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Zwei Faktoren haben die Veränderungen der ungarländischen Kunstgeschichte im 16. Jahrhundert grundlegend bestimmt. Und zwar einmal die Eroberungen der Türken, die das Land nach Mohács in zwei und nach dem Fall von Ofen dann in drei Teile zerrissen. In den 1540er Jahren stellten die wichtigsten Zentren des heimischen Kunstlebens nicht nur jede weitere Tätigkeit ein, sondern hörten endgültig und vollständig auf, als solche zu existieren. Verloren waren Ofen, die Hauptstadt des Landes, Gran, das sakrale Zentrum des Landes, Stuhlweißenburg, die Stadt, in der Ungarns Könige gekrönt und bestattet wurden, und unter den bedeutenderen Bischofsresidenzen Fünfkirchen, Veszprém, Waitzen, Erlau und zum Ende des Jahrhunderts - für kurze Zeit - auch Raab. Das seit Jahrhunderten kontinuierliche künstlerische Leben kam mit einem Schlag zum Stillstand, und die verbleibenden Landesteile konnten die integrierende Rolle langezeit nicht übernehmen. Das politische und kirchliche Zentrum verlagerte sich nach Preßburg bzw. Tirnau - der Habsburghof selbst blieb während der ganzen Türkenzeit außerhalb des Landes (in Wien bzw. Prag). Im entstehenden Fürstentum Siebenbürgen konnte man die traditionellen Rahmen zwar am ehesten aufrechterhalten, aber auch dort bildeten sich die neuen Strukturen - mit Sitz in Karlsburg - erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts heraus. Der zweite wichtige, die Kunst beeinflussende Faktor war das Vordringen der Reformation. Mehrere neue religiösen Strömungen, die sich gegen den Katholizismus wandten, vertraten kämpferische, bilderstürmerische Prinzipien, und sie zerstörten auch jene Fundgruben der mittelalterlichen Kunst noch, die den Kriegsverwüstungen entgangen waren. Auf diese Weise fielen unter anderem die Einrichtung des Wardeiner und des Klausenburger Doms der Vernichtung anheim. (In den Kirchen der Lutheraner blieb dagegen vieles erhalten.) Jahrhundertelang blühende Gattungen der bildenden Kunst wie z.B. die Tafelbildmalerei, Holzschnitzerei oder Kodexmalerei waren bis Ende des ersten Drittels des 16. Jahrhunderts bereits verschwunden.
Die ungarländische Kunst des Zeitraums von der Schlacht bei Mohács bis zur Rückeroberung Ofens fällt (neben der ausklingenden Spätgotik) in die Stilepochen der Renaissance und des Barock. Diese beiden Termini pflegt man dafür in der Fachliteratur zu verwenden, als dritte den Manierismus hinzufügend. Wobei diejenigen Epochbegriffe der Kunstgeschichte, welche die Hauptströmungen der europäischen Kunst des 16.-17. Jahrhunderts beschreiben, auf die einheimischen Kunstprodukte kaum anzuwenden sind. Denn die Renaissance beispielsweise ist bei uns nur in der Matthias- und Jagiellonenzeit in ihrer reinen, anspruchsvollen Form präsent, und selbst dann in erster Linie an Importwerken. Auch in Italien ist damals bereits das Nebeneinander der klassischen und manieristischen Tendenzen der Spätrenaissance kennzeichnend, deren niveauvolle bildnerische oder plastische Denkmäler in Ungarn jedoch (von vornherein) fehlen. Und der dominante militärische Charakter der Architektur verhinderte es - gleich nach welchen modernen Prinzipien man die Festungen auch baute -, daß sie zu einer stilbegründenden oder stiltragenden Kraft wurde. In der Ornamentik der neuen Kunstwerke lassen sich die Veränderungen am ehesten aufspüren: Das Beschlägwerk, das Rollwerk, später das Knorpelwerk und die Akanthus-Ornamentik tauchen auf - sie lösen die all'antica Motive des Quattrocento- bzw. des frühen Cinquecentostils ab. Das Erscheinen der ebenfalls aus Italien kommenden, um 1600 entstandenen Barockkunst in Ungarn wirft ein noch komplizierteres Problem auf. Auch hier fehlt das künstlerische Niveau, das die importierte all'antica Kunst der Zeit König Matthias' kennzeichnete. Noch nicht einmal die Werke der epochemachenden Maler oder Bildhauer des 17. Jahrhunderts gelangen zu uns. Elemente des Barock erreichen das königliche Ungarn im Rahmen des Mäzenatentums der katholischen Kirche und königstreuen Aristokratie im zweiten Drittel des 17. Jahrhunderts, doch allgemeine Verbreitung finden sie vor dem 18. Jahrhundert nicht. Gerade in den Gattungen der Grand Art spiegelt sich ein starker Konservatismus wider. In Siebenbürgen dagegen lebt das ganze 17. Jahrhundert hindurch, sozusagen alleinherrschend, die Tradition der Spätrenaissance fort.
In den Jahrzehnten nach Mohács wurde die Stadt Preßburg das wichtigste Zentrum der Kunst im königlichen Ungarn. Hier lebten und arbeiteten auch - stark an den Wiener Hof gebunden, da sie zumeist ein Amt in der Habsburg-Administration innehatten - die gebildetsten einheimischen Humanisten des Zeitalters. Ihr wichtigster Treffpunkt waren das Haus und der Garten - mit dem berühmten, von Dichtern besungenen Lindenbaum - des Erlauer Bischofs und königlichen Statthalters István Radéczy. Zu dem Kreis der hier Zusammenkommenden gehörten unter anderem Miklós Istvánffy, der griechische Philologe Nicasius Ellebodius, der Arzt György Purkircher, der namhafte Botaniker Carolus Clusius, der Rechtsgelehrte Zakariás Mossóczy und Boldizsár Batthyány. Ihre Porträts sind von Arbeiten des dalmatinischen Kupferstechers Martino Rota bekannt, den Antal Verancsics nach Ungarn eingeladen hatte. Von ihm stammen auch das in Kupfer gestochene Wappen und Porträt Radéczys, der übrigens eine berühmte Antiquitäten- und Münzsammlung besaß. Gemeinsam errichteten sie ihrem 1577 verstorbenen Freund Nicasius Ellebodius im Preßburger Dom ein Grabmal, das ein von Istvánffy geschriebenes Gedicht und ein kunstvolles Relief des zweigesichtigen Janus, des Wächters am Tor des Todes, schmückten. Mehrere unter ihnen sammelten antike Münzen oder die Inschriften römischer Denkmäler. Von ihren originalen Kunstwerken blieben nur wenige erhalten, ihre künstlerische Kultur kennen wir überwiegend aus Schriftquellen.
Miklós Oláh war Mitte 16. Jahrhunderts eine der einflußreichsten Persönlichkeiten Ungarns. Nach Mohács hatte er die Witwe Ludwigs II. in die Niederlande begleitet, und als er mehrere Jahre später nach Hause zurückkehrte, wurde er zunächst Bischof von Agram und danach Erzbischof von Gran und Statthalter des Königs. Oláh war ein humanistischer Gelehrter (gut befreundet mit Erasmus von Rotterdam), der - in lateinischer Sprache - Werke über Attila und Ungarn verfaßte. Sein Porträt (ein Kupferstich von Hans Sebold Lautensack aus dem Jahr 1558) stellt ihn als echten Humanisten dar, mit einem Buch in der Hand. Er war es, der das aus Gran geflüchtete Domkapitel und Erzbistum in Tirnau ansiedelte, wo er auch die Graner Schatzkammer unterbrachte. Oláh unterhielt Paläste in Wien, Preßburg und Tirnau, von deren luxoriöser Einrichtung - darunter besonders viele Tapisserien - wir aus seinem Testament wissen. Für Gärten hegte er eine besondere Vorliebe. Sein Wiener Garten, das Nicoletum, war berühmt. Sein Mäzenatentum ist ein wichtiger Bestandteil der ungarländischen Kunstgeschichte. Seinen 1548 von König Ferdinand I. erhaltenen Adelsbrief schmückt er - einzigartig unter den einheimischen Denkmälern - mit prächtigen Miniaturen, auf denen er neben seinem eigenen auch die Porträts seiner Verwandten und sogar der Herrscher festhielt, um auch damit seiner engen Bindung an das Haus Habsburg Ausdruck zu verleihen. Berühmt war auch seine Bibliothek, unter anderem mit einem Evangelistarium aus dem 11. Jahrhundert, die er teilweise noch in den Niederlanden zusammengestellt hatte. Auf die Ausschmückung seiner Bücher legte er großen Wert. Für sein gedrucktes Pontifikale ließ er einen schönen Einband anfertigen, die Holzschnitte farbig ausmalen, und brachte auch sein Wappen darin unter. Die unvollendeten Miniaturen im sog. Bakócz-Graduale, einem bekannten spätmittelalterlichen Kodex, wollte er ebenfalls fortsetzen (1557). Sein Grabmal aus rotem Marmor mit bronzenen Inschriftentafeln - eine Arbeit herausragender Qualtität - steht in der Tirnauer St. Nikolaikirche.
Pál Bornemisza, Bischof von Neutra, spielte im Zeitraum des Umbruchs in Ungarn auch politisch eine bedeutende Rolle. Seine steil ansteigende Karriere innerhalb der Habsburg-Administration erreichte ihren Höhepunkt, als er königlicher Statthalter wurde. Bornemisza ist der erste Kunstsammler Ungarns, von dem mehr bekannt ist, als es die trockenen Angaben über seine Tätigkeit verraten, zum Beispiel seine Sammelleidenschaft für Kunstgegenstände. Geleitet von mildtätiger Absicht bemühte er sich, möglichst viele der in alle Winde verstreuten Kirchenschätze zu retten. Die wiederbeschafften oder zurückgekauften liturgischen Gegenstände behielt er zum eigenen Gebrauch, ließ sie reparieren, ergänzen und hinterließ sie in seiner letztwilligen Verfügung jenen vier Kirchengemeinden, deren Hirte er im Laufe seines langen Lebens war. Von vielen Kleinodien der Ofner Prostei sowie der Diözesen Veszprém, Karlsburg und Neutra haben wir nur aus seinem Testament Kenntnis. Einige Kunstgegenstände seiner Sammlung sind jedoch erhalten geblieben: seine Mitra im Dom zu Raab und zwei Kelche in Neutra. Die der Veszprémer Kirche gehörende Mitra entstand zur Zeit der Angeviner, der Bischof ließ sie aber im Stil der Spätrenaissance umarbeiten (1550). Einen der Kelche hatte man Anfang des 16. Jahrhunderts mit antiken Goldmünzen verziert. Ihn behielt er vermutlich, weil er etwas besonderes war. Dies ist eines der frühesten ungarländischen Denkmäler der später sehr häufig vorkommenden Gefäße mit "Heidengeld".
Demeter Naprágyi (†1619), Erzbischof von Kalocsa, entschied sich für die kirchliche Laufbahn. An der Regierung des Landes beteiligte er sich nur in geringem Maße. Der hochangesehene, gebildete Prälat hatte in Wien studiert. 1597 wurde er Bischof von Karlsburg, von wo er 1600 - als er aus dem "Feenland" floh - unter anderem einen Teil der Bibliothek der siebenbürgischen Fürsten mitnahm und auf diese Weise vor dem Untergang rettete. Auch die Kopfreliquie König Ladislaus des Heiligen (die man ursprünglich im Wardeiner Dom aufbewahrte) konnte er mitnehmen, und da die Krone der Herme inzwischen verloren gegangen war, ließ er in Prag eine neue, reich mit Edelsteinen besetzte Krone anfertigen. Dieselbe, die sie noch heute ziert. Nach seinem Tod hinterließ der Bischof dem Dom zu Raab mehrere flandrische Wandteppiche. Vermutlich gehörte dazu auch der die Geburt Jesu darstellende Wandbehang, der sich heute im Museum für Kunstgewerbe befindet. Dieser große Wandteppich, er entstand um 1520 in Brüssel, war vielleicht von einem seiner Vorgänger auf Naprágyi übergegangen. Von den vielen, nur aus Inventarien bekannten Wandverkleidungen des 16. Jahrhunderts mag er gleichsam als Zeuge ihrer Existenz übrig geblieben sein. Der rote Marmorgrabstein des Bischofs mit seinem Wappen steht im Dom von Gyõr (Raab).
Den Grundstein des Karlsburger Fürstenhofes hatten die von Ofen nach Siebenbürgen geflohene Königin Isabella (†1559) und ihr Sohn János Zsigmond (†1571) gelegt, und bis zum Ende des Jahrhunderts gab es hier auch unter der Herrschaft der Báthorys ein reges Hofleben. Über das Mäzenatentum János Zsigmonds liegen leider nur wenige Angaben vor. Als 1571 István Báthory den Fürstenthron bestieg, setzte er die von seinem Vorgänger begonnenen Burgbauten in Szamosújvár und Wardein fort. Seine sakrale Bautätigkeit in Karlsburg und Klausenburg hing mit der Ansiedlung des Jesuitenordens in Siebenbürgen zusammen. Obwohl Báthory 1576 König von Polen wurde, riß sein enger Kontakt zu Siebenbürgen keinesweg ab, was sich auf die polnisch-ungarischen Kunstbeziehungen besonders anregend auswirkte. Siebenbürgische Meister arbeiteten in Krakau, und zumeist durch Vermittlung des Krakauer Hofs gelangten italienische Baumeister oder solche Kunstgegenstände wie z.B. das Miniaturwachsporträt von König István Báthory nach Siebenbürgen. Für seine Neffen Zsigmond und András (die späteren Fürsten) ließ er ganze Wagenladungen an Büchern aufkaufen und diese mit prächtigen Einbänden versehen. Ein besonders eindrucksvolles Werk war das Grabmal, das er 1584-1585 von dem in Danzig tätigen Niederländer Willem van der Blocke für seinen jüngeren Bruder Kristóf Báthory (†1584) anfertigen ließ. Im 17. Jahrhundert wurde dieses in der Karlsburger Jesuitenkirche aufgestellte repräsentative Grabmal zum Muster der Fürstenmonumente. Auch nach dem Tod des polnischen Königs (1586) verlor der siebenbürgische Fürstenhof seine Rolle als wichtiges Kunstzentrum nicht, und zur Zeit Zsigmond Báthorys, der sich dem Wiener Hof zuwandte, nahm seine Ausstrahlung sogar zu. Doch davon wissen wir überwiegend aus Quellen, da in dem Durcheinander, das der Abdankung des Fürsten folgte, nahezu alles unterging.
Ferenc Nádasdy war einer der bedeutendsten Mäzene im Ungarn des 17. Jahrhunderts. Als vielleicht reichster Großherr des Landes bekleidete er verschiedene wichtige Ämter, auf dem Gipfel seiner Laufbahn wurde er Landesrichter. Entscheidend für sein Mäzenatentum war außer seinem Reichtum und seiner Stellung auch der Umstand, daß er mehrfach in Italien und Deutschland geweilt, die Universitäten in Padua und Siena besucht hatte. Er war ein großer Förderer der Literatur (gab Bücher heraus, errichtete auf seinem Besitz eine Druckerei), und auf sein Betreiben erschien im Jahr 1664 das Mausoleum, jene Sammlung von Porträts ungarischer Herrscher, welche die Tradition ihrer Darstellungsweise jahrhundertelang bestimmt hat. Als Bauherr zeichnete er unter anderem für den Bau der Servitenkirche von Lorettom oder des Klosters und der Kirche des Augustinerordens in Léka (Bestattungsort der Familie Nádasdy) verantwortlich. Auch die beiden Familienresidenzen Sárvár und Sopronkeresztúr ließ er ausbauen; herausragender Bedeutung sind die türkischen Schlachtdarstellungen im Festsaal der Burg Sárvár. Aus Schriftquellen weiß man, daß er mit vielen Künstlern in Verbindung stand. Die Maler Jan Thomas und Benjamin Block oder der Baumeister Carlo Carlone gehörten zur Elite der im 17. Jahrhundert in Ungarn tätigen Künstler. Außerdem war Nádasdy Eigentümer einer ansehnlichen Kunstsammlung, die unter anderem aus einer Gemäldekollektion, Münzen, Metallkunstwerken und einer großen Bibliothek bestand. Ihm gehörten nicht nur Kupferstiche, sondern auch Kupferklischees und sogar eine Druckpresse für die Stiche. In Augsburg beschäftigte er extra einen Goldschmied, und die wertvollste unter seinen Sammlungen waren zweifellos die Gegenstände der Goldschmiedekunst. (Diesbezüglich darf man natürlich auch die wertakkumulierende Rolle der Edelmetallgegenstände nicht unterschätzen.) Nach dem Sturz Ferenc Nádasdys und seinem Tod (1671) wurde sein Vermögen konfisziert, so daß wir kaum ein Stück aus seinen Sammlungen kennen. Ein mit Edelsteinen und Perlen besetzter Wagen, darauf eine auf einem Faß sitzende Bacchus-Skulptur aus Elfenbein (Budapest, Museum für Kunstgerwerbe) - ein Meisterwerk der Augsburger Künstlerfamilie Drentwett - hat sich gewiß unter seinen Schätzen befunden.
Das Mäzenatentum Pál Esterházys (1635-1713) kennzeichnete nicht nur fürstliche Freigebigkeit, sondern auch höchste Bedachtheit. Er war sich von Anfang an bewußt, daß er mit der Förderung der bildenden Kunst und des Kunstgewerbes auch seine hohe gesellschaftliche Stellung repräsentiert. Seine unerschütterliche Habsburgtreue ebnete ihm den Weg zu immer höheren Positionen. Lange Zeit war der Palatin des Landes, er bekam des Goldene Vlies und schließlich auch den Herzogsrang. Das erste repräsentative, in seinem Auftrag entstandene Werk war eine große silbervergoldete Prunkschale (und die dazugehörige, eine Reiterskulptur darstellende Kanne), mit der er dem Heldentod seines Bruders László Esterházy, der bei Vezekény in einer Schlacht gegen die Türken gefallen war, ein Denkmal setzte. Dieses Meisterwerk der Goldschmiedekunst stammt aus der Augsburger Werkstatt Philipp Jakob Drentwetts. Auch später wandte er sich gern der kunstgewerblichen Gattung zu. Die Verleihung des Herzogstitels "feierte" er mit der künstlerischen Bearbeitung eines anderthalb Meter langen Elefantenstoßzahns, auf dem als spiralförmig umlaufendes Relief Szenen der Metamorphoses von Ovidius dargestellt sind. Er war es, der die Familienresidenz in Eisenstadt ausbauen ließ und damit das erste barocke Schloß Ungarns schuf. Als tiefgläubiger Mensch ermöglichte er insbesondere das Entstehen vieler kirchlicher Kunstwerke. Für die Gnadenskulptur der Kirche in Mariazell ließ er einen neuen Altar errichten, 1695 mit dem Bau einer Franziskanerkirche in Frauenkirchen beginnen und 1699 die Decke des Schiffs der - von seinem Vater gegründeten - Tirnauer Jesuitenkirche mit Stuck und Fresken ausschmücken. Sowohl die Franziskanerkirche, als auch die Tirnauer Fresken sind die ersten Denkmäler jenes großartigen Barockstils, der im 18. Jahrhundert alle Bereiche der ungarländischen Kunst durchdrang. Die Wichtigkeit seiner Familie propagierte Esterházy auch mit direkten künstlerischen Mitteln. Neben den Büsten der ungarischen Oberhäupter erschienen an der Fassade des Schlosses in Eisenstadt auch die seines Vaters und seine eigene, und im Jahr 1700 gab er in einem umfangreichen Band (Tropheum) die Bildnisse sämtlicher Esterházys heraus. Daneben betätigte sich der Herzog auch selbst künstlerisch: Er komponierte und versuchte sich im Schreiben literarischer Werke.
Mit dem ausklingenden Mittelalter verschwand auch die Aussicht auf neue, repräsentative Werke der Buchmalerei. In gleichem Maße, wie das Buchdrucken seinen Siegeszug fortsetzte, verdrängte es nach und nach die handgeschriebenen Bücher, und das Herstellen von prächtigen Kodizes kam langsam aus der Mode. Dafür erfuhren die Handschriften Wertschätzung anderer Art; sie erhielten in humanistischen Bibliotheken oder - wenn ihre Miniaturen bzw. ihr Einband wertvoll waren - in Kunstsammlungen einen Platz. Neue, im Zeitraum nach Mohács entstandene Denkmäler der Buchmalerei sind Seltenheiten. In ihrer Stilorientierung kommen zweierlei Tendenzen zur Geltung. Dabei wiederholt die eine, auf ziemlich provienziellem Niveau, die ornamentalen Motive der italienischen Renaissance des 15. Jahrhunderts. An den Miniaturen im Kriza-Kodex, der ungarischsprachige Gebete enthält und aus dem Jahr 1532 stammt, kann man das gut beobachten: Im Mittelpunkt der symmetrisch entlang einer Achse komponierten Marginalverzierungen aus Blumen und Ranken stehen Renaissancevasen, Füllhörner und Lorbeerkränze. Die zweite Stilrichtung verwendet die Ornamentik der Spätrenaissance, wie z.B. die Ergänzungen des sog. Bakócz-Graduale von 1557, wo eine Rollwerkkartusche, darin mit dem Wappen von Miklós Oláh, im Mittelpunkt der Komposition steht. Eine ähnlich moderne, orientalische Arabesken-Verzierung schmückt das Titelblatt des Breviariums des Raaber Bischofs János Liszthi. Diese Miniaturen entstanden in den 1570er Jahren. Ein besonderes Beispiel für das Weiterleben der traditionellen Buchmalerkunst ist das Missale des in der Schlacht von Mohács gefallenen Wardeiner Bischofs Ferenc Perényi, dessen spätere Eigentümer es mit neuen Miniaturen ausschmücken ließen. Im 17. Jahrhundert gehörte die Mode der Buchmalerei dann endgültig der Vergangenheit an.
Nach den Anfängen im 15. Jahrhundert setzte sich die Buchdruckerkunst in Ungarn schließlich erst im zweiten Drittel des 16. Jahrhundert wirklich durch. Die in großer Auflage erscheinenden, immer mehr Menschen erreichenden gedruckten Bücher wurden anstelle der kostspieligen Miniaturen mit Holzschnitten ausgeschmückt. Die Klischees dieser Schnitte gehörten ebenso zur Ausrüstung der Druckerei wie der Buchstabensatz, und man konnte sie ohne Veränderung - eventuell noch Jahrzehnte später - immer wieder verwenden. Schlußvignetten und Initialen erhielten auch die einfacheren Bände, figurale Darstellungen nur die anspruchsvolleren Ausgaben. Besonders die Titelseite eines Buches wurde reich verziert, und oft kam es vor, daß dies das einzige Blatt des Werkes mit einem Schnitt war. Das Niveau der Holzschnitte in ungarländischen Druckausgaben ist meist bescheiden. Ihre Motive aber vermittelten die Ornamentik der Spätrenaissance und des Manierismus und sorgten so für ihr Bekanntwerden. Auch die Schnitte der mit der Zeit immer zahlreicheren Importbücher dürften den Geschmack der Leser beeinflußt haben. Nachdem die spätmittelalterlichen Prunkkodizes mit ihren wundervollen Miniaturen aus der Mode kamen, wurden prächtige Bucheinbände ebenfalls seltener. Die Tafeln der repräsentativen Bücher bezog man mit Samt und versah sie mit Silberbeschlägen. Aber die Mehrzahl der Bücher erhielt entweder einen Gebrauchseinband, meist mit Blinddruck, oder mitunter einen Ledereinband. Ihr Stil folgte den mit Rollen und Plattenstempeln verfertigten Mustern der deutschen Renaissanceeinbände, wie beispielsweis die Arbeiten der Buchbinderei, die neben der Klausenburger Heltai-Druckerei tätig war. Zwischen den Ranken erkennt man biblische Helden bzw. antikisierende Profilporträts, das Mittelfeld füllt eine größere figurale Darstellung aus, zuweilen mit den Bildnissen der Reformatoren Luther und Melanchthon.
König Matthias' berühmte Bibliotheca Corviniana erlebte die Katastrophe von Mohács in stark mitgenommenem Zustand und verminderter Anzahl. Was übrig blieb, wurde die Beute der Soldaten Sultan Suleimans und dürfte zum Großteil nach Konstantinopel gewandert sein. Bereits im 16. Jahrhundert gelangten von dort Corvina-Bände zurück: Antal Verancsics konnte 1555-1557 als Mitglied einer Gesandtschaft den Horatius-Band, der sich heute in London befindet, sowie den Corvina mit Schriften des hl. Thomas von Aquino, der heute in Wien aufbewahrt wird, wiederbeschaffen. Die Corvina-Bände gereichten damals schon jeder beliebigen Bibliothek zur Zierde: Über dem Eingang der Wiener Hofbibliothek verkündete eine Inschrift, übrigens zurecht, daß die Corvina-Bände ihren Grundstock bilden, und in ähnlichem Ruf stand im 16. Jahrhundert auch die städtische Bibliothek von Kronstadt. Im 17. Jahrhundert bestand im übrigen einhellig die Meinung, daß die Mehrzahl der Bände unter türkischer Verwahrung in Ofen verblieben war. Laut János Szalárdi hat Gábor Bethlen, anderen Quellen zufolge auch György Rákóczi I., mit den Ofner Paschas und der Hohen Pforte über die Herausgabe von König Matthias' Bibliothek zugunsten der protestantischen Schule in Karlsburg verhandelt. Erst nach dem Besuch Mihály Apafys I. in Ofen gaben die siebenbürgischen Fürsten ihre Versuche auf. Ende des 19. Jahrhunderts gelangten dann zwar mehrere Corvina-Bände aus Konstantinopel nach Ofen zurück, doch selbst heute noch taucht in der Bibliothek des Serails der eine oder andere ungarländische Kodex auf (zuletzt das sog. Istambuler Antiphonale).
Von den am Königshof und am siebenbürgischen Fürstenhof entstandenen Denkmälern der Spätrenaissance- und Barockmalerei hat kaum eines seine eigene Zeit überdauert. Der Venezianer Giulio Licinio schuf im Auftrag König Ferdinands I. in der Preßburger Burgkapelle eine Freskenreihe, die nicht erhalten blieb. Licinio hatte früher neben Paolo Veronese an den Dekorationen des Dogenpalastes mitgearbeitet. Die Bilder der Kapelle umgaben sicherlich (der zeitgenössischen Praxis gemäß) reich vergoldete Stuckrahmen, von deren Reichtum die gut erhaltene Dekoration eines Erkers (?) der Burg einen Eindruck vermitteln mag. Der zum Kreis der Mitarbeiter Licinios gehörende Stukkateur wandte den modernsten Ornamentalstil an: Klassisch gegliederte Rahmen, in denen feingemalte Ranken bzw. schlanke Figuren den Raum ausfüllen, und in der Mitte der verschwenderisch dekorierten Decke tragen Putten das Wappen König Ferdinands I. An den monumentalen Wandgemäldezyklus, den die siebenbürgischen Fürsten in Auftrag gaben, erinnern nur noch Schrifquellen. János Zsigmond ließ seinen Karlsburger Fürstenpalast mit Schlachtgemälden, Bildern von Belagerungen und Emblemen ausschmücken. Die emblemgesäumten Wandgemälde im Festsaal des Burgschlosses zu Fogaras dürften entstanden sein, als die Burg Eigentum der Familie Báthory war. Auch über die Fresken in den Residenzen der späteren siebenbürgischen Fürsten (17. Jahrhundert - Gábor Bethlen, György Rákóczi I.) gibt es lediglich Berichte. König Ferdinand III. ließ die Preßburger Burg ebenfalls mit Malereien ausschmücken, die zumindest auf Stichen überliefert wurden. Der 1638-1643 von Paul Juvenel geschaffene, Ferdinand II. glorifizierende Freskenzyklus bestand aus weltlichen Allegorien und Emblemen, auf denen der König im Kreis von Zeitgenossen und Gestalten der antiken Mythologie gleichsam als übernatürlicher Held dargestellt war. Damit verfolgte der Besteller in erster Linie ein Ziel, nämlich die Vorteilhaftigkeit der Habsburgmacht zu propagieren. Wahrscheinlich deshalb hat der monumentale Zyklus die ungarländische Kunst nicht unmittelbar beeinflußt.
Eine neue Gattung der Kunst, die sich bei uns in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts entfaltete, war die Porträtmalerei. Doch aus dem 16. Jahrhundert ist kaum eines der Porträts, obwohl es solche gab, erhalten geblieben. Kanzler János Liszthi beispielsweise ließ sich in Prag von einem flämischen Maler porträtieren. Desgleichen unterhielt er enge Kontakte zu Hugo Blotius, dem Kustos der kaiserlichen Bibliothek, der - nach dem Vorbild der Sammlung des nahmhaften Humanisten und Geschichtsschreibers Paolo Giovio in Como - eine Sammlung von Porträts berühmter Leute zusammenstellte (das sog. Musaeum Blotianum), darunter auch ungarische Würdenträger. Hinter dem Erscheinen der Porträts steckten Veränderungen in der Haltung der Auftraggeber. Gut spiegelt sich das in den Porträtstichen des Italieners Martino Rota wider, der auf Einladung von Antal Verancsics nach Ungarn kam. Bei János Balassa, dem obersten königlichen Türsteher, folgte der Künstler der traditionellen Heldenikonographie und stellte ihn in einer Rüstung dar. Eine ganz andere, "hoffähigere" Mentalität lassen die im großen und ganzen zur gleichen Zeit entstandenen Stiche von anderen ungarischen Nobilitäten erkennen. Den Geschichtsschreiber Miklós Istvánffy bildete er in einem einfach geschnittenen, aber auf seine hohe Stellung verweisenden Brokatgewand und vor einem Vorhang stehend ab, ebenso wie den Neutraer Bischof István Fejérkövy (dessen Grabstein in Neutra wiederum den konventionellsten Typ vertrat). Sein schönstes Porträt, das in der Tradition der besten Literatorenbildnisse steht, schuf Rota von dem berühmten Rechtsgelehrten Zakariás Mossóczy: Als echter Humanist sitz Mossóczy vor einem Bücherregal, neben einem Tisch mit Schreibutensilien. Aus Beschreibungen weiß man, daß zwischen den vollgepackten Bücherschränken in Mossóczys Bibliothek auch etliche Porträts hingen.
Im 16.-17. Jahrhundert ließen die ungarischen Aristokraten nicht nur ihre prunkvollen Residenzen ausbauen, sondern, um die Vortrefflichkeit ihrer Familien zu verewigen, auch Porträts von sich selbst und ihren Ahnen anfertigen, die sie zu Ahnengalerien zusammenstellten. Diese den Porträtierten in Lebensgröße darstellenden Gemälde waren wichtige Bestandteile der künstlerischen Repräsentation der Schlösser. Die bedeutendsten Porträtreihen entstanden von den Mitgliedern der Familie Esterházy (ein großer Teil davon befindet sich noch heute in der Burg Forchtenstein), aber auch die Ahnengalerien der Familien Nádasdy, Batthyány, Forgách, Csáky und anderer Aristokraten sind, wenn auch zum Teil unvollständig, erhalten geblieben. Die Maler dieser Bilder waren oftmals einheimische Künstler mit wenig Talent, und die Figuren folgten nicht selten der herkömmlichen Darstellung. Beispiele dafür sind die Porträts von Tamás Nádasdy und seiner Frau, Orsolya Kanizsay, auf denen die symbolhafte räumliche Darstellung bzw. die steife Haltung der Gestalten an die höfische Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts erinnern. Es gab aber auch Gemälde mit höherem künstlerischen Wert, wie z.B. das in Wien gemalte Porträt von Éva Forgách, der Gattin István Csákys (1638), oder die Werke des Mitte des Jahrhunderts für ungarische Auftraggeber arbeitenden Benjamin Block: die Porträts von Pál Esterházy und seiner Frau Orsolya. Auf den ebenfalls von Block geschaffenen Porträts des Ehepaares Ferenc Nádasdy stehen die Gestalten im sorgfältig ausgeführten Inneren eines Zimmers und durch die Fensterflügel im Hintergrund öffnet sich der Blick auf die Landschaft. Die Porträtierten selbst bestanden allerdings auf der herkömmlichen Darstellungsweise. Diese Aufassung hielt sich ziemlich lange. Doch in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erschienen häufig schon Details, welche die Tradition lockerten. Auf den Porträts von Péter Zrínyi (1650-1660) oder Kristóf Batthyány (?) (Mitte 17. Jahrhundert) spielte die Landschaft als Hintergrund bereits eine wichtige Rolle; die lebhaften Schlachtszenen illustrieren den Heldenmut der abgebildeten Männer. Das Brustbild des Dichters Miklós Zrínyi, von dem Rubens-Schüler Jan Thomas geschaffen, verrät die psychologische Beobachtungsgabe des Künstlers.
Eine neue, wirkungsvolle - in unserer Region nur in Ungarn nachweisbare - Gattung der Barockmalerei war das monumentale historische Schlachtgemälde. Die Aktualität der Schlachtdarstellungen ergab sich aus den ständigen Kriegen gegen die Türken. Der erste auch heute erhaltene Zyklus schmückt die Decke im Festsaal der Burg zu Sárvár. Auftraggeber war einer der reichsten Großherren Ungarns, Landesrichter Ferenc Nádasdy. Für den Maler der Fresken hält die Forschung den Wiener Hans Rudolf Miller. Im Mittelpunkt der in einen prächtigen Stuckrahmen gefaßten Malereien steht eine Darstellung der Schlacht bei Sisek, umgeben von kleineren Kompositionen, auf denen man die Belagerung der Burgen Pápa, Raab, Dotis, Ofen und Kanizsa sieht. Gemälde von Schlachten der Türkenkriege gab es auch in anderen westungarischen Herrschaftsresidenzen, z.B. in der Burg Miklós Zrínyis in Csáktornya oder im Schloß von Ádám Batthyány in Rechnitz und sogar im Preßburger Palast des Graner Erzbischofs György Lippay. In der sakralen Kunst des Barock erschien das Thema ebenfalls. Am Patrona Hungariae-Altar (1642) der Raaber Jesuitenkirche stellen sich die ungarischen Heiligen den Pfeilen der Türken mit Schilden entgegen, auf denen die Heilige Jungfrau abgebildet ist. Das Bild am Hauptaltar (1666-1667) der Kirche von Árpás zeigt, wie Maria ihren Mantel schützend um Ungarn legt, und davor knieen neben dem Papst und dem Kaiser hohe ungarische Würdenträger: Palatin Ferenc Wesselényi, Landesrichter Ferenc Nádasdy, der kroatische Ban Péter Zrínyi, der Graner Erzbischof György Szelepcsényi und der Raaber Bischof György Szécsényi (der das Bild wahrscheinlich in Auftrag gab). Diese Gemälde formulierten die Existenzfrage der Epoche, die Notwendigkeit des Kampfes gegen die Türken, in der Sprache der bildenden Kunst.
Im 16.-17. Jahrhundert wurde der Kupferstich zu einem wichtigen Instrument der ungarländischen Kunst. Seine Verbreitung wurde auch durch die Gegenreformation beeinflußt (die Stiche ließen sich leicht und in großer Zahl vertreiben). Wirklich bedeutend aber waren die weltlichen Werke, insbesondere das Porträt. An erster Stelle steht eine Kupferstichserie von Elias Widemann. Widemann gab 1652 in Wien einen ganzen Band mit insgesamt hundert Brustbildern ungarischer Adliger heraus, die lange Zeit als Vorbilder für die die Landsitze und Schlösser schmückenden Porträtreihen dienten. Noch wichtiger war jedoch das 1664 in Nürnberg erschienene Mausoleum, das die ganzgestaltigen Porträts der ungarischen Herrscher von den Fürsten der Landnahmezeit bis zu König Ferdinand IV. enthielt. Diese Porträts bestimmten in Ungarn bis zum 19. Jahrhundert den Kanon der Herrscherdarstellung, und in vielen Schlössern konnte man ihre Ölgemälde- oder Freskenvariationen sehen. Der ungarische Adel, der seine Ahnengalerien malen ließ, verband durch das Kopieren der Stiche des Mausoleums die Geschichte der eigenen Familie mit der Geschichte des Landes. Am auffälligsten ist diese Tendenz in den Ahnenporträts der Familie Batthyány: Die Bildnisse von Ádám und Kristóf Batthyány passen exakt in die Reihe der Porträts der landnahmezeitlichen Fürsten, nach deren Muster sie entstanden. Ende des Jahrhunderts erschien eine Kupferstichserie über die Familie Esterházy, das von Pál Esterházy im Jahr 1700 herausgegebene Tropheum. Der Konzeption des Bandes lag ebenso wie vielen der Stiche das Mausoleum zugrunde.
Im zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts verschwanden auch die wichtigsten Gattungen der sakralen Malerei des Spätmittelalters. Die Flügelaltäre und großen Freskenzyklen in den Kirchen fielen nicht selten der protestantischen Bilderstürmerei zum Opfer. Allein in den evangelischen Kirchen blieben die mittelalterlichen Meisterwerke unberührt, und bei den Lutheranern erlebte die Altarkunst Ende des 16. Jahrhunderts auch ihre Wiedergeburt. Eines ihrer seltenen, qualitätsvollen Denkmäler ist der ehemalige Hauptaltar der Burgkapelle zu Árva (heute in der Kirche von Necpál). Das Altarbild mit einer im Mittelfeld überfüllten Komposition erzählt in komplizierter manieristischer Sprache von der Erlösung der Menschheit. Sein Auftraggeber, Palatin György Thurzó, war der größte Gönner der Lutheraner in Ungarn. Der in der Kapitelkirche von Kirchdorf stehende Heiligenkreuzaltar vom Anfang des 17. Jahrhunderts ist ein gutes Beispiel für das Weiterleben des Aufbaus der mittelalterlichen Flügelaltäre: Die Flügel sind vorhanden, die Predella und auch das Gesprenge, aber die Fügelbilder lassen sich nicht bewegen und seine Ornamentik steht ganz im Zeichen des Manierismus. Im weiteren Verlauf des 17. Jahrhunderts schuf man dann immer kompliziertere, mit Skulpturen überhäufte, monumentale Altarbauten (Käsmarkt - Thököly-Burgkapelle, 1657; Rechnitz - Hauptaltar der röm.-kath. Kirche, 1679; Güssing - Franziskanerkirche, 1647-1648). Anders war die Situation in Siebenbürgen. Obwohl im 17. Jahrhundert auch hier Altäre mit "modernem" Aufbau entstanden - wie beispielsweise in Schäßburg -, lebte der Typ der spätmittelalterlichen Flügelaltäre bis zum Ende des Jahrhunderts weiter. Der 1650 errichtete Altar in der evangelischen Kirche von Agnetheln hat sogar bewegliche Flügel. Aufbau und Dekoration des 1675 geschaffenen Flügelaltars von Csíkdelne sind derart konservativ, daß man ihn für einen Zeitgenossen der Renaissancealtäre des 16. Jahrhunderts (Csíkmenaság, 1543) halten könnte.
Eine der bedeutendsten Funeraliengattungen im Ungarn des 17. Jahrhunderts ist das Epitaph. Diese mehrstöckigen, aus Holz gefertigten, bemalten und vergoldeten Werke mit architektonischem Aufbau wurden an der Kirchenwand aufgehängt. Ihren Rahmen bilden Säulen und Gesimse, die Mitte nimmt ein Gemälde (oder Relief) mit biblischer Thematik ein, das Skulpturen und reiche Ornamentik säumen. Unten zählt eine Inschriftentafel die Verdienste des Verstorbenen auf, der mitunter auch selbst abgebildet ist, knieend und im Kreise seiner Angehörigen. Der Epitaphaufbau folgt im kleinen dem der Altäre des Zeitalters - und auch seine Meister sind dieselben. Populär war diese Gattung vorwiegend im Kreis der Protestanten. Ursprünglich konnte man sie überall in Ungarn finden, doch erhalten blieben davon nur wenige bedeutende Stücke. Viele sind heute noch in der Leutschauer St. Jakobskirche, in Bartfeld und in der evangelischen Kirche von Csetnek zu sehen. In Csetnek läßt sich am Rahmen des Epitaphs von Tóbiás Geletník (1630er Jahre) und des Razik-Epitaphs (nach 1677) deutlich der vierzigjährige Zeitabstand verfolgen: Erstgenannter hat einen linearen Aufbau und seine Verzierungen sind im Stil des Manierismus gehalten, während letzterer mit seinem dynamischeren, stärker hervorgehobenen Mittelteil (Kalvarie) und auch seinen ornamentalen Elementen wesentlich moderner ist. Gleichfalls an den Kirchenwänden hingen die bemalten und vergoldeten Totenwappen mit rein heraldischen Ziermotiven; im Inneren des Rahmens Umschrift, holzgeschnitzte Waffen und Fahnen (Totenwappen der Mitglieder der Familie Esterházy in Tirnau). Eine an den Totenkult wie auch an die Porträtmalerei anknüpfende Gattung des 17. Jahrhundert war das Katafalkbild. Solche Gemälde mögen in den Burgkapellen gehangen haben (die Bilder von György Thurzó und Erzsébet Czobor in der Burg Árva), aber auch Bestandteil des castrum doloris gewesen sein (László Esterházy, 1652). Die Darstellung der Toten steht der stoischen Auffassung vom glücklichen Tod in der Literatur der Spätrenaissance nahe. Sie sind dekorativ und, insbesondere was den Raum anlangt, stark stilisiert. Die Figuren dagegen, vor allem die Porträts, erscheinen wirklichkeitsgetreu. Ihre schönsten Beispiele blieben mit den Bildern der Mitglieder der Familie Illésházy erhalten (Gáspár Illésházy, Gábor Illésházy und des Frau, Ilona Thurzó; alle im Ungarischen Nationalmuseum).
Die Kunst der Grabdenkmäler wurde von der Mitte des 16. Jahrhunderts an eine der wichtigsten Gattungen der Plastik. Im königlichen Ungarn erschienen besonders mannigfaltige Grabdenkmaltypen, ohne einander den Rang streitig zu machen. Der Typ des einfachen Grabsteins mit Wappen und Inschrift lebte weiter, natürlich mit moderner Ornamentik verziert (Kaschau, Grabsteine des Orbán-Turms), ebenso wie die Tumba, obenauf mit der Gestalt des Verstorbenen (Grabdenkmal des Gáspár Serédy in Pozsonyszentgyörgy oder des György Serédy in Bartfeld). Daneben verbreiteten sich aber auch neue Formen. In Preßburg und Umgebung (sowie im entfernteren Schemnitz) blieb aus dem letzten Drittel des 16. Jahrhunderts eine ganze Reihe von steinernen, an der Wand befestigten Renaissanceepitaphien erhalten. Das meist die Kreuzigung darstellende Mittelrelief umgibt ein dekorativer Rahmen, am Fuße des Kreuzes kniet der Verstorbene mit seiner Familie, den Hintergrund bildet das himmlische Jerusalem, und nicht zu vergessen die Inschriftentafeln (Grabdenkmal des Jacobus Mordax in Pozsonyszentgyörgy, Grabdenkmäler von Anna Erdody oder Wolfgang Kögl im Preßburger Dom). Diese Werke sind Importe und wurden wahrscheinlich in Wien angefertigt. Der zweite neue Typ, zugleich der repräsentativste von allen, war das monumentale Wandgrabmal: In der Mitte eines mehrere Meter hohen, an die Wand geschmiegten, reich gegliederten architektonischen Rahmens steht die ganzgestaltige Figur des Verstorbenen. Diese Form verwendete man hauptsächlich für hochgestellte weltliche Persönlichkeiten und Prälaten. Zu den bedeutendsten dürften das Grabdenkmal des Graner Erzbischofs Miklós Oláh in Tirnau und des Hauptkapitäns von Oberungarn, János Rueber, in Kaschau gehört haben. Merkmale verschiedener Typen trägt das Wandgrabmal von Erzbischof János Chereody: Den monumentalen Aufbau umrahmt eine große Epitaphiumtafel, der Erzbischof kniet zu Füßen des Gekreuzigten (Tirnau, St. Niklaikirche).
Bei den figürlich gestalteten Grabsteinen im königlichen Ungarn sind drei Haupttypen zu unterscheiden, die der politischen Ausrichtung und sozialen Stellung des Verstorbenen entsprachen. Die Grabsteine von Prälaten haben die traditionellen Lösungen mittelalterlicher Kompositionen am ehesten bewahrt. Charakteristisch für die Figur des Raaber Bischofs Ferenc Újlaki in Preßburg (1555) oder des Graner Erzbischofs János Kuthassy in Tirnau (1601) oder des Márton Pethe Hetési in Kirchdorf, die sich dem Betrachter frontal zuwenden, ist die hieratisch starre Darstellung in vollem Ornat. Wesentlich mannigfaltiger sind die Figuren hochherrschaftlicher Grabdenkmäler. Auch hier blieb die Tradition des mittelalterlichen Heldengrabmals lebendig, die man im 17. Jahrhundert mitunter sogar bewußt auffrischte: Mit den Leutschauer Grabsteinen der Familie Thurzó wurden die hundert Jahre früher entstandenen Grabdenkmäler der Familie Szapolyai in Kirchdorf nachgeahmt. Bekannt sind ferner einige Figuren in ungarischem Festgewand (Grabdenkmal von Ferenc Révai in Túrócszentmarton, 1553). Am weitesten verbreitet war jedoch die Darstellung des Helden im Feldherrenschmuck der Renaissance und mit dem Marschallstab in der Hand. Das erste bekannte Beispiel dafür ist das Rueber-Grabdenkmal im Kaschauer Dom: Die Marmorgestalt stand als Rundplastik in der mittleren Nische. Neben anderen vertrat diesen "hoffähigen" Figuren- und Grabdenkmaltyp auch das Grabmal des Landesrichters György Drugeth in Tirnau (1620). Doch die repräsentativste Variante hatte man für den Helden von Raab, Miklós Pálffy, geplant. Sie sollte im Chor des Preßburger Doms aufgestellt werden. Wir kennen ein Modell des Grabdenkmals, das in der Augsburger Werkstatt von Paul Mayr entstand, sowie die fertiggestellte Hauptfigur (heute bei den Preßburger Franziskanern): Die faszinierenden, deutlich manieristischen Lösungen des Entwurfs mögen dem zeitgenössischen ungarischen Geschmack reichlich fremd gewesen sein, so daß man Pálffy im Dom schließlich ein weitaus maßvolleres Grabdenkmal errichtete.
In Siebenbürgen entwickelte sich die Mode der Grabdenkmäler im Stil der Spätrenaissance ähnlich wie im königlichen Ungarn. Auch hier kamen Grabplatten mit Wappen und Inschrift am häufigsten vor (Mikola-Grabsteine in Szamosfalva, Grabstein des Balázs Tötöri in Tötör usw.), die Tumba lebte ebenfalls weiter, und darüber hinaus erschienen das steinerne Epitaphium bzw. das Wandgrabmal. Repräsentative Grabdenkmäler standen im Karlsburger Dom, der Begräbnisstätte der siebenbürgischen Fürsten. Ein Großteil dieser Werke ging unter, doch die Zápolya-Tumben oder die Tumben von Königin Isabella und János Zsigmond kann man dort auch heute noch besichtigen. Dies sind mächtige Sarkophage aus weißem Marmor, deren Deckel lebensgroße Figuren der Verstorbenen schmücken. Weder sie, noch die später entstandenen fürstlichen Grabdenkmäler wurden von siebenbürgischen Meistern geschaffen. Das Grabdenkmal von Kristóf Báthory brachte man aus Danzig nach Siebenbürgen, die Grabdenkmäler für Gábor Bethlen und seine erste Gattin sowie für György und Zsigmond Rákóczi kamen aus Krakau. Die platzausfüllende manieristische Dekoration der Zápolya-Tumben taucht auch an anderen Grabdenkmälern Siebenbürgens auf, z.B. an der Tumba von Zsófia Patócsi (ehemals in Kockelburg). Eine Sonderstellung in der siebenbürgischen Entwicklung haben die Grabdenkmäler der Siebenbürger Sachsen. Eine ganze Anzahl davon blieb in Birthelm und Hermannstadt erhalten. Die figuralen Grabsteine von Bischöfen, königlichen Richtern oder städtischen Bürgern stehen unmittelbar in der bildhauerischen Tradition der deutschen Spätrenaissance. Der begabte sächsische Bildhauer Elias Nicolai aus Hermannstadt schuf das schönste, unversehrt auf uns gekommene siebenbürgische Grabdenkmal des 17. Jahrhunderts, die Tumba von György Apafi in Halmkrog (1635). Auf ihrer Deckplatte liegt zwischen Weinranken die in eine Rüstung gekleidete Gestalt des Verstorbenen, die Seitenplatten bedecken symbolische Gestalten und Tafeln mit Inschriften. Auch der Tod taucht zwischen den Ranken auf: ein Skelett mit einer Sanduhr in seiner Hand. Die allegorische Darstellungsweise und zahlreichen Bibelzitate machen dieses Grabdenkmal zu einem typisch protestantischen Werk, das der ausgezeichnete Künstler an einer auffälligen Stelle (auf der Vorderplatte) signierte.
Das 16.-17. Jahrhundert war allerorts in Ungarn von einer regen Bautätigkeit geprägt. Die anspruchvolleren Architekturglieder dafür wurden nicht auf den Baustellen, sondern in den Steinmetzwerkstätten der größeren Städte angefertigt, von wo man sie über große Entfernungen hinweg transportierte, mitunter ans andere Ende des Landes oder sogar ins Ausland. Natürlich fanden sie auch in den Städten selbst Verwendung. In Fünfkirchen und Umgebung ist diese Art Steinmetztätigkeit im Zeitraum vor 1526 rekonstruierbar. Nach Mohács dagegen läßt sich das Wirken dieser städtischen Werkstätten bzw. ihre Stilentwicklung gut an den siebenbürgischen, insbesondere den Klausenburger, Bürgerhäusern des 16. Jahrhunderts verfolgen. Die Häuser haben einen L-förmigen Grundriß: Hinter der durch eine Toröffnung unterbrochenen Stirnseite begleitet ein langgezogener Trakt den schmalen Hof. Leider wurden viele der Häuser im letzten Jahrhundert umgebaut oder abgerissen, doch die Mehrzahl ihrer Renaissancetür und -fensterrahmen gelangte ins Museum. Das namhafteste Renaissancegebäude der Stadt war das sog. Wolphard-Kakas-Haus. Das am Hauptplatz stehende Haus hatte der humanistische Gelehrte und Stadtpfarrer Adorján Wolphard (Herausgeber der Werke Janus Pannonius') 1534-1544 im Geiste der Renaissance umbauen lassen. Die Hauptfassade des eingeschossigen Gebäudes gliederten im Erdgeschoß zwei Fenster sowie das Tor und im Obergeschoß drei Fenster, deren wohl proportionierte Rahmen die Wappen Wolphards und lateinische Sentenzen zierten. Die Türen säumten korinthische Pilaster bzw. reich gegliederte Gesimse. Als besondere Zierde des Hauses galt der Zodiakalsaal, dessen Kämpfersteine Tierkreiszeichen schmückten. Die Idee zu diesem Saal stammte eigentlich von István Wophard, der die Wittenberger Universität besucht hatte. In die Tat umgesetzt wurde sie jedoch erst von dem fürstlichen prothonotarius István Kakas, der das Gebäude im letzten Drittel des Jahrhunderts erwarb. Die mit seinem Wappen dekorierten Tür- und Fensterrahmen - im Hoftrakt sind sie noch heute zu sehen -, die dorischen Friese und rustizierten Pilaster allerdings vertraten bereits die strengere, tektonische Formwelt der Spätrenaissance.
Das bedeutendste erhalten gebliebene Burgschloß der Spätrenaissance in Transdanubien ist die Burg zu Sárvár, die damals über lange Zeit das Zentrum der Familie Nádasdy war. Mitte des 16. Jahrhunderts baute man die Festung mit fünfeckigem Grundriß und italienischen Bastionen aus und begann im Inneren der Burgmauern mit dem Bau des Schlosses. Dieser ebenfalls fünfeckige Komplex erlangte seine endgültige Gestalt zwischen 1588 und 1615. Die fünfeckige Grundrißanordnung ist in Transdanubien einzigartig, da nicht sie den charakteristischsten Typ vertrat. Sondern der Grundtyp war ein rechteckiges, einen Hof mit Arkaden umgebendes, an den Ecken durch Bastionen verstärktes Schloß. Das früheste Denkmal dieses Typs ist das Schloß von Egervár. Seine Form mit Eckbastionen und einem Innenhof verdankt es Kristóf Nádasdy, in dessen Besitz es sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts befand. Nach dem gleichen System hatte der im Dienst des Königshofes stehende Baumeister Pietro Ferrabosco vor 1572 die Pläne für das - leider zerstörte - Burgschloß von Kanizsa angefertigt. Mit Abstand das schönste Beispiel ist das noch heute stehende monumentale Schloß in Deutschkreuz. Mit seinem Bau begann man zwar schon in den 1560er Jahren, doch seine endgültige Form mit dem großartigen Arkadenhof erhielt es erst im Zuge der Bautätigkeit des Landesrichters Tamás Nádasdy. In dieser Zeit entstand auch, versteckt in einer der Eckbastionen des Schlosses, die weiträumige Kapelle mit ihren verspäteten gotischen Maßwerkfenstern. Die nostalgische Anwendung gotischer Stilelemente war übrigens damals in der sakralen Baukunst Ungarns keine seltene Erscheinung. Hinsichtlich ihres regelmäßigen Grundrisses folgen diese Burgschlösser den Vorbildern der italienischen Spätrenaissance, während ihr äußerer architektonischer Schmuck extrem puritanisch ist: Ungegliederte Mauerfluchten, deren einzige Dekoration das von rustizierten Pilastern umrahmte Portal darstellt (z.B. Sárvár, Lockenhaus). Ihre Erbauer waren, wenn ihre Namen denn bekannt sind, im allgeimen norditalienische Meister, die ihrer Tätigkeit in den Habsburgländern jenseits der Alpen nachgingen.
Weitaus größere Mannigfaltigkeit kennzeichnet die Renaissancearchitektur des Oberlandes, je nachdem, ob die Randgebiete Österreichs, Mährens, Polens oder Siebenbürgens durch ihre Nähe auf sie einwirkten. Bei der Gestaltung der Fassaden kamen auch hier die genannten Tendenzen zur Geltung: große, ungegliederte, oben von Zinnen gekrönte Fluchten, armierte Ecken, in den Höfen umlaufende Säulen- oder Pfeilerarkaden. Im 16.-17. Jahrhundert blieb die Grundformel dieselbe, lediglich die Ornamentik der Dekorationen bzw. Teillösungen änderten sich. Auch hier dominierte der Burgenbau. Es entstanden mächtige, neue Festungen (Komarn, Neuhäusel), und die alten Burgen wurden modernisiert (Árva, Trentschin). Vom Ende des 16. Jahrhunderts an erhoben sich meist auch die Burgschlösser über einem regelmäßigen Grundriß. Der Grundriß des Ende des 16. Jahrhunderts errichteten Schlosses der Familie Thurzó in Nagybiccse beschreibt ein Viereck, mit starken Rundbastionen an den Ecken und Arkaden im Innenhof. Arkaden sind ein sehr häufiges Motiv dieses Stils: An hochherrschaftlichen Schlössern kommen sie ebenso vor wie an Stadthäusern, und im 17. Jahrhundert erscheinen sie sogar als äußeres Gestaltungselement der Fassaden (Alsómicsinye).
Eine der bekannten, alten Baustilkategorien der ungarischen Spätrenaissance ist die sog. "oberungarische Zinnenrenaissance". Diese Kategorie bedarf heute der Modifizierung: Ihr Auftauchen ist keine ungarische Spezialität und ihre Verbreitung allgemein. Tatsächlich sind Zinnen in dieser Zeit im oberländischen Teil des königlichen Ungarn eine der häufigsten Formen des Gebäudeschmucks. Über dem Hauptgesims der Gebäude erhebt sich (mitunter von einer Attikamauer unterbrochen) eine Reihe unterschiedlich gestalteter Zinnen. Als hervorgehobenes architektonisches Dekorationselement sind Zinnen allgemeiner Bestandteil der mitteleuropäischen Baukunst des 16.-17. Jahrhunderts und eigentlich norditalischer Herkunft. Man verwendete sie an Kirchen, öffentlichen und Privathäusern in Städten und auch an Schlössern. Wie es scheint, bildete sich im Gebiet von Zips und Sáros sogar eine lokale Stilvariante heraus, die unmittelbar auf jene norditalienischen Meister zurückgeht, die auch bei uns sehr zahlreich tätig waren. Zinnen gibt es in den mannigfaltigsten Formen. Mitunter erscheinen sie in der auf eine Reihe von Blindarkaden reduzierten Variante oder nur als Zinnenmuster im Verputz (Hédervár). Häufig kommen sie gemeinsam mit Sgraffito vor, wobei das Sgraffito zumeist aus Ornamentik besteht (Käsmarkt), aber zuweilen tauchen dazwischen - wie an der Fassade des Fritscher Berthóty-Schlosses - auch menschliche Gestalten auf. In Siebenbürgen sind Zinnen ebenfalls nicht unbekannt, obgleich sich diese repräsentative Form dort nur zur Herrschaftszeit von Gábor Bethlen, auf Einfluß der fürstlichen Bautätigkeit, verbreitete. Zuerst erschienen sie am Karlsburger Fürstenpalast, später begleiteten sie dann auch das Hauptgesims der übrigen fürstlichen Schlösser (Wardein, Unterwintz, Blasendorf usw.). Vereinzelt wandte man Zinnen in Siebenbürgen sogar im 18. Jahrhundert noch an. Doch so beliebt, wie im Oberland, wurden sie niemals.
Péter Perényi, der nach Mohács, ähnlich wie viele andere Großherren, desöfteren die Seiten zwischen den beiden Gegenkönigen wechselte, wählte anstelle seiner durch die Nähe der Türken gefährlich gewordenen Familienburg Siklós das im Osten gelegene Sárospatak. Ab Mitte der 1530er Jahre ließ er am südöstlichen Ende der Stadt den sog. Roten Turm erbauen. Dieser massive Bau - eigentlich ein Turmpalast - war in mehrere Geschosse mit überwölbten Räumen unterteilt. Die von Lünetten mit Perényi-Wappen gekrönten, mit Obstgirlanden geschmückten, reich gegliederten Tür- und Fensterrahmen oder die Kamine, im großen Saal des Roten Turms, gehören zu den anspruchstvollsten ungarländischen Renaissance-Steinmetzarbeiten des Zeitraums nach Mohács. Noch in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts schlossen sich dem Turm Palasttrakte an, das bezeugen die hiesigen Steinmetzarbeiten mit den Jahreszahlen 1540 und 1542. Zu einer großangelegten Erweiterung der Burg kam es jedoch erst im 17. Jahrhundert, als sie sich im Besitz der Familie Rákóczi befand. Damals wurde an den Palastflügeln weitergebaut, und die zum Obergeschoß des Turms führende Außentreppe mit Säulenarkaden, die sog. Lórántffy-Loggia, entstand. Auch der Rote Turm selbst erhielt eine neue Innendekoration, deren schönstes Denkmal das (vor nicht allzu langer Zeit restaurierte) sog. "Krug-Haus" ist. Die Wände dieses repräsentativen Raumes - des Audienzsaals - verkleidete man vom Boden bis zur Decke mit orientalischen Fliesen. (Einen ähnlich ausgestalteten Raum gab es auch im Karlsburger Fürstenpalast.) Holzdecken in allen Räumen, goldgewebte Tapisserien und prunkvolles Mobiliar machten das Burgschloß wohnlich. Diese Angaben sind aus den Inventarverzeichnissen bekannt. Im Jahr 1703 brannte die Burg aus. Nur die reiche Bemalung im Eckzimmer des Ostflügels, im sog. "Sub rosa"-Erker, kündet von der einstigen Pracht des Palastes der Zsuzsanna Lórántffy.
Burgen waren im 16. Jahrhundert eindeutig die wichtigsten Bauwerke in Ungarn; unter den Gattungen der Architektur dominierte die Militärbaukunst. An der Grenze zum türkischen Eroberungsgebiet entstanden, meist nach Plänen italienischer Baumeister und den Intensionen des Wiener Hofes zufolge, riesige, moderne Festungen, bei denen man die Vorschriften der großen italienischen Architekten des 16. Jahrhunderts, wie Vignola oder Serlio, befolgte. Ihr Bau dauerte nicht selten mehrere Jahrzehnte. Die bedeutendste Festung an der kriegswichtigen Straße in Richtung Wien war die Burg zu Raab, weshalb König Ferdinand I. schon früh, im Jahr 1537, Anweisung zur besseren Befestigung der Burg gab. Neue, moderne, die Burg und die Stadt umfassende Wehranlagen wurden ausgebaut. In den 1550er Jahren, bzw. mit Änderungen bis zum Ende des Jahrhunderts, errichtete man nach Plänen des Italieners Pietro Ferrabosco ein System von Basteien, das die ganze Stadt umgab, und die Leitung der Arbeiten lag ebenfalls in den Händen der italienischen Baumeister des Kriegsbauamtes. Innerhalb der durch italienische Bastionen verstärkten Mauern erhob sich, den Prinzipien der Renaissancearchitektur entsprechend, über einem regelmäßigen Grundriß die neue Stadt mit einem rechtwinklig angelegten Straßennetz. Das Weißenburger Tor schmückte nichts außer seinen rustikal gestalteten Pilastern. Dieses Tor gehörte zu den ersten Vertretern dieses Typs in Ungarn, die im 16.-17. Jahrhundert in vielen Städten bzw. Burgschlössern auftauchten (Sárvár, Güssing). Die Festung Raab war noch nicht fertiggestellt, als die Türken die Stadt eroberten (1594). Vier Jahre später wurde sie zwar zurückerobert, doch die Arbeiten an den Bastionen und Mauern konnten erst im 17. Jahrhundert abgeschlossen werden. Burgen mit regelmäßigem Grundriß errichtete man auch in Komarn, Kanizsa, Neuhäusel, Dotis und andernorts im königlichen Ungarn.
Die am Rande der Großen Tiefebene gelegene Stadt Wardein, zugleich Bischofssitz, wurde mit dem Vordringen der Türken eines der Tore zu Siebenbürgen. Zur Zeit János Zsigmonds hatte man begonnen, die mittelalterliche Burg zu modernisieren. Der Plan war, anstelle der unregelmäßig verlaufenden Mauern, die auch den Dom umschlossen, eine Festung mit regelmäßiger fünfeckiger Grundrißanordnung und je einer riesigen Bastei an den Ecken zu schaffen. "Architekt" der Burg war sicherlich Giulio Cesare Baldigara, der nicht nur für den siebenbürgischen Fürsten, sondern auch für den Wiener Hof Festungspläne anfertigte. Ab 1571 gingen die Arbeiten unter Fürst István Báthory weiter (als polnischer König schickte er seine italienischen Baumeister aus Krakau nach Wardein, zunächst Domenico Ridolfini, später Simone Genga), doch am Ende des Jahrhunderts war die Burg noch immer nicht fertig. Erst Gábor Bethlen ließ den Festungsbau beenden und gleichzeitig an der Stelle der Ruinen des mittellaterlichen Doms und Bischofspalastes einen monumentalen, fünfeckigen Palastbau (mit fünf Trakten und fünf Basteien) entwerfen, eine zentrale Gebäudeform, die die italienischen Baumeister im Laufe des 16. Jahrhunderts stark beschäftigte. Die fertiggestellten Palastteile wurden prächtig ausgeschmückt. Aus dieser Zeit liegen Angaben über die hiesige Tätigkeit von Malern und Steinmetzen vor. Heute erinnernt nur noch ein stuckverzierter Saal an die künstlerischen Repräsentationsbestrebungen Gábor Bethlens. Wirkliche Tiere und Fabelwesen - Elefant, Panther, Greif, Einhorn - stellen den "ganzen Erdenkreis" dar, wie der fürstliche Chronist Pál Forró Háportoni über die Burg zu Wardein schrieb. Unter György Rákóczi I. schloß man bis zum Jahr 1660 den Bau der Innenburg ab, wenn auch nicht in allen Details. Im gleichen Jahr wurde sie, nach zweimonatiger Belagerung, von den Türken erobert.
Die knapp anderthalb Jahrzehnte dauernde Herrschaftszeit Gábor Bethlens waren von einem wahrhaften Baufieber gekennzeichnet. Damit, so zumindest formulierte es János Szalárdi, wollte sich der Fürst ein Türchen zur Unsterblichkeit öffnen. Besonders am Herzen lag ihm die Residenzstadt Karlsburg. Er ließ den wegen der historischen Katastrophen zur Jahrhundertwende unbewohnbar gewordenen fürstlichen Palast vergrößern und dort die drei Gebäudekomplexe mit Hof errichten, deren Elemente noch heute gut auszumachen sind. Die ungeschützte Burg wollte er zu einer riesigen Festung umgestalten. Zwei der geplanten Basteien wurden während seiner Herrschaftszeit auch fertiggestellt. Er ließ den Dom wiederherstellen, befaßte sich mit den Wasserleitungen und Plänen der Stadtgestaltung. Auch das Akademiekollegium - Gábor Bethlens "protestantische Universität" - erhielt damals ein neues Gebäude. In Siebenbürgen ließ er mehrere Burgen bzw. Schlösser ausbauen, deren Inneneinrichtung ebenso von verschwenderischem Reichtum zeugte wie ihre monumentale Gestalt. Natürlich lag darin auch politische Absicht: Für seine weitsichtigen Pläne bedurfte es einer angemessenen künstlerischen Repräsentation. Aus Schriftquellen kennen wir den Luxus des Fürstenhofes recht gut. Bethlen beschäftigte nicht nur die Klausenburger Goldschmiede, sondern ließ häufig auch aus dem Ausland, z.B. aus Wien, wertvolle Goldschmiedearbeiten kommen. Für Tapisserien gab er Unsummen aus; 16.000 Taler allein für die Wandbehänge, auf denen die Geschichte Alexanders des Großen dargestellt war. Überall von Venedig bis Konstantinopel ließ er nach repräsentativen Luxusgegenständen forschen und diese aufkaufen.
Burgschlösser mit Eckbasteien und regelmäßigem Grundriß bilden eine besondere Gruppe der siebenbürgischen Renaissancearchitektur. Chronologisch als erstes entstand das Schloß von Unterwintz. Es war ursprünglich - für Gábor Bethlen - in einer ein Oval beschreibenden Sechseckform geplant, welcher Plan dann jedoch nicht zur Ausführung gelangte. Mit dem Bau begann man vor 1617, aber 1630 wurde immer noch daran gebaut. Damals schuf János Egerházi Mezõbándi die Kassettendecken. Das viereckige Schloß mit vier Eckbasteien in Radnót hatte Simon Péchi, wichtigster Fürsprecher der Sabbatisten, 1617-1621 in dieser Form ausbauen lassen. Später bezog es der Fürst in seine eigene Bautätigkeit ein. Die Arbeiten an dem fürstlichen Palast mit Fünfeckgrundriß und fünf Eckbastionen, der in der Wardeiner Burg errichtet wurde, begannen nach 1618. Über einem regelmäßigen quadratischen Grundriß erhob sich das Burgschloß mit Eckbasteien von Ferenc Mikó in Csíkszereda (nach 1613) und auch das Lónyai-Schloß mit vier gewaltigen Eckbastionen in Aranyosmedgyes, das laut Inschrift über dem Tor 1630 fertig wurde. Alle zu diesem Kreis gehörenden Schlösser entstanden während der Herrschaftszeit von Gábor Bethlen: ihre monumentalen Vorbilder unmittelbar im Auftrag des Fürsten, die übrigen für die Mitglieder seines Hofes. Simon Péchi war - bis er in Ungnade fiel - Bethlens Kanzler, sein Vorgänger, Ferenc Mikó, Hauptkapitän der Stühle Csík-Gyergyó-Kászon und Zsigmond Lónyai Obergespan des Burgkomitats Kraszna. Dieser Schloßtyp ist nicht das Ergebnis der internen Entwicklung der siebenbürgischen Architektur, sondern sein Auftreten hängt wahrscheinlich stark mit der Tätigkeit eines der italienischer Baumeister - insbesondere des aus der Gegend von Como stammdenden Giacomo Resti, des "Architekten" Gábor Bethlens - in Siebenbürgen zusammen.
Fieberhaft gebaut wurde zur Zeit des Fürsten György Rákóczi I. ebenso wie unter seinem Vorgänger. Den Gang der Bautätigkeit kann man anhand der zeitgenössischen Dokumente ziemlich gut verfolgen, und auch die Namen vieler Baumeister sind bekannt. Bevor er zum Fürsten von Siebenbürgen gewählt wurde, ließ Rákóczi auf seinen Familiengütern in Ungarn bauen, hauptsächlich in Sárospatak. Nach 1630 kamen die fürstlichen Residenzen in Karlsburg und Fogaras an die Reihe. Anfangs nahm er den Baumeister Gábor Bethlens, Giacomo Resti, in Anspruch, der jedoch bald ins königliche Ungarn ging. Danach liegen einige Jahre keine Angaben zur Tätigkeit italienischer Baumeister in Siebenbürgen vor. Umso mehr dafür von Einheimischen: Der " Maurer Antal Sánta" oder der "Architekt Meister Mátyás" oder Gábor Haller, der seine Lehre im Ausland absolviert hatte, waren an mehreren Bauten beteiligt. Gelernte Baumeister gab es nur wenige, so daß man versuchte, Ausländer unter Vertrag zu stellen. Das gotische Gewölbe der Kirche in der Klausenburger Farkas-Gasse wurde von kurländischen Bauleuten neugeschaffen, da es nicht gelang, einheimische Meister nach Siebenbürgen zu verpflichten. Erst in der Person des Venezianers Agostino Serena traf - vor 1648 - wieder ein italienischer Baumeister in Siebenbürgen ein. Doch sein Wirken läßt sich an keines der neuen Bauwerke binden. Als 1660 die Türken einzogen und Siebenbürgen verwüsteten, ging ein großes Zeitalter zu Ende. Das letzte monumentale Schloß der Spätrenaissance entstand bereits danach in Bethlenszentmiklós. Bauherr und Baumeister in einem war der Memoirenautor Miklós Bethlen, der sich die Wissenschaft der Architektur auf seinen Reisen durch Europa aneignete. Sein Schloß, an dem venezianische Reminiszensen und siebenbürgische Bautradition miteinander verschmolzen, hat eine quadratische Grundrißanordnung und Eckbasteien. Die dem Fluß Kleinkockel zugewandte Rückfront des Gebäudes mit ihren zweigeschossigen Arkadenreihen machte es zum anspruchsvollsten siebenbürgischen Schloßbau des 17. Jahrhunderts.
Auch die hochherrschaftlichen Auftraggeber der Barockkunst kamen, hauptsächlich in Westungarn, aus den Reihen der hoftreuen Mitglieder der Aristokratie. Dies waren in erster Linie die Familien Esterházy, Batthyány, Nádasdy, Zrínyi oder Pálffy. Die Kunstwerke neuen Stils gehörten vor allem zur Innendekoration der Burgschlösser des Hochadels. Von außen behielten die Residenzen ihren Festungscharakter, was wegen der ständigen Kriegsgefahr durchaus begründet war. Noch heute kann man in den repäsentativen Sälen und der Kapelle der Burg der Familie Pálffy in Bibersburg die reichen Stuckverzierungen sehen, wobei der Festsaal allein schon durch seine Größe (nicht nur seine Lage) bestach. Unter den dekorativen Wandmalereien fanden auch historische Darstellungen Platz (wie in Sárvár die türkischen Schlachtgemälde). In vielen dieser Schlösser gab es im Erdgeschoß einen sog. sala terrena, eine Art Raum zum Abkühlen, der selbstverständlich eine mit Meeresmotiven ausgeschmückte Höhle imitierte. Im Pálffy-Schloß in Bibersburg blieb auch dieser Saal, dessen Decke Fresken von Carpoforo Tencala zieren, unversehrt erhalten. Das erste auch äußerlich palastartige Schloß neuen Typs war die Residenz der Familie Esterházy in Eisenstadt. Eine Reihe von Sälen umgab innen und außen die mittelalterliche Burg mit vier Ecktürmen wie einen Kern. In seiner Masse bewahrte das Gebäude zwar viel von der alten Burg (den nach innen gerückten, "versteckten" Ecktürmen verliehen Zwiebelkuppeln besonderes Gewicht), doch die Fassade mit ihren zweigeschossigen Riesenpilastern, den von einem Tympanon gekrönten Fensterreihen und dem monumentalen Hauptgesims erhielt eine einheitliche barocke Gestaltung. Im Gebäude entstand ein gewaltiger Festsaal, dessen Innenhöhe über zwei Etagen reichte. Seine Decke schmückt ein repäsentativer Freskenzyklus - die Apotheose der Familie Esterházy - von Carpoforo Tencala.
Das Barock erschien im zweiten Viertel des 17. Jahrhunderts in der bildenden Kunst Ungarns. Da aber auch Elemente der Spätrenaissance noch eine ganze Weile vertreten waren (besonders in Siebenbürgen), setzte sich der neue Stil erst Anfang des 18. Jahrhunderts richtig durch. Zu den ersten Auftraggebern barocker Kunst gehörten die katholische Kirche, der Wiener Hof sowie der zum Hof zurückkehrende, rekatholisierende Hochadel, und ihre wichtigsten Wegbereiter waren die Jesuiten. In Ungarn rechnet man die Anfänge des Barock traditionell von 1629 an; im gleichen Jahr wurde nämlich in Tirnau, im kirchlichen Zentrum des Landes, mit dem Bau der Jesuitenkirche begonnen. Mäzen des Bauvorhabens war Palatin Miklós Esterházy persönlich. Die Pläne stammen von einem italienischen Baumeister unbekannten Namens, der darin den Plänen der Wiener Jesuitenkirche bzw. durch diese der Mutterkirche des Ordens, Il Gesu in Rom, folgte. An das gewaltige, weiträumige Hauptschiff mit Daubengewölbe grenzen an zwei Seiten Kapellen. Während die Grundrißanordnung der Kirche eindeutig römischen Ursprung ist, haben ihre Fassaden bzw. ihr ganzes Äußeres die künstlerische Formsprache der Gegenden nördlich der Alpen bewahrt. Eines dieser Formelemente ist der die harmonische Verbindung von zweitürmiger Hauptfassade und klassischer Säulenordnung sprengende Gürtel markanter Gesimse. Der Tirnauer Kirchenbau wurde für die Jesuiten überall im Land zum Musterbeispiel. Nach ihrem Vorbild entstanden die Kirchen in Raab (1634-1641), Trentschin (1653-1657) und Kaschau (1653-1657). Denselben Einfluß übte die Innenausstattung der Tirnauer Kirche aus. Ihr mächtiger, die gesamte Abschlußmauer des Chores einnehmender Hauptaltar mit dem niveauvollen Altarbild (die Taufe Christi, 1640) wurde ebenso richtungsweisend wie ihre überlebensgroßen Skulpturen und die reichen Stuckdekorationen in den Kapellen.
Der kunstgewerbliche Nachlaß des Zeitalters - insbesondere der des 17. Jahrhunderts - ist sozusagen unüberschaubar reichhaltig. Ohne Zweifel verdanken wir auch dem Keramik-, Möbel- und Textilgewerbe außergewöhnlich wertvolle Denkmäler. Die bedeutendste - und im Hinblick das gesamte Kunstgewerbe gleichsam paradigmatische - Gattung war jedoch das Goldschmiedehandwerk. Einen Großteil der repräsentativen Stücke bezogen die Aristokraten Westungarns und die ebenfalls dort residierenden Prälaten aus den großen europäischen Metallkunstzentren der Spätrenaissance und des Barock, aus Nürnberg oder Augsburg. Die Familie Esterházy ließ regelmäßig bei Augsburger Goldschmieden arbeiten. Das große Kreuz des Kalocsaer Erzbischofs Márton Pethe Hetési dagegen ist eine Arbeit aus Ulm (Raab, Domschatzkammer). Aber auch die ungarländischen Goldschmiedezünfte waren im 16.-17. Jahrhundert sehr produktiv und schufen schöne Dinge. Die mehr als einen Meter hohe Kanne von Antal Losonczi (1548) zählt ebenso als Meisterwerk europäischen Ranges wie der emaillierte Goldkelch des Klausenburger Goldschmieds István Brózer (1640). Sebestyén Hann, Mitglied einer der wichtigsten siebenbürgischen Goldschmiedezünfte, der Hermannstädter, war der bedeutendste Metallkünstler des letzten Drittels des 17. Jahrhunderts. An seinen Gefäßen oder Tischdekorationen erkennt man den Einfluß der Augsburger Werkstätten. In der Esterházy-Schatzkammer ist uns die schönste Sammlung zeitgenössischer Metallkunstwerke erhalten geblieben. Die Prunkgefäße oder Schmuckgegenstände - Halsketten, Broschen - dieser einzigen, relativ unversehrt erhaltenen Schatzsammlung vertreten das Goldschmiedegewerbe fast ganz Europas und spiegeln damit im Kleinen jene facettenreiche künstlerische Kultur wider, welche für die Höfe der Großherren des Landes damals im allgemeinen charakteristisch war.
Musik gehörte überall in Europa eng zum Hofleben und war auf diese Weise eine beinahe obligatorische Begleiterscheinung des Alltags der Fürstenhöfe. Musik erklang zu staatlichen Festen (Krönungen, Fürsteninthronisierungen, Hochzeiten, Begräbnissen, Feiern politischer Ereignisse, Gesandtenempfänge) ebenso wie zu kirchlichen. Wir wissen von Faschingsbällen, von Tischmusik während den Mahlzeiten oder danach, vom regelmäßigen Tanzen nach dem Essen und auch davon, daß in den Gemächern der Herrscher Unterhaltungsmusik gespielt wurde.
Auch in Ungarn war das nicht anders. Zahlreiche Quellen berichten von der Musik des ungarischen Königshofes nach 1500 bzw. vom Musikleben des Fürstenhofes, der sich nach der Besetzung Ofens (1542) in Siebenbürgen herausbildete. Die Zahl der Dokumente schwankt, von Zeit zu Zeit sind sie sehr lückenhaft. Hauptsächlich deshalb, weil ein Großteil des Schriftmaterials aus der Zeit vor 1655 (Listen des Hofstaats, Rechnungsbücher, königliche und fürstliche Korrespondenz) in den Türkenkriegen vernichtet wurde, ebenso wie Noten und Notenverzeichnisse. Dessen ungeachtet steht außer Zweifel, daß es keinen ungarischen Herrscher gab, der keine Musiker beschäftigt hätte bzw. aus dessen Zeit nicht irgendein Dokument Musik erwähnt. Selbst an den Höfen der streng protestantischen siebenbürgischen Fürsten des 17. Jahrhunderts (György Rákóczi, Mihály Apafi) gab es Musiker im Dienst, mitunter gar nicht wenige.
Entgegen den politischen Erschütterungen und zeitweiligen Rückfällen lief bis zu den 1630er Jahren im Grunde ein einheitlicher Prozeß ab, den die ständigen Beziehungen zum Ausland und der Anspruch, dem zeitgenössischen Musikleben Europas zu folgen, kennzeichneten. Einige Quellen belegen das Bestreben der ungarischen Fürsten, möglichst hervorragende ausländische Musiker zu verpflichten. Die Verteilung der Fremden nach ihrem Herkunftsland zeigt eine Ausrichtung auf die bedeutenderen Musikzentren der Länder westlich bzw. südlich von uns. Nach Ungarn kamen in erster Linie Musiker aus näher gelegenen Ländern bzw. Landesteilen: aus Süddeutschland, Österreich, Schlesien, Norditalien (insbesondere der Republik Venedig) sowie aus Polen. Am Hof der jagiellonischen Könige (Wladislaw II., Ludwig II. und Königin Maria von Habsburg) wissen wir von deutschen (schlesischen) Musikern, aus der Zeit János' I. (Szapolyai) und Isabellas von ein oder zwei Italienern. Bei den siebenbürgischen Fürsten (János Zsigmond, Zsigmond Báthory, Gábor Báthory, Gábor Bethlen) tauchen italienische, aber auch deutsche, schlesische oder polnische Musiker auf. Doch obwohl Siebenbürgen politisch vom Osmanischen Reich abhing, gibt es am Fürstenhof (anders als an einigen Großherrenresidenzen in Ungarn) keine Spur von türkischen Musikern oder türkischer Musik.
Bis zum Ende der Herrschaftszeit Gábor Bethlens blieb das Musikleben des Hofes nicht ganz hinter dem der anderen Teile Europas zurück. Erst mit Beginn der 1630er Jahre, zur Zeit des Fürsten György Rákóczi I., vergrößerte sich der Abstand in raschem Tempo, und danach kam es zur endgültigen Isolation. Ab Mitte des Jahrhunderts war nahezu ausschließlich die Beschäftigung lokaler Musiker (Ungarn, siebenbürgische Sachsen, Rumänen) charakteristisch, und der siebenbürgische Hof geriet an die Peripherie des zeitgenössischen europäischen Musiklebens.
Wie groß die Hoforchester waren, ist mangels Quellen nicht genau bekannt. Den Anzeichen nach beschäftigten verschiedene Herrscher nur einige wenige Musiker. Doch wie Angaben über Bethlens Hof aus der Zeit nach 1526 zeigen, betrug hier die Gesamtzahl der Musiker annähern dreißig, was damals selbst in internationaler Relation als beträchtlich galt. Gewiß ist, daß die Zusammensetzung der Hoforchester nicht dem Zufall überlassen blieb. Dokumente bezeugen, daß unsere Herrscher sowohl in Ungarn, als auch im Ausland regelmäßig nach entsprechenden Instrumentalisten bzw. Sängern forschen ließen. Daneben sorgten sie durch ihre besten Musiker auch für die Ausbildung des Nachwuchses. Hauptsächlich in den Städten wurde nach begabten junge Menschen gefragt, mitunter ließ man sie aber auch aus dem Ausland kommen.
Hoforchester sind nicht als Musikerensembles anzusehen, die sich gelegentlich und für kurze Zeit zusammenschlossen. Viele von ihnen (auch Ausländer) blieben oft jahrelang, eventuell jahrzehntelang an einem Ort. Leider wissen wir von der Mehrheit der Musiker kaum etwas, zuweilen ist nicht einmal ihr vollständiger Name überliefert. Ihre Laufbahn ist uns unbekannt. Von dem einen oder anderen hat sich jedoch herausgestellt, daß er vor seinem Dienst in Ungarn in solchen wichtigen Musikzentren des Auslandes wie Rom, Ferrara, Mantua, München, Wien oder Graz tätig war. Den differenzierten musikalischen Aufgaben gemäß beschäftigten die Herrscher verschiedene Musiker. Dieses System - das sich, wenn auch mit bedeutenden Abweichungen, bis zu Auflösung des Fürstentums Siebenbürgen verfolgen läßt - war keine ungarische Eigenheit, sondern in ganz Europa verbreitet.
Eine herausragende Rolle an den katholischen Höfen spielte wegen ihrer sakralen Funktion die Hofkapelle. Die der Geistlichkeit der Kapelle, den Chorkaplanen, unterstehenden Sänger (Kantoren) versahen erstrangig Aufgaben bei den Gottesdiensten. Doch bereits im Laufe des 14. Jahrhunderts wurde es in Europa allgemeiner Brauch, daß die Kantoren gemeinsam mit Sängerknaben auch zu anderen Anlässen - Festtagen, Hochzeitsfeiern - als Musiker auftraten. Die Kantoren waren, wie auch der häufig für sie verwendete lateinische Begriff musicus beweist, in der Mehrzahl der Fälle gelernte Musiker. Demgegenüber sind vom protestantischen Fürstenhof in Siebenbürgen lediglich ein Kantor und ein oder zwei Kantorlehrlinge bekannt, die nicht am weltlichen Musizieren teilnahmen.
Von Chören, die sich auf das Vortragen kirchlicher und weltlicher Chorwerke spezialisiert hatten, wissen wir ab den 1500er Jahren nur vom Hofe Wladislaws II. bzw. Ludwigs II. und seiner Gemahlin Maria. Bemerkenswert ist, daß König Ludwig und Königin Maria - ähnlich wie früher Matthias und Beatrix - ihre eigenen Sänger hatten. Unter den Höfen der Zeit nach Mohács dürften nur bei Zsigmond Báthory Sänger beschäftigt gewesen sein. Danach liegen diesbezügliche Angaben für die zweite Hälfte (ab 1624) der Herrschaftszeit Gábor Bethlens vor, wobei einige der deutschen und italienischen Sänger des reformierten Bethlen offensichtlich auch Aufgaben außerhalb der Liturgie zu erfüllen hatten.
An der Spitze der Kaplane und mehrerer am Hof angestellter Musiker stand der magister capellae. Diesen Begriff (oder eine Entsprechung wie z.B. Kapellmeister) benützen die einheimischen Dokumente sehr selten, so daß sich die Person des Kapellmeisters nur in ein oder zwei Fällen bestimmen läßt. Namentlich bekannt ist heute der berühmte schlesische Komponist Thomas Stoltzer (1522-1526 Musiker der Königin Maria), dessen Werk Noli Emulari, das er auf Anregung der Königin komponierte, erhalten blieb.
Eine stets gut abzusondernde Einheit im Kreis der Hofmusiker bildeten die Trompeter und die zu ihnen gehörenden Trommler. Ihre Anzahl war am beständigsten: Im 16. Jahrhundert standen im allgemeinen fünf bis neun Trompeter im Dienst des Königs bzw. des siebenbürgischen Fürsten. Später erhöhte sich ihre Zahl auf acht bis zwölf Mann. Dazu kamen ein bis zwei Paukenspieler sowie fallweise mehrere Trommler. Doch nicht nur der Herrscher, sondern auch die Königin bzw. dann die Fürstin von Siebenbürgen verfügten über einige eigene Trommler. Dieses Signalinstrument betrachtete man als unerläßliches Zubehör der herrscherlichen Hofhaltung. Gábor Bethlen hielt es 1619 sogar schriftlich fest: Ohne Trommel und Trompete können wir keinen Schritt tun. Siebenbürgische Quellen des 17. Jahrhunderts stellen die Pauke als ein zur Fahne gehörendes Machtsymbol dar. Im Zeitalter der Fürsten Rákóczi und Mihály Apafis bezeichnete man sie nicht selten als Trommel des Landes und den Trommler als Landestrommler. Trompeten- und Trommelsignale lenkten die Heere ebenso wie den Alltag der Höfe. Sie verkündeten, wie die Zeit verging oder daß Gesandtschaften eintrafen. Sie machten kund, wenn Gefahr im Anzug war oder wenn der Herrscher, begleitet von seinem Gefolge und seinem Heer, in friedlicher Absicht nahte.
Am Hof von Gábor Bethlen und György Rákóczi I. tauchten neben ortsansässigen auch deutsche und polnische Trommler auf, in der Regel drei bis vier. Nach der zeitgenössischen deutschen Praxis musizierten sie vermutlich als mehrstimmige Korps.
Weniger eindeutig ist im Gegensatz zu ihnen die Rolle der verschiedene Holzblasinstrumente spielenden Musiker (mit zeitgenössischem Namen Pfeifer bzw. ab dem 17. Jahrhundert Türkenpfeifenspieler). Anscheinend bestand in ihrem Fall, ähnlich wie bei den Trommlern, eine Verbindung zum Militär des Hofes und sie hatten ebenfalls eine Aufgabe bei der Lenkung des Heeres. Natürlich spielten sie daneben eine wichtige Rolle in der Tanzmusik. Siebenbürgische Dokumente erwähnen ab der Mitte des 17. Jahrhunderts auch schon Dudelsackpfeifer.
Eine andere Gruppe der Hofmusiker, die Quellen nennen sie häufig einfach Musiker, diente ausgesprochen weltlichen, in erster Linie repräsentativ-unterhaltenden Zwecken. Unter ihnen findet man die meisten Ausländer. Dazu gehörten Musiker, die Tasten- oder Zupfinstrumente spielten, die Streicher sowie fallweise Sänger oder Lautenspieler. (Zu letztgenanntem gibt es beispielsweise ein Angabe vom Hof König János Szapolyai's.) Zweifellos spiegelt diese Gruppe die individuell abweichenden musikalischen Ansprüche der Monarchen am besten wider. Nur bei Fürsten, die wirkliche Musikliebhaber waren (z.B. Zsigmond Báthory oder Gábor Bethlen), waren sie in größerer Zahl zu finden.
Der Musiker eines Tasteninstruments, den die Quellen unabhängig vom Instrument als Organisten oder Virginalisten bezeichnen, gehörte grundlegend zu den einheimischen Hofmusikensembles, was mit der allgemeinen Verwendbarkeit der Tasteninstrumente zu erklären sein dürfte. Gewiß wirkten diese Musiker an katholischen Höfen zuweilen auch bei der liturgischen Musik mit, obwohl ihre Hauptaufgabe weltliche Musik war.
Angaben über Lautenspieler sind bis zu den 1630er Jahren, der Herrschaftszeit des Fürsten György Rákóczi I., von den meisten Höfen bekannt. Mitunter wurden sogar mehrere gleichzeitig beschäftigt. Die Erklärung hierfür ist ebenfalls zum einen in der Vielseitigkeit dieses Instruments, zum anderen aber auch darin zu suchen, daß die Laute damals ungemeine Popularität genoß.
Am Hof von König János Szapolyai hatte der in Kronstadt geborene Bálint Bakfark (ca. 1526/1539-1576) gelernt. Er war einer der bedeutendsten Lautenspieler seiner Zeit und der einzige ungarländische Musiker, dem es gelang, unter die zeitgenössische internationale Elite aufzusteigen. Noch als Kind (wahrscheinlich 1536) kam Bakfark an den Königshof, wo er bei einem nicht namentlich bekannten italienischen Musiker in die Lehre ging. Dem als junger Mensch erlernten Musikstil blieb er bis an sein Lebensende treu. Auch in seinen späten Werken, die er schrieb, als er sich nach 1549 ins Ausland verpflichtete, lassen sich die italienischen Einflüsse gut verfolgen.
Wesentlich schwieriger ist es, sich ein Bild von den Streichern zu machen. Die damals allgemein übliche Bezeichnung Geiger ermöglicht nämlich kaum eine exaktere Definition, welches Instrument oder Instrumente die Geiger gespielt haben. Tatsache ist allerdings, daß die einheimischen Quellen (hauptsächlich des 17. Jahrhunderts) Streichinstrumente unterschiedlichen Typs und Größe erwähnen: z.B. kleine Geige, große Geige, Baßgeige, Violine, Viola da Gamba. Es ist also kaum anzunehmen, daß solche Instrumente nicht auch an den Fürstenhöfen gespielt wurden.
Viele Hofmusiker beherrschten vermutlich nicht nur die genannten Instrumente, sondern wußten auch verschiedene andere Musikwerkzeuge zum Klingen zu bringen diese, wenn nötig, einzusetzen. Und da das Singen in dieser Zeit noch weit mehr zum Alltag gehörte als heute, traten die Instrumentalmusiker, wenn es sein mußte, vermutlich auch als Sänger auf, die fallweise sogar mehrstimmig sangen.
Bei bedeutenden Ereignissen - Krönung, Inthronisierung des Fürsten, Heirat des Herrschers oder eines Mitglieds seiner Familie oder eines hohen Würdenträgers des Hofes - schlossen sich den Hofmusikern - wie auch andernorts in Europa - Aushilfsmusiker an, die man sich von den Großherren oder Städten auslieh. Daneben war es üblich, zu Feierlichkeiten zahlreiche ausländische Musiker einzuladen (als György Rákóczi II. 1643 heiratete, kam aus Wien ein ganzes Orchester). Aber auch die zu Festen oder anderen Anlässen eintreffenden hochgestellten Persönlichkeiten (Aristokraten, ausländische Gesandte) wurden von Musikern begleitet, die dann ebenfalls mit zur musikalischen Unterhaltung beitrugen.
Zudem kehrten wandernde Musiker an den Höfen ein. Man weiß zum Beispiel, daß sich der Lautenspieler Sebestyén Tinódi, der hervorragendste einheimische Chronist alter Geschichten und neuer Ereignisse, am Hof von Königin Isabelle aufgehalten hat. Was er dort sah und hörte, faßte er in seiner Geschichte von Siebenbürgen zusammen.
Im Gegensatz zur Vielzahl der Angaben über Musiker und musikalische Anlässe sind unsere Kenntnisse in bezug auf die an den Höfen gespielte Musik wesentlich bescheidener. Das Notenmaterial der Höfe fehlt im Prinzip vollständig - einige frühe kirchliche Ritualbücher mit Notation ausgenommen, und auch Konskriptionen von Hofnoten blieben nicht erhalten. Es gibt keine Aufzeichnungen darüber, welche eigenen Noten die Musiker verwendeten, obwohl gewiß viele von ihnen solche besaßen. Beschreibungen über die Art der Musik, die man an den ungarischen Höfen spielte, oder Schilderungen von Aufführungen existieren kaum. Eine Ausnahme bildet die mit ziemlicher Sicherheit zu bestimmende liturgische Musik. Die einstimmig vorgetragenen gregorianischen Gesänge waren in den Hofkapellen katholischer Fürstenhöfe fester Bestandteil der gottesdienstlichen Ordnung. An den protestantischen Fürstenhöfe Siebenbürgens nahmen ihre Stelle Psalme oder andere protestantische Gemeindegesänge ein. Zu bedeutenden Staatsanlässen, politischen Ereignissen oder großen Feierlichkeiten erklang in der Regel das überall in Europa verbreitete Te Deum laudamus.
Wichtig in bezug auf die Musikstücke ist nicht nur die Frage, um welche es sich gehandelt haben mag, sondern auch die Frage nach der Zusammensetzung der Musikerensembles, die die Werke vortrugen, und der Art des Vortrags. Die Möglichkeiten dürften jeweils unterschiedlich gewesen sein. Im Idealfall wurde bei Vokalwerken z.B. jede Stimme gesungen, was im allgemeinen wohl kaum möglich war. Aber das bedeutete für die alten Musiker kein Hindernis, ging man in dieser Zeit doch wesentlich freizügiger mit den vorliegenden Kompositionen um als heute. Die Werke stellten gewissermaßen nur das Ausgangsmaterial dar, aus dem dann die zum Vortrag bestimmte, konkrete Variante entstand. Gesangsstimmen konnten damals ohne weiteres durch Instrumente ersetzt werden, und man schreckte auch nicht davor zurück, eine oder mehrere Stimmen wegzulassen, die Stücke radikal zu kürzen oder auf sonstige Weise umzugestalten. Wahrscheinlich erklangen viele Werke intavoliert, d.h. für ein einziges Tasten- oder Zupfinstrument umgeschrieben.
Mehrere unserer Könige bzw. Fürsten musizierten auch selbst. Ihre Erziehung richtete sich zwar in erster Linie darauf, sie auf das Regieren, die Politik und Kriegführung, vorzubereiten. Doch die Allgemeinbildung, zu der auch die Musik gehörte, vernachlässigte man ebenfalls nicht. Ludwig II., Zsigmond und András Báthory beispielsweise waren ausgesprochene Musikliebhaber. János Zsigmond soll das Lautenspiel angeblich perfekt beherrscht haben, und ein Zeitgenosse nannte ihn sogar einen ausgezeichneten Meister der Instrumentalmusik und des Gesangs. Nicht zufällig beschenkte er 1561 einen Gast, der ihn wegen einer politischen Angelegenheit aufsuchte, mit einer schönen Laute. Von Zsigmond Báthory schrieb einer seiner italienischen Musiker, daß er mehrere Instrumente spielte und solche Musikstücke komponiert habe, die es mit den Werken der größten Meister aufnehmen könnten. Verschiedene Musiker, die andernorts in Stellung waren, widmeten Báthory ihre Werke: Philip de Monte, der magister capellae des Kaiserhofs, verehrte ihm einen Madrigalband (Il Decimosettiomo Libro Madrigali, Venedig 1595). Girolamo Diruta dedizierte dem Fürsten seine Orgelschule nicht nur, sondern gab sie sogar unter dem Titel Siebenbürger heraus (Il Transsilvano, Venedig 1593). Der Vetter Fürst Zsigmonds, András Báthory, spielte Virginalis. Ihm widmete 1584 Palestrina, der Großmeister der Renaissancemusik, eine seiner Ausgaben und darin ein Werk. Auch von den aus dem Ausland stammenden Königinnen (z.B. Königin Maria) und Fürstinnen (z.B. Maria Kristierna, Katharina von Brandenburg) wissen wir, daß sie die Musik liebten und Instrumente spielten.
Die ab 1527 über einen Teil Ungarns herrschenden Könige des Hauses Habsburg hielten meist in Wien oder Prag Hof, weshalb ihre Hofmusiker im ungarischen Musikleben nur eine geringe Rolle spielten. Zur Krönung in Preßburg allerdings und den regelmäßig dort stattfindenden Landtagen kam der König mit seinem Hofstaat - darunter dem Hoforchester - ins Land. Bei diesen Anlässen spielten die Musiker vor den anwesenden Gesandtschaften der Magnaten und begegneten auch deren Musikern. Verschiedene Dokumente belegen, daß die Hofmusiker des Hauses Habsburg bzw. andere Wiener Musiker mit ungarländischen Aristokraten, insbesondere Mitgliedern der Familien Nádasdy, Batthyány und Esterházy, Kontakte pflegten.
Neben Krakau und Venedig waren jedoch gerade die Habsburgresidenzen Wien und Prag wichtig für den musikalischen Nachschub an den Höfen Ungarns. Die siebenbürgischen Fürsten verpflichteten desöfteren Musiker aus Wien bzw. ließen dort nach geeigneten Musikern Ausschau halten. Darüber hinaus belegen Angaben, daß in Wien oder Prag verschiedene Instrumente und Saiten - bei denen es sich vorwiegend um deutsche oder italienische Fabrikate gehandelt haben dürfte - erworben wurden.
Musik gehörte natürlich auch zum Alltag der einheimischen Adelsresidenzen. Nicht nur auf großen Hochzeiten - bei denen die musikalischen Dienste beträchtliche Summen verschlangen - oder anderen Gastempfängen erklang Musik, sondern auch die Abendmahlzeiten im engeren Kreis beschlossen zumeist Musik und Tanz. Im 17. Jahrhundert erwähnen Inventarien von Burgen, Schlössern und Landsitzen häufig die prächtige Musikerempore aus Holz, die sich in dem oft als Tanzpalast oder Tanzhaus bezeichneten großen Saal befand und auf der bei Festanlässen die Musiker Platz nahmen. Und auch die adligen Damen und Herren ergötzten sich nicht nur am Spiel anderer, sondern viele wußten selbst ein Instrument zu bedienen.
Das Musikleben an den Höfen der Aristokratie war nicht so stark gebunden wie am Königs- oder Fürstenhof, wo Musik obligatorisch zu Alltag und Repräsentation gehörte. Die Zahl der beschäftigten Musiker richtet sich in erster Linie nach den mehr oder weniger hohen Ansprüchen der Familienmitglieder. Von "Mindestnormen", die sich aus der sozialen Stellung, d.h. dem Adelsrang, ergaben und denen das musikalische Niveau, die Anzahl der Musiker sowie die Zusammensetzungen der Ensembles in den Residenzen hätte angepaßt werden müssen, kann also nicht die Rede sein. Am Hof einiger mächtiger und reicher Magnaten, die zugleich hohe Würdenträger des Landes waren, gab es laut Quellenangaben außer Trompetern und Trommlern kaum andere Musiker (z.B. bis Ende des 16. Jahrhunderts im Dienst des Palatins Tamás Nádasdy und seines Sohnes Ferenc oder der Familie Batthyány). In den meisten Adelsresidenzen findet man auch keinen Hinweis auf Kirchenmusiker, mit Ausnahme einzelner Aristokratenfamilien im 17. Jahrhundert (z.B. Nádasdy, Batthány, Esterházy, Thököly).
In Adelskreisen (die Aristokratie eingeschlossen) entschieden demnach, wie es scheint, die jeweiligen Möglichkeiten darüber, wieviele und welche Musiker man beschäftigte. Einen solchen Zustand spiegelt der Bericht von Miklós Esterházy (1627) über einen Besuch bei den Batthyánys wider, in dem er sich unter anderem über zu viele Trommler, Trompeter, türkische Tamboursänger, Zigeunergeiger und eher in ein Wirtshaus passende Zimbalisten beklagt.
Musiker gehörten der Mittelschicht eines Hofstaates an. Manche Geiger, Pfeifer oder andere Musiker hatten nicht nur regelmäßige Einkünfte, sondern wurden von ihren Brotgebern auch durch Haus- oder Grundstücksschenkungen ausgezeichnet. Selbst der lange am Hof von Bálint Török weilende Lautenspieler Sebestyén Tinódi dürfte nich ganz so arm gewesen sein, wie er es in seinen Gedichten hinstellte, konnte er sich in den 1550er Jahren doch in Kaschau ein Haus kaufen. Der Lautenspieler Ambrus Görcsöni und seine Familie wurde 1557 auf Betreiben von Gáspár Drugeth Homonnay geadelt. Tinódi erhielt 1553 von König Ferdinand den Wappen- und Adelsbrief, gewiß ebenfalls Dank der Intervention seiner aristokratischen Gönner.
An den Adelshöfen musizierten nicht ausschließlich einheimische Musiker. Auch Fremde spielten dort Zupf- und Tasteninstrumente, tauchten unter den Streichern oder Trompetern auf und wurden sogar als Kapellmeister engagiert. Bei Magnatenfamilien im westlichen Grenzgebiet dienten ausländische Musiker ebenso wie bei Aristokraten in den nicht von Türken besetzten Gegenden. Dies waren in erster Linie Deutsche bzw. Österreicher und Italiener, aber auch von polnischen oder südslawischen Musikern weiß man. Die ausschließliche Beschäftigung einheimischer Musiker dürfte lediglich in Kreisen des niederen Adelsstandes typisch gewesen sein, die sich höchstens ein oder zwei Musiker leisten konnten und keine andere Auswahl hatten.
Ab Ende des 16. Jahrhunderts tauchten an den Höfen einzelner Magnaten, deren Residenzen in der Nähe des Eroberungsgebiets lagen (z.B. bei den Familien Batthyány oder Zrínyi), von Zeit zu Zeit türkische Musiker auf: Tambour, Tamboursänger und Lautenspieler. Dabei handelte es sich vermutlich zum Teil um Gefangene. Auf die Aristokratie, die zu den Türken direkten Kontakt hatte, übte die türkische Musik zweifellos einen gewissen Einfluß aus. Das beweisen die türkischen Notenzeichen in den Gedichten Bálint Balassis oder ein Brief von György Zrínyi aus dem Jahr 1596, in dem er mit der größten Anerkennung von einem türkischen Tambour namens Bajaset spricht.
Häufig kam es vor, daß Musiker von Aristokraten bei Verwandten oder an benachbarten Höfen zu Gast weilten, da den meisten Familien nicht ständig so viele Musiker zur Verfügung standen, wie sie für eine größere Festlichkeit (z.B. Hochzeitsfeier) erwünscht waren. Man half sich also gegenseitig oder lieh Musiker von einer nahegelegenen Stadt aus. Mitunter schickte sogar der König - bzw. später der Fürst von Siebenbürgen - seine Hofmusiker. Doch nicht allein an Fest- und Feiertagen trafen in den Residenzen der Magnaten und Adelssitzen fremde Musiker ein. Daneben trugen Wandermusiker zur abwechslungsreichen Gestaltung des Alltags bei, wie z.B. die aktuelle Ereignisse und lehrreiche Geschichten vortragenden fahrenden Sänger. Aufzeichnungen über die Hofhaltung bei Szaniszló Thurzó besagen unter anderem, daß auch Schüler die Adelshöfe aufsuchten, um Rekordationen darzubringen, die bei dieser Gelegenheit auch noch eine Komödie (wahrscheinlich ein Schulstück) zum besten gaben.
Zwischenfamiliäre Beziehungen pflegte man nicht nur in bezug auf den Verleih oder das Abwerben von Musikern. Zahlreiche Denkmäler bekunden, daß auch Instrumente verliehen oder geschenkt wurden. Es ist also nicht auszuschließen, daß sich die Familien auch mit Musikstücken gegenseitig aushalfen. Bekannt ist diesbezüglich jedoch nur eine Angabe. In einem Brief von 1540 bittet Lorinc Héderváry seinen Bruder, ihm Gesangsstücke zu schicken, da er einen guten Sängerknaben aufgetrieben habe.
Unter anderem das Inventarverzeichnis der Burg István Báthorys in Szilágysomlyó (von 1594) liefert den Beweis, daß an den Höfen des Hochadels tatsächlich anspruchsvolle, moderne (internationale) Musik erklang. Es zählt neben der Einrichtung in den Zimmern der Musiker und in den Gemächern Báthorys zahlreiche Noten auf. In der detaillierten Aufstellung der Noten Imre Jakusiths (von 1692) findet man Werke so bedeutender zeitgenössischer Komponisten wie Biber, Capricornus, Corelli oder Schmelzer. Die 1721 aufgestellte Notenliste der Familie Esterházy - darunter Musikstücke des 17. Jahrhunderts (u.a. Biber und Corelli), desweiteren Werke von Wiener Meistern, hauptsächlich von Musikern des Habsburghofes (Draghi, Valentini, Schmelzer) - spiegelt vermutlich noch den früheren Zeitraum Pál Esterházys wider. Auch Kompositionen von zwei Hofmusikern Esterházys enthält die Aufstellung. Obwohl die heutige Forschung das 1711 unter seinem Namen erschienene Stück Harmona caelestis nicht mehr als Kompositionen Pál Esterházys ansieht, steht außer Zweifel, daß die in den 1690er Jahren von seinem Hofmusiker ausgewählten und aufgearbeiteten Werke die musikalischen Intensionen des Aristokraten sowie die Musik am Hofe des Palatins repräsentieren.
Die Tagebucheintragung eines Zeitgenossen (1687) erwähnt im Palast von János Pálffi eine - wohl die Rückeroberung Ofens 1686 feiernde - Hofkomödie (vielleicht eine Art Oratorium), in der mit schöner Musik und Gesang der Sieg des Kaisers über den Feind zum Ausdruck gebracht wird. Demselben historischen Ereignis setzte der italienische Komponist Matteo Simonelli mit einer seiner Messen ein Denkmal.
Demgegenüber kann man sich über die von einheimischen Musikern gespielte Musik nur ein sehr undeutliches Bild machen, von den hier komponierten Werken ganz zu schweigen. Am häufigsten sind noch Quellenangaben über fahrende Sänger. Die Melodien zu Tinódis Gedichten beispielsweise blieben in der 1554 in Klausenburg herausgegebenen Cronica erhalten. (Während die Ballade über den Triumph von Egervár in Siebenbürgen bis heute, wenn auch mit anderem Text, vom Volksmund überliefert wird.) Anderswo wurden die Melodien einiger Historiengesänge von anderen Autoren bewahrt.
Die zum Alltag der Magnaten gehörenden Reisen waren mit einer Vielzahl von musikalischen Erlebnissen verbunden. In den Nádasdy-Rechnungsbüchern des 16. Jahrhunderts tauchen rekordierende Schüler und Dorfmusikanten, Stadttrompeter aus Klausenburg, Hermannstadt und Szászsebes sowie Trompeter, Lautenspieler und Geiger anderer Aristokraten auf. Angaben finden sich aber auch über Lautenspieler aus Wien und Spieler anderer Zupfinstrumente, über Wiener Geiger, polnische Geiger oder die Turmmusiker der Stadt bzw. der St. Stephanskirche. Während der Preßburger Landtage (1554, 1561, 1569, 1572) wurden der Palatin bzw. sein Sohn von städtischen Turmmusikern, Pfeifern der Burg, königlichen Trompetern sowie Diskantoren (Sängern), Geigern und den wiederholt erwähnten italienischen Geigern unterhalten.
Wien bot natürlich in erster Linie denjenigen musikalische Genüsse, die am Hof der Habsburger aus und ein gingen. (Mitglieder der Familie Esterházy bewahrten die Textbücher einiger bei Hofe aufgeführter Opern des 17. Jahrhunderts auf.) Wichtige musikalische Eindrücke gewannen auch die, die im Ausland in diplomatischer Mission unterwegs waren oder an ausländischen Universitäten bzw. Hochschulen studierten (überwiegend junge Adlige). Tagebücher, Briefe, Abrechnungen und andere Dokumente beweisen, daß sie sich bei Festanlässen in Wien, in deutschen Städten oder in Venedig und Rom unter der Zuhörerschaft befanden. Manchen war es sogar vergönnt, in Wien oder in Italien eine Opernaufführung zu besuchen. Viele der Studenten nahmen im Ausland Musik- und Tanzunterricht.
Die neuerworbenen Kenntnisse machten sich dann zu Hause, beim häuslichen Musizieren im Kreis der Familie und Bekannten bezahlt. Wer nicht ins Ausland gelangte, ließ sich von einem Instrumentkenner seiner Umgebung unterrichten: von Hofmusikern, Verwandten, einem Mitglied des Hofstaates, das sich auf Musik verstand, und zuweilen auch von Stadtmusikern. Der Ödenburger Organist Johannes Wohlmuth z.B. bildete die beiden Söhne Pál Esterházys am Clavir aus, d.h. an irgendeinem Tasteninstrument. Wie es scheint, gab man in Adelskreisen eher dem individuellen Musizieren den Vorrang. Kammermusik, das Spielen im Rahmen kleinerer oder größerer Instrumentalensembles, dürfte kaum sehr weit verbreitet gewesen sein. Im umfangreichen Inventarmaterial der Burgen, Schlösser und Landsitze - das unter musikalischem Aspekt heute noch wenig erschlossen ist - begegnet man außer der Trommel und Trompete in erster Linie Tasten- (Klavikord, Virgina, Regal) und Zupfinstrumenten (am häufigsten der Laute, seltener der Leier, eventuell der Harfe). Streichinstrumente sind wesentlich seltener (übwerwiegend ist von Geigen die Rede), und Blasinstrumente außer der Trompete kommen so gut wie gar nicht vor. Diese Instrumente - nicht selten sehr wertvolle Stücke - mögen hauptsächlich dem privaten Vergnügen der Familienmitglieder gedient haben.
Als das Zentrum der katholischen Kirche Ungarns, die Stadt Gran, 1543 von den Türken eingenommen wurde, siedelte die erzbischöfliche Residenz mit der Kapitelschule nach Tirnau um. In der Vergangenheit diente das anspruchsvolle musikalische Leben im Graner Domkapitel den Kirchen der anderen Diözesen des Landes stets als Vorbild. Doch dieses frühere Niveau konnte infolge der geschwächten materiellen und Personenbasis sowie der wirren politischen, sozialen und religiösen Verhältnisse nicht aufrecht erhalten werden. Zur Beschleunigung des Prozesses trug auch die rasche Ausbreitung der Reformation bei. In den siebziger Jahren des 16. Jahrhunderts änderten sich die Proportionen der konfessionellen Zugehörigkeit der Einwohnerschaft entscheidend, so daß die Katholiken nur noch in der Umgebung von Tirnau, in Preßburg, Raab sowie in Siebenbürgen unter den Szeklern in der Mehrheit waren. Bis zum Wiener Frieden des Jahres 1606 hatte man die freie Religionsausübung der protestantischen Konfessionen in den Städten stark eingeschränkt. Während des fünfzehnjährigen Krieges aber fanden bereits viele Protestanten aus Schlesien, Böhmen und Österreich in Ungarn Zuflucht, darunter so bedeutende Kirchenmusiker wie Samuel Capricornus und Andreas Rauch. Infolge der türkischen Besetzung und der Aufteilung des Landes, das machen die auf uns gekommen Dokumente deutlich, wurden die Zentren der Musik in die Randgebiete abgedrängt.
Der ungarischsprachige Strophengesang in den protestantischen Gemeinden kam sozusagen gleichzeitig mit der Entfaltung der Reformation auf und erschien auch sehr früh schon in Liederbüchern. Das früheste Denkmal des sich zu den spätmittelalterlichen Cantio gesellenden neuen Repertoirs ist eine Sammlung von Luther-Gesängen (Sammlung István Gálszécsi's von 1536, nur teilweise bekannt), obgleich der deutsche Reformationsgesang das Gesangsmaterial der protestantischen Gemeinden Ungarns kaum beeinflußt hat, noch weniger als die Gesänge böhmisch-hussitischen Ursprungs. Die typischsten Gattungen des neuen Volksgesangschatzes - Psalme, Lobgesänge vor und nach der Predigt, Katechismusgesänge - entstanden in Anlehnung an die Lehren der Reformation und ihre Liturgie. Die gedruckten Gemeindegesangbücher des 16. Jahrhunderts enthielten sämtliche Gesangstypen geordnet nach Gattungen und Feiertagen: Liederbücher von Gál Huszár aus den Jahren 1560 und 1574 mit zeitgenössische Aufzeichnungen der Melodien der frühen protestantischen Lieddichtung; Debreziner Gesangbücher aus den 1560er Jahren; von György Kovács Gönczi zusammengestelltes Liederbuch des Jahres 1590.
Um die Mitte des 16. erhielt die Anwendung des mittelalterlichen lateinischen Gregorianums bzw. seine Übersetzung in die Muttersprache auf Einfluß der Reformation auch in Ungarn neuen Antrieb. Das ungarischsprachige Repertoire blieb in handschriftlichen und gedruckten liturgischen Gesangbüchern, sog. Gradualen, erhalten. Zwei der frühesten vollständigen Quellen über den Gottesdienst der beiden Reformationsströmungen - lutherische und helvetische - stammen von der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts: Eine Zusammenstellung von Márton Kálmáncsehi (Morgengesänge, Debrezin 1561), die als Anhang zur Sammlung von Gál Huszár aus dem Jahr 1560 gedruckt wurde, sowie der erste Teil des Huszár-Liederbuchs von 1574. Das Material der beiden Bücher rankt sich um zwei Formen des Gottesdienstes, die Messe und das Brevier. Als man im Gebiet des Fürstentums Siebenbürgen das Alte Gradual (1636) herausgab, war dies ein als überholt geltender Versuch der einheitlichen Bewahrung des Gesangsmaterials innerhalb der reformierten Kirche. Die Vernachlässigung der Strophengesänge der frühen reformierten Liedkomponisten (Gál Huszár, András Batizi, Gergely Szegedi, András Horváth Szkárosi, Péter Bornemisza) und des mittelalterlichen gregorianischen Erbes im 17. Jahrhundert leisteten zusammen mit der Einführung des Genfer Psalteriums den Zielsetzungen des Puritanismus Vorschub (in ungarischer Übersetzung von Albert Molnár Szenci: Psalterium Ungaricum, Herborn 1607; erste Notenausgabe in Ungarn: Leutschau 1652).
Der ungebrochenen Pflege des lateinischen Gregorianums setzte paradoxerweise das Tirnauer Konzil des Jahres 1629 ein Ende, das sich für die Einführung des vom Tridenter Konzil empfohlenen römischen Rituals entschied. Die Observanz und Melodienvarianten des römischen Gregorianums trafen sich in Ungarn nur mit den Traditionen des Franziskanerordens. Das Agramer Bistum war der türkichen Besetzung entgangen und hielt, wie erhalten gebliebene Quellen belegen, trotz der Anordnungen an seinen eigenen liturgisch-musikalischen Überlieferungen fest. Der Paulinerorden dagegen paßte die alte Graner Melodientradition in mühevoller Arbeit dem römischen Ritual an. In den übrigen katholischen Kirchen des Landes wurde der gregorianische Gesang - beschleunigt auch von der neuartigen Anschauungs- und Organisationsweise der humanistischen Bildungseinrichtungen der Jesuiten - in den Hintergrund gedrängt.
Parallel dazu verbreitete sich in der Gesangspraxis der katholischen Kirchen kleiner Städte und Dörfer mehr und mehr der muttersprachliche strophige Volksgesang. Beim Tirnauer Konzil im Jahr 1560 traf man Maßnahmen zur obligatorischen Genehmigung der Kirchengesänge. In der Zeit der Gegenreformation begann sich der katholische Volksgesang dann erneut zu entfalten, und um den hundertjährigen Rückstand gegenüber den protestantischen Konfessionen einzuholen, beschäftigten sich sogar zwei Konzile (Tirnau 1629, 1638) mit dem Gedanken, ein Gesangbuch herauszugeben. Die geplante Sammlung mit Notation (Cantus Catholici) erschien 1652, zusammengestellt von dem Jesuitenpater Benedek Szolosy (1609-1656). Vertreten sind darin das älteste katholische Gesangsrepertoire, die aus Handschriften bekannte traditionelle Schicht sowie zahlreiche hervorragende Werke der ungarischen Barock-Dichtung (z.B. Gedichte des Domherren Mátyás Vörös Nyéki [1575-1654]). Die Bedeutung dieser Sammlung, neben ihrer Rolle der Aufrechterhaltung der Tradition, bestand darin, daß ihre spätere Auflage anderthalb Jahrhundert hindurch das Material des Volksgesangs bestimmte. Einem ähnlichen Zweck dienten die von István Illyés (1650-1711) zusammengestellten Gesänge (Psalme und Totengesänge, 1693).
In katholischen und evangelischen Stadtkirchen mit Sonderstellung kam der Pflege der Vokal- und Instrumentalpolyphonie eine besondere Rolle zu. Die Stadt achtete als Patronin, selbst wenn dies stark von konfessionellen Schwankungen abhing, zumindest teilweise auf die organisatorische Einheit von Kirche und Schule, was auch die Kirchenmusik einschloß. Gegen Ende des behandelten Zeitalters sorgten Musikstiftungen von kirchlichen Würdenträgern für den Unterhalt der Chöre und Musiker der katholischen Kirchen (z.B. die Stiftung von György Széchényi 1684, 1695). Großes Gewicht auf die Pflege der Vokalmusik, insbesondere auf das Einstudieren mehrstimmiger liturgischer Werke, legte man im Rahmen des Schulunterrichts. Zeugnisse dafür sind sowohl die Schulregeln des Tirnauer Erzbischofs Miklós Oláh, als auch die bekannten Statuten deutscher evangelischer Stadtschulen.
Auch in der St. Martinskirche des Preßburger Kollegiatsstiftes wurde im Laufe des 16. Jahrhunderts die polyphone liturgische Gesangspraxis gepflegt. Das beweist ein Vesperale (Anna Hannsen Schuman Kodex, 1571), welches mehr als 200 niederländische Motetten im Imitationsstil enthält. Im Hinblick auf erhalten gebliebene Denkmäler ragen unter den evangelischen Zentren des Oberlandes die Städte der Komitate Zips und Sáros heraus: Der im 16. Jahrhundert entstandene Teil der sog. Bartfelder Sammlung zeigt, wie schnell sich das polyphone liturgische Repertoire der deutschen Reformation in Ungarn einbürgerte. Die größtenteils aus dem 17. Jahrhundert stammende Leutschauer Musiksammlung gibt ein nuanciertes Bild von den Kirchenmusikstilen eines runden Jahrhunderts. In erster Linie von den Studien der Werke italienischer und deutscher Komponisten, aber auch Werke regionaler und lokaler Meister hat sie aufbewahrt (Samuel Capricornus, Johann Kusser, Samuel Marckfelner, Johann Schimbracky, Andreas Neoman, Zacharius Zarewutius).
Beweise, daß die wichtigsten Werke (Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Samuel Scheidt, Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz, Andreas Hammerschmidt) und Kompositionstechniken (die auf wenig Stimmen aufbauende, mit Continuo begleitete Concertato-Motette bzw. die mehrchörige Motette) der frühbarocken Kirchenmusik auch Ungarn erreichten, sind neben den Handschriften, erworbenen Druckausgaben und überlieferten einheimischen Kompositionen die Notensammlungen (evangelische Kirche Preßburg: 1651, 1652, 1657; evangelische Kirche Preschau: 1661; deutsche evangelische Schule Kronstadt: 1575-1630). Im Gegensatz zur Praxis der ähnlich gelagerten deutschen Anthologien kann man bei uns nicht von einer nach Konfessionen gegliederten Polyphonie sprechen. In den Leibitzer (Líubica) Chorbüchern (1680er Jahre) und im Preschauer Gradual wurde die - im musikalischen Material zum Teil gemeinsame - in den Sprachen Deutsch, Lateinisch, Tschechisch und Ungarisch gepflegte homophon-polyphone Gesangspraxis der protestantischen Kirchen der nördlichen Region aufgezeichnet.
Ab der Wende 16./17. Jahrhundert gab es in immer mehr Stadtschulen Ungarns (in Tirnau ab 1561; Raab, Kaschau) methodischen Gesangs- und Musikunterricht, den die Jesuiten hielten, die unabhängig von der städtischen Obrigkeit auch für Musik sorgten. Damit verfolgten sie das Ziel, niveauvolle Kirchenchöre und Musikerensembles zu organisieren, um zu besonderen Kirchenfesten polyphone Musik erklingen zu lassen. Bei den Franziskanern gelangten in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein- und mehrstimmige Messekompositionen mit Orgelbegleitung in den Vordergrund, obgleich die marianische Ordensregel des Tirnauer Domkapitels von 1659 vorschrieb, daß Gottesdienste mit mehrstimmiger und Instrumentalmusik ausschließlich an den größten Ordensfeiertagen abgehalten werden durften, und auch die Orgel durfte nur an Feiertagen erklingen.
Dennoch fand die Missa franciscana im 17. Jahrhundert unabhängig von den Provinzen weitgehende Verbreitung. Die frühesten in Ungarn bekannten Quellen dieser Messe- und Litaneikompositionen, Antiphonien und anderen Stücke in typisch franziskanischem Stil sind das Organo-Missale des siebenbürgischen Franziskanermönchs Joannes Kaioni (1667), die Handschriften eines gewissen Valerian Dubelovicz aus Steinamanger (Missale Choralisticum, 1673) sowie die Sammlung des Tirnauer Edmund Benyovicz (Liber Sacrorum Choralium, 1691). Das Repertoire schöpft zu gleichen Teilen aus den Traditionen der auf gregorianischen Melodien berhuhenden Werke, der Stücke mit strophigem Aufbau bzw. der barocken Concertato-Kompositionen. Der in Mähren geborene Franz Vogler (1623-1688) war zwischen 1649 und 1654 Organist der Preßburger Franziskaner. Von ihm blieben vier Messekompositionen erhalten. Die Werke und das Schaffen Joannes Kaionis (z.B. Kaioni-Kodex, 1634-1671; Sacri Concentus, 1669; Cantionale Catholicum, 1676), geben einen Einblick in die Kirchenmusikkultur der siebenbürgischen Franziskaner, die enge Beziehung dieser Kultur zum Oberland sowie ihren Einfluß auf die gesamte kirchliche Gesangspraxis in Siebenbürgen.
Im Musikleben der ungarischen Städte gab es im 16.-17. Jahrhundert, d.h. im Zeitalter der türkischen Besetzung, wesentliche Unterschiede, die teils religiöse, teils aber auch juristisch-politische Ursachen hatten. Während die Kirchen- und Schulmusik in katholischen und evangelischen Städten die Anwendung der europäischen Polyphonie und Instrumentalmusik - mit mehr oder weniger Rückstand zu dieser - kennzeichnete, hielten die von Reformierten und Unitariern bewohnten Siedlungen streng an der Homophonie ohne Instrumente fest und bemühten sich sogar, die Fest- und Unterhaltungsmusik der Einwohnerschaft stark einzuschränken.
Das Musikleben in den königlichen Freistädten war abweschlungsreich und vielschichtig. Diese größtenteils von Deutschen lutheranischer Konfession bewohnten Siedlungen hatten ihre eigenen Musiker (Organist, Kantor, Turmmusiker), die gemeinsam mit singenden Schülern regelmäßig für gute Musik in der Kirche oder bei Feierlichkeiten der Stadt sorgten. Der Stadtrat war bestrebt, gut ausgebildete Musiker anzustellen. Neben dem am Ort erzogenen Nachwuchs wurden auch Musiker aus anderen Gegenden des Landes oder, oft sehr zahlreich, aus dem Ausland beschäftigt. Die fremden Musiker kamen hauptsächlich aus dem benachbarten Österreich, aus Süddeutschland oder Schlesien und mitunter sogar von weiter her. Viele von ihnen mußten wegen der im 17. Jahrhundert erstarkenden Gegenreformation ihre Heimat verlassen und fanden in Ungarn Zuflucht.
Die Aufgabe der Turmmusiker (des Turmwächters und seiner Gesellen) bestand ursprünglich darin, über die Stadt zu wachen und die damit verbundenen Signale zu geben. Mit der Zeit jedoch nahm ihre Tätigkeit mehr und mehr musikalischen Charakter an. Zahlreiche Quellen belegen, daß diese Musiker verschiedene Instrumente beherrschten. Siebenbürgische Aufzeichnungen des 17. Jahrhunderts (Schäßburg 1627, 1642, 1644; Hermannstadt 1631) erwähnen in erster Linie Blasinstrumente (Trompete, Posaune, Pommer, Schalmei, Zinke, Blockflöte), aber auch Streichinstrumente. Heute weiß man, daß sich Turmmusiker nicht nur auf die einfachen, herkömmlichen Signale und Fanfaren verstanden, sondern auch über fundierte Noten- und Musikkenntnisse verfügten. Nur so konnten sie regelmäßig bei den Aufführungen anspruchsvoller Kirchenmusikwerke mitwirken, was in den königlichen Freistädten zu ihren Aufgaben gehörte.
Ebenfalls um das musikalische Fachwissen der Turmmusiker geht es in Beschlüssen und Anordnungen verschiedener Städte, z.B. Ödenburg, die sich mit der polyphonen Musikpraxis beschäftigen. Der Vertrag eines Ödenburger Turmmusikers (1549) beispielsweise schrieb vor, daß bedeutendere Persönlichkeiten, die in der Stadt eintreffen, mit vierstimmiger Musik zu begrüßen sind. Ein anderer Turmmusiker hob in seinem Antrag (1599) hervor, daß er - im Gegensatz zu anderen - das ganze Jahr hindurch nicht mit vier-, sondern mit fünfstimmiger Musik diene. 1601 beschloß der Ödenburger Stadtrat, daß an Wochen-, Sonn- und Feiertagen häufiger schöne Motetten, Madrigale und ähnliches gespielt werden sollten. Die Notenkenntnisse der Turmmusiker belegt eine Preßburger Angabe (1569), derzufolge der Stadtrat anstelle der für veraltet gehaltenen Josquin- und Senflwerke neues Motettenmaterial erwarb. Das Inventarverzeichnis des Neusohler Instrumentalis Musicus Matthias Fabri (1683) verweist auf zahlreiche Musikstücke, und im Nachlaß des Andreas Schwartz (1672), Trompeter der siebenbürgischen Stadt Bistritz, sind alte Trompetenparts erhalten geblieben. Der Vietoris-Kodex aus den 1670er Jahren hat Fanfarenstücke für zwei Trompeten überliefert, die man interessanterweise mit der Tabulatur für Orgeln notierte. Das bedeutet, sie konnten nur von ausgebildeten Musikern gespielt werden.
Die Kontakte der in den verschiedenen Städten tätigen Musiker untereinander bestätigen viele Quellen. Dazu trug bei, daß ein Teil von ihnen öfters auf Reisen war und sogar an die Höfe der Herrscher gelangte. Gewiß ist, daß sie ihre Musikstücke gegenseitig austauschten, was auch die auffällige Einheitlichkeit des Materials der an verschiedenen Orten zusamengestellten einheimischen Sammlungen erklärt.
Wenn hochgestellte Persönlichkeiten (Monarchen, Fürsten, der Palatin oder andere Würdenträger) die Städte besuchten, wurden sie bei Tisch von den lokalen Musikern unterhalten, was diesen zu beträchtlichen Nebeneinkünften verhalf. In den zwischen 1500 und 1505 geführten Rechnungsbüchern des polnischen Herzogs Sigismund wird dieser Brauch ebenso erwähnt (Beträge für Ofner, Graner und Neutraer Musiker), wie in den Abrechnungen der Reiseausgaben des Palatins Tamás Nádasdy oder in den Haushaltslisten des siebenbürgischen Fürsten Mihály Apafi (die einen Schäßburger Organisten sowie verschiedene Musiker aus Hermannstadt erwähnen).
Für das erforderliche Notenmaterial sorgten in erster Linie die Stadträte. Kaum bekannt ist dagegen, auf welchem Weg es in die Städte gelangte. Möglich, daß die Notendrucke teilweise aus dem Ausland kamen, oder man beschaffte sie sich bei den hiesigen Händlern. Ebenso weiß man, daß die Städte Noten aus dem Nachlaß einzelner Bürger erwarben. Bartfeld z.B. kaufte 1586 vom Schulmeister drei zu einem Band gebundene Notendrucke. Auch auf dem Wege von Schenkungen wurden musikalische Werke Allgemeineigentum. Darüber hinaus war es üblich, daß fremde Musiker - Ausländer oder Einheimische - der Stadt ihre Notenhandschriften zum Geschenk machten, wofür sie sich allerdings ein schönes Stück Geld erhofften.
Am aktivsten wurde der Notenbestand natürlich von seinen Benutzern, den städtischen Musikern, erweitert. Organisten und Kantoren kopierten so ziemlich alles, was ihnen zugänglich war. Bekannt ist sogar eine Sammlung, die ein musikliebender Stadtschreiber zusammenstellte. Einige dieser Handschriften mit Noten und Orgeltabulaturen konnten bewahrt werden, beispielsweise in der Bartfelder Sammlung oder in Leutschau oder im Vietoris-Kodex.
Zusammen erschließt sich uns mit den aus dem 16.-17. Jahrhundert erhalten gebliebenen Notenarchiven der städtischen Kirchen und Schulen (Bartfeld, Leutschau), den aufgrund zeitgenössischer Inventare bekannten Sammlungen (Neusohl, Kronstadt, Preschau, Kremnitz, Preßburg), weiters mit einzelnen Handschriften (wie dem Preßburger Anna Hannsen Schuman-Kodex) sowie den hier und da auftauchenden Fragmenten ein gewaltiges Musikmaterial, in dem das zeitgenössische europäische Repertoire überwiegt. Das Material der städtischen Notenarchive zeugt von mannigfaltigen und engen Auslandsbeziehungen, und in den Sammlungen begegnet man den Namen zahlreicher berühmter Komponisten (Josquin des Prez, Giovanni Gabrielli, Jacobus Gallus-Handl, Andreas Hammerschmidt, Hans Leo Hassler, Orlando di Lasso, Luca Marenzio, Claudio Monteverdi, Hieronymus Praetorius, Jacob Regnart, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz, Adrian Willaert).
Daneben wissen wir aber auch von Werken lokaler Komponisten, denn viele der Organisten oder Kantoren schrieben damals ebenfalls Musik. Zu diesen teilweise aus dem Ausland stammenden Musikern gehörten im 17. Jahrhundert so bedeutende Komponisten wie Andreas Rauch (Ödenburg), Samuel Capricornus (Preßburg) und Johann Kusser (Kremnitz, Ödenburg, Preßburg). Zahlreiche ihrer Werke, die der zeitgenössischen internationalen Praxis folgen, blieben erhalten.
Instrumentenbauer gab es im damaligen Ungarn kaum. Die notwendigen Reparaturen wurden von städtischen Handwerkern, die sich auf Holz-, Metall- bzw. Lederarbeiten verstanden, oder von den Musikern selbst durchgeführt. Dennoch verpflichteten die Organisten ihre Stadt desöfteren, die Orgel stimmen und kleinere Reparaturen vornehmen zu lassen. War für größere Arbeiten in der Nähe kein Orgelbauer zu finden, ließ man Fachleute aus dem Ausland kommen. In Oberungarn und Siebenbürgen arbeiteten hauptsächlich polnische Meister, in Westungarn dagegen Österreicher. Auch im Falle der Turmmusiker läßt sich deren gelegentliche Reparaturtätigkeit nachweisen. Manche Musiker hatten dabei solche Handfertigkeiten entwickelt, daß sie sogar Instrumente bauen konnten. Ein Beispiel dafür ist der auch als Orgelbauer erwähnte Bistritzer Organist Johannes, von dem die Stadt 1549 für vierzig Forint eine tragbare Orgel erwarb, um damit den jungen Fürsten János Zsigmond zu beschenken. In Kremnitz bauten ab der Mitte des 16. Jahrhunderts der Organist Matias Burián und dessen Sohn Hieronymus Orgeln und andere Tasteninstrumente. Ein Jahrhundert später war Adam Bessler, zunächst Turmmusiker in Kaschau und dann in Preschau, als Hersteller von Streich- und Zupfinstrumenten bekannt.
Im Gegensatz zu den königlichen Freistädten beschäftigten die überwiegend von Ungarn bewohnten Marktflecken - sowohl katholische, als auch protestantische - keine eigenen Musiker. Musikeinrichtungen, wenn es solche überhaupt gab, wurden vom Grundherren unterhalten, zu dessen Besitzungen der Marktfleck gehörte. Er stellte auch die Musiker an; in Karlsburg beispielsweise der Fürst, in Sárospatak die Familie Rákóczi, in Tirnau der Bischof, in Raab der Bischof und das Domkapitel. Es hing also in erster Linie von den Ansprüchen und Ambitionen der jeweiligen Grundherren ab, wann, zu welchem Anlaß, in welchem Umfang und auf welchem Niveau in den Markflecken musiziert wurde, obwohl die dort wohnhaften Musiker natürlich auch bei öffentlichen oder privaten Feierlichkeiten der Bürger mitwirkten.
Quellen dokumentieren in königlichen Freistädten ebenso wie in Marktflecken eine große Zahl von unabhängigen Musikern: Lautenspieler, Geiger, Spielleute. In Kaschau z.B. lebte zur gleichen Zeit wie der Lautenspieler Sebestyén Tinódi ein Spielmann namens Sebestyén Hegedus. Diese Musiker gingen zum Teil einer anderen Beschäftigung nach und waren nur Gelegenheitsmusiker. Aus zahlreichen Aufzeichnungen erfährt man, daß sie mit den städtischen Musikern im Wettstreit standen und so eine von deren wichtigen Einnahmequellen gefährdeten. Denn die Turmmusiker hatten gemeinsam mit dem Organisten und dem Kantor nicht nur offizielle Aufgaben zu erfüllen, sondern musizierten regelmäßig auch auf Hochzeiten oder zu anderen Festlichkeiten der Bürger und Zünfte. Der sog. Vietoris-Kodex oder das Leutschauer Tabulaturbuch bzw. die verloren gegangene Handschrift von Iván Nagy enthielten unter anderem Musikmaterial, das solchen Zwecken, nämlich der Unterhaltung der Bürger, diente.
Das Wirken der unabhängigen Stadtmusiker von der privaten Musikpraxis der Bürgerschaft zu unterscheiden, ist sehr schwierig. In den Quellen lassen sich diesbezüglich zwei Stufen absondern: Ein Teil der Dokumente berichtet vom Musizieren der gebildeteren Bürgerschicht (Schüler, Handwerksmeister), aufgrund des anderen Teils kann man von einer weiteren Schicht ausgehen, die - nach heutigen Begriffen - Volksmusik pflegte. Obwohl man heute noch keinen klaren Überblick hat, belegen sporadische Angaben dennoch, daß es unter der Stadtbevölkerung einen Teil gab, meist (aber nicht ausschließlich) Bürger deutscher Abstammung, der europäische Musik bevorzugte, Noten lesen konnte und sich auf die Orgel- bzw. Lautentabulatur verstand. Mittels Angaben ist zu belegen, daß sie mehrstimmig sangen. In ihren Nachlässen tauchen Instrumente und Noten auf; unter letztgenannten sowohl Schulmusikstücke, als auch polyphone Musik beinhaltende Handschriften oder ausländische Notendrucke.
Im Hinblick auf das Material und die Methodik des Gesangsunterrichts setzten die Lateinschulen Ungarns im 16. Jahrhundert die mittelalterliche Tradition fort. Das bedeutet, im Mittelpunkt stand weiterhin die theoretische und praktische Musikkultur des sakralen liturgischen Gesangs. Den regelmäßigen Gesangsdienst der die städtischen Kapitelschulen besuchenden Schüler regelten die Schulstatuten (1554, 1558), die der Tirnauer Erzbischof und gebildete Humanist Miklós Oláh nach dem Graner und Ofner Modell vom Ende des Mittelalters ausgearbeitet hatte. Allerdings schufen die Verbreitung der Reformation sowie die pädagogischen Aktivitäten unter anderem des Jesuitenordens bald eine neue Situation auf dem Gebiet des schulischen Gesangsunterrichts.
Über die protestantischen ungarischen Schulen stehen diesbezüglich kaum unmittelbar bewertbare Angaben zur Verfügung, außer daß in diesen Einrichtungen täglich mehrmals Gesang geübt wurde. Die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts seltener werdenden Notendokumente, das vollständige Fehlen von gedruckten Noten bzw. das niedrige Niveau der Tonzeichen (kursive gregorianische und Mensuralnotation) dienen als indirekte Beweise, daß das musikalische Schrifttum für lange Zeit aus dem Lehrmaterial protestantischer Schulen verschwand. Infolge der ablehnenden Haltung der Kirche gegenüber Instrumenten und Polyphonie dominierte hier die monophone Gesangspraxis, und selbst darüber zeichnen die Quellen - wie z.B. das Vorwort zum Alten Gradual, das man im Fürstentum Siebenbürgen herausgab (1636) - ein entmutigendes Bild.
Die Ordnung des Gesangsunterrichts evangelischer Schulen des Oberlandes und Siebenbürgens geht aus den Kronstädter Schulstatuten (1543) von Johannes Honterus (Grass) bzw. den Kremnitzer von Mátyás Raksányi (1649) hervor. Demnach wurden nicht nur die für die sonntäglichen und Festgottesdienste vorgeschriebenen Gesänge und mehrstimmigen Stücke einstudiert, sondern man trug auch Sorge, daß die Kinder Noten lesen konnten, die einzelnen Elemente der Musik verstanden und sich die verschiedenen Gedichtgattungen aneigneten. In diesen nicht ungarischsprachigen Einrichtung ist mit der frühesten Übernahme der pädagogischen Zwecken dienenden protestantisch-humanistischen Gesangsdichtung von deutschem Sprachgebiet zu rechnen. Die östliche Grenze der Verbreitung metrischer Gesänge markiert Kronstadt, wo Honterus 1548 seine Sammlung von Schulgesängen (Odae cum harmoniis) mit 32 lateinischen Texten (tatsächlich höchtens 18 Versformen) und 21 vierstimmigen Neubearbeitungen herausgab. Das Material eines unbekannten Verlegers schöpft zum Teil aus dem Werk des Petrus Tritonius (Traybenraiff) (Melopoiae [...] super XXII genera carminum, Augsburg 1507). Es übte auf den ungarischsprachigen Gesang innnerhalb und außerhalb Siebenbürgens nur geringen Einfluß aus.
Über die ungarischsprachige Form des echten mehrstimmigen metrischen Schulgesangs liegen keine Angaben vor. Einige muttersprachliche metrische Odensätze im Preschauer Gradual (1635-1652) zeigen das Weiterleben der im schulischen Gesangsunterrichts verfolgten Stilbestrebungen nur ansatzweise. Die erhalten gebliebenden Denkmäler des metrischen Gesangs im zeitgenössischen Ungarn sind nicht aus dem ungarischsprachigen Kulturkreis hervorgegangen: z.B. von Georgius Tranoscius (Juraj Tranovsk) zusammengestellte Odensammlung (Odarum Sacrarum sive Hymnorum [...] libri Tres, Brieg 1629). Metrische Gesänge mit lateinischem Text - aber ohne Melodienaufzeichnung - enthielt das Debreziner Schulgesangbuch (1596-1599) von Imre Szilvás-Újfalvi (Anderkó). In den früheren Ausgaben mit Oden nahmen die Stelle antik-heidnischer Texte z.B. metrische Psalme des Schotten George Buchanan - vertont von Statius Olthovius (Olthof) - sowie deutscher Liedkomponisten ein, unter anderem lateinische Übersetzungen der Kirchenlieder von Martin Luther. Ein großer Teil davon wurde später in den für den Schulgebrauch vorgesehenen Bartfelder (1640) und Leutschauer (1642) evangelischen Gesangbüchern neuaufgelegt.
Von großem Einfluß auf den protestantischen Schul- und Gemeindegesang sowie die Lieddichtung in Ungarn war die andere, im französischen Sprachgebiet entstandene metrische Bearbeitung des Psalters, das sog. Genfer Psalterium (lateinische Textversion von Andreas Spethe, Heidelberg 1596; ungarische Übersetzung von Albert Molnár Szenci: Psalterium Ungaricum, Herborn 1607). Den musiktheoretischen Lehrstoff besorgten sich die Schulen meist von irgendeiner ausländischen Universität oder Druckerei. Die ersten ungarischen Bezeichnungen und Definitionen musikalischer Grundbegriffe standen in der Ungarischen Encyclopaedia (Utrecht 1653) von János Csere Apáczai.
Ein sehr gründlicher, systematischer Gesangs- und Musikunterricht fand in den Schulen des 1561 in Ungarn angesiedelten und ab der Wende 16./17. Jahrhundert sehr aktiven Jesuitenordens statt (Tirnau, Klausenburg, Preßburg, Raab, Sárospatak). Instrumentalmusik in organisierter Form unterrichtete man auch an den evangelischen Schulen. Im Kremnitzer Gymnasium beispielsweise wurde 1649 zu diesem Zweck der Organist Johann Kusser beschäftigt. Doch seine Vorstellungen vom Aufblühen der ungarländischen Instrumentalmusik bzw. vom täglichen Üben mit Instrumenten in der Schule konnte Comenius nicht in die Praxis umsetzen. Seltene Angaben über die Ausbildung von Organisten und Kantoren sind in einer Aufzeichnung und zwei Handschriften über die pädagogische Tätigkeit des Csíker Franziskanermönchs Joannes Kaioni enthalten (Organo-Missale, 1667; Sacri Concentus, 1669), aus denen hervorgeht, daß er mit den angehenden Musikern das Notenlesen, das Umschreiben der Orgeltabulatur und die Orgelbegleitung übte.
Das in reformierten und Jesuitenschulen gleichermaßen übliche Theaterspiel gründete stark auf Musik und Gesang, obwohl aus dem 16.-17. Jahrhundert keine einschlägigen Noten erhalten blieben. Für die Theateraufführungen der Ödenburger Jesuitenschule stellten sogar Palatin Miklós Esterházy oder Graf Ferenc Nádasdy mehrfach ihre Hofmusiker zur Verfügung. Die Textbücher der Stücke schrieben in der Regel musikalische Untermalung (z.B. das St. Nikolaus-Spiel der Trentschiner Jesuiten, 1688) bzw. Gesangseinlagen (Stück von István Eszéki, 1667) vor und bestimmten die Art des musikalischen Zwischenspiels sowie die Instrumentation. Die Druckausgabe eines 1651 in Preschau aufgeführten deutschen Dreikönigespiels (Bartfeld 1652) enthielt genaue Anweisungen über die vorzutragenden Motetten (von Samuel Scheidt, Andreas Hammerschmidt, Johann Schimbracky), auf deren Notenquellen eine zeitgenössische Eintragung hindeutet.
1688 führten die Preßburger Jesuiten ihr Schuldrama über König Stephan den Heiligen mit bedeutenden Musikeinlagen von dem Wiener Hoforganisten Ferdinand Tobias Richter auf. Die wichtigsten Denkmäler des ungarländischen Theaterspiels mit Musikbegleitung sind zwei Comico-Tragödien, die laut angegebener Notation von Anfang bis Ende auf den gesungenen Vortrag aufbauten. Eine Szene der von einem Unbekannten geschriebenen Stücke fand sogar ins katholische Gesangbuch (Cantus Catholici, 1675) Eingang. Ihre Melodie erwies sich als sehr zeitbeständig und hat auch das gleichnamige Drama von György Felvinczy beeinflußt (um 1690), dessen unmittelbare Quelle allerdings in der am Wiener Hof aufgeführten, mythologische thematisierten Cesti-Oper (Il Promo d'Oro, 1666) zu suchen ist.
Die historischen und kulturellen Faktoren der Mitte des 16. Jahrhunderts begünstigten die Blüte der monophonen volkstümlichen Musikkultur: Auf dem Boden der Tradition des epischen Gesangs entfaltete sich eine ungarischsprachige Gesangsliteratur neuen Typs. In der Gattung der Historiengesänge fand das Bestreben Ausdruck, die Ereignisse der Gegenwart und jüngeren Vergangenheit festzuhalten sowie alte Parabeln darzustellen. Gleichzeitig entstanden mit den Zielsetzungen des Protestantismus die Formen des muttersprachlichen sakralen Gesangs. Träger dieser zur Literatur gewordenen Gattungen war eine Schicht weltlicher Persönlichkeiten, die zumeist noch über mittelalterliche lateinische Bildung verfügten, den Ideen der Reformation und der Kultur des Humanismus bzw. der Renaissance gegenüber jedoch aufgeschlossen waren. Obwohl man zahlreiche Formen und Stileigenheiten des Mittelalters übernahm, wurde die Frage des Autorenbewußtseins immer wichtiger und die "neuen Lieder" erschien sogar im Druck. Der Historiengesang und die ihm verwandten Gattungen gehören zur Kategorie der gesungenen Lieddichtung, in der Melodie und Text eine untrennbare Einheit bilden.
Seine Blütezeit erlebte der Historiengesang in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Manche Verfasser von Liedtexten komponierten zugleich auch Melodien oder waren Spielleute (der Lautenspieler Sebestyén Tinódi, Mihály Sztárai). Grundtypen des Historiengesang sind chronikartige bzw. berichterstattende Lieder. Bis 1560 hatten diese Gesänge überwiegend eine religiöse bzw. biblische Thematik, später kamen warnende, moralisierende bzw. predigende Inhalte hinzu. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts verbreiteten sich die eher der Unterhaltung dienenden, romanhafen Historiengesänge (Versnovellen), die aus Märchen und mythologischen Themen schöpften.
Die wichtigsten gedruckten Quellen des Historiengesangs sind die Cronica von Sebestyén Tinódi (1554), das Hoffgreff-Gesangbuch (Historiac...aus der Heiligen Bibel..., 1556), das von Tinódi übernommende Melodien beinhaltende Cancionale von Gáspár Heltai (1574) sowie Teil II-III des Gesangbuchs von Péter Bornemisza (1582). Noten enthalten nur die drei ersten, in der Klausenburger Hoffgreff-Druckerei entstandenen Werke der Sammlung. Wirkliche Lebensform der von außerordentlichem Formreichtum gekennzeichneten Melodien aber war die mündliche Überlieferung, d.h. der lebendige, vermutlich von Instrumenten begleitete Vortrag. Die poetischen Mittel der viele Strophen langen Gedichte standen ebenso wie die Melodien im Dienst der gesungenen Wiedergabe des Themas. Obwohl verschiedene Faktoren (einheimische und ausländische Einflüsse, individueller Stil) auf den melodischen Stil Tinódis eingewirkt haben dürften, ist die Melodik der Historiengesänge dennoch zielich gleichförmig.
Der von den spätmittelalterlichen Cantio abweichende, selbständige Stil der (protestantischen) Prediger- Lieddichtung des 16. Jahrhundert entwickelte sich in direkter Wechselwirkung zur gesungenen Epik des Zeitalters. Ein Großteil der neuen protestantischen Lieder schöpfte aus demselben Melodienschatz wie die Historiengesänge. Viele der Liedtexte zeugen von nachträglicher Anwendung bereits vorhandener Melodien- bzw. Versformen. Verfolgt man die im gesamten monophonen Gesangsrepertoire des 16. Jahrhunderts zu findenden ad notam Hinweise, gestattet dies einen Einblick in die freie Handhabung der Melodien, Zeilentypen und Strophenformen, in die Herausbildung zahlreicher rhythmischer und melodischer Varianten, im wesentlichen also in den Gang der mündlichen Überlieferung der Melodien.
Das türkenzeitliche Musikleben im Eroberungsgebiet war vom Nebeneinander der traditionellen Musik des Türkentums und der klassischen Musik des Islam gekennzeichnet. Erstere hatten die Türken mitgebracht: Dies war die Tradition der Schamane, der Jokulatoren der Nomadenvölker bzw. die Welt der Volkslieder. Diese Musik kannte, hörte und pflegte das Gemeinvolk. Demgegenüber wurzelt die klassische Musik des Islam in der Kultur der sassanidischen Perser. Sie wurde im 9.-13. Jahrhundert von arabisch schreibenden Gelehrten (Al-Kindi, Al-Farabi, Ibn Sina und Safi ad-Din) auf strenge theoretische Fundamente gestellt. Das so entstandene musikalische System hat sich überall in der islamischen Welt - von Magreb bis nach Indien - verbreitet und blüht bis auf geringfügige Veränderungen auch in der heutigen Zeit. Im behandelten Zeitraum diente diese Musik im Osmanischen Reich nur einem engen Kreis der geistigen Elite zur Unterhaltung.
In der traditionellen türkischen Musik lassen sich wiederum zwei Gruppen unterscheiden: die Volksmusik und die Aschik-Dichtung. Die erste Gruppe bilden die Volkslieder und volkstümliche Tanzmusik, die zweite umfaßt die traditionelle, aber mit musilimischen Elementen erweiterte Kunstdichtung. Sie wird auf der Grundlage strenger, seit Jahrhunderten überlieferter Regeln von wandernden Volkssängern (Aschik) als Haupt- oder Nebenbeschäftigung gepflegt.
Auch die klassische Musik teilt sich entsprechend des Vortragsstils in zwei Zweige: in die unter freiem Himmel gespielte (Militär-) Musik und die Kammermusik. Der Unterschied liegt allerdings nicht im Ort der Aufführung oder in der Gattung der vorgetragenen Stücke, sondern in der Instrumentation und Funktion der Werke. Militärmusik (Mehter-Musik) dient zur Begeisterung der Soldaten bzw. zur Repräsentation, klassische Kammermusik dagegen eher als Musik im Hintergrund oder zur Kontemplation.
Obwohl die türkischen Volkslieder und -tänze in zahlreichen Reisebeschreibungen erwähnt werden, vertreten die türkische Volksmusik des 16.-17. Jahrhunderts nur jene wenigen Melodien, die 1650 der polnische Renegat (Bekehrte) Albert Bobowski - türkisch Ali Ufki - aufgezeichnet hat. 1571 versah Salamon Schweigger eine volkstümliche Tanzweise mit Noten. Es wäre leicht, die heutige Volksmusik einige hundert Jahre zurück zu projizieren, doch damit muß man doppelt vorsichtig sein. Denn einerseits sind solche Versuche willkürlich, zum anderen konnte auch das ethnische Bild des im Eroberungsgebiet lebenden "Türkentums" noch nicht hinreichend geklärt werden. Mit Sicherheit dürfte ein beträchtlicher Teil der gemeinen Soldaten Südslawen, d.h. Bosnier, gewesen sein. Das führt zu der Frage, ob sie auch die slawische Musik ihre Vorfahren mitbrachten oder ob der - heute so offentichtlich erscheinenende - türkisch-muslimische Einfluß damals schon spürbar war. Daher ist auf jeden Fall auch mit den südslawischen Traditionen zu rechnen, wenn man von der "türkischen" Volksmusik des Eroberungsgebiets spricht.
Die türkische Aschik-Dichtung blühte im 16.-17. Jahrhundert in den Grenzgebieten und im Kreis jener sozialen Gruppen, die dem Alewi-Bektaschi-Glauben anhingen. Die Gedichte wurden stets gesungen und mit Instrumentalbegleitung vorgetragen. Im allgemeinen handelt es sich um einfache Melodien, die nur ein oder zwei musikalische Gedanken aufwerfen. Typisch sind Wiederholungen, häufig wird rezitiert. Das Ziel ist die Verständlichkeit des Textes, der sich die Melodie unterordnen muß. Gleichzeitig geht der Rhythmus - dessen Beständigkeit das begleitende Instrument gewährleistet - nie verloren, wird höchstens leiser und tritt in den Hintergrund. Dank des oben erwähnten Ali Ufki sind uns ca. 200 Aschik-Melodien aus dem 17. Jahrhundert bekannt. Die Tatsache, daß man einige davon noch heute spielt, zeigt die Dauerhaftigkeit bzw. Zeitlosigkeit dieser Aschik-Melodien und berechtigt vielleicht dazu, die geschilderte Vortragsweise auch als in der Vergangenheit gültige anzusehen.
Demgegenüber gibt es relativ wenige konkrete Musikdenkmäler. Bekannt sind lediglich drei mit Melodien notierte Gedichte - zwei Werke von Karadschaoglan, eines von Temeschwarli Gasi Aschik Hassan -, die vermutlich auch bei uns erklangen, und in einer Handschrift mit Bektaschi-Gedichten aus dem Eroberungsgebiet findet man, wenn auch keine Melodien, so doch zumindest Hinweise auf die Tonart (Makam). Indirekt aber berichten zahlreiche Quellen über die Aschik. Am Vorabend der Schlacht von Mohács oder bei der Belagerung Grans im Jahr 1594 sangen die Soldaten zur Begleitung von Kopus, Tanbur und Tschögür (Gitarre oder große Geige) Heldenlieder, erinnerten an die Taten der Ogusen. Die Ungarn nahmen im Grenzgebiet viele "türkische Lautenspieler" gefangen, und auch Zrínyi erwähnt sie in seinem Epos über Szigetvár. Ein ortsansässiger Aschik - Mihaloglu - schrieb: "Wenn die Saiten der Kopus gestimmt werden, bekommen die Beis gute Laune."
Türkische Militärmusiker spielten im Krieg - beim Aufmarsch und während der Schlacht - im Schatten der Fahnen, um das muslimische Heer anzufeuern. In Friedenszeiten hoben sie den Glanz der Hofhaltung des Sultans oder der lokalen Obrigkeit; sie musizierten bei Gesandtenempfängen, Umzügen, Festen. Darüber hinaus gaben sie täglich zu einem bestimmten Zeitpunkt "Platzkonzerte", wobei in einem dafür geeigneten Turm einige Instrumentalstücke (Fahsl) zur Aufführung kamen. Ihr wichtigstes Instrument, die Surna - Vorläuferin der ungarischen Türkenflöte -, spielte die Melodie, Begleitet wurde sie von einer geraden Trompete (Boru, Nefir), und hinzu kamen die Schlaginstrumente: Trommeln mit doppeltem Boden (Davul), kleine Paukenpaare (Nakkareh), Schlagbecken (Sil). Große Paukenpaare (Köss), die man auf dem Rücken von Pferden oder Kamelen befestigte, gab es nur in der sultanischen Kapelle. In ihrem Repertoire standen Werke klassischer Komponisten.
Die im Eroberungsgebiet allgegenwärtige Militärmusik findet in zahlreichen Quellen Erwähnung: Gesandte oder Reisende schildern den ohrenbetäubenden Lärm, der sie empfing, türkischen Chronisten beschreiben die den Gegner einschüchternde Mehteraneh. Soldlisten und Timardefter führen eine ganze Reihe Militärmusiker namentlich auf. Wie daraus hervorgeht, gab es in jedem bedeutenderen Verwaltungszentrum eine Militärkapelle. Mitte des 16. Jahrhunderts gehörten diesen Kapellen nicht selten sechs bis acht Musiker an, doch zum Ende des Jahrhunderts reduzierte sich ihre Zahl auf zwei bis drei Mann. Das lag vermutlich nicht daran, daß den Türken die Musiker ausgingen, sondern daß die Paschas und Beis sie in ihren persönlichen Hofstaat aufnahmen und man sie deshalb nicht mehr in den offiziellen Konskriptionen erwähnte. An der Spitze aller Musiker einer Provinz (Vilajet) stand der mír-i alem (Emir der Fahne), die Kapellen wurden vom Mehterbaschi geleitet (er spielte die erste Surna).
Neben ihrer der Kammermusik entsprechenden Prägung mag die klassische osmanische Musik im engeren Sinne nicht nur in geschlossenen Räumen erklungen, sondern auch anläßlich von Gartenfesten und ähnlichem sehr beliebt gewesen sein. Das umso mehr, als sie sich oftmals zur Dichtkunst gesellte; der Anlaß wurde zur gemeisamen Wiege von Versen und Melodien. Die Komponisten kamen aus den verschiedensten sozialen Schichten: Es gab darunter ebenso Herrscher und hohe Beamte wie ganz "einfache" Profimusiker. In bedeutendem Maße wurde das Antlitz der klassischen osmanischen Musik jedoch von den Mevlevi (tanzenden Derwischen) geprägt, bei deren Ritualen Musik ein unerläßliches Element war. Nicht selten traten die Derwische sogar vor dem Sultan auf, und sie unterrichteten in der Serailschule auch die Jugend. Zu ihren beliebtesten Instrumenten gehörten Ud (Laute), Tanbur (Laute mit langem Hals), Kanun (zitherartiges Zupfinstrument), Santur (Zimbel), Tschenk (Harfe) und Nej (Flöte).
Zwei Grundbegriffe der islamischen Musiktheorie sind Makam und Ussul. Erstgenannter bestimmt die melodische Tonfolge, deren mögliche Verzierungen, den Gang der Melodie und die hervorgehobenen Töne. Darüber hinaus hat jeder Makam seine eigene Tradition, die über den melodischen Aufbau bzw. die zu verwendenden Motive entscheidet. Annähernd 500 Makame werden in Evidenz gehalten, was angesichts dessen, daß die türkische Musiktheorie auf dem Neuntelton (Koma) basiert, eigentlich nicht überrascht. Ussul ist die Bezeichnung für die rhythmische Formel, hinter der sich hier mehr verbirgt als hinter dem europäischen Begriff Rhythmus. Von ihr kann man kaum abweichen, da der konstante Rhythmus die Grundlage der etwas freier gehandhabten Melodie bildet. In der klassischen Musik des Islam gibt es keine Stimmen und Akkorde, alle Instrumente spielen dasselbe. Die typischsten Gattungen der Instrumentalmusik sind Sas-Semai, Peschrev und Taksim, die des Gesanges Kar und Murabbah.
Das Vorkommen klassischer Musik im Eroberungsgebiet nachzuweisen, ist relativ schwierig. Von Zeit zu Zeit hielten sich natürlich auch hier gute Hoforchester auf. Sultan Suleiman feierte den Sieg von Mohács 1526 im Ofner Palast Matthias' unter Mitwirkung seiner eigenen großen Kapelle. Vermutlich mußte auch Gasi Girej, der Khan der Krimtataren - und einer der bedeutendsten Komponisten seiner Zeit -, nicht auf seine Musiker verzichten, als er den Winter 1596 in Fünfkirchen verbachte. Doch diese Anlässe sind Ausnahmen und nicht als typische Fälle zu betrachten. Einige Angaben zum aktiven Musikleben gibt es dennoch. Ewlia Tschelebi erwähnt die berühmten Musiker des Fünfkirchner Mevlevi-Klosters. Die Klöster dieses Ordens dürften - allein schon ihrer rituellen Vorschriften wegen - bedeutende Zentren der Musik und Musikschulen gewesen sein. In Ofen wurden von vielen musiktheoretische Werke gelesen. Im Nachlaß des Ofner Ali Tschelebi befand sich ein Rissale-i Edwar, und auch Marsigli rettete 1686 zahlreiche Bücher über Musik vor dem Untergang.
Obwohl uns keine konkret an das Eroberungsgebiet zu bindenden Musikstücke bekannt sind, finden sich in einer Gedichtsammlung im Palatics-Kodex dennoch einige besondere Leckerbissen. Sie enthält annähernd fünfzig in Makame geordnete Murabbas. Bei einigen Gedichten schrieb man sogar die gesungene Rhythmusform aus. Hinzu kommt, daß diese eindeutig gesungenen Stücke an die - im Reich als die vornehmsten geltenden - persischen Traditionen anknüpfen und sogar die Sprache einzelner Verse ist Persisch. Diese Spuren bezeugen, daß klassische Musik gepflegt wurde, die auch Gradmesser des kulturellen Lebens im Eroberungsgebiet war. Denn damit die klassische Musik blühen konnte, bedurfte es neben guten Musikern und verständigen Ohren - nicht zuletzt - auch Mäzenen.
Verschiedene Angaben liegen über die Benutzung klassischer Instrumente vor. Pál Bakity mag 1543 am Hof der Königin Isabella zimbelspielende Zigeuner gesehenen haben, "die die Saiten nicht mit ihren Fingern zupfen, sondern mit einem Holzstab schlagen". 1596 nahmen György Zrínyis Husaren zwei türkische Musiker gefangen. Einer von ihnen besaß laut Beschreibung eine der Harfe ähnelnde Zimbel, deren Saiten er zupfte. Er dürfte demnach ein Zitherspiele gewesen sein. Der andere benützte eine nie gesehene zweisaitige Geige, in der man ebenso wie in dem von Stephan Gerlach beschriebenen "ofenkachelförmigen" Streichinstrument eine Keman vermuten darf. 1567 wird in Lippa das Haus des Harfners (Tschengi) Jussuf erwähnt. Anfang der 1650er Jahre lebten zwei türkische Lautenspieler (offenbar Ud-Spieler) - Mahmud und Mustafa - am Hofe Ádám Battyánys, und auch bei dem 1649 von Gáspár Franscsity gefangen genommenen Türken mag es sich wohl um einen Ud-Spieler gehandelt haben.
Das 16.-17. Jahrhundert, eine Zeit nicht enden wollender Machtkämpfe, Religionskriege und Bauernaufstände. Die Menschen aber, als ob sie von den Opfern keine Notiz nähmen, schienen mit immer größerem Eifer zu tanzen. Doch vielleicht täuscht das Bild ja auch, denn diese Meinung nährt sich hauptsächlich aus den tanzfeindlichen Predigten der Anhänger der Reformation bzw. einer Vielzahl der diesen direkt oder indirekt widersprechenden Schriften. Dennoch gewinnt man den Eindruck, als habe es in der europäischen Geschichte noch nie zuvor einen Zeitraum gegeben, in welchem der Tanz eine so wichtige öffentliche Angelegenheit gewesen wäre, wie im Zeitalter der Renaissance. Tatsächlich haben die allgemeine Verbreitung des Humanismus, der Renaissancekultur und der Reformation sowie die damit verbundenen kulturellen und gesellschaftlichen Veränderungen den Tanz in hohem Maße beeinflußt. Als Folge dieser Veränderungen bildeten sich nach und nach die bis heute gültigen Rahmen der europäischen Tanzkultur heraus, die Umrisse der Struktur der Gattung begannen sich abzuzeichnen. Das bot der die übergreifende Tanzmode stärker als vorher vereinheitlichenden Strömung Raum und verhalf gleichzeitig den lokalen Elementen zu größerer Geltung. Am ständigen Wechselspiel von Vereinheitlichung und Differenzierung nahm jede Nation Europas entsprechend ihren Möglichkeiten teil. Die "Großmächte des Tanzes" waren zwar auch damals noch Italien und Frankreich. Doch bei der Gestaltung neuer Trends hatten auch die Tänze anderer europäischer Völker schon ein Zünglein an der Waage. Das Tanzen allgemein bekannter (als Verständigunssprache benützter) Tänze in unterschiedlicher (italienischer, französischer, spanischer, englischer, deutscher, polnischer oder ungarischer) Art und Weise kam in Mode. Neben dieser weitverbreiteten Tanzsprache bildete sich die eine oder andere regionale Mode heraus, in der auch die typischen Tänze der jeweiligen Region nicht fehlten. Ein gutes Beispiel dafür ist unsere Region, das Karpatenbecken.
Das den Menschen der Renaissance kennzeichnende Streben nach Fachmäßigkeit und Schönheit, seine Sehnsucht, die sinnliche Welt immer tiefer zu ergründen und die menschlichen Möglichkeiten bis zu den Grenzen auszudehnen, war im Tanz vor allem den Tanzmeistern und Tänzern, d.h. der Elite der Tanzkultur, zu eigen. Als berühmteste Tanzmeister bzw. Autoren von Tanzbüchern galten in dieser Zeit Fabrizio Caroso (1525-1606) in Parma, Cesare Negri (1530-1608) in Mailand und der Franzose Thoinot Arbeau (1519-1596). Caroso, den man übrigens auch den "Leonardo des Tanzes" nannte, entwickelte - fast gleichzeitig mit Negri - eine einheitliche Schritttabulatur bzw. einen Motivschatz für italienische Volkstänze, wobei er sich auf die Erfahrungen der Tanzmeister und Tänzer stützte. Dies war keine einfache Sammlung willkürlich ausgewählter Volkstanzfiguren mehr, sondern ein wohldurchdachtes System von Schrittvariationen und Variationsserien, das sich für jede beliebige Tanzkomposition (Ballo) eigente. Die auf den Prinzipien der damals üblichen Variationstechniken beruhenden Sprung-, Drehungs- und Schrittvariationen finden im klassischen Ballett noch heute Anwendung. Seine mit Zirkel und Sanduhr (vera matematica) eingeteilten, Schritt für Schritt exakt beschriebenen Tanzkompositionen veröffentlichte Caroso in seinem Buch Il Ballarino, dem ersten gedruckten und mehrmals aufgelegten Tanzbuch in Europa. Das unter dem Titel Orchesographie erschienene Buch von Arbeau ist eine spezielle Tanzsammlung, in der der Autor - als Domherr von Langres und kirchlicher Zeremonienmeister - die zu seiner Zeit modischen Tänze und Tanzkompositionen zusammengestellt hat, ohne dabei jedoch die alten, längst aus der Mode gekommenen Tänze (z.B. Basse danse) oder die in anderen Tanzbüchern nicht mehr erwähnten "immergrünen" Tänze (z.B. Branle) zu vergessen. Die minutiösen Beschreibungen und zeichnerischen Darstellungen von Pavane, Gaillarde, Courante, Allemande, Gavotte, Moresca, Canarie, Volta, des spanischen Pavane und anderer Tänze sind für viele Liebhaber der Renaissancetänze noch heute die populärsten Quellen. Was Caroso, Negri und Arbeau im Laufe ihres Schaffens an Ideen zusammengetragen hatten, diente als praktische Vorbereitung eines bedeutenden Ereignisses in der Geschichte der europäischen Tanzkultur - zur Gründung der französischen Tanzakademie im Jahr 1661. Zeitgenössische Meister mit ähnlich großem Einfluß sind aus anderen Ländern Europas nicht bekannt, auch aus Ungarn nicht.
Die frühere sakral-profane Unterscheidung der Tänze verlor im Zeitalter der Renaissance langsam an Gültigkeit. Nach dem jahrhundertelangen Verbot des Tanzes war er nämlich, von einigen Ausnahmen abgesehen, aus der Liturgie verschwunden und hatte seinen Platz der religiös inspirierten Musik, Dichtung, bildenden Kunst und Dramatik überlassen. Auf der anderen Seite bildete sich eine allgemein anerkannte weltliche Form des Tanzlebens heraus, in der die sog. profane Rolle der Tänze dominierte: Freude zu bringen, zu unterhalten, dem geselligen Beisammensein zu dienen. Gerade deshalb erfreute sich der Tanz im Kreis der Bürgerschaft, deren Zahl und Macht ständig zunahmen, so großer Beliebtheit. Für die Bürger war der Tanz neben den kämpferischen Sportarten (Fechten, Reiten) ein Mittel, den Gesellschaftsverkehr zu verfeinern bzw. das Ziel des sich ideal bewegenden Körpers zu erreichen. Der Adel, insbesondere reichere Aristokraten, trugen dazu bei, daß sich der Tanz zu einer selbständigen Kunstgattung entwickeln und seine spezifische ästhetische Funktion vervollkommen konnte. Sie opferten nicht wenig, wenn es um die Anstellung von Berufstänzern, die Durchführung von Tanzveranstaltungen oder den Bau von Theatern ging. Im Kreis der Bauernschaft blieb der Tanz ein eng mit Musik, Spiel, Dichtung und Dramatik zusammenhängendes Ausdrucksmittel, das man gemäß den Gesetzen der Tradition anwandte. Adel und Bürgerschaft hatten ein zwiespältiges Verhältnis zur bäuerlichen Tanztradition. Einerseits dienten ihnen deren natürlichere, ausdrucksvoller, lebensfrohere Formen als Muster, sozusagen als Jungbrunnen, andererseits wurden diese Formen, da sie nicht den verfeinerten Verhaltensidealen entsprachen, zum Symbol für Brutalität und ungebührliches bzw. unanständiges Betragen. Das beweisen die grotesken, komischen, ja oft geradzu kränkenden Darstellungen von Bauernhochzeiten oder Bauerntänzen, die in der bildenden Kunst vom Spätmittelalter bis ins Zeitalter des Barock sehr populär waren.
Die Kirchen reagierten auf die veränderte Rolle und Verbreitung des Tanzes im 16.-17. Jahrhundert unterschiedlich. Die katholische Kirche stand dem Tanz und den Tanzenden in dieser Zeit anscheinend toleranter gegenüber. Der Klerus selbst pflegte mit Verweis auf die Heilige Schrift zu tanzen. Ein gutes Beispiel dafür ist das Tridenter Konzil, wo sich kirchliche Würdenträger gemeinsam mit weltlichen Gläubigen im würdevollen Basse danse wiegten. Der im 16. Jahrhundert gegründete Jesuitenorden widmete dem Tanz besondere Aufmerksamkeit, um durch theatralische Bühnenauftritte seinem Ziel, der Verbreitung der Gegenreformation, ein Stück näher zu kommen. 1622 beispielsweise feierten die Jesuiten die Kanonisierung ihres Ordensgründers in Lissabon mit einer großen Tanzveranstaltung, einem Ballet ambulatoire. Als im Jahr 1610 der Mailänder Carlo Borromeo kanonisiert wurde, fuhren im Festumzug vier die Kirche, die Stadt Mailand bzw. Portugal und den Heiligen Stuhl darstellende Wagen mit, in deren Begleitung Gruppen von Tänzern die Taten des Heiligen wiedergaben. Über die Tanzeinlagen der Dramen der ungarländischen Jesuitenschulen blieben leider nicht so ausführliche Beschreibungen erhalten. Man weiß aber, daß die von Péter Pázmány unterstützte Tirnauer Jesuitenschule glanzvolle Vorstellungen veranstaltete, zu denen auch ausländische Musiker und Tanzmeister geladen waren.
Seitens der protestantischen Kirchen wurde das Tanzen, im gegenseitigen Einvernehmen und engen Bündnis, überall in Europa kategorisch verboten. Ihre Prediger, vor allem die Kalvinisten, schleuderten den Gläubigen das Verächtliche des Tanzes als "Söhne des Donners" von der Kanzel entgegen. Viele der Predigten erschienen im Druck, wurden in Fremdsprachen übersetzt und gelangten so in den Kreislauf des internationalen Geisteslebens, wie beispielsweise die deutschsprachigen Schriften der Ungarn István Kiss Szegedi und János K. Debreceni. In einem Ende des 17. Jahrhunderts erschienenen lateinischen Traktat schilderte letztgenannter die im ungarischen und anderen Völkern lebendige Tanztradition als unästhetisch und sündhaft und kam zu dem Schluß, daß man den Tanz mit Fug und Recht als Mühle des Teufels bzw. als Dudelsack des Satans bezeichne. Und der Prediger István Lovász Nánási schalt seine Gemeinde 1672, daß der biblische König David beim Musizieren sicher nicht an solche Art von Tänzen gedacht habe.
Eine der ersten Kraftproben der zeitgenössischen Dichtung im Zusammenhang mit dem Tanz war die muttersprachliche Übersetzung der Bibel, mit allen Schwierigkeiten, die das Übertragen der auf den Tanz bezogenen Details und speziellen Fachausdrücke bereitete. Daß es dennoch gelang, zeigt die schöne Beschreibung des Tanzes König Davids vor der Bundeslade [2. Samuel 6.13-16: "Und als die Träger mit der Lade des HERRN sechs Schritte gegangen waren, opferte man einen Stier und ein fettes Kalb. Und David tanzte mit aller Macht vor dem HERRN her und war umgürtet mit einem leinenen Priesterschurz. Und David mit dem ganzen Hause Israel führte die Lade des HERRN herauf mit Jauchzen und Posaunenschall. Und als die Lade des HERRN in die Stadt Davids kam, guckte Michal, die Tochter Sauls, durchs Fenster und sah den König David springen und tanzen vor dem HERRN und verachtete ihn in ihrem Herzen."], die man in der 1590 erschienenen ersten vollständigen ungarischen Bibelübersetzung von Gáspár Károlyi findet. Auch die Liebeslyrik thematisierte den Tanz, wie unter anderem ein zwischen 1596 und 1609 verfaßtes Gedicht beweist, das im Fanchali Jób-Kodex erhalten blieb. Ähnlich schönen, lyrischen Tanzbeschreibungen begegnet man auch im Vásárhelyer Gesangbuch, im Mátrai-Kodex, im Komarner Gesangbuch oder in den Werken von Bálint Balassi.
Die Heiduckentänze lassen sich in den historischen Quellen des Zeitraums vom Ende des 15. bis Anfang des 18. Jahrhunderts in Form von kürzeren oder längeren Beschreibungen, Melodienaufzeichnungen und Illustrationen gut verfolgen. Die etwa 300 bislang zu diesem Thema zusammengestellten in- und ausländischen Quellen schildern den Tanz als einen mit dem virtuosen Schwingen einer Waffe (Schwert, Kriegsbeil) und Kampfgebärden verbundenen Einzel- bzw. Gruppentanz von Männern, d.h. als eine Art Kriegstanz, der mitunter auch von Frauenpaaren getanzt wurde. Alle zeitgenössischen Aufzeichnungen betonen übereinstimmend den ungestümen, stampfenden Charakter, die nahezu akrobatischen Figuren (die Tänzer sprangen, gingen in die Hocke, preßten sich an den Boden), das typische Armspiel und die rhytmischen Ausrufe dieses Tanzes. Musikalische Begleitung zum Tanz lieferten die populären Instrumente des Zeitalters: Dudelsack, Schnabelpfeife, Trommel. Für die Melodien waren der Achteltakt und die typischen Motive der Dudelsackmusik kennzeichnend. Der englische Reisende Edward Brown schrieb darüber, daß er von dem alten pyrrhischen Saltatio, d.h. dem Kriegstanz, keine Spur entdeckt habe, solange er nicht nach Ungarn gekommen sei, wo ihn die Heiducken tanzten. Dabei schwängen sie ein nacktes Schwert und stampften, drehten und wendeten ihren Körper, hoben ihn mit kraftvollen Bewegungen an oder drückten ihn nieder, währenddessen sie nach Art der Griechen und ihren eigenen Fähigkeiten angemessen sängen. Auf ähnliche Weise, aber ohne Schwert, tanzte Bálint Balassi bei der Krönungsfeier 1572 in Preßburg, während Palatin Pál Esterházy den Tanz anläßlich des Landtages 1647 am Königshof mit zwei Schwertern vorführte.
Interessant zu beobachten ist, wie der Heiduckentanz zu einem Teil der individuellen Kampfweise der sich in Osteuropa als Söldner verdingenden Heiducken wurde. Denn eines der ständigen Elemente dieser Kampfweise war, den Gegner zu überlisten, zu überraschen, zu verunsichern. Ein Hinweis darauf ist der Bericht eines deutschen Augenzeugen namens Gabelmann über die Belagerung Grans im Jahr 1595, der darin unter anderem schildert, wie ein Heiducke und zwei ungarische Fähnriche in den Burggraben sprangen, um dort unter heftigstem türkischen Beschuß einen Heiduckentanz zu vollführen, so daß man hätte glauben können, man sei bei einer Hochzeit und nicht im Kriege. Anhand der Quellen ist also deutlich zu verfolgen, wie sich eine in mittelalterlichen Dokumenten selten vorkommende Tanzform, der Waffentanz, nach und nach zum allgemeinen Tanzstil der ganzen ungarischen Gesellschaft (Leibeigene, Adel, Militär der Grenzburgen, Nationalitäten eingeschlossen), ja zum Tanzstil des Karpatenbeckens wandelt und damit in den Augen Europas zur höchsten Ausdrucksform der zeitgenössischen Tanzkultur Ungarns wird. Nach der Türkenherrschaft und den Kämpfen gegen die Habsburger verlor er an Aktualität und wurde mehr und mehr in die Tradition der Bauern- bzw. Hirtentänze abgedrängt. Originäre Reste der Heiduckentänze lebten am ehesten in den Hirtentänzen mit verschiedenen Gerätschaften der Völker des Karpatenbeckens weiter, und in veränderter Form trugen sie im 18.-19. Jahrhundert mit zur Herausbildung eines neuen Tanz- bzw. Musikstils bei, der sog. Werbungstänze.
Die Mode der westeuropäischen Paartänze erreichte auch Ungarn schon früh. Bereits aus dem 14.-15. Jahrhundert gibt es Quellen, aus denen man von ihrer Verbreitung bei Hofe und im Kreise der städtischen Bürgerschaft erfährt. Ab dem 16. Jahrhundert verdichten sich diese Angaben, was auf ihre stärkere Verbreitung hindeutet. Und im 17. Jahrhundert erschienen sie dann als allgemein anerkannte Tänze neben dem Heiduckentanz (einer variationsreichen Tanzform als Ausdruck des lokalen Tanzstils) in allen sozialen Schichten. Vermutlich bedeutete das in den historischen Quellen erwähnte Tanzen "nach ungarischer Art" den lokalen Stil, während die Tänze "nach italienischer oder deutscher Art" die neue Tanzmode bezeichneten.
Unter den charakteristischen Paartänzen der europäischen Renaissance bürgerten sich bei uns zwei Grundtypen ein: die langsamen, gemächlichen Schreittänze (Basse danse, Pavane) und die schnellen, geschlossenen Paartänze mit Sprüngen und Drehungen. Am frühesten kamen die langsamen Paartänze in Mode. Sie dienten bei Festen als Eröffnungstänze oder auf Hochzeiten als zeremonielle Tänze. Der Held eines als Ungarischer Simplicissimus bekannten deutschsprachigen Abenteuerromans aus dem 17. Jahrhundert gibt davon folgende Beschreibung: Wenn es für die Braut Zeit ist, schlafen zu gehen, beginnen sie einen besonderen Tanz. Der Brautvater umgürtet die Braut mit einem Säbel, zwei junge Burschen, ebenfalls mit Säbeln umgürtet und mit einer Fackel in der Hand, tanzen vor der Braut her. Hinter ihnen reihen sich die Brautjungfern und andere Freundinnen zum Tanz auf, die sie begleiten. Die Braut verabschiedet sich, zumeist weinend, von den Eltern und nächsten Verwandten, und nun tanzt der vom Brautvater geführte Zug langsam hinaus. In der Zwischenzeit wird solange musiziert und getanzt, bis die Begleiter der Braut zurückkehren. Als der Brautvater wieder eintritt, hat er den Jungfernkranz und Schleier der Braut auf sein gezücktes Schwert gespießt und führt an der anderen Hand eine Brautjungfer. An der Spitze die Fackelträger, tanzen alle in den Raum zurück, drehen noch einige Runden und damit ist der Tanze zu Ende. Anderntags erscheint die Braut bereits mit einem nach Frauenart gesteckten Kopfputz.
Quellen des 17. (und 18.) Jahrhunderts bezeichnen den langsamen, geschrittenen Paartanz häufig als polnischen Tanz (polnischer Wechseltanz, Wechseltanz, saltus polonici, polonica u.ä.) oder als spielerischen Drehtanz. Die sobezeichneten Instrumentaltanzstücke stehen größtenteils im Dreivierteltakt. Diese Erscheinung erklärt sich mit der Verbreitung der polnischen Renaissancetänze in Europa, die auch von den intensiven politisch-wirtschaftlich-kulturellen Beziehungen zwischen Polen und Ungarn im 16.-18. Jahrhundert gefördert wurde.
Die schnellen, gesprungen-gedrehten Paartänze schlossen sich im Zeitalter der Renaissance in der Regel den langsamen Schreittänzen an (Basse danse-Tourdion, Pavane-Gaillarde). Häufigste Quellen ihrer Verbreitung in Ungarn sind die Schriften protestantischer, seltener katholischer, Prediger des 17. Jahrhunderts, die ihr Verbot regelnden städtischen Ratsbeschlüsse bzw. die Statuten der Burgkomitate. In den musikhistorischen Quellen kommen sie zunächst unter eigenem Namen (Gaillarde, Volta, Courante), später dann schon mit der ungarischen Bezeichnung vor, was auf die schrittweise Assimilierung dieser Tänze hinweisen dürfte.
Auch das Erscheinen der westeuropäischen Tanzkompositionen (Bälle, Ballette) und spektakulären Tanztheateraufführungen im ungarischen Gesellschaftsleben des 16.-17. Jahrhunderts läßt sich gut nachvollziehen. Hauptsächlich am Hofe von Aristokraten (Familien Esterházy, Nádasdy, Bathyány, Báthori), wo die Traditionen der Renaissancehöfe gepflegt wurden, waren sie gang und gäbe. Hier nahm man zur Vorbereitung der Festereignisse die Dienste westeuropäischer Tanzmeister in Anspruch, von denen einige sogar namentlich bekannt sind. Am Hof des siebenbürgischen Fürsten Gábor Bethlen war in den Jahren 1628-1629 der spanische Zeremonienmeister Don Diego de Estrada tätig, der aus Padua nach Karlsburg kam. Zu seinen Aufgaben gehörte es, bei Tanzvergnügen am Hofe die Tanzvorstellungen zu organisieren. In seinen Reminiszensen erinnert er sich, Tänze wie Gallarda, Pavana, Tardion, Canario und Barrera sowie Speertänze und italienische Ballette unterrichtet zu haben. Am 8. März 1628 gab man ein von ihm einstudiertes Ballett für 30 Tänzer, in dem auch die Fürstin (als Mars) und der Sohn des Kaschauer reformierten Oberpfarrers Péter Alvinczi (als Merkur) auftraten. In einem Brief an Péter Alvinczi schrieb Gábor Bethlen danach, daß das Ballett sogar vor den Augen des Kaisers bestanden hätte. Auch Fürst Zsigmond Báthory beschäftigte 1591 einen berühmten Tänzer namens Baptista Balaram, dessen Aufgaben bei Hofe ähnliche waren wie die seines oben erwähnten spanischen Kollegen.
Mit der von der westlichen völlig verschiedenen östlichen Tanzkultur - sowohl in deren offizieller, als auch traditioneller Form - kam Ungarn im Zeitalter der Türkenherrschaft in Berührung. Das läßt sich einerseits aus den wenigen Quellen vermuten, die von der Gefangennahme türkischer Musiker und Tänzer berichten. György Zrínyi beispielsweise zeigte sich 1596 in einem Brief an Ferenc Batthyány sehr angetan vom schönen Tanz der Türken, die er gefangen hielt. Andererseits deuten auch die zahlreichen Tanzdarstellungen zeitgenössischer türkischer Miniaturen darauf hin, daß Tanzen am Sultanshof und an den Höfen der türkischen Großherren eine sehr beliebte Unterhaltung war, der man selbst in Kriegszeiten und auf fremdem Boden nicht entsagte. Auf verschiedenen Gebieten wurde der Einfluß der türkischen Kultur des 16.-17. Jahrhunderts auf die ungarische schon erfolgreich erforscht (z.B. Volkstracht, Gastronomie). In der Tanzforschung stand dieses Thema bislang noch nicht zur Diskussion.
KUNSTGESCHICHTE
Einführung
Die Veränderungen der Rahmenbedingungen des Kunstlebens
Die wichtigsten Stiltendenzen der Kunst
Die Rahmen des Kunstlebens - Höfe, Mäzene
Humanistische Kunstförderung
Miklós Oláh
Pál Bornemisza
Demeter Naprágyi
Der siebenbürgische Fürstenhof im Zeitalter der Báthorys
Ferenc Nádasdy
Pál Esterházy
Buchkunst
Miniaturmalerei
Gedruckte Bücher, Bucheinbände
Das Schicksal der Corvina-Bibliothek
Malerei
Monumentalmalerei an den beiden Herrscherhöfen
Das humanistische Porträt
Ahnengalerien
Historische Schlachtgemälde
Vervielfältigte Graphik: das Porträt
Altarkunst
Epitaphien, Katafalkbilder
Plastik
Grabdenkmäler im königlichen Ungarn
Grabdenkmäler in Siebenbürgen
Architektur
Klausenburger Bürgerhäuser
Architektur im königlichen Ungarn: Transdanubien
Architektur im königlichen Ungarn: Oberland
Die "Zinnenrenaissance"
Die Burg Sárospatak
Die Burg zu Raab
Die Burg Wardein
Die Bautätigkeit Gábor Bethlens
Bauwerke mit regelmäßigem Grundriß und Eckbastei in Siebenbürgen
Die Architektur Siebenbürgens im 17. Jahrhundert
Ungarländische Burgschlösser im 17. Jahrhundert
Tirnau, Jesuitenkirche
Kunstgewerbe
MUSIKGESCHICHTE
Musikgeschichte Ungarns und des Siebenbürgischen Fürstenhofes
Die Musik des Königshofes und des Siebenbürgischen Fürstenhofes
Musik in Adelskreisen
Kirchliches Musikleben
Volksgesang und ungarischsprachige gregorianische Gesänge in den protestantischen Gemeinden
Gregorianischer Gesang und strophiger Volksgesang in der katholischen Kirche
Polyphone Musikpraxis
Kirchenorden
Städtisches Musikleben
Musik in der Schule
Volkstümliche Monophonie
Die türkische Musik im Zeitalter der Türkenherrschaft
Stilbereiche der türkischen Musik
Die Volksmusik
Die Musik der Aschik-Dichtung
Die Militärmusik
Die klassische Musik
TANZGESCHICHTE
Tempus plangendi, tempus saltandi
(Zeit zu trauern und Zeit zu tanzen) Tanzmeister, Tanzbücher, Tänze
Die Rolle des Tanzes in der sich verändernden Welt
Der Tanz und die Kirchen
Der Tanz im Spiegel der ungarischen Sprache und Dichtung
Der Heiduckentanz
Westeuropäische Tänze im ungarischen Gesellschaftsleben
Orientalische Tänze in Ungarn
