rekord szériaszámokat értek el, játszottak Zerkovitz Bélát és Eisemann Mihályt, de a Király Színház legnagyobb művészi ereje nyilvánvalóan vezető színészei képességeiben rejlett. Fedák Sári, Lábass Juci, Latabár Árpád, Dénes Oszkár énekhangja sikergaranciát jelentett. A Fővárosi Operettszínház éppen ennek felismerésével tudta meghaladni a Király Színház nézettségi mutatóit. 1939-től rugalmas, revüelőadásokat is felvállaló műsorpolitikával sikeresebb évadokat indítottak a rivális Király Színháznál, s az énekes sztárokat is magukhoz szerződtették: Honthy Hanna már 1925-től itt játszott, Latabár Kálmán, Feleki Kamill, Kabos Gyula lépett fel a francia és angol zenés darabok mellett Ábrahám Pál (Az utolsó Verebély lány, Bál a Savoyban) operettjeiben. ##### A kabaré A magyar színházi élet történetét az állami és a magánszínházak jól leírható rendszere uralja. E rendszeren félig-meddig kívül, gyakran a legalitás keskeny határmezsgyéjén, de folyamatosan jelen van az a színházi műfaj, amely a legélénkebben reagál a külvilág, a valóság aktualitásaira, voltaképp estéről estére ezekből az aktualitásokból építi újra önmagát: a kabaré. A pesti műfaj megteremtője, önéletrajzírója és híres művelője, Nagy Endre 1921-ben Pódium néven nyitotta meg kabaréját, mely maga volt, Kellér Andor jellemzése szerint "a régi, a maga képére teremtett, a gunyoros és játékos szellemesség kecses hajléka, rokontalan, pesti oltású virág. Nem volt köze a bohémes párizsi, az egyszerre vaskos és expresszionista müncheni kabaréhoz." Magyarországon Nagy Endre alkotta meg a kabaré jellegzetes, a színháztörténetben igen fontos alakját, a konferansziét. #### Az államosított színházak időszaka ##### Az állami színházak 1945. január 6-án bombatalálat érte a Vígszínház épületét; kupolája, nézőtere éppúgy rommá vált, mint a többi színházé. A teátrum utolsó szimbóluma is elenyészett, mégis heroikusan és boldogan indult a még ostromlott Budapesten a színházi élet. Az Operaházban, ahol a háború alatt nemcsak a játék tárgyi kellékeit, de magukat a menekülésre kényszerült színészeket is bújtatták, februárban az alsó ruhatárban felhangzott Kodály Zoltán Missa brevisének ősbemutatója, s márciusban a Nemzeti régi kamaraszínházában vígjátékkal, Csokonai Özvegy Karnyónéjával zárta le a háborút. Befejeződött az a színháztörténeti korszak, amelyet egyfelől a nemzet reprezentációját hivatalosan felmutató, a szakmai hierarchia csúcsán álló Nemzeti Színház, másfelől a magánszínházak nem szükségszerűen és kötelezően magas művészi színvonalú, de mindenképpen sokszínű és nagy művészi szabadságot biztosító sokasága jellemez. Az Operaházban 1946-tól Tóth Aladár az igazgató, aki a klasszikus repertoár felelevenítése mellett azzal bízta meg Otto Klemperer karmestert, hogy Mozart, Muszorgszkij, Gluck klasszikus művei mellett kortárs darabokat is dirigáljon. Benjamin Brittent mutattak be, a Peter Grimest, Bartók, Gershwin, Sztravinszkij szerepelt az Oláh Gusztáv és Nádasdy Kálmán tervezte műsorrendben. A magánénekesek közé meghívták Házy Erzsébetet, Székely Mihályt, Melis Györgyöt, Simándy Józsefet, a balettkarban ekkor tűnt fel Orosz Adél, Dózsa Imre, Fülöp Viktor, Róna Viktor; azok, akik a század második felének meghatározó személyiségeivé, nemzedékek példaképévé válnak majd mind szakmai tudás és képzettség, mind művészi elkötelezettség és önállóság tekintetében. A Nemzetit 1945-től Major Tamás vezette, akit a Magyar Művészek Szabadszervezete Színházművészeti Osztályának keretein belül működő Ötös Bizottság (Both Béla, Gobbi Hilda, Major Tamás, Oláh Gusztáv, Várkonyi Zoltán) javaslata alapján a Budapesti Nemzeti Bizottság nevezett ki. A Nemzeti feladatköre és repertoárja sohasem volt független a nagypolitikától, de most e tekintetben is új korszak kezdődött. 1949-ben államosították a fővárosi és a vidéki színházakat. Egyszersmind - jó néhány más intézmény mellett - felszámolták és megszüntették például Várkonyi Zoltán Művész Színházát és Palasovszky éppen működni kezdő Madách Kamaráját. A színházak államosítása nemigen változtatta meg a Nemzeti sajátos státusát. A kulturális kormányzat minden államilag fenntartott intézménynek a Nemzeti Színházhoz hasonló törekvéseket írt elő: a magyar és világirodalom klasszikusainak, a magyar és világirodalom jelentős kortárs darabjainak bemutatását. A Nemzeti a háború után megtartotta jellegzetes nyelv- és ideológiavédő szerepét, s ez a meghatározottság mostantól kiterjedt a többi, központilag finanszírozott színházra is. 1951 végén helyreállították a Vígszínház épületét, s Néphadsereg Színháza néven illesztették a budapesti színházak sorába. Ekkor kezdett Horvai István vezetésével a volt Magyar Színház épületében dolgozni a Madách Színház társulata, s ebben az évben indult a több társulattal működő Állami Faluszínház (később Déryné Színház), hogy újfajta színházi műsortervet terjesszen vidéken is. Ez a repertoár jórészt könnyen érthető, erősen didaktikus művek sorából állt, hiszen a szovjet katonai és politikai hegemónia által meghatározott diktatúra a művészetben elsősorban a tömegpropaganda eszközét látta. A színház új ideológiáját Andrej Zsdanov irodalom- és filozófiaelméletinek nevezett cikkei jelentették, melyek a szocialista embertípus kinevelésében jelölték meg a művészet fő feladatát. A kor preferált szerzőinek - Földes Mihály (Gál Anna diadala), Háy Gyula (Erő) vagy Dobozy Imre (Szélvihar) - dramatikus szövegei akkor sem tették volna lehetővé jelentős előadások létrejöttét, ha a színházi alkotómunka teljes szabadságot élvezett volna. (Itt érdemes megjegyezni, hogy az 1980-as évek egyik legemlékezetesebb alternatív színházi előadását éppen Dobozy Imre nyersanyagából hozta létre Jeles András és Monteverdi Birkózókör nevű társulata. A más művészi közegbe emelt szöveg épp azt mutatta meg, miként vált (mindnyájunkban élő) színháznézői hagyománnyá, befogadói normává az 1950-es évek sematizmusa. Ahhoz, hogy megszabaduljunk e beidegződésektől, hogy megértsük az előző generációk és saját korunk színházát, fel kell tárnunk e sajátos hatásmechanizmust - és erre maga a színház a legalkalmasabb közeg.) A színházak állami finanszírozása szigorú dramaturgiai kontrollal járt, de az anyagi biztonság lehetőséget nyújtott az elmélyült műhelymunkára is. A színházaknak, amint megszabadultak a bevételközpontú előadáskényszertől, idejük és terük nyílt a színészi alakítás elméleti hátterének kimunkálására. A rendelkezésre álló elméleti rendszerek közül egyértelműen a Sztanyiszlavszkij-féle, realizmus-elvű, a színészi átélést hirdető teória volt leginkább hasznosítható mint a szocialista realista színjátszás követhető, tanítható, egységesíthető módszere. Több évtized távlatából nyilvánvaló, hogy ez a hagyomány leginkább a 19. századi, felszínes naturalizmust konzerválta. A színháztörténet képes dokumentumai az egyénieskedő játékról, a deklamáló beszédmódot sejtető pózokról, a sztárság hierarchiáját megtartó társulati közösségről árulkodnak. A központosított ideológia új játékmód helyett csak új tematikákat hozott: arisztokrata vagy polgári miliő helyett most téeszirodában teszik a színészek ugyanazt, mint azelőtt. Ez természetesen nem zárja ki a nagy, kivételes teljesítményeket, hiszen ekkor indul a "fényes szelek" nemzedéke: Berek Kati, Kállai Ilona, Kállai Ferenc, Kálmán György, Márkus László, Máthé Erzsi, Őze Lajos, Psota Irén, Soós Imre. A színház a háború utáni két évtizedben mennyiségi csúcsokat döntött. A statisztikai felmérések készítése óta soha ennyien nem látták az előadásokat, különösen nem vidéken. Egészen a televíziós adások 1962-es elindításáig a tájoló színházak nyújtották a leghatékonyabb, ideológiailag ellenőrizhető tömegszórakoztatási és népnevelési eszközt: 1955-ben öt és félmillió néző nézte meg a 11 088 előadást. Amint a Magyar Televízió megtalálta műfajához illeszkedő sajátos kultúrmisszióját, fellazult a színházak körüli ideológiai elvárások rendje. Keres Emil és Kazimir Károly igazgatta a Thália Színházat 1963-tól, létrejött az Irodalmi Színpad és a Körszínház, új épületet kapott a Madách Színház (1956), Veszprémben létrejött az egytagozatos prózai színház, Szegeden Vaszy Viktor igazgatása alatt nemzetközi rangú operatagozat szerveződött, és a színházi változás talán nem sorsdöntő, de jelképesen mégis nagy jelentőségű lépése, hogy 1960-ban a Vígszínház visszakapta eredeti nevét. 1959-ben Budapesten turnézott Bertolt Brecht társulata, a Berliner Ensemble. A Sztanyiszlavszkij-féle elveknek ellentmondó, elidegenítő színházi gyakorlattal való találkozás hatásaként a magyar színpadokon először formai változtatások jelentek meg: narrátorok és epikus táblák zökkentették meg az előadások menetét, a színház formális ideológiai csatározások terepévé válhatott. Hosszabb távon azonban a dramaturgiai oldottság, az illúziókeltő realizmustól való eltávolodás mégsem Brecht-epigonok tucatműveit eredményezte, hanem ráirányította a figyelmet a közép-európai irodalom abszurd vonulatába illeszkedő, a magyar irodalomban saját, eleven hagyománnyal rendelkező groteszk drámák sorára. Déry Tibor, Örkény István s az őket követő Csurka István, Szakonyi Károly, Karinthy Ferenc szövegei kerültek színházak érdeklődésének homlokterébe, s váltak emlékezetes előadások alapanyagává. A 20. századi magyar színház arculatát Brecht és Sztanyiszlavszkij elméleti és gyakorlati öröksége határozza meg, s a kettő talán Major Tamás színészi és színházszervezői munkásságában találkozik leglátványosabban. E nagy hatású és nagy hatalmú személyiség a magyar színház örökös doyenje, a színházi játék ideológiai és technikai többarcúságának értő képviselője, évtizedeken át a színésznevelés letéteményese. Pályája azt példázza látványosan, hogy a művészi tehetség az utókor szemében maradandóbb értéket képvisel bármilyen politikai törekvésnél. Hiába áll egy-egy technikai újítás mögött ideológiai indíttatás, a személyes tehetség és a színpadi "mást játszás" sajátos aurája beilleszti a hazai színházművészet szerves történetébe (noha ez némely vezetői döntés felelőssége alól természetesen nem ad felmentést). Mindaz, amit Sztanyiszlavszkij a színház és a valóság viszonyának játékba viteléről gondolt, az 1970-es években vált Magyarországon élő gyakorlattá. Túljutva azon a színházi perióduson, mely az ideológiai-dramaturgiai kontroll következtében elsődlegesen a dráma szövegén keresztül értelmezte a színházművészetet - s melyben azért tagadhatatlanul létrejött Illyés Gyula Fáklyalángja 1952-ben és Németh László Galileije 1956-ban -, végre a színjátszás mint autonóm művészeti terület kerülhetett előtérbe. Semmiképpen sem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a magyar színháztörténet mindenkor sajátos viszonyban állt a nemzeti színjátszást megtestesítő színház, a Nemzeti történetével. Ez a történet 1837 óta a színházról mint a nemzettudat, a nemzeti kultúra elvárásrendjének egyedüli képviselőjéről szólt, s a nemzeti színjátszást összekötötte a Nemzeti Színház épületének szimbolikus képével. A Nemzeti funkcióváltását mindenképpen elősegítette e szimbólum - az önálló épület - pusztulása is. 1964-ben a metróépítések miatt határozatot hoztak a Nemzetinek otthont adó régi Népszínház épületének lebontásáról anélkül, hogy megoldották volna a társulat elhelyezését és a folyamatos játékot. A színészek két évig a volt Radius moziban léptek fel, majd ideiglenesen a volt Magyar Színház épületében kaptak elhelyezést. Ez a sajátos, területnélküli helyzet művészi kísérletek terepévé tette a színházat. Major Tamás főrendezőként vitte színre a mozi épületében Az ember tragédiáját, majd a Marat halálát, Marton Endre pedig a Hevesi Sándor téri épületben igazgatóként a kortárs magyar darabok befogadó házává tette a színházat. Kiemelkedő siker volt 1968-ban Gyurkó László Szerelmem, Elektrája Berek Katival, Major Tamással és Kálmán Györggyel, s a játékban tagadhatatlanul a sartre-i egzisztencialista dramaturgia és a konstruktivista díszletszerkesztési technika érvényesült. A magyar színház helyzetét, feladatait meghatározó konszenzus mindig a Nemzeti körüli vitákban formálódott. A társulatvezetés művészi problémáinak megoldása, a politikai megfelelés kényszere és szüksége, a nemzetközi elismertség kivívása és az itthoni telt házas játékideál - nehezen összeegyeztethető célok. 1978-ban nyugdíjba ment a Nemzeti két rivális vezetője, Marton Endre és Major Tamás. A politikai vezetés (akárcsak 1935-ben Németh Antal kinevezésekor) fiatalabb generáció pozícióba helyezésével igyekezett rendezni a zavaros profilú és a személyes ellentétek miatt nehézkesen működő színházat. Nagy Péter akadémikus igazgatása alá főrendezőnek Székely Gábort, a Szolnoki Szigligeti Színház igazgatóját, vezető rendezőnek Zsámbéki Gábort, a Kaposvári Csiky Gergely Színház művészeti vezetőjét nevezte ki. A két rendező nagyon tudatosan felépített, magas színvonalú műsorterve a klasszikusok új értelmezése és a kortárs nemzetközi drámák bemutatása köré szervezte a magyar drámairodalom megjelenítését. A 20. századi magyar színháztörténet egyik legizgalmasabb korszaka kezdődött ekkor. A Nemzetihez szerződtették többek között Csomós Marit, Lázár Katit, Molnár Piroskát, Pogány Juditot és Koltai Róbertet, hogy a nagy létszámú társulat vegyes alapozású és technikájú színészeti módszerekkel hozzon létre közös produkciókat. Már az első évadban Büchner Danton halálát mutatták be Kállai Ferenccel, Cserhalmi Györggyel és Szacsvay Lászlóval, majd Gorkij Éjjeli menedékhelyét, Weöres Sándor Szent György és a sárkányát, később a hipernaturalista Wesker A konyha című dramatikus szövegét adták. Bródy Sándor A medikus, Füst Milán Boldogtalanok, Illyés Gyula Dániel az övéi közt, Németh László Husz János című drámáit értelmezték újra Mrožek, Kroetz, Radicskov darabjai mellett. A társulat a közös játékra, a színpadon megtörténő eseményekre, a hihetőség ideáljára koncentrált, így létrehozták azt a hagyományaiban erősen Sztanyiszlavszkijra építő módszert, mely Székely és Zsámbéki rendezéseivel évtizedekre meghatározta a magyar színjátszás fő irányát. 1981-ben Jurij Ljubimov vendégrendezésében bemutatták Brecht Háromgarasos operáját, a főbb szerepekben Törőcsik Marival, Udvaros Dorottyával, Garas Dezsővel. Hiába vált ez az előadás a század egyik legnagyobb hazai és nemzetközi magyar sikerévé, a színház körül sűrűsödő politikai feszültségeket nem tudta feloldani. Kisstílű politikai játszmák nyomán áthelyezték a színház fiatal vezetőit a Katona József Színház újonnan rendbe hozott, Petőfi Sándor utcai épületébe. Ekkor jó lehetőségekkel megindult az az 1980-as éveket jellemző színházi trend, mely a művészi minőséget szem előtt tartva megengedhette magának, hogy ne törekedjék különösebb gazdasági sikerre. Zsámbéki Gábor, Székely Gábor itt, Ascher Tamás, Babarczy László főként Kaposvárott alakította ki azt az erre az évtizedre érvényes színházi nyelvet, mely az elhangzó mondatok és a megmutatott látványok, gesztusok értelme közötti ellentmondásból, feszültségből építette fel a rendkívüli érzelmi és intellektuális élményt. A háború utáni magyar színháztörténetben a 25. Színház után a Katona József Színház a második, mely nemcsak felújított épületben, de teljesen szabadon összeállt alkotói gárdával indulhatott. A Kaposvári és a Szolnoki Színházban kialakított, Udvaros Dorottya, Básti Juli, Cserhalmi György, Dörner György, Balkay Géza, Eperjes Károly képviselte közös színházi mentalitás, etika és ízlés megerősödött, Major Tamás és Gobbi Hilda az idős színésznemzedék művészi hitét, ugyanakkor mindig változni kész szellemi attitűdjét csempészte a játékba. 1982-től, a Katona legendás évtizedeiben előadások sorozata fogalmazta meg a szabad gondolkodás, az önálló helyzetértelmezés, a szellemi függetlenség lehetőségének gondolatát anélkül, hogy nyíltan szembehelyezkedő, aktuálpolitikai játszmák színterévé tették volna a játék terét. Az Ascher által színpadra állított Három nővér, Haldoklik a király, Zsámbéki Übü-, és Csirkefej-rendezései, Székely Gábor Catullusa, Coriolánusa, Mizantrópja a darab és a kortársi valóság egymásra játszásával visszaadta a színháznak a kettős beszéd lehetőségét, amikor a nyelv és a test együtt, de egymás ellenében játszhat. Az 1989-1990-es politikai és gazdasági rendszerváltás olyan helyzetet teremtett, amikor igen nehézzé, szinte lehetetlenné vált fenntartani ezt a hagyományt. A kilencvenes évek nagy kihívása, hogy a színház a megváltozott értelmezői helyzet folyamataira irányítsa a figyelmet, úgy, hogy megtarthassa befogadói hátterét, kulturális véleményalakító szerepét, miközben a létfenntartáshoz szükséges anyagi hátteret is elő kell teremtenie, ami vagy gyors és egyszerű, vagy látványosan nagyszabású előadások szériáját követelné. A háború utáni évtizedekben ehhez mérhető színháztörténeti folyamatnak a Vígszínház szerepátértelmezése tekinthető. Az épület- és névrekonstrukciók után a társulat a Bányász- és Honvédszínház tagjaiból állt össze, s ugyan Bulla Elma, Páger Antal, Sulyok Mária, Básti Lajos korábban már játszott az épületben, Benkő Gyulán kívül senki sem képviselte a háború előtti vígszínházi hagyományt. 1962-ben Lenkei Lajos igazgatásával és Várkonyi Zoltán főrendezésével a Vígszínház a nagy befogadói kapacitásra építő, szocialista bulváreszmény közvetítőjévé alakult. A hibrid színházkoncepció egymás mellé helyezte Arthur Millert és Csurka Istvánt, Csiky Gergelyt és Lev Tolsztojt, de a színházcsinálók, legfőképp Várkonyi Zoltán és Horvai István művészi kvalitásai, Ruttkay Éva, Darvas Iván, Béres Ilona, Tordy Géza, Tábori Nóra színészi képességei fontos színháztörténeti, vígszínházas iskolát teremtettek. Várkonyi Zoltán (1971-1979), Horvai István (1979-1985) és Marton László (1985-től) igazgatása alatt a Vígszínház a külföldi kortárs darabok játszása mellett pályázati rendszer kidolgozásával kortárs magyar szövegek létrejöttét is elősegítette, s Presser Gábor zenei irányításával olyan zenés műveket állított színpadra, melyek hatásaként nemcsak a társulatban, hanem a törzsközönségben is megnőtt a fiatalok aránya. Az 1980-as évek kultúrpolitikája, a színházak támogatási rendszerének helyi (városi, megyei) és minisztériumi hátterű kettős alapja nagyrészt művészileg kiérlelt, szakmailag igen alapos, és akár a kísérletező jelleget is felvállaló előadások megalkotását tette lehetővé. A nagyszínpadokon, vidéki Nemzeti Színházakban olyan társulatok alakulhattak, melyek saját repertoár-rendszerükhöz, saját játéktechnikájukhoz saját nézőbázisukat is kinevelhették. Nagy formátumú, független színházi emberek éppen a nyolcvanas évek feszült ideológiai zűrzavarában mutattak letisztult, bölcs, önálló (később példaként értelmezett) színházművészetet, egyértelműen azt jelezve, hogy az értelem, a gondolat minden körülmények között kivívhatja a maga szabadságát, megteremtheti a kívülállás terepét. Jellegzetes, hogy a század magyar színjátszásának legendás alakja, Latinovits Zoltán, a "színészkirály", bár 1962 és 1966, majd 1969 és 1971 között a Vígszínház tagja volt, évtizedeken át Debrecen, Miskolc, Kecskemét és Veszprém színházai között ingázott, s ezért az ezen intézmények (tehát végső soron épületek) történetét feldolgozó munkák rendre elfeledkeznek munkásságáról, vagy jobb esetben rendszeren kívüli, meg nem értett alkotóként mutatják be. Latinovits halála után néhány évvel a fellendülő filmkészítés mellett a magyar televíziózás is abba a korszakába lép, amikor a műsorára kerülő színészi alakítások több nézőt vonzanak, hatásosabbak és maradandóbbak, mint élő színházi változataik. A színészi pálya új lehetőségei új morális kérdéseket hoznak felszínre, például hogy mi történik a nagy drámai alakításokhoz társított arccal, ha váratlanul fogpasztareklámként bukkan elénk. Valójában csak az ezredvégre, a kereskedelmi csatornák megjelenésével tudatosodik a színész médiaszerepének és színházi szerepjátékának összeegyeztethetetlensége. Az 1980-as évektől kezdődően a vidéki színjátszás különleges lehetőséget kínált, s a színházak, társulatok némelyike eredményesen élt is e lehetőséggel. Ezek a színházak a főváros kényszereitől és elvárásaitól távol megteremtették a szabad tanulás és tanítás, a műhelymunka terepét: a színház ismét saját, zárt közegében dolgozhatta ki azt a közös játékrendszert, mely az együttgondolkodás, az együttalkotás, a közös jelenlét pillanataiból hozza létre az előadást. A színészek és a rendezők a vidéki kulturális élet sajátosságainak, a kényszerű vagy önként vállalt elszigeteltségnek köszönhetően kizárólag saját színházi munkájukkal foglalkoztak, szemben a budapesti kollegáikkal, akik a megélhetés, a népszerűség, a közéletiség és az ismertség bonyolult viszonyrendszerében egyszerre több színházban játszottak, filmeztek, szinkronizáltak, tévéztek, rádióztak, "hakniztak". A színészségről, a játékról és a nézőről való közös gondolkodás mindenekelőtt Kaposvárott érlelt ki igen jelentős színházi iskolát. Babarczy László igazgatása alatt, Ascher Tamás és Mohácsi János rendezéseivel, a mind erőteljesebb kihívást jelentő új médiumok korában erősítette meg az együttes jelenlétre épülő élményt. A kaposvári iskola követhetetlen utat, elérhetetlen színvonalat jelent mindazoknak, akik a színészetet és a játékot nem életformaként, hanem munkaeszközként kezelik. Kaposvárott, Budapesttől, tehát az ellenőrzéstől, de a gyors és hangos siker lehetőségétől is távol jött létre az a miliő, amelyben nem is a repertoár különlegessége, hanem az egyedi társulat- és közönségnevelés több évtizedes folyamata érlelte ki a század alighanem legerősebb magyarországi színházi közösségét. ##### Az alternatív színházak Az 1960-1970-1980-as évek kultúrpolitikai mechanizmusai ellenhatásaként létrejött egy másik színházi beszéd- és létmód is: az alternatív (amatőr, kísérleti) színjátszás. A hivatalos, vagyis a támogatott színházak mellett (esetleg azok holdudvarában) ez a másféle színházi beszéd éppen a független (vagy viszonylag független) létezés a tisztaság, a másság, a kívülállás ígéretét hordozta, s így a művészi szabadság mellett morális tőkét is jelentett. Az Universitas Együttes 1961-1962-ben alakult a pesti bölcsészkar Egyetemi Színpadának társulataként. Ruszt József rendezése-vezetése alatt Halász Péter, Bálint István, Fodor Tamás, Jordán Tamás, Koós Anna hozta létre azt a színházi nyelvet, amely kezdetben a magyar népi hagyományban keresett új kifejezési formát. Csokonai Karnyónéját bemutatva figyelemre méltó nemzetközi sikert értek el. 1965-ben azonban a társulat Wroclawban találkozott Grotowski csapatával, és Az állhatatos herceg bemutatója után az Universitas megalkotta Pilinszky János KZ oratóriumának felhasználásával A pokol nyolcadik köre című előadást, s e "pszicho-fizikai etűdsor" (és fogadtatása) évtizedekre meghatározta a magyar alternatív színház helyét a kultúrpolitikai palettán, a tűrt és a tiltott szféra közötti keskeny mezsgyén. Az Universitas színészei közül kevesen rendelkeztek színész diplomával, bár a század egyik jellegzetes, "kívülálló" színészsorsát hordozó alkotózseni, Latinovits Zoltán is szavalt náluk. A játék és a színház mint intézmény számukra elsődlegesen a közös alkotás műhelye, és nem megélhetést nyújtó szakma. Az Orfeo Stúdiót 1971-ben Fodor Tamás hozta létre a Malgot István-féle Orfeo Bábegyüttes szekciójaként. Hangsúlyozottan ultrabalos politikai irányt választottak Semprun A háborúnak vége bemutatójával, melyben a párt és a tömegek irányíthatóságának akkoriban érzékeny kérdését járták körül. Művelődési házakban, ifjúsági klubokban és kultúrotthonokban játszottak, hivatalosság és illegalitás, tűrés és tiltás határán. Gaál Erzsébet, Lukáts Andor, Székely B. Miklós, Angelus Iván játszott, Berek Kati szavalta Nagy László, Lázár Ervin, Bella István, Csoóri Sándor verseit. 1974-ben felvették a Stúdió K. nevet, s másfajta, hipernaturalista stílusjegyeket felvállaló játéktechnikával, a gyerekkori baloldaliságból kinőve a demokratikus ellenzék politikai tea- és vitaházává alakították társulati terüket. 1964-től tíz éven át a Szegedi Egyetemi Színpadot Paál István vezette. Legnagyobb, a kultúrpolitikai elit által is elismert sikerüket Déry Tibor Az óriáscsecsemőjével aratták Dunai Tamással a főszerepben. Grotowski tanainak és munkamódszerének megismerése számukra is revelációt jelentett. A Grotowski-féle szegényszínház filozófiai, etikai és formai elemei a közönséggel fizikailag is egyértelműbb kommunikációt igényeltek, így válhatott például politikai demonstrációvá az 1973-as Petőfi-centenáriumra készült színházi előadás, a Petőfi Rock. A politikai és a színházi gesztus összemosása, montírozása félreérthetetlen volt, a Szegedi Egyetemi Színpad (többek között Vági László zeneszerzővel, Duró Győző dramaturggal, Ács Jánossal, Árkosi Árpáddal, Soltészky Gyulával) mégis minden lehetséges fesztivált megnyert, s még néhány évig Szegeden is tovább működhetett. 1969 októberében Kassák Ház Stúdió néven Halász Péter, Koós Anna és Breznyik Péter társulatot hozott létre, melyhez 1971-ben Bálint István, 1972-ben Kollár Marianne, 1973-ban Buchmüller Éva díszlet-, tér-, látványtervezőként csatlakozott. Ez a társulat írta a magyar avantgárd színház történetének legizgalmasabb, legkövetkezetesebb lapjait, létrehozva és működtetve a színházi gondolkodás egy autonóm, intézményektől és politikai játszmáktól ténylegesen független bázisát. Náluk tapasztalhatjuk Palasovszky és Bortnyik avantgárd színi gondolatainak átvételét és továbbvitelét, ők igazolják, hogy - ha underground létfeltételek között is - folyamatosan jelen van a színházi avantgárd szelleme, mely kikerülve a megmerevedett intézményes formák, a stílus-sémákba görcsölt játék, az előre adott értelmezésekbe ragadó befogadás közegét, a játék szituáció- és élményjellegére irányítja a nézők figyelmét. Az alapító tagokon kívül többek között Bajcsay Mária, Nánay István, Körmendy Mária, Simon Sándor szerepelt. 1972 januárjában az együttes első autonómnak nevezett előadása, a Skanzen gyilkosai után a csoport működési engedélyét bevonták, s ezután közös elhatározással Halász Péter és Koós Anna lakásán folytatták színjátszásukat. A lakásszínház underground nyilvánossága a játéknyelv határait próbálja kitapintani. 1973-ban Galántai György szervezésében egy hetet játszottak a balatonboglári kápolnában, s itt vezették fel King Kong tematikájú darabjaik sorát, melyben az óriási szőrös bábhoz, az élettelen, ugyanakkor fikcióval feltöltött színházi tárgyhoz fűződő viszonyaikról beszéltek. 1974 októberében HÁZat építettek a szobában szekrényekből, deszkafalakból, ablakokból, hogy egyszerre modellezzék és parafrazissal jelezzék a bennlét és a kinnlét egyidejűségének sajátos színházi paradoxonát. 1975-ben Halász Irinaként, Bálint Olgaként és Breznyik Másaként még előadta Csehov Három nővérét Chopin-dallamokra, de nem sokkal később az elviselhetetlenné vált politikai ellenőrzés és ráhatás, a mindennapos egzisztenciális veszély az Amerikai Egyesült Államokba száműzte Halász Pétert és csapatát, ahol Squat néven utca- és kirakatszínházat teremtettek. Itthon ez a kísérletező jelleg talán csak a Jeles András szervezte Monteverdi Birkózókörre jellemző. A mosoly birodalma és a Szélvihar című előadásaik a színpadi (így a hétköznapi) beszéd és mozgás paramétereit írták át, egyértelműen jelezve (már 1984-ben), hogy a reprezentáció nem épülhet semmilyen valóságra, semmilyen reáliára, hiszen a befogadók sem rendelkeznek olyan közös tapasztalati vagy világnézeti alappal, amelyre építve létrejöhetne a közös színházi élmény. A magyar avantgárd színházak megmutatták a választás lehetőségét: a döntés, az akarat, a művészet egy másik, szabadon értelmezett irányát. A rendszerváltás (1989) utáni kulturális támogatási rendszer a magyarországi színházak vezetését olyan műsorpolitikára kényszerítette, melynek következtében, a siker- és piacorientált, könnyen emészthető, szórakoztató repertoár és a szükségszerű gazdasági deficitet halmozó, művészileg, szakmailag azonban elismert produkciók közötti szakadék kiszélesedett. A boulevard-színházak tendenciózusan musicalek és reprízek szériáit termelik; a Vígszínház és a Madách nézőterét főként a sztárdarabok és a sztárszínészek kedvelői tölthetik meg. A Nemzeti - története során a legnyíltabban - a magyar nemzeti ideológia kifejezésének fórumává vált. A színházak önkormányzati támogatása kinevezési jogot biztosít a fenntartónak, s a szorongatott gazdasági helyzetben érthető, hogy a városok vezetése rendre a hagyományosan befogadható, szélesebb rétegeket vonzó, gazdaságilag nagyobb sikerrel (vagy legalábbis kisebb veszteséggel) kecsegtető színházi programokat támogatja. A rendszerváltás utáni évtizedben megszokottá váltak azok a döntések, amikor a színházi szakma támogatásával induló, kimagasló művészi eredményeket felmutató művész helyett a város mint fenntartó a kommersz mestermunkákat létrehozó jelöltet támogatta. A színházi kísérletek kedvelői - néhány kisebb műhelytől eltekintve - nem tömörülnek színházba. Ebben az évtizedben kialakult azon vándorrendezők köre, akik egyszeri meghívásoknak eleget téve járják az országot és a határon túli magyar színházakat, hogy szabad ötleteikkel, invenciózus felkészültségükkel felrázzák a konvencionális repertoárjátékba merevedett társulatokat és nézőiket. Zsótér Sándor, Novák Eszter, Bagossy László, Schilling Árpád tehetsége és művészi akarata a garancia arra, hogy a színház mint műforma a következő évezredben is mondani és jelenteni fog valamit Magyarországon. ### FILMTÖRTÉNET #### A magyar film 1918-tól 1945-ig ##### Filmesek a Tanácsköztársaság mellett Az első világháború időszaka a magyar filmgyártás egyik virágkora volt. Az akkor gyártottakból ránk maradt néhány film és filmtöredék tanúsága szerint ezek elérték az európai színvonalat. Tehetséges rendezők dolgoztak, létrejött egy igazi vérbeli filmszínészi gárda, és néhány nagyobb gyárunk már nyugati mintára, jól szervezetten, igényes dramaturgiával és technikai stábbal, nagyipari módszerekkel készítette filmjeit. Minden esély megvolt arra, hogy Európa több országához hasonlóan ez a helyzet egy már művészi igényű, színvonalas filmkészítést érleljen ki - azonban a történelmi és politikai változások miatt nem ez történt. A magyar filmgyártás alapvető problémája a kezdetek óta a folyamatos tőkehiány volt. Ennek oka, hogy a filmkölcsönzők és mozisok - az amerikai mintával ellentétben - nem kapcsolódtak össze a gyártócégekkel, és így ahelyett, hogy a mozizásból és forgalmazásból szerzett pénzeket visszaforgatták volna a gyártásba, az itt szerzett profitot máshol használták fel. A magyar filmipar ugyanis nem nőtt akkorára, hogy a trösztösödési folyamat magától bekövetkezzen, miközben a filmgyártókban régóta megvolt az igény a három terület egyesítésére. Már 1918-ban felmerült a filmipar államosításának terve, amelynek révén létrejött volna a gyártók által áhított egyesülés. Erre azonban 1918-ban nem került sor egyrészt a másik két ágazat ellenkezése miatt, másrészt 1918 őszén kitört a polgári forradalom, és az új kormány rengeteg problémája közt elveszett a filmipar gondja. Részben ennek köszönhető, hogy 1919 márciusában a filmszakma gyártásban érdekelt tagjai lelkesen üdvözölték a Tanácsköztársaságot, és szinte egyhangúlag csatlakoztak hozzá. Másik ok lehetett az, hogy a film készítői sosem kapták meg azt a társadalmi elismerést, amit más művészetek vagy iparágak művelői, holott a filmgyártás minden szakasza nagy technikai vagy szellemi tudást igényelt (még egy mozigépésznek is sokkal több műszaki ismerettel kellett rendelkeznie, mint a kor átlagmunkásának), így egyfajta el nem ismert értelmiséginek érezhették magukat. Úgy gondolták, az új rendszer mind az anyagi stabilitást, mind a társadalmi elismerést elhozhatja számukra. Az 1919. április 12-i keltezésű kormányrendelet alapján államosították a filmipar minden területét, beleértve az összes filmgyárat, filmlabort, filmkölcsönző céget és mozit. A korábbi filmgyártó cégeket egyesítették, ezek központi irányítás alatt előre megtervezetten dolgoztak. A négy korábbi tapasztalt filmíróból álló központi dramaturgia feladata volt a műtermeket forgatókönyvekkel ellátni. A forgatókönyveket a művészeti tanács bírálta el, amelyben a minisztérium illetékes főosztályvezetője mellett két neves rendező (Kertész Mihály és Balogh Béla) és két dramaturg (Pakots József és Vajda László) foglalt helyet. Ez biztosíthatta volna, hogy (az 1950-es évek későbbi gyakorlatával ellentétben) a forgatókönyvek kiválasztásánál ne csak a propaganda-, hanem a művészi szempontok is érvényesülhessenek. Több mint 250 színészt státuszba vettek és kategóriákba soroltak: a "hivatásos moziszínészek" játszhattak főszerepet (köztük találunk több korábbi nagy sztárt, mint Boyda Jucit, Hollay Kamillát, Lenkeffy Icát, Mattyasovszky Ilonát, Dán Norbertet), kisebb szerepeket a "moziszínészjelöltek" és az "ifjú moziszínészjelöltek" kaphattak, és állásba került 130 statiszta is. Így a színészek a korábbi bizonytalan szereplehetőségek mellett állandó megélhetési forráshoz jutottak, nem kellett az amúgy is kevés filmszerepen színházi kollégáikkal osztozniuk. A forgatókönyveket a központi irányítás osztotta be az egyes gyártórészlegekhez, ott sorolták be a színészeket és a technikai stábot is az egyes produkciókhoz. A gyártás működése sokban emlékeztet az 1950-es évek későbbi filmgyártására, csak nem volt annyira többszintű és olyan bürokratikus. A Tanácsköztársaság idején több mint 30 játékfilm készült (nem mindegyikről tudjuk, hogy be is fejezték-e), ezeket a megtorlások idején mind megsemmisítették, egyedül a Tegnap című didaktikus tanmeseszerű film maradt fenn, valamint Kertész Mihálynak egy forradalmi versre készített agitkája, a Jön az öcsém. A korabeli sajtóban nagy viták folytak a film társadalmi szerepéről. A filmszakma jó része elvetette a didaktikus, unalmas, szájbarágóan nevelő filmeket. A ránk maradt adatok alapján úgy tűnik, hogy a filmek egy része a korábbi filmtípusokat és műfajokat folytatta, köztük több színvonalas irodalmi mű adaptációjával. Ugyanakkor a híradó- és dokumentumfilm-gyártás szerepe felértékelődött. A Tanácsköztársaság minden fontosabb megmozdulásáról készítettek híradófelvételeket: a "Vörös Film Híradók" bemutatták a Vörös Hadsereg hadmozdulatait, a hivatalos megmozdulásokat (pártkongresszus, nagygyűlés), valamint az átlagember munkáját és pihenőnapjait. A politikai vezetők nemcsak ezen minőségükben, hanem magánemberként is gyakran láthatóak a vásznon, ábrázolásuk egyértelműen a nép közé tartozásukat fejezi ki. A Tanácsköztársaság bukása után ezeket a rendőrség felhasználta bizonyítékként a résztvevők elítéléséhez, emiatt a belügyi szervek ezeket a felvételeket megőrizték, így maradhattak fenn az utókor számára. ##### A filmgyártás elsorvasztása A Tanácsköztársaság bukása jó időre megpecsételte a magyar filmgyártás sorsát. 1920-ban és 1921 elején még tartott a korábbi lendület, bemutattak jó néhány korábban készített vagy akkori "igények" szerint átalakított filmet, és még viszonylag folyamatos gyártás folyt. Egyre súlyosabb azonban a nyersanyaghiány, s a versailles-i békeszerződés aláírása következtében leszűkült területek miatt jelentősen csökkent a magyar filmek piaca. Filmszakmánk sok jelentős személyisége a megtorlás elől külföldre menekült (köztük két legjelesebb rendezőnk, Korda Sándor és Kertész Mihály), hogy Európa különböző országaiban és Amerikában csináljon azután fényes karriert. A gazdasági problémák mellett a film politikailag nem kívánatossá vált: propagandahatása és a Tanácsköztársaság idején betöltött szerepe miatt önmagában is gyanús a Horthy-rendszer számára, amely 1920-tól támogatni nem, de ellenőrizni minden tekintetben óhajtotta a filmgyártást. 1920-tól működni kezdett az 1918-as rendeletben előírt filmcenzúra, amelynek szempontjai annyira szubjektívek és kiszámíthatatlanok, hogy a még meglévő maradék befektetői kedvet is elriasztják. Az 1920-as évek közepére a magyar filmgyártás gyakorlatilag elsorvadt, Nemeskürty István adatai szerint 1925-ben kettő, 1926-ban és 1927-ben három-három, 1928-ban pedig már csak egy játékfilm készült. Addigra az 1910-es évek végén működő nagyobb gyárak hivatalosan is bejelentették csődjüket. Ezt megelőzően már csak évi egy-két film gyártására vállalkoztak, mellette alkalmi híradókat vagy dokumentumanyagokat készítettek (gyakran állami megrendelésre), és újra divat lett az igénytelen, olcsó filmszkeccs. A filmipart a megbízhatatlan, rövid életű alkalmi vállalkozások uralták (melyek sokszor még a filmek készítéséig sem jutnak el), botcsinálta rendezők és önjelölt színészek, operatőrök gyűjtöttek tőkét filmjeikhez. Általánosan jellemző a káosz és a színvonaltalanság. Ehhez járult hozzá a mozizás területén kialakuló zűrzavar, melynek oka az 1920-as "mozirevízió" volt. E rendelet célja a moziengedélyek felülvizsgálata volt, és a korábbi megbízhatatlan (főleg zsidó) mozitulajdonosok felváltása a rendszernek elkötelezett, hazafias érzelmű személyekkel. A kormány a deklarált elvek szerint egyes rászoruló rétegeken próbált ily módon segíteni (bár a nagyobb hasznot hozó mozikat saját érdekköreibe tartozó személyek kapták meg), így olyan szervezetek kaptak moziüzemeltetési jogot, mint például a Hadirokkantak, Hadiözvegyek és Hadiárvák Nemzeti Szövetsége, a Nyugdíjas Katonatisztek Országos Szövetsége, a Magyar Egyesület a Leánykereskedelem Ellen vagy az Irgalmas Rend. Ezen személyek és társaságok nyilvánvalóan nem értettek a mozgóképszínházak üzemeltetéséhez, és először titokban, majd nyíltan a korábbi tulajdonosokat fogadták fel üzemvezetőnek vagy bérlőnek, míg 1923-ban rendeletet is módosították helyreállítva a "társasviszonyt". Az intézkedés mindössze azt érte el, hogy ezt a még viszonylag zökkenőmentesen működő ágazatot is bizonytalan helyzetbe sodorta. A kismozik helyzete egyre nehezebb az 1920-as évek során. A közönségüket alkotó szegényebb néprétegeknek egyre kevesebb a pénzük szórakozásra, a pénzesebb közönséget pedig elcsábították a nyugati forgalmazók érdekeltségi körébe tartozó, újonnan nyíló luxusmozik. Ráadásul - mivel új engedélyeket nem adtak ki - egy-egy nagy mozi megnyitásához a nyugati cégnek több kis mozit kellett felvásárolnia és bezáratnia. ##### Az állami irányítású filmipar kiépítése Az 1920-as évek második felében a kormány fokozatosan lépéseket tett az államilag ellenőrzött és irányított (de nem államosított) filmgyártás kialakítására. Célja a külföldi filmek forgalmazásából nyert profit megadóztatása és a forgalmazók rákényszerítése magyar filmek előállítására. Ennek első lépése az 1925. augusztusi rendelet, mely előírta, hogy a forgalmazóknak minden Magyarországra behozott film után (a befizetett méterdíjon felül) 3000 korona pótdíjat kell befizetniük az újonnan létrehozott Filmipari Alapba. Ezenkívül kötelezték a filmforgalmazókat minden 30 bemutatott külföldi film után egy magyar film készítésére. A Filmipari Alap pénzéből 1927-ben megvásárolták az 1910-es évek végén Korda által európai színvonalra fejlesztett, frissen csődbe ment Corvin filmgyárat, amelynek helyén létrejött a Hunnia Filmgyár Rt. Mivel a másik még működő gyár, a Magyar Filmiroda is állami érdekeltségű, ezzel a kormány elérte, hogy mindkét működő filmgyár a tulajdonába kerüljön. Az állam a két gyárat üzemeltette és fejlesztette, és a személyzettel együtt az egyes filmek gyártására a tőkével rendelkező magánvállalkozóknak bérbe adja. Az állam tehát nem gyártatott filmeket, hanem a filmkészítést közvetlen és közvetett módon ellenőrizte (cenzúra és gyártási engedélyek kiadása), és később a neki tetsző produkciókat támogatta. A rendeletet 1929-ben módosították: az a forgalmazó, aki egy magyar filmet gyártott, húsz külföldi filmet adómentesen hozhatott be, amennyiben ezt nem teszi meg, méterenként 20 fillér pótdíjat volt köteles befizetni a Filmipari Alapba (ezt 1930-ban a duplájára emelték). Ezektől a rendeletektől várta a kormány a filmgyártási kedv fellendülését, ez azonban már csak azért sem következett be, mert 1929-ben megjelent a világban a hangosfilm, és ettől fogva még az olcsó magyar némafilm sem kell a forgalmazóknak. ##### A magyar hangosfilm születése 1929. szeptember 20-án a budapesti Forum filmszínházban bemutatták az első hangosfilmet, Az éneklő bolondot (The Singing Fool). 1930 második felében 350 magyar moziból csaknem száz alkalmas hangosfilm vetítésére, és az is nyilvánvalóvá vált, hogy a hangosfilm megjelenésével a közönség még inkább hazai produkciókra, magyarul beszélő filmekre vágyott. Az újabb rendeletek már a hangosfilm behozatalát sújtották több teherrel, ugyanakkor a magyar hangosfilmek gyártását prémiummal honorálták. Közben a német UFA cég Budapesten készíti magyar folklórelemekből építkező pesti történetét a Vasárnap délutánt (Melodie des Herzens), amelyben a különböző hanghatások, zörejek és az aláfestő zene széles skálája egészítette ki a beszédhangot, valamint elhangzott néhány mondat magyarul, és a német főszereplő magyarul énekelte a Harminckettes baka vagyok én... kezdetű katonanótát a közönség kirobbanó lelkesedése mellett. A kormány ezek után végre elhatározta a Hunnia hangosítását a német Tobis-Klang hangosfilmrendszerrel, így az 1931 áprilisától már hangosfilmek készítésére is alkalmassá vált. Egy szállítmányozási vállalkozó mindjárt ki is bérelte a Hunniát az első magyar hangos nagyjátékfilm készítésére: ez lesz a Kék bálvány (1931) című film Jávor Pállal és az ismeretlen Radó Nellivel a főszerepben. Bár a film jól használta ki a hangosfilm adta lehetőségeket (hangok és zörejek széles skálája), még hangra épülő poénokat is tartalmazott, a női főszereplő gyenge játéka és a minden eredetiséget nélkülöző amerikai (westernes beütésű) történet miatt megbukott. A második hangosfilmet egy prágai német vállalkozó készíttette két verzióban, német és magyar nyelven a Berlinben élő Székely István rendezésében a szintén ott dolgozó Nóti Károly forgatókönyvéből. A Hyppolit, a lakáj (1931) már a pesti kispolgárok életét mutatta be megtűzdelve óbudai életképekkel és a pesti kabarék humorával. Azonnal elnyerte a közönség tetszését, népszerűségét a mai napig megtartotta. A Hyppolit sikere révén mintaadóvá vált a magyar filmvállalkozók számára: az 1930-as évek fő műfaja a vígjáték lesz, a legfoglalkoztatottabb rendező Székely István, az első számú komikus Kabos Gyula, a legnépszerűbb férfisztár pedig Jávor Pál. Egyre több film készült a Hunniában, először csak külföldi produkciók bérmunkában, majd magyar filmek is, míg végül 1933-tól egyes amerikai és európai filmkölcsönző cégek magyar vállalatai (pl. Universal) is vállalkoztak magyar filmek gyártására (részben azért, mert Hitler hatalomra jutása után több ilyen cég Budapestre helyezte európai központját). ##### A magyar filmvígjáték aranykora Az 1934-től 1938-ig tartó öt év kétségtelenül a magyar filmgyártás második virágzása, amikor folyamatos lett a gyártás, kialakult az 1910-es évekéhez hasonló filmszínészgárda, megjelent néhány vezető rendezőszemélyiség (Székely István, Gaál Béla, Balogh Béla, Vajda László), és egyes cégek a filmkölcsönzés mellett állandósítják filmgyártó tevékenységüket is. A kormány 1935-ben újabb támogató intézkedést vezetett be: kötelezővé tette a mozik számára, hogy műsoridejük 10 (később 20) százalékában magyar filmeket vetítsenek. A kényszervállalkozás és a tőkeszegénység azért éreztette hatását: a magyar filmeket minimál-költségvetésből a lehető legrövidebb idő, általában két hét, de inkább 10 nap alatt forgatták, szinte kizárólag műteremben, állandóan visszatérő helyszíneken (iroda, kiskocsma kerthelysége, éjszakai bár, polgári vagy arisztokrata lakásbelső). A filmvállalkozó nem kockáztatott, a már bevált történetsémákat variálták újra és újra, és mindig színpadon már sikert aratott darabok alapján írták a forgatókönyveket. A Hyppolit mellett a másik minta a Meseautó szerelmi és karriertörténete lett. A filmeket népszerű kabarészerzők írták (a legsikeresebbek Nóti Károly, Mihály István és Vadnai László). Az általuk a filmbe hozott humor révén lett az 1930-as évek vígjátéka a szokványos amerikai történetsémák ellenére (szerelmi háromszög-történet, feltörekvő dzsentri vagy kispolgár karriertörténete) sajátosan magyar. Csipkelődő humoruk nem kímélte a feltörekvő kispolgárokat és a kiüresedett formaságokba merevedett dzsentri- vagy arisztokrata életmódot, ugyanakkor az esendő figurákhoz gyakran szeretettel közelített, így a közönség elfogadta a sokszor őt is érintő iróniát, és élvezte ezt a humort. A filmek elbeszélésmódján is meglátszott az írók kabarészínházi múltja, mesevezetésük ritkán lineáris szerkesztésű, felépítésük általában epizodikus, a humoros jelenetek gyakran színészi jutalomjátékok és kilógnak a történet fővonalából (ld. Kabos Gyula és Gombaszögi Ella páros jeleneteit). Az 1930-as évek magyar filmjét szerette a közönség, ez jórészt a sztároknak köszönhető: Kabos és Gombaszögi a feledhetetlen komikus páros, a három fő fiatal férfisztár Jávor Pál, Páger Antal és Rádai Imre, míg a különböző nőtípusokat más-más színésznő testesítette meg - Ágai Irén az okos, de szelíd ártatlant, Turai Ida a csacsi naiv lánykát, Dayka Margit az öntudatos menyecskét, Tolnay Klári a művelt úrilányt, Muráti Lili a pimasz, modern pesti lányt és Szeleczky Zita az elkényeztetett kiscicát. A másodfőszereplők legjobbika Csortos Gyula, az örök földbirtokos-gyáros milliomos, hasonló figura a szinte kizárólag földbirtokosként megjelenő Rajnai Gábor. Karakteres epizodisták sorakoztak a kor filmjeiben: a legtöbbször úriembereket játszó Pethes Sándor, az arisztokrata- vagy szolgaszerepekben remeklő Gózon Gyula, Berky Lili és Vízvári Mariska az édesanya- vagy nagynéni-szerepekben, és Erdélyi Mici, a társasági szabályokra fittyet hányó, öntörvényűen élő színésznők és táncosnők megformálója (ld. a Hyppolit "léha" színésznőcskéjét). A kor filmgyártásában a rendezőnek nem volt szava, ő is csak egy mesterember a többi szakmabeli közt, az előre megírt forgatókönyvet készen kapta a kiválasztott színészekkel együtt, dolga mindössze annyi, hogy a megadott történetet a kiszabott idő alatt a lehető legkevesebb költséggel filmre vigye. Nehéz is lenne "rendezői jegyeket" megkülönböztetni a korabeli magyar filmeken. Egyedül Székely István vállalkozott kísérletezésre, aki igyekezett minél változatosabb műfajban alkotni. Gaál Béla a pesti kispolgári környezetben játszódó történetek rendezője lett, mint a Meseautó (1934), a Budai cukrászda (1935) vagy A csúnya lány (1935), míg Balogh Béla a gyerekhősök köré kanyarított könnyes történetek specialistája, ilyenek a Tomi, a megfagyott gyermek (1936) vagy az Édes mostoha (1935). Ekkor kezdi pályáját néhány később sikeres rendezőnk, például Gertler Viktor, Keleti Márton és Martonffy Emil. Az 1930-as évek szárnyalásának a történelmi változások vetettek véget. Az 1938-as politikai események hatására - akárcsak az 1910-es évek végén - az éppen elkezdődött pozitív folyamatok nem juthattak olyan szintre, hogy egy igazán színvonalas, igényes filmművészetet érlelhessenek ki. ##### A filmek szerepe a második világháború alatt 1939. január 1-jétől a filmszakmában is az 1938-as "zsidótörvény" (1938. évi XV. törvénycikk) az irányadó, vagyis nem dolgozhattak tovább zsidó vallású vagy zsidó származásúnak minősített rendezők, operatőrök, vágók, színészek, díszlettervezők, vállalkozók, műszakiak vagy más szakemberek. Ez a törvény írta elő a filmszakma "árjásítását" végrehajtani hivatott Színház- és Filmművészeti Kamara felállítását. Sokan a filmszakma legjobbjai közül távoztak az országból. A rendezők közül nem dolgozott Székely István, Gaál Béla, Vajda László, Gertler Viktor, Keleti Márton, legfőbb színészeink közül például Kabos Gyula és Rádai Imre, de a szakma minden területén érezhető a kiváló szakemberek hiánya. Leginkább a forgatókönyvírók hiánya sújtotta a filmgyártást, egyrészt mert a korabeli filmek sikere a jó forgatókönyvön múlt, másrészt mert így a jó forgatókönyvírók legtöbbjét (pl. Nóti Károlyt) eltiltották a munkától. Őket azonban a filmvállalkozók titokban - mások neve alatt - mégis tovább foglalkoztatták. Propagandaszerepe miatt a kormányzat ettől kezdve még nagyobb figyelmet fordított a filmre, tovább bővítették a Hunniát, mégpedig a volt Sztár filmgyár Pasaréti úti telepének megvásárlásával (így a Filmirodáéval együtt már három műteremben lehetett egy időben forgatni), segédrendezői és felvételvezetői tanfolyamokkal gondoskodtak a rendezői utánpótlásról (így került a pályára Jeney Imre, Máriássy Félix, Nádasdy Kálmán, Ranódy László és Szőts István). A film általában véve nagyobb társadalmi elismerésben részesült, például Lillafüreden filmheteket szerveztek. Látszólag több pozitív változás is történt: az 1930-as évek tőkeszegény kisvállalatai tekintélyes vállalatokká nőttek, 1939 és 1941 között 13 elsőfilmes rendezett filmet, valójában azonban egyértelműen a politikai feltételek diktáltak. Jól lemérhető ez azon, hogy a korszak legtöbb filmjét az addig csak vágóként dolgozó Bánky Viktor rendezte, aki később a nyilas párt tagja lett. Politikai elkötelezettsége révén kerülhetett rendezői pozícióba, és sokkal inkább kitűnt szélsőjobboldali állásfoglalásaival és propagandafilmek lelkes készítésével, mint rendezői tehetségével. A filmek tematikája, műfaja is némileg megváltozott, bár az uralkodó műfaj továbbra is a vígjáték marad (kevesebb társadalomkritikával), megjelent a kevésbé felhőtlen melodráma és a kifejezetten propagandacélokat szolgáló "népies film". Ez utóbbi filmtípus voltaképpen a német "Heimatfilm" (szülőföld-film) magyar változata volt, ahhoz hasonlóan a züllött modern társadalomból való kivonulást, a hagyományos, erkölcsös paraszti életmódhoz való visszatérést, és az általa képviselt konzervatív értékek felélesztését hirdette. Tipikus darabja a Dr. Kovács István (1941), mely a népből jött, önerejéből felemelkedett történészprofesszor felsőbbrendűségét mutatta be a romlott értékeket képviselő úri társasággal szemben. A sikeres filmet sorban követték hasonló témájú társai, például A harmincadik (1942). Ez a tematika időnként antiszemitizmussal társult, mint az Őrségváltás (1942) című filmben (bár a náci Németország gyakorlatával szemben, nálunk alig készült nyíltan antiszemita film). Új filmtípus a melodráma melankolikus, depressziós hangulatú változata, mely a vígjátéknál jobban tükrözte a korhangulatot, a háború és a politikai helyzet által kiváltott elkeseredést, kiúttalanságot, befelé fordulást. A vígjátékkal ellentétben, melyben a társadalmi felemelkedés, a karrier legalább olyan fontos volt, mint a szerelem beteljesülése, a melodráma a magánéleti szféra felé fordult, csak a szereplők érzelmi élete érdekelte. Gyakoriak az olyan történetek, melyben a szereplők mindent eldobnak érzelmeikért, nem érdekli már őket sem a társadalom véleménye, sem jövőbeli karrierjük. Nem véletlenül nevezi Király Jenő ezt a filmtípust "magyar film noir"-nak, ezek a filmek valóban sok közös vonást mutatnak az 1930-as évek francia lírai realizmusának filmjeivel. Hasonló a filmek fatalizmusa, melyben az alapszituációból elkerülhetetlenül következik a tragikus vég, valamint a társadalomtól való elfordulás és a szerelem fontossága mindenek felett. A különbség az, hogy a lírai realizmus filmjeiben a hős társadalmi helyzete képviseli a végzetes, leküzdhetetlen erőt, míg ezekben a magyar filmekben a végzet asszonya iránti legyőzhetetlen szenvedély. Ezért van az, hogy míg a francia filmek fő figurája a magányos férfi (akit leggyakrabban Jean Gabin alakít), addig a magyar filmben ez a filmtípus elsősorban Karády Katalin alakjára épít. Ő testesíti meg azt az önálló, semmiféle társadalmi szabálynak nem engedelmeskedő, erotikus vonzerejű nőt, aki nem rendeli alá magát a férfiaknak, sőt uralkodik fölöttük, és szinte mindig romlásba, pusztulásba viszi őket. Teljesen új nőfigura ez a vígjátékok és a korábbi melodrámák kedves, naiv, néhol butácska, néhol határozott és temperamentumos, de a férfiaknak mindig alárendelt nőalakjaihoz képest, akiknek fő célja - legyenek bármilyen alaptermészetűek - mindig a házasság, a jó parti. Ezeket a filmeket nem is nézte jó szemmel az uralkodó réteg - Karády első filmje, a Halálos tavasz (1939) óriási botrányt kavart -, nemcsak erotikája és az arisztokrácia formalitásokon alapuló életének túl jól sikerült bemutatása miatt, hanem mert a társadalmi konvenciók ilyen mértékű semmibe vétele, a teljes visszavonulás a magánéletbe szöges ellentéte volt a hivatalos ideológia által hirdetett konzervatív értékrendnek, a nemzet szolgálatának és a hazafias kötelességek teljesítésének. Ebben az időszakban a nagyszámú film és a sok rendező távozása lehetőséget nyújtott több fiatalnak a tehetsége kipróbálására vagy kiérlelésére, s mintha valamiféle realizmus igénye is körvonalazódni látszanék. Bán Frigyes Az 5-ös számú őrház című filmje (1942) a paraszti élet valós eseményeit és figuráit mutatta be, Zilahy Lajos Valamit visz a víz című műve (1943) pedig a szegény halászok munkáját, tárgyi környezetét használta fel egy melodráma közegeként. A kor átlagfilmjéhez képest feltűnően realista és megdöbbentően humanista érzelmű Szőts István Emberek a havason (1941) című alkotása, amely mind a kortársakra, mind a későbbi filmes generációkra revelációszerűen hatott, és amely naivitása és enyhén patetikus elbeszélésmódja ellenére magyar filmművészetünk példaértékű darabjává vált. Szőts az erdélyi havasok favágóinak közegében forgatta a hagyományos havasi életet tönkretevő civilizált életforma és az egyszerű emberek ellentétén alapuló történetét (a népi filmekhez rokon témája miatt fogadta el a jobboldal az amúgy mélyen humanista filmet). A kor szokásával ellentétben a jelenetek jó részét külsőkben forgatták, és a táj nem csupán díszlet, háttér, hanem a szereplők életét alapvetően befolyásoló uralkodó erő, mely a havasi emberek életének minden apró eseményét meghatározza. A történetet sokszor saját magukat alakító amatőr vagy félamatőr szereplők játsszák, beszédük kiműveletlen, öltözékük és tárgyi világuk egyszerű, szegényes. Gondolkodásmódjukat valami naiv tisztaság jellemzi, melyben a természeti erők tisztelete vegyül a babonákkal és egyfajta vallásos miszticizmussal. Magyar filmben korábban ilyen hitelesen ábrázolt népi figurákat és tárgyi világot nem lehetett látni. Érthető, hogy a későbbi olasz neorealizmus kritikusai az 1942-es Velencei Filmfesztiválon az általuk elképzelt realista filmtípus megvalósulásaként üdvözölték a filmet. Az Emberek a havason művészi igényességével és realisztikus ábrázolásmódjával kimagaslik a korszak filmjei közül, hatását az 1950-es évek néhány ritka filmjében fedezhetjük fel (Talpalatnyi föld, Körhinta, Ház a sziklák alatt, Csempészek), de hozzá hasonló filmeknek a készítésére igazából csak az 1960-as évek liberálisabb korszakában nyílik majd mód. #### Magyar filmtörténet 1945-től napjainkig ##### A filmgyártás újraélesztése A második világháború után az újjáépítés első lépcsőjében megkezdődött a magyar filmgyártás újraélesztése. A gyártási bázis jelentős károkat szenvedett, Európában elsőként mégis Magyarországon kezdődött el a filmkészítés. 1945 őszén Keleti Márton már forgatta Bródy-adaptációját a Hunnia filmgyárban. Ez volt A tanítónő, a második világháború utáni első magyar játékfilm. A gyors kezdet ellenére a filmszakma pénzügyi talpra állítása komoly gondot jelentett. A mozik fele elpusztult, a forgalmazásból befolyó összeg kevés volt a filmgyártás zökkenőmentes finanszírozásához, a magántőke pedig kockázatosnak tartotta a filmes befektetéseket. A háború utáni évek hiperinflációja különösen érzékenyen érintette a legköltségesebb művészetet, a filmet. Jó néhány produkciót menet közben kellett leállítani, elfogyott és értékét veszítette ugyanis a pénz, amit a forgatásra előteremtettek. Az 1940-es évek elején évente negyven-ötven film készült Magyarországon, 1945 és 1948 között összesen tizennégy. Ráadásul ezek közül többet a kommunista párt irányítása alatt működő cenzúrahivatal politikai okok miatt nem is engedett bemutatni. A koalíciós korszak filmgyártásának alapkérdése, hogy mit lehet folytatni az 1930-1940-es évek magyar filmiparának hagyományából. Az alkotók többsége a régi szakembergárdából került ki. A szélsőjobboldallal együttműködő művészeket eltávolították, a filmjeiket betiltották, visszatérhettek azonban a szakmába a zsidótörvényekkel kizárt alkotók. Az 1930-as évek komédiáinak hagyománya továbbra is meghatározó volt, a népszerű slágerekkel teli vígjátékok közül Keleti Márton operettfilmje, a Mágnás Miska emelkedett ki. A társadalmi problémákra érzékeny, minőségi filmkészítés hagyománya a koalíciós korszakban igen erőteljesen tört felszínre - majdnem a semmiből, hiszen a megelőző évtizedben ez az attitűd csak szórványosan, egyes alkotók munkáiban jelentkezett. Közülük Szőts István, Radványi Géza és Bán Frigyes az új korszak legjelentősebb filmjeit készítette el. A Valahol Európában humanizmusa, az Ének a búzamezőkről balladai tragikuma, a Talpalatnyi föld mozgósító erejű paraszti drámája a népi irodalom legnemesebb vonulatához kapcsolódó magyar filmes iskola kiindulópontját jelenthette volna. Ez az irányzat azonban nem folytatódhatott, a kommunista párt hatalomátvétele után ugyanis a filmgyártás egyértelműen alárendelődött a politikai és az ideológia kívánalmaknak. ##### Államosítás és átszervezés A magyar filmszakma második világháború utáni történetének döntő fordulatát az 1948-as államosítás jelentette. A koalíciós években állami részvénytársaságok, pártok filmvállalatai, valamint különböző magáncégek voltak jelen a szakmában. Az intézményrendszer és a felügyelet meglehetősen bonyolult volt, más minisztériumhoz tartozott a mozik felügyelete, illetve a filmgyártás ellenőrzése. A mozik üzemeltetését a koalíciós pártok felosztották egymás között, sőt a különböző pártok filmkészítéssel foglalkozó vállalatokat is létrehoztak. A több lépcsőben lezajlott államosítás és központosítás után a filmszakma szervezete a következőképp nézett ki: játékfilmgyártással a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat, dokumentumfilmekkel és híradókészítéssel a Híradó- és Dokumentumfilm Vállalat foglalkozott, a forgalmazás pedig a MOKÉP hatáskörébe tartozott. (1956-ban azután a magyar filmek külföldi forgalmazására illetve külföldi filmek importjára külön vállalatot hoztak létre Hungarofilm néven.) A mozik üzemeltetését területi rendszer alapján létrehozott vállalatok végezték, a megyei tanácsok irányításával. A filmszakma felügyeletét a Népművelési Minisztérium látta el. A miniszter, Révai József egyben a legfelsőbb pártvezetés tagja volt. A filmek elkészítését hihetetlenül bonyolult, soklépcsős engedélyeztetési folyamat lassította, a végső döntés azonban lényegében egyetlen ember, Révai József kezében volt, aki kitüntetett figyelmet szentelt a filmgyártásnak, jó néhány film forgatókönyvének átírását személyesen koordinálta. Tömeghatása miatt a film a kultúrpolitika egyik legfontosabb területe volt. Az államosítás után gyors ütemben létesítettek mozikat az egész országban, a legapróbb, legeldugottabb településeken is. Az 1948-as 20 százalékkal szemben 1962 végén a települések 90 százaléka rendelkezett mozival, a lakosság 99 százalékának lakhelyén volt vetítőhely. Folyamatosan nőtt a mozilátogatók száma is, az 1949-es negyvenkétmillióról nyolc év alatt százharmincmillióra. Mindebben közrejátszott természetesen az is, hogy főleg falun a mozin kívül nem nagyon volt más szórakozási, kulturálódási lehetőség. A látogatottság az 1960-as évek elején kezdett csökkenni, elsősorban a rendszeres televízióadás elindítása miatt. Azért még az 1960-as évek elején is átlagosan majd kétmillió ember nézett meg egy-egy új magyar filmet. A tömeghatású művészetet a kultúrpolitika tehát valóban tömegekhez volt képes eljuttatni. ##### A politika és az ideológia fogságában A filmkészítést az 1950-es évek elején a kultúrpolitika igyekezett ipari rendszerű, előre pontosan tervezhető és mindvégig aprólékosan ellenőrizhető folyamattá tenni. 1948-tól kezdve minden évben tematikai tervek készültek, amelyek megszabták, hogy a következő években mely témákról szülessenek filmek (ilyen volt például az ipari termelés növekedése, az ellenséges szabotázsakciók leleplezése, a mezőgazdaság szocialista átszervezése, a szocialista nagyvárosok építése). A folyamatosan, de követhetetlenül változó szempontrendszer és az időről időre meghirdetett kampányfeladatok miatt azonban a tématerveknek általában kevesebb, mint a fele valósult meg. Nem használták ki a lehetséges gyártási kapacitást, továbbra is igen kevés film készült, évente átlagosan négy-öt. Ez azonban nem volt probléma a vezetés számára. Nem a mennyiséget tartották szem előtt, hanem azt, hogy az összes elkészült film megfeleljen az ideológiai elvárásoknak, és felhasználható legyen a politikai agitációban. Ezt a célt pedig a forgatókönyvek tökéletesre csiszolásával kívánták elérni. A korszak filmirányítása számára a filmeknek a forgatókönyve volt az elsődleges, a megvalósítás, a rendezés pusztán másodlagosnak számított. Az eszmeileg és politikailag megfelelő forgatókönyvekből a remények szerint automatikusan kiváló filmeknek kellett születniük. Ennél fogva nem a rendezőt, hanem a forgatókönyvírót tartották a filmgyártás legfontosabb szereplőjének. A korábban vágóként dolgozó Máriássy Félixen és a színházi szakmából érkezett Fábri Zoltánon, valamint Várkonyi Zoltánon kívül kevés új alkotó debütálhatott. Az 1950-es évek első felének filmjeit többségükben azok a tapasztalt szakemberek készítették, akik még jóval a második világháború előtt, az 1930-1940-es évek filmiparában kezdték a pályájukat (Keleti Márton, Gertler Viktor, Bán Frigyes). A politikai vezetés korántsem bízott bennük. Számos feljegyzésben hangsúlyozták a polgári származású és értékrendű alkotók politikai megbízhatatlanságát. Pusztán szakembereknek tekintették őket, akik az ideológiailag tökéletes forgatókönyveket egyszerűen "átfordítják" filmre. A mesterségbeli tudás elfogadható volt, a művészi szuverenitás nem. A politikailag is megbízhatónak tartott, a filmművészeti főiskolán az 1940-es évek végén, 1950-es évek elején végzett fiatalok többsége (Kovács András, Bacsó Péter, Szász Péter) nem rendezőként, hanem dramaturgként helyezkedett el. Az általuk vezetett mindenható Központi Dramaturgia feladata volt, hogy az előre megadott témákra készülő forgatókönyveket minden szempontból megfelelővé alakítsa. Ahhoz, hogy egy forgatókönyvet elfogadjanak, és a forgatás megkezdődjék, legalább öt-hat különféle bizottságnak kellett áldását adnia. Ezeknek a bizottságoknak egy része a filmgyárban, más részük a minisztériumban működött. A forgatókönyveket minden ülésen alaposan megvitatták, majd visszaadták átdolgozásra. A mérhetetlenül lelassult munka hatalmas költségeket emésztett fel. Átlagosan másfél év telt el egy filmterv megszületése és a film bejezése között. Ennyi idő alatt azonban gyakran a politikai helyzet is megváltozott, újabb kampányfeladatok, célok tűntek fel, és olykor ezek figyelembevételével kellett átdolgozni a filmeket. (Akadt példa arra is, hogy a nagy nehezen elkészült film a bemutatás pillanatában már teljesen elveszítette aktualitását. Így például Herskó János A város alatt című filmje, amely a budapesti metróépítkezésről szólt, csak azután került a mozikba, hogy Nagy Imre miniszterelnöki kinevezése után az új kormány leállította a korábbi évek nagyberuházásait, köztük a földalatti vasútét is.) A nehézkesen megszületett döntések gyakori változtatása miatti leállások, újraforgatások és pótfelvételek hatalmas költségeket emésztettek fel. ##### Termelési filmek és történelmi tablók Az 1950-es évek első felének filmjei merev, kétpólusú képet sugalltak, a dolgozók álltak szemben a reakciósokkal - a társadalmi hovatartozás mindent meghatározott. A korszak legtöbb filmjében felbukkan a nevelődés, a beavatás motívuma: a főhős általában lelkes és naiv, mégis valamilyen apró hibával rendelkező munkás vagy paraszt volt, akit a nagyobb tudással rendelkező elvtársak, az állambiztonsági őrnagy, a párttitkár és a szovjet tanítómester okítottak, hogy aztán a történet végére közös erővel - a dolgozó kollektíva, a brigád összmunkájával - elhárítsák a reakciós ármánykodást és meghiúsítsák a szabotőrök akcióit. A filmek a termelőmunka, a szocialista építés dicsőségét és diadalát hirdették, ezért is nevezzük őket termelési filmeknek (Becsület és dicsőség, Gyarmat a föld alatt, Teljes gőzzel). Az átütő közönségsikert persze ebben a korszakban is a vígjátékok és operettfilmek jelentették (Állami áruház, Dalolva szép az élet, Civil a pályán), legnagyobb sztárjuk a különc szerepeiről híres énekes-táncos komikus, Latabár Kálmán volt. A történelmi tematikát elsősorban az életrajzi filmek képviselték. Erkel, Semmelweis, Petőfi és Bem története nemcsak példát, de haladó hagyományt, s ezáltal történelmi előképet jelentett a hatalom számára. Ennek érdekében olykor valamennyit "igazítani" kellett a múlton: az 1848-1849-es szabadságharc erdélyi hadjáratából így lett a magyar-román parasztság internacionalista, az uralkodó osztály elleni lázadásának nagyszabású tablója (Föltámadott a tenger). ##### Az életjeltől az újjászületésig Az MDP Központi Vezetőségének 1953. júniusi határozata, majd a Nagy Imre-féle kormányprogram, a meginduló lassú demokratizálódás hatással volt a kultúrpolitikára, s így a filmszakmára is. A filmek elfogadásának addigi struktúrája valamennyit egyszerűsödött. Oldódott a forgatókönyv központi szerepe, nagyobb térhez juthatott a művészi alkotómunka. A korábbinál több film készült, bár csak néhány fiatalabb rendezőt sikerült bekapcsolni a gyártásba. Igaz, ők a következő évek meghatározó alkotói lettek (Makk Károly, Herskó János). A szakmai vitákban a súlypont a forgatókönyvről egyre inkább átkerült a rendezésre. Az 1954 és 1956 közötti éveket a magyar filmművészet megszületéseként tartjuk számon. Az 1950-es évek magyar filmjének súlypontját a Fábri-féle drámai-expresszionista és a Máriássy-féle lírai-neorealista stílus jelölte. Fábri Zoltán második játékfilmje, az Életjel egy szénbányában rekedt bányászcsapat kimenekítésén keresztül a későbbiekben rá jellemző drámai léthelyzetekben mutatta be egy kisközösség életét. Várkonyi Zoltán hasonló szituáción alapuló filmje, a Simon Menyhért születése a témában rejlő drámai konfliktusok csendesebbre hangolt, kisrealista változata (egy vajúdó asszonyt kell a magas hó miatt a világtól elzárt mátrai vadászházból lejuttatni a faluba). A termelési filmek harcias világképe után az 1950-es évek közepének magyar filmjei elsősorban a szolidaritást, a közösség összetartását és összekovácsolódását helyezték az előtérbe. Fábri következő filmjeivel (Körhinta, Hannibál tanár úr) a korszak stílusteremtő alkotója lett. Klasszikus beállítottságú, mérnöki tervek alapján szinte kézműves pontossággal dolgozó művész volt. Stílusának alapeleme a drámaiság, a filmi kifejezés plasztikussága, az erőteljes montázs-építkezés. Mindehhez általában hagyományos elbeszélőszerkezet járul. Életműve szervesen illeszkedik a magyar irodalmi hagyományba, és nem pusztán azáltal, hogy szinte mindegyik filmjét rangos irodalmi alapból készítette (Déry, Kosztolányi, Móra, Örkény, Sarkadi, Sánta műveiből). Ő a magyar filmművészet homo moralisa, a Hannibál tanár úrtól kezdve filmjei a kisembereknek és a közösségnek a hatalommal, az erőszakkal való konfliktusait járják körül, mindvégig erkölcsi döntésszituációkat, kiélezett helyzeteket vizsgálva (Két félidő a pokolban, Nappali sötétség, Az ötödik pecsét). Fábri életművének középpontjában az embertelen körülmények között megőrzött humanizmus és a tisztesség, a szuverenitás megtartásának/megtarthatatlanságának drámái állnak. Ez a komor és tragikus tónus művészetének meghatározója. Az évtized magyar filmjének másik formateremtő irányzata a francia költői realizmus és az olasz neorealizmus összeházasításából született, mely legtisztábban Máriássy Félix művészetében figyelhető meg. Máriássy egy sikeres Móricz-adaptáció (Rokonok), majd a főváros ostromát és egy végzetes szerelem történetét egymásba fonó Budapesti tavasz után a fővárosi munkáskerületek (Csepel, Angyalföld) hétköznapjai felé fordult. A hiteles környezetrajz, a visszafogott elbeszélés mestere, hősei árnyaltan jellemzett, karakteres figurák (Egy pikoló világos, Csempészek, Álmatlan évek). A korszak természetesen új színészeket, új hőstípusokat is teremtett. A lelkes, őszinte és agilis fiatal hős szerepét többnyire Szirtes Ádámra vagy Soós Imrére osztották, a partnerük általában Mészáros Ági, illetve Törőcsik Mari volt. Gábor Miklós sokféle szerepben tűnt fel: éppúgy játszott hősszerelmest, mint intrikust. Darvas Iván leginkább értelmiségi figurákat alakított, de a Liliomfi címszerepében komikusi tehetsége is kibontakozhatott. Az 1950-es évek közepén készült filmek többségének hívószava a politika volt. A közéleti, publicisztikus, társadalomkritikus attitűd éppúgy felbukkant a parabolikus-mesei történetekben (Csodacsatár, Eltüsszentett birodalom), az országot modellező zárt kisvilágok (kórház, álmos vidéki kisváros) zűrös és álságos viszonyait leleplező szatírákban (9-es kórterem, A nagyrozsdási eset), mint a kemény, szókimondó társadalmi drámákban (Keserű igazság). Az 1956-os forradalmat követő kádári megtorlás és a restauráció közvetlenül befolyásolta az évtized végének magyar filmjeit. Érezhetően szűkült az alkotók mozgástere. Három filmet betiltottak, több más alkotást néhány hét után levetettek a mozik műsoráról, vezető színészek kerültek börtönbe (Darvas Iván, Sinkovits Imre, Nagy Attila). A filmgyártás átszervezését, a központosított szervezet lebontását leállították. A filmgyárakat átnevezték: a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat régi-új neve Hunnia Filmstúdió, a Híradó- és Dokumentumfilm Vállalaté pedig Budapest Filmstúdió lett. Ez utóbbi is engedélyt kapott játékfilmek készítésére, a pénz, a technikai bázis és a szakembergárda azonban nem volt elégséges, így a decentralizálás csak a felszínt érintette - a játékfilmgyártás központi (és továbbra is szigorúan központosított) intézménye a Hunnia Filmstúdió maradt. A Budapest Filmstúdióban az 1950-es évek végén elsősorban fiatal rendezők debütálhattak, köztük Jancsó Miklós, a műhely mégis csak később, az 1960-as években erősödött meg. Az irányítás szigorodása illetve a művészek kényes, napi aktualitású témáktól való húzódozása miatt az 1950-es évek végén háttérbe szorult a magyar filmek publicisztikus-társadalomkritikus áramlata. Az aktualitás és a publicisztika helyébe az irodalmi indíttatású történetek léptek. Ezekben az években vált egyértelművé, hogy a születő magyar filmművészet milyen szorosan kapcsolódik a magyar kultúrát meghatározó irodalmi hagyományhoz. A korszak jellegadó filmjeinek többsége a két világháború közötti Magyarországon játszódott. Döntően adaptációkról van szó, Kosztolányi, Gelléri, Hunyadi, Nagy Lajos illetve Móricz, Szabó Pál műveinek feldolgozásáról. Kialakult a magyar film többé-kevésbé egységes stílusközege, melynek eredetét egyszerre Szőts és Máriássy filmjeiben fedezhetjük fel. Az apró részletek igazsága, a kisemberek, parasztok, cselédek drámája került előtérbe (Akiket a pacsirta elkísér, Égi madár, Bakaruhában, Csempészek, Ház a sziklák alatt). Ugyanez az ábrázolásmód jelent meg a Vasvirág és az Álmatlan évek munkáskörnyezetében. A visszafogott hangvétel, az intimitás nem zárta ki a sorsdrámák iránti érdeklődést. Az alakok pszichológiai hitelessége a lírai, a filmek társadalomképe pedig a drámai hangnemet erősítette. A pontos környezetábrázolás a közvetlen politikum helyett a társadalmi hátteret emelte ki; az emberi tragédiák mögött többnyire a szegénység, a társadalmi egyenlőtlenség állt. ##### Az újhullámok kora A magyar film sokszínűvé válásában, a modernizmus áttörésében egyszerre igen sok elem játszott közre. Egy új generáció pályára lépése, a politikai korlátok lazulása, a művészeti alkotómunka kereteinek bővülése. A Balázs Béla Stúdió 1961-ben készítette első munkáit, s ezzel egy csapásra a fiatal film és a kísérletezés első számú hazai műhelye lett. Néhány évvel később a hivatalos filmgyártás szerkezete is átalakult. A két filmgyárat összevonták, és négy, önálló művészeti alkotómunkára épülő játékfilmes stúdiócsoportot hoztak létre. A stúdiócsoportok élén filmes szakemberek és rendezők (Újhelyi Szilárd, Nemeskürty István, Köllő Miklós, Herskó János), nem pedig hivatalnokok álltak. A műhelyek belső viták után maguk dönthettek egy-egy filmterv elfogadásáról, a forgatás beindításáról, és csak a kész filmet kellett felküldeni a minisztériumba, hogy ott elfogadják azt. Az 1950-es évek forgatókönyv-átiratásokat halmozó, előidejű kontrollja helyébe az utólagos cenzúra lépett. Mindazonáltal a korszakban nem voltak jellemzőek a betiltások: bizonyos filmek bemutatását olykor évekig is késleltették (Tízezer nap), végül azonban a nyíltan politizáló, a hatalommal szemben kritikus és érzékeny témákat tárgyaló filmeket is bemutatták. Az 1960-as évek világszerte a filmes újhullámok diadalmenetét hozták, a film remek kulturális exportcikknek számított. A közép-európai országok filmművészetének megerősödését és kibontakozását jelezte, hogy az 1950-es évek végének lengyel filmiskolája (Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerovicz), majd a rá néhány évvel jelentkező cseh és szlovák új hullám (Miloš Forman, Jiří Menzel, Juraj Jakubisko) után a magyar filmek az 1960-as évek közepétől sorra jelentek meg és arattak visszhangos sikert a különböző nyugat-európai fesztiválokon. A kritikus hangvételű alkotások engedélyezésével, külföldi fesztiválokon való bemutatásukkal a kádári-aczéli kultúrpolitika engedékeny, liberális színben tüntethette fel magát. A hatalomnak is érdeke volt, ha nem is támogatni, de eltűrni az érzékeny témákat feldolgozó filmeket. A szókimondásnak megvoltak a határai, ezek a "falak" azonban sosem voltak egyértelműek. Az áthallásos beszéd, a parabola, a virágnyelv segítségével tiltott témákat is érinteni lehetett. A korszakot tehát a cenzúra és az öncenzúra kényes egyensúlyára, a hatalom és a művészek csendes, hallgatólagos kompromisszumára épülő modell jellemezte. A filmgyártás decentralizálása végre lehetővé tette egymástól különböző művészi-alkotói irányzatok kialakulását. Ráadásul ebben az évtizedben a frissen végzett főiskolások aránylag rövid időn belül elkészíthették első játékfilmjüket, így egy-egy generáció határozott arculatú csoportként jelentkezhetett. Ez elsősorban arra az 1961-ben végzett főiskolás osztályra igaz, amelynek legendás vezető tanára Máriássy Félix volt. Ebben az osztályban végzett Elek Judit, Gábor Pál, Gyöngyössy Imre, Huszárik Zoltán, Kardos Ferenc, Kézdi-Kovács Zsolt, Rózsa János és Szabó István. A rendezői stílusjegyek elkülönítését, önállósulását segítette a mindinkább stabil operatőr-rendező párok összeállása. (Kósa Ferenc Sára Sándorral, Bacsó Péter Zsombolyai Jánossal, Fábri Zoltán Illés Györggyel, Jancsó Miklós Somló Tamással majd Kende Jánossal dolgozott. A kísérleti filmjeivel is nevet szerzett Tóth János Makk Károlynak és Huszárik Zoltánnak egyaránt tökéletes alkotótársa volt. Az 1970-es években berobbanó operatőrök közül Koltai Lajos Szabó Istvánnal, Ragályi Elemér Sándor Pállal alkotott párost. A kortárs magyar filmben Kardos Sándor és Bereményi Géza, Máthé Tibor és Enyedi Ildikó, Medvigy Gábor és Tarr Béla közös munkái talán a legjellemzőbbek.) Az 1960-as évek újhullámának két nyitófilmje a szabadság és a felelősség, az egyéni életpályák és a közösségi értékrend egymásra utaltságát hangsúlyozza. Az Álmodozások kora egyetemistái a világ megváltásának, a konzervatív generáció félresöprésének dacos hitével lépnek ki az iskolapadból. A baráti közösség lassan felbomlik, mindannyiuknak le kell számolniuk illúzióikkal: Tessék felébredni! - szól a hang a film végén. A Sodrásban Tisza-parton vakációzó ifjú hőseit vízbe fulladt társuk halála szembesíti az egymás iránti felelősség fontosságával. Az évtized újhullámai elsöprő lendülettel nyitottak teret a fiatal alkotóknak és a nemzedéki élményeknek. Nem volt ez másképp Magyarországon sem. A francia újhullám személyes hangvétele Szabó István korai rövidfilmjeiben talált magyar követőre: a laza narráció, a szaggatott, rövid beállításokkal dolgozó montázsok az egyes szám első személyű megszólalás frissességével jártak együtt (Variációk egy témára, Koncert, Te). Ez a vallomásos, lírai hangvétel jellemezte Szabó első játékfilmjeit is (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm). A Bohóc a falon és a Gyerekbetegségek a fantázia és a humor nagyszerűségét énekelte meg, és stílusában szintén a francia formakísérletekkel volt rokonítható. Az 1960-as évek második felében sorra készültek a szórakoztató, könnyed generációs filmek, gyakran a korszak legnépszerűbb zenekarainak (elsősorban az Illésnek) a közreműködésével (Ezek a fiatalok, Szerelmes biciklisták, Szevasz, Vera, Eltávozott nap, Szép leányok, ne sírjatok). Kovács András publicisztikus, vitázó dokumentumfilmet is forgatott az idősebb és a fiatalabb generációkat megosztó rockzenéről (Extázis 7-től 10-ig). Az 1960-as évek a modernizáció, a hatalmas életforma-változások ideje. A termelőszövetkezetek megerősítésével és újjászervezésével a hagyományos paraszti gazdálkodásra épülő életmód súlyos válságba került. Fiatalok tízezrei költöztek fel vidékről a fővárosba. A falusi-városi életformaváltás kulcskérdéssé tette a hagyománnyal és a szülői örökséggel való számvetést. Az apák generációja az évszázados, tradicionális és biztos értékrend hordozója volt - ezt a világot azonban a modernizáció, a városiasodás felemésztette. A megváltozott közegbe kerülő, magának új társaságot és új életmódot választó fiúnemzedék feladata a visszatekintés és elszámolás saját, bizonytalan értékrendjével. Az évtized filmjeinek meghatározó eleme a döntően első generációs értelmiségi hősök számvetése paraszti életforma képviselte hagyományaikkal (Oldás és kötés, Zöldár, Hogy szaladnak a fák). Az 1960-as évek nemcsak a modernizáció, de a reformok évtizede is. Ekkor még a kádári politikával nem rokonszenvező körök is bíztak a konszolidációban, abban, hogy a gazdaságban és a kultúrában is növekedni fog a szabadság és a mozgástér. A kor tipikus hőse a változtatni akaró, agilis értelmiségi. A Megszállottak két főszereplője nem bírja a tétlenséget és a hivatal packázásait, a szabályokat is hajlandók felrúgni, csak hogy újításaikat a gyakorlatban is kipróbálhassák. Kovács András nagy vitát kavaró dokumentumfilmje, a Nehéz emberek olyan feltalálókat és újítókat szólaltatott meg, akiknek a találmányai elakadtak a bürokrácia útvesztőjében. A Falak értelmiségi hőseit is a cselekvés lehetősége foglalkoztatta: azt próbálták kitapogatni, hogy hol húzódnak a határok, a falak, meddig lehet elmenni a reformok útján. Simó Sándor debütáló filmje, a Szemüvegesek az Álmodozások kora ikerfilmje az évtized végéről: fiatal diplomás mérnök hőse korszerű lakótelepet akar tervezni, de csak egy garzonlakásig jut, miközben főnökeivel és tanítványaival egyaránt csatáznia kell. Az értelmiségi drámák korszakában ritka kivétel volt Gábor Pál kemény és puritán drámája, a Tiltott terület. Egy műanyaggyárban pusztító súlyos tűzvész felelőseit keresve visszaélésekre és szabálytalanságokra derül fény, a legkiábrándítóbb mégis az, hogy egyértelművé lesz: a dolgozóknak nemhogy az egészsége, még az élete sem igazán számít abban a rendszerben, amely névleg a munkásosztály hatalmát hirdeti. ##### A történelem és a politika igézetében Az 1950-es évek végén legfeljebb áttételesen jelentkező közéleti és történelmi témák az 1960-as években bukkantak fel újra, olyannyira, hogy a magyar "új film" fősodrában ezek a filmek állnak. A kádári konszolidáció a hétköznapokat és a magánéletet kiengedte a politika és az ideológia fogságából. A világháború pusztítása, a zaklatott koalíciós évek, a Rákosi-diktatúra, a forradalom, majd a megtorlás vihara után az 1960-as évek nyugodtabb periódust jelentett, s egyben megteremtette a visszatekintés és a számvetés lehetőségét. Honnan jöttünk? Hová tartunk? Hol vagyunk? A második világháború utáni másfél évtized eseményeivel szembenéző filmek a történelemvizsgálatot a jelen megértésére használták fel. A közelmúlt elemzése összeért a művészek politikai szerepvállalásának igényével, ráadásul a kádári politika is szorgalmazta, hogy a művészek állást foglaljanak a legfontosabb közéleti kérdésekben. A történelem belenyúlik a jelenbe, a múlt nem lezárt események összessége, hanem a jelen felé nyitott folyamat. A mából visszatekintve érthetjük meg, hogy milyen utat jártunk be, a hagyományaink, a történelmünk azonban döntően befolyásolja azt, hogy miként értelmezzük a pillanatnyi helyzetünket. Az 1960-as évek történelmi drámáit a visszaemlékezés logikája szervezi. Sohasem egyvalaki emlékezik azonban vissza: az események mindig több nézőpontból, többféle értelmezést egymás mellé helyezve tárulnak fel. A Párbeszéd (Herskó János) egy házaspár sorsán keresztül mutatja be a második világháború utáni bő másfél évtized magyar történelmét, pontosabban azt, hogy a szereplők cselekedeteit mennyire meghatározza az adott kor és politika. A magánélet és közélet, személyes sors és politika nem választható el egymástól. A Sánta Ferenc riportregénye nyomán készült Húsz óra négy barát történetén keresztül egy falu húsz évét kísérte végig. A termelőszövetkezet megszervezése, a beszolgáltatások lebonyolítása, a forradalom napjai, majd a kádári restauráció nem pusztán politikai nézeteltérések alapján szaggatta szét a barátságokat, hanem alapvető erkölcsi döntések meghozatalát jelentette. A Cseres Tibor regényéből forgatott Hideg napok katonatisztjei a háború végén egy cellában összezárva az újvidéki mészárlás történetét elevenítik fel: mindannyiuknak megvolt a szerepe a vérengzésben, mégis mindannyian másképp értelmezik a történteket - másképp nem is tehetnének, hiszen nemcsak viselkedésüket és értékrendjüket, de származásukat és beosztásukat tekintve is teljesen különbözőek. A felelősségben azonban osztozniuk kell. A visszaemlékezések mindegyik esetben lehetőséget adnak az eltérő nézőpontok megjelenítésére, a többszólamúság azonban korántsem az értékrend elmosódását jelenti. Baráti kapcsolatok, szerelem, kisközösségek: a dilemmák hátterében minden esetben az egyén történelmi meghatározottsága áll. Az alapvetően morális kérdésfelvetés ezért arra irányul, mi az egyén felelőssége, miféle értekrendnek kell engedelmeskednie, hogy helytálljon a történelmi határhelyzetekben. Ezeknek a filmeknek a kulcsszava a megértés - a múlt feltárása és az egyén feltárulkozása. A történelmi vizsgálódás filmjei nem feltétlenül maradtak meg a realisztikus ábrázolásmódon belül. A tájkompozíciók tiszta stilizáltsága és a dialógusok emelkedettsége révén Kósa Ferenc (Tízezer nap, Ítélet, Hószakadás) és Sára Sándor (Feldobott kő) filmjeiben az elvonatkoztatás is hangsúlyos volt. A Tízezer nap a magyar falu és a táj fennkölt panorámájával a szőtsi örökséghez kanyarodott vissza, és balladisztikus, kihagyásos szerkezetben kísérte végig egy alföldi falu három évtizedes történetét. Komoly különbséget jelentett azonban, hogy e filmek alkotói mely generációhoz tartoztak. Az idősebb nemzedék (Fábri, Kovács, Jancsó, Herskó) számára az összegzés gesztusa, az erkölcsi következtetések és tanulságok levonása volt a legfontosabb. A fiatalabbak (Szabó István, Gaál István, Kósa Ferenc, Sára Sándor) személyes ügyként tekintettek a közelmúltra: nem összefoglalni akarták az eseményeket, hanem a saját kötődéseiket próbálták megérteni. A múlt faggatása generációs számvetés és az illúziók eltörlése: leszámolás az Apa figurája köré épített mítosszal (Szabó: Apa), eltávolodás a megelőző nemzedéktől, akik "egymást csukták le az ötvenes években" (Bacsó: Nyár a hegyen). ##### Modellek és parabolák Az elmúlt évtizedek legnagyobb hatású, legtöbbet vitatott életműve Jancsó Miklósé. Az 1960-as években készült munkái az elnyomás és az elnyomatás természetrajzát, a hatalom és az ellenszegülők viszonyrendszereit tárják fel. Jancsó életműve modellhelyzetek sorozata: egy tétel, egy meggyőződés foglalata. Noha filmjei konkrétan meghatározható történelmi helyzetekben és időpontokban játszódnak a múlt század második felétől a második világháború utáni évek Magyarországáig, Jancsónak nem az egyes történelmi korokról van véleménye, hanem a történelemről magáról van meg a véleménye. A hatalom mechanizmusa, az erőszak, az elnyomás működése nem függ a különböző színű ideológiáktól - Rózsa Sándor szegénylegényeinek a befogása és megtörése (Szegénylegények); az orosz polgárháborúban részt vevő magyar internacionalista brigádok története (Csillagosok, katonák); a népi kollégista fiatalok és a bencés szerzetesek ideológiai csatái (Fényes szelek); a fehérterror különítményeseinek a megtorlóakciója (Égi bárány) ugyanannak a logikának, a történelem kegyetlen észjárásának a megmutatkozása. A játszmák különböznek, a szabály azonban változatlan. Jancsó filmjeiben nem egyének és személyiségek, hanem típusok jelennek meg. Az egyének sorsát ugyanis a csoporthoz tartozás dönti el, nem pedig az önálló akarat. Jancsó az Antonioni-féle modernista filmnyelv számos elemét továbbfejlesztve (hosszú beállítások, a kameramozgás és a szereplők mozgásának szigorú komponáltsága és koreografálása, belső vágások, a térmélység kihasználása), történelmi példázatokon keresztül egyetemes kérdésekre adott választ. Ez az elbeszélésmód számos rendezőre hatott, stílusjegyei számos filmben megjelentek. Jancsó filmjei modellek: az adott korszakban lejátszódó történetnek számos értelmezése lehet. A jancsói modellhez leginkább Gaál István a Magasiskola és Maár Gyula a Prés szikár, kíméletlen példázatai álltak közel. Más rendezők a jancsói formaelemeket felhasználva aktualizálóbb és politikusabb alkotásokat, többnyire parabolákat készítettek. Történelmi díszletek között, vagy egy zárt helyzetet használva a kádári Magyarországról szóló ítéletüket fogalmazták meg. Nem a történelem logikája, hanem saját koruk viszonyai érdekelték őket, kritikus mondandójukat áthallások sorozatába csomagolták. A parabolák üzenete sokkal könnyebben dekódolható, mint a modelleké, hiszen nem sokfajta, hanem egyetlen megfejtésük van (Mérsékelt égöv, Holnap lesz fácán, Nincs idő). ##### Közönségfilmek, népszerű műfajok A magyar film és a közönség kapcsolata az elmúlt évtizedekben folyton előkerülő, érzékeny és sokat vitatott téma volt. Az 1930-1940-es évek jól működő, életerős filmgyártásának örökségét a szocializmus nem vállalta. A populáris műfajfilmek ugyan nem tűntek el teljesen az elmúlt évtizedekben, de politikai-ideológiai szempontból kétségkívül hátrányban voltak egészen az 1980-as évekig. Gyanús volt, ha egy rendező "csak" sikeres, szórakoztató filmet akart csinálni, szükség volt valamiféle társadalmi mondanivalóra, biztonságos fedezékre, akár még egy szimpla vígjáték esetében is. Az 1960-as évek legnépszerűbb filmjei közé tartoztak Várkonyi Zoltán kiváló színészekkel feldolgozott, látványos Jókai-adaptációi (A kőszívű ember fiai, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán), Keleti Márton habkönnyű vígjátékai (Butaságom története), és persze a második világháborús filmek pátoszát iróniára cserélő A tizedes meg a többiek. Népszerű műfajok magyar változatai, krimik és kémfilmek is készültek - több-kevesebb sikerrel (Fény a redőny mögött, Foto Háber, Hamis Izabella, A gyilkos a házban van). Az induló televíziós sorozatok új sztárokat teremtettek: Zenthe Ferenc A Tenkes kapitánya, Bujtor István a Sándor Mátyás címszerepében lett milliók hőse. A közgazdász diplomát a színészetre cserélő Bujtor még a magyar kiadású James Bondot is eljátszotta (Az oroszlán ugrani készül). A kabaréhumor hagyományát folytató vígjátékokban lett népszerű az apró termetű, vörös hajú komikus, Kabos László (A veréb is madár, Hét tonna dollár). A magyar filmek és tévéjátékok a színészek nagy generációját foglalkoztatták: Latinovits Zoltán és Domján Edit, Darvas Iván és Ruttkai Éva, Sinkovits Imre és Dayka Margit népszerű filmekben és szerzői alkotásokban egyaránt remekelt. ##### Az 1970-es évek: stilizálás és naturalizmus A magyar film stílustendenciáinak egymásra következése, áramlatainak kereszthatása szempontjából döntő fontosságú volt a hatvanas és a hetvenes évtized fordulója. Ezek az évek filmművészetünk stílusgazdagságának ékes bizonyítékai. Dokumentarizmus, esztétizmus, experimentalizmus. Három út, három stílusiskola az 1970-es évekből. Mindhárom a válságba került fikciós formák megújítására törekedett, és a kísérleti film kivételével át is ütötték a filmkészítés bevett kereteit. A hagyományos elbeszélőmódban megfogalmazott történetek ugyanakkor a groteszk és a szatíra segítségével lendültek túl a megunt sablonokon (Ismeri a szandi-mandit?, Egy őrült éjszaka, A tanú, Bástyasétány hetvennégy). Az esztétizmus irányzatát a Szerelem (Makk Károly), a Szindbád (Huszárik Zoltán) és a Szerelmesfilm (Szabó István) nyitotta. E filmek többnyire szakítottak a hagyományos egyenes vonalú elbeszéléssel. Elhagyták a történelmi-politikai terepet, és a privát lét határai mögé vonultak. Stílusukban az elvonatkoztatás erősödött fel: a történeteket a realizmustól az élmény, az álomlét, a fantázia, az emlékek és az érzelmek világába lendítették. Látványvilágukra a telített képkompozíciók, a dús ornamentika, a hangsúlyos montázsok és a kihagyásos szerkesztés volt jellemző. A tárgyi környezet hangsúlyos szerepeltetése, az enteriőrök, a kis formák pompája. Jancsónál az 1960-as évek filmjeinek szigorú üres terei után megjelentek az allegóriák (Égi bárány, Még kér a nép). Kósánál úgyszintén a látványvilág telítettsége és szépsége, a természeti táj pompája emelkedett ki a történelmi-morális példázatból (Hószakadás). Szabó István érzelmes-szaggatott, szürreális világot épített fel (Tűzoltó utca 25.), majd egy erősen szimbolikus történelmi parabolával jelentkezett (Budapesti mesék). Makk Károly Örkény-adaptációjában lírai-groteszk irányba terelte a Szerelemben is meghatározó, álmot és emlékvilágot összejátszató elbeszélőtechnikát (Macskajáték). Gyöngyössy Imre munkáiban a nem narratív elbeszélőszerkezethez a folklór látványelemeivel átitatott és egyre öntörvényűbbé váló képi világ társult (Meztelen vagy, Szarvassá vált fiúk). ##### A szociológiai kiáltványtól a Budapesti Iskoláig A magyar filmtörténetre nem jellemző az irányzatok, a művészi csoportok kiáltványszerű zászlóbontása. Ha mégis, a puszta tény különös nyomatékkal bír. 1969-ben a Filmkultúra közölte néhány, a Balázs Béla Stúdió belső és külső köreihez tartozó fiatal felhívását. A Szociológiai filmcsoportot! aláírói között rendezők-operatőrök (Grunwalsky Ferenc, Magyar Dezső, Mihályfy László, Pintér György, Sipos István) és írók (Ajtony Árpád, Bódy Gábor, Dobai Péter, Kardos Csaba) egyaránt szerepeltek. Kiáltványuk szerint a filmkészítés a valóság megismerésének a folyamata. A valóság új, vizuális arcát akarták felkutatni és megmutatni, a szociológiai gondolkodás bevitelét szorgalmazták a filmes alkotómunkába. Az ekkoriban meginduló szociológiai kutatások legfontosabb témái (iskolahelyzet, ingázók, cigányság) hamar megjelentek a dokumentumfilmekben is. A dokumentarista iskola keretei között indult a fent említett alkotókon kívül több, a közönség által jobbára játékfilmjeikből ismert alkotó pályája (Fehér György, Gazdag Gyula, Jeles András, Szomjas György, Tarr Béla). Kiszálltak a hatalom és a művészek közötti csendes megegyezésből, virágnyelv helyett a kimondást, a felmutatást, a közvetlen beszédet pártolták. Dokumentumfilmjeik alulnézetből, gyakran iróniával kevert hangon mutatták be a Rendszer működésének álságait (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, A határozat, Nevelésügyi sorozat). A megújuláshoz komoly mértékben hozzájárult a Magyarországon az 1970-es évtized elején elterjedő 16 mm-es technika is, amely lehetővé tette könnyebb és mozgékonyabb kamerák használatát. A forgatások a korábbiaknál jóval kisebb stábot, technikai apparátust igényeltek. Mindez természetesebbé, kötetlenebbé tette a filmkészítést, nagyobb teret nyitott a spontaneitás és az improvizáció számára. Legalább ugyanennyire fontos volt, hogy a játékfilmes stúdiók még ekkor is végtelenül túlbonyolított és lassú engedélyezési procedúrájával szemben a Balázs Béla Stúdióban felszabadították a filmek beindításának folyamatát. Részletesen kidolgozott és agyonbeszélt forgatókönyv, gyártási terv nélkül, adott esetben akár egy ötlet, egy rádióhír, egy papírfecnire firkantott témavázlat alapján napokon belül elindulhatott a forgatás. Az úgynevezett előkészítési keret ugyan minimális pénzt jelentett, ez azonban legalább arra elég volt, hogy az első felvételek, filmvázlatok elkészülhessenek (így készíthette el huszonkét évesen Tarr Béla a Családi tűzfészket). A dokumentarista technika a következő években átütötte a hagyományos játékfilmes elbeszélés konvencióit is (miként a másik oldalról az esztétizmus tette). A kritikusok által "Budapesti Iskolának" nevezett irányzat alkotásait dokumentum-játékfilmekként vagy fikciós dokumentumfilmként szokás kategorizálni. A filmekben többnyire amatőr szereplők tűntek fel, akik saját, valóságos közegükben önmagukat alakították. A cél a fikciós illetve "dokumentum"-elemek minél tökéletesebb összeillesztése. Ennek korai példája volt a Fotográfia, Zolnay Pál filmje. A dokumentarista sorozat műfaji és stiláris fordulatát a Jutalomutazás hozta, itt talált egymásra a dokumentarista módszer és a játékfilmes dramaturgia. Valódi történetet játszatott el amatőrökkel, csakhogy nem azokkal, akikkel megtörtént. Dárdayék következő munkája, a négy és fél órás Filmregény az ellenkező oldalról közelített. A fikciós dramaturgiát oltotta be a dokumentarizmussal: a forgatás előre megírt könyv alapján zajlott, amatőr szereplőkkel. A módszer a hagyományos játékfilmes elbeszélés rendszerét véletlen, spontán elemekkel tágította a szituációk minél teljesebb és hitelesebb kibontása érdekében. Ez azonban a filmek hosszának megnövekedésével járt (gyakran három-négy órára). Az elnyújtott időtartam egyszerre volt a "valóságközeliség" védjegye, valamint a cselekményesség helyére állított részletezés és megmutatkozás logikus következménye. A dokumentarizmus az 1970-1980-as évek fordulóján többek között Schiffer Pál (Cséplő Gyuri, A pártfogolt), Vitézy László (Békeidő, Vörös föld), Erdőss Pál (Adj király, katonát) és Tarr Béla (Családi tűzfészek, Szabadgyalog, Panelkapcsolat) munkáiban élt tovább. ##### Szatírák és hétköznapok Az 1968-as "csillagév" elmúltával, az újbaloldal bukásával Európa-szerte az elveszett illúziók utáni kiábrándulás volt jellemző. A társadalomjobbító, forradalmi ideák bukása, a szertefoszlott ábrándok keserűsége ott visszhangzott az évtizedforduló jó néhány magyar filmjében (Agitátorok, Büntetőexpedíció, Sípoló macskakő, Petőfi '73). A megelőző évtizeddel összehasonlítva az 1970-es éveket nem a közelmúlt értelmezése és elemzése, hanem a publicisztikus-közéleti érdeklődés határozta meg. A történelem helyett a társadalom került a középpontba. A rendezők többsége nem mondott le arról, hogy filmjeivel politikai vitákhoz, közéleti témákhoz szóljon hozzá, az 1960-as években az oly sok sikert hozó történelmi és politikai analitikus-publicisztikus filmdrámák, "értelmiségi melodrámák" (Bódy Gábor fogalmazott így) hagyománya azonban nem volt folytatható, ezért új kifejezési lehetőségek és műfajváltozatok után kellett nézni. A megelőző évtized aktivista, tiszta és magasztos eszmékért lelkesedő, a múlt fájdalmas titkait kutató hősei azonban eltűntek és bizonytalan, magánéleti és munkahelyi konfliktusoktól gyötört, a közösség nagy problémái helyett saját lelki bajaikkal törődő hősöknek adták át a helyüket. Az aktivista, ideákat kergető figurák, akik az 1960-as években filmdrámák pozitív hősei voltak, az 1970-es évekre rendre szatírák karikatúraszerepeiben bukkantak fel, megkésett, anakronisztikus képviselőiként valami idejétmúlt értékrendnek, ezáltal a humor állandó forrását jelentve e filmekben (A kard, Zongora a levegőben, Pókfoci, Kihajolni veszélyes, Kétfenekű dob, Veri az ördög a feleségét). A politikai szerepvállalás válsága a magánélet és a hétköznapok felé terelte főként a fiatalabb rendezők érdeklődését. Mészáros Márta munkái külföldön rendre nagyobb visszhangot keltettek, mint idehaza. Főhősei erős akaratú, olykor a konokságig akaratos figurák, akik szabad, független életre törekednek, de nem a férfiak ellenében, hanem saját igazságuk, szuverenitásuk jegyében (Szabad lélegzet, Örökbefogadás, Kilenc hónap). A privátszféra és a közélet konfliktusa, a nehezen elviselhető, unalmas hétköznapok csendes, fullasztó tehetetlensége örvénylett Kézdi-Kovács Zsolt, Elek Judit, Szász Péter, Maár Gyula, Szörény Rezső filmjeiben (Ha megjön József, Sziget a szárazföldön, Szépek és bolondok, Végül, Idegen arcok). ##### Új szerzői stratégiák Az 1970-es években a közönség egyre inkább elfordult a hatalomnak üzengető politikai paraboláktól. Azok a rendezők, akik nem a dokumentarista vagy kisrealista utat választották, továbbá nem személyes élményeiken alapuló, alanyi filmet akartak készíteni, izgalmas, látványos, sűrű történetek és erőteljes, egyéni, szerzői filmes világok házasításával kísérleteztek. Alkotásaikban nagy teret adtak a színészeknek, jellegzetes és karakteres hősöket teremtettek, akikkel a közönség szívesen, könnyen és lelkesen tudott azonosulni. (Kern András és Garas Dezső Sándor Pál filmjeinek, Eperjes Károly Bereményi Géza alkotásainak, Őze Lajos és Kállai Ferenc Bacsó Péter szatíráinak, Schütz Ila a Gyarmathy Lívia-Böszörményi Géza házaspár munkáinak, Madaras József és Cserhalmi György a Jancsó-filmeknek volt visszatérő szereplője.) Sándor Pál Mándy Iván írásaiban, valamint a cirkusz és a kabaré nyüzsgő forgatagában talált rá saját mítoszára. Hol könnyedebb, burleszkbe forduló, hol a tragédia sötétebb árnyalatait magukra öltő filmjeiben a közösség összetartása, a csapatszellem megőrzése a túlélés záloga (Régi idők focija, Szabadíts meg a gonosztól, Ripacsok). Szomjas György az ironikus dokumentumfilmek után a múlt század betyárvilágában fedezte fel hőseit (Talpuk alatt fütyül a szél, Rosszemberek), majd a Kopaszkutyával és a Könnyű testi sértéssel a budapesti külvárosok sajátos figurái felé fordult. A kőbányai művelődési ház piszkos helyiségei, a VIII. kerület kocsmái és gangos bérházai tele vannak sajátos modorú és szövegű hősökkel, szenvedélyes történetekkel, kalanddal és izgalommal. Ebben a világban, ezekben a hétköznapokban gyökereznek Szomjas sztorijai - a bűn és a szex testközelében. Filmjeiben együtt játszanak amatőrök és hivatásos színészek, a keresetlen, dokumentarista stílust elidegenítő hatások (inzertek, színváltások, riportbetétek, jelenetegységeket megismétlő, vissza-visszaugró vágások) teszik változatossá. A trükkoperatőrként is dolgozó Tímár Péter hosszú évek kísérleti filmes tapasztalatát vetette be sajátos, látványos és eredeti stílusú filmjeiben. A gyorsításokkal és lassításokkal megdöccentett képi világ, az olykor burleszkbe hajló történetek, a thrillertől a zenés filmig terjedő műfaji skála az 1980-1990-es évek egyik legváltozatosabb és legnépszerűbb életművét eredményezte (Egészséges erotika, Mielőtt befejezi röptét a denevér, Csinibaba). Az 1970-es évek új prózaíró-nemzedékének egyik kiemelkedő figurája, a Cseh Tamásnak írt dalaival legendáriumot teremtő Bereményi Géza másoknak írt forgatókönyvei után maga is rendezni kezdett. A tanítványok, az Eldorádó és a Turné egymástól nagyon különböző történetei egyaránt energikus, életerős hősök felemelkedését és elbukását kísérik végig: vagy a történelem és a politika viharai, vagy a környezetük tespedt unalma teszi lehetetlenné kibontakozásukat és emészti fel életerejüket. Az utánuk jövő generációból, a fiúk nemzedékéből pedig már hiányzik az erő, ami egyéniséget és sikert teremthetne. ##### A történetektől az új narrativitásig A Balázs Béla Stúdióban az 1970-es években zajló formanyelvi-kísérleti programok (Filmnyelvi sorozat, K/3 csoport) több művészeti ág avantgárdjának a képviselőit hozták össze. Filmet készített a Kassák Lajos Stúdió számos tagja (Bálint István, Breznyik Péter, Halász Péter), a költő-performance művész Hajas Tibor, a képzőművész Maurer Dóra, a fotós Vető János éppúgy, mint a zeneszerző Vidovszky László vagy Jeney Zoltán. A műhely meghatározó, iskolateremtő egyéniségei Bódy Gábor és Erdély Miklós voltak. Közülük Erdély sosem került be a "hivatalos" filmgyártásba, Bódy azonban az 1970-1980-as évtized egyik legfontosabb alkotója lett. Az évtized végén majd az 1980-as években debütált rendezők közül a legtöbben szakítottak a magyar film hagyományos témáival: egyetemesebb, általánosabb kérdések foglalkoztatták őket. Ennek az időszaknak alapdarabja az Amerikai anzix és A kis Valentino, meghatározói Bódy Gábor és Jeles András. Bódyt az elbeszélésmód és a filmforma analízise, a mozgókép enciklopedikus lehetőségeinek, a többi művészeti ág mozgóképbe vonásának kihasználása foglalkoztatta. Az elhasználódott fikciós sablonok helyett az "új narrativitás", az erőteljes és nagyszabású, epikus elbeszélés megteremtésével kísérletezett (Psyché, Kutya éji dala). Jeles komor tónusú, sokrétegű, utalásokkal és idézetekkel teli filmjei a kultúra és a kommunikáció csődjéről tudósítanak. Mégsem hűvös, távolságtartó apokalipszis-filmek: rendezőjük attitűdjét a részvét és az együttérzés, a pusztulás felett érzett szomorúság határozza meg (A kis Valentino, Álombrigád, Angyali üdvözlet, Senkiföldje). Bódy és Jeles egyaránt nagy vihart kavart egy-egy klasszikus irodalmi mű rendhagyó filmes átdolgozásával: Bódy Weöres Sándor verses regényét, a Psychét, Jeles pedig Madách színművét, Az ember tragédiáját vitte filmre. Az 1980-as években pályára lépő generáció filmjei a posztmodern és az "új érzékenység" jegyében átlépték a művészfilm és a populáris kultúra közötti határvonalat. Szívesebben nyúltak a zene, a színház, a képzőművészet eszköztárához, mint a hagyományos filmes klisékhez. Izgalmassá és csábítóvá akarták tenni a filmeket, érdekessé a hősöket, szokatlanná és kiszámíthatatlanná a történeteket. Kedvtelve használtak populáris elemeket (izgalom, érzékiség, excentrikusság, zene), szinte mindegyik filmben feltűntek az 1980-as évek újhullámos zenekarai (Kutya éji dala, Ex-kódex, Pronuma-bolyok története, Eszkimó asszony fázik, Jégkrémbalett, Őszi almanach). Az experimentális film frissességét, narratív megújítását és Bódy, illetve Erdély szellemét örökítette tovább filmjeibe Enyedi Ildikó. Komoly-tréfás tündérmeséiben (Az én XX. századom, Téli hadjárat, Bűvös vadász, Simon mágus), a finom humor, a játékosság, és misztikus-ezoterikus bölcselet elegyedik. Ez a misztikus-mesélő hangvétel, a különféle stílusokkal való játék hatja át az 1990-es években Kamondi Zoltán (Halálutak és angyalok, Az alkimista és a szűz), Tóth Tamás (Natasa) és Mispál Attila (Altamira) munkáit is. ##### Tabuk és tabutörések A tíz éven át betiltott és legfeljebb zártkörű vetítéseken közönség elé engedett szatíra, A tanú 1979-es premierje jelzésként hatott az 1950-es évek újrafelfedezésére. A magyar film ismét a Rákosi-korszak tragédiájában találta meg vezető témáját. Az 1970-es évek végén, az 1980-as évek elején sorozatban készültek az ötvenes évekről szóló filmek (Angi Vera, Egymásra nézve, Napló gyermekeimnek, Napló szerelmeimnek, Ménesgazda). Pár évvel később azonban már a történelmi dokumentumfilmek vágtak bele a közelmúlt titkaiba: Sára Sándor a második magyar hadsereg doni katasztrófájáról forgatott (Pergőtűz), Ember Judit az egyik legsötétebb koncepciós perről (Pócspetri). Sára sorozatának televíziós vetítését megszakították, Ember Judit portréfilmjét ekkor még betiltották, az évtized végén azonban megállíthatatlan hullámban törtek elő a történelmi tabukat megtörő, az 1950-es évek kitelepítéseinek és kényszermunkatáborainak, a forradalom leverésének drámáját elbeszélő dokumentumfilmek (Gulyás Gyula-Gulyás János: Törvénysértés nélkül, Gyarmathy Lívia-Böszörményi Géza: Recsk, Schiffer Pál: A Dunánál). Almási Tamás alkotásai, a rendszerváltást követő privatizáció hatását dokumentálják. ##### A közönség nyomában A közönség elpártolása és a pénzhiány egyre komolyabb feszültségeket okozott a filmszakmában. Akadtak rendezők, akik nyugati koprodukciókkal próbáltak nagyobb mozgástérhez jutni, közülük Szabó István nagyszabású trilógiája (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) világsikert aratva elhozta az első és máig egyetlen magyar játékfilmes Oscar-díjat. A siker és a karrier érdekében való beilleszkedés és önfeladás, az érvényesülés és a szerepjátszás történetei aprólékos környezetrajzzal, látványos történelmi tablóképekkel társultak. Szabó filmjei az 1980-as években újra a klasszikus történetmeséléshez, az epikus hagyományhoz visszakanyarodó európai művészfilmes hullámnak a finoman kimunkált darabjai. A nézők visszacsalogatásának igénye megnyitotta a teret a populáris műfajok előtt. Mivel a magyar műfajfilmes hagyomány az 1940-es években megszakadt, a hiányzó folytonosságot nyugati sikerfilmek magyar változatainak elkészítésével próbálták pótolni az alkotók. Bujtor István Ötvös Csöpi-sorozata (Pogány madonna, Csak semmi pánik..., Az elvarázsolt dollár, Hamis a baba) a Piedone-filmek, Dobray György tinifilmjei (Szerelem első vérig, Szerelem második vérig) a francia Házibuli széria magyar testvérei; de egy krimivígjátékból még Kojak magyar rokonságára is fény derült (Kojak Budapesten). Hazai anyagon is lehetett azért dolgozni: a Dögkeselyű, András Ferenc kemény és feszes társadalmi krimije, a korszak vezető magyar színészével, Cserhalmi Györggyel a főszerepben az eredeti, leleményes és sikeres magyar műfaji film ritka példája. Az 1990-es évek magyar sikerfilmjei a két világháború közötti vígjátékok színészcentrikus kabaréhagyományát próbálják megújítani. Koltai Róbert és Kern András alkotásai színészi jutalomjátékra épülő komédiák vagy fanyar-szomorkás vígjátékok (Sose halunk meg, Szamba, A miniszter félrelép, Sztracsatella). Az elmúlt években két klasszikus sikerfilm újrafeldolgozása is ezt a retro-irányzatot támogatta meg (Hippolyt, Meseautó). Az 1980-as évek elején pár év leforgása alatt új színészgeneráció bukkant fel a magyar filmekben: részben az ekkor létrehozott Katona József Színház, részben más társulatok (elsősorban a kaposvári színház) tagjai. Udvaros Dorottya és Máté Gábor, Rudolf Péter, Eperjes Károly, Eszenyi Enikő sorra kapták a fő- és mellékszerepeket (Szívzűr, Szerencsés Dániel, Cha-cha-cha, Elveszett illúziók, Könnyű testi sértés). Fiatalokról szóló történeteket írtak rájuk, a közönség kíváncsi volt a tévéből és a színházból ismert új arcokra, s jelenlétük nem kis mértékben járult hozzá a korszak filmjeinek felfrissítéséhez. ##### A kortárs film magyar pályái Az elmúlt évtizedek egyik legegységesebb, irányzatokhoz, áramlatokhoz nehezen sorolható életműve Gothár Péteré. A kisrealista konvenciókat a groteszk segítségével kibillentő Ajándék ez a nap után a Megáll az idő generációs közérzetrajza egyértelműen mutatta Gothár érzékenységét és nyitottságát az abszurd és groteszk stilizáció, a gazdag és sűrű atmoszférájú, belső idézetekkel és gegekkel játékossá tett filmforma iránt. Az Idő van és a Tiszta Amerika kollázsszerű, szürreális Esterházy-átiratai és a Melodráma zaklatott nemzedéki káosz-története után Gothár egy puritán Bodor Ádám-adaptációval (A részleg), majd a Haggyállógva Vászka fergeteges humorú szovjet-magyar mesefilmjével jelentkezett. Az operatőrként, fotóművészként és televíziós-videós dokumentum-esszéfilmek rendezőjeként is kiemelkedő Grunwalsky Ferenc az 1970-es évek óta készíti tragikus sorsú, méltóságukat azonban a peremre szorítva is megőrző hősökről szóló drámáit. Grunwalsky kamera-töltőtolla a fény, a furcsán dekomponált képek és az intenzív, drámai premier plánok segítségével egy-egy gesztusból, arcból és részletből is feszesen ívelt drámát bontakoztat ki (Egy teljes nap, Kicsi de nagyon erős, Visszatérés). Az 1980-as évek közepén-második felében készült, alapvetően generációs, és nyomott, rossz hangulatot árasztó közérzetfilmek budapesti szubkultúrát dokumentáló hulláma után (Hótreál, A szárnyas ügynök, Rocktérítő, Városbújócska) az évtized végének új nemzedéke az elvonatkoztatás útjára lépett. Többen stilizált világot építettek fel és teremtettek meg a szocialista nagyipar lepusztult, tönkrement gyárcsarnokainak és földalatti labirintusainak erős atmoszférájú, üres tereiben (Meteo, Halálutak és angyalok, Vasisten gyermekei). A magyar filmek elvonatkoztató, stilizációs tendenciájának alapfeszültségét a hazai tájakhoz, történetekhez való kapcsolódás igénye és az egyetemes vízió összeszerkesztése adja. Ezekben az általában hangsúlyosan fekete-fehér filmekben a hatásos, ám mindinkább kiüresedő látványvilág egyrészt mai közeghez kapcsolódik, sorstörténeteiben a ma világáról kíván beszélni (Céllövölde, Gyerekgyilkosságok). Más munkákban az elvonatkoztató elem erősebb (Fehér György: Szürkület, Janisch Attila: Árnyék a havon, Szász János: Woyzeck, Tarr Béla: Kárhozat). Tarr monumentális, több mint hétórás, körkörös szerkezetű, apokaliptikus Sátántangója ennek az irányzatnak a remekműve. ##### A filmgyártás átrendeződése az 1990-es években A rendszerváltás után alapvetően megváltoztak a magyar filmgyártás feltételei és körülményei. Az 1960-as évek elején megalapított, majd több lépcsőben átszervezett és összevont rendszer pillérei, a Hunnia, a Budapest, az Objektív és a Dialóg stúdiók az 1980-as évek végén önálló vállalattá alakultak. (Az 1980-as évek elején a dokumentarista alkotók műhelyeként létrehozott, majd pár évvel később megszűntetett Társulás Stúdió utódjaként ugyanebben az időben jött létre a Mozgókép Innovációs Társulás - majd Alapítvány.) Az 1990-es évek elején hatpárti politikai konszenzussal és több tucat filmszakmai intézmény megegyezésével létrejött a Magyar Mozgókép Alapítvány (pár éve Közalapítvánnyá alakult). Az MMA szakmai kuratóriumai (játékfilm, dokumentumfilm, animáció, forgalmazás, mozi stb.) az állami költségvetésből a filmszakmára jutó pénzt osztják el pályázati alapon. Ez a pénz azonban az elmúlt évtizedben reálértékben egyre kevesebbet ért, mára a filmgyártás működőképességét veszélyeztetve. Az elmúlt évtizedben több más forrás is megnyílt: a Magyar Történelmi Film Alapítvány, a Nemzeti Kulturális Alap(program) és az Országos Rádió és Televízió Testület szintén oszt pénzt filmes pályázatokra, a finanszírozás rendje és az elosztható pénzek mennyisége azonban távolról sem elégséges. A helyzeten a sok év óta vajúdó, nagyon lassan készülő filmtörvény kellene hogy változtasson. A régi stúdiók mellett az elmúlt években előretörtek a független műhelyek és a magán produceri irodák (Magic Média, Duna Műhely, KVG, MAFSZ, INFORG Stúdió). A hivatalos és az amatőr vagy független szakma között korábban meglévő éles határok mostanra elmosódtak: szabadabban lehet filmkészítéshez jutni és pályázni - a pénzhiány miatt azonban ezeket a lehetőségeket igen nehéz érdemben kihasználni. Az 1990-es években továbbra is elkészül évente több mint húsz magyar játékfilm, ezek jelentős része azonban nem 35 mm-es nyersanyagra, hanem elektronikára, videóra forog, ami a mozipremiert és a forgalmazást nagymértékben megnehezíti. ##### A független film és a fiatalok áttörése Az 1980-as évek végén, 1990-es évek elején az amatőrfilm, a non-professzionális és a független filmkészítés nemcsak gyártási-szervezeti értelemben szakította át a bevett szabályokat. A Szomjas György vezette Kőbányai Amatőrfilm Stúdió, az innen indult Szőke András és Ács Miklós, majd a Közgáz Vizuális Brigád munkái formai szempontból is felfrissítették a kortárs magyar filmek világát (Vattatyúk, Európa Kemping, Kiss Vakond, Éhes ingovány, Országalma, Feri és az édes élet). Az 1990-es évek legvégén pályára lépő húsz-harmincéves fiatalokkal olyan generáció tűnt fel a színen, amelynek tagjai egészen másként filmeznek, más történeteket másként mesélnek, mint ami megszokott. Nem akarnak beépülni a meglévő struktúrába. Nem lázadnak, de nem is követnek mintákat. Vagy ha igen, elsősorban az amerikai független filmesek és az európai művészfilm renegátjai a példáik, nem pedig a magyar filmtörténet hagyománya. Ezekből a fiatalokból hiányoznak a korábbi nemzedékeket szorító gátlások és reflexek. Nem politizálnak, és nem esztétizálnak. Nyoma sincs bennük a művészetakarás görcsének, a művészfilm és a közönségfilm közötti szerencsétlen különbségtételnek, amely a mai napig nyomasztja a magyar filmet. Nem félnek a hatáskeltéstől, nem félnek a történetmeséléstől. Nem riadnak meg az érzelmektől és a közvetlen hatásoktól. Szívesen használják a különféle zsánerek öntőformáit. Thriller (Gyilkosok), melodráma (Nincsen nekem vágyam semmi), generációs szerelmesfilm (Macerás ügyek, Moszkva tér), misztikus-szerelmes road movie (Balra a nap nyugszik) és krimibe oltott mese (Közel a szerelemhez, I love Budapest) egyaránt készült az elmúlt években. És amire szintén nem volt még példa, ez az új magyar film máris széles sávban lefedi a különféle stílusokat, műfajokat és filmtípusokat. Megvan a populáris, műfajfilmes ága (Gyilkosok, Ponyvapotting), megvan az avantgárdja (A másik ember iránti féltés diadala, Veszett idők), megvan a középfajú filmes vonulata (A kis utazás), és akadnak kemény, határozott szerzői filmes alkotói (Mundruczó Kornél, Hajdu Szabolcs, Bollók Csaba). Huszonéves fiatalok állnak a kamera mögött - az a generáció, amely a multiplexeket és a művészmozikat is megtölti. Ez az ezredvég új magyar filmje. |