# {171.} HANGSZERES ZENE

Sokáig azt tartottuk, hogy a magyar nép nem nagyon kedveli a hangszert; inkább muzsikáltat magának, semmint maga kezével játszanék. Maga Kodály is ezt vallotta összefoglalásában (1937–1973 VIII. fejezet bevezetése). Azonban egyre gyűltek a tapasztalatok az ellenkezőjére. Már 1939-ben, Kiskunhalason felfigyeltem az adatközlők állandóan visszatérő nyilatkozataira, mennyire szerettek volna hegedülni, fúvós hangszeren játszani, milyen sokfelé próbálkoztak fúvós vagy vonós „banda” alakításával. Áji monográfiámban már országos tapasztalatra hivatkoztam az ottani viszonyok leírásában (1941, 70–71.) Azóta Sárosi Bálint hangszerkönyve (1967) teljes szélességében mutatta meg a magyar nép hangszerkészletét, hangszerhasználatát; mindkettő messze túlmegy a néhány „klasszikus” hangszer ismeretén, amit általában „népi hangszer”-nek tartottunk, s amelynek tanulságait foglaltuk össze kizárólag a magyar nép hangszerei között.

A jelen tárgyalásban nem kívánom a hangszereket mint hangszereket részletesen ismertetni, részben azért, mert ezt Sárosi könyve elvégezte, s ez a közönségnek és a külföldi szakembereknek egyaránt rendelkezésre áll; főleg pedig azért nem, mert célom inkább a hangszeren megszólaltatott zene tárgyalása, vagyis a nép zenélésének vagy zenehasználatának leírása. Ezért kihagyom a „hangszerek” közül a csupán zajkeltésre használt eszközöket, (a gyermekek „zúgattyú”-ját, a szélkereplőt madarak riasztására vagy a katonaságnál jeladásra szolgáló deszkadobot), amelyek nem zenei célból (nem dallam vagy ritmus megszólaltatására) adnak hangot. A valódi „hangszereket” sem abban a sorrendben tárgyalom, ahogy azt a hangkeltés fizikai sajátságai szerint összeállították (például a Handbuch der europäischen Volksinstrumente előírása szerint, lásd Sárosi könyvét), hanem a rajtuk játszott zene és a nép életében tapasztalt fontosság szerint, tehát elsősorban zenei és néprajzi meggondolások szerint.

Történelmi jelentősége és még száz évvel ezelőtt is betöltött nagy szerepe alapján első helyen foglalkozunk a dudával. Minthogy több ízben, mindegyre részletesebben leírták készítésének apró részleteivel együtt (Madarassy, Bartók 1911–12, 1931, Kodály 1973, 85, Manga 1939, 1950/I–II, 1965, Sárosi 1967), itt csak a legszükségesebbre szorítkozunk. A duda egyszerre három hangot szólaltat meg. Játszósípján szól a dallam, általában mixolíd hangkészlettel, sokszor szeptim nélkül, ilyenkor hexachord+oktáv hangkészlettel. Van ugyan lehetőség, hogy egy lyuk egyidejű megnyitásával fél hanggal mélyítsék a skálát, s így molltercet és a hiányzó szeptimet is megszólaltassák, de evvel nagyon ritka játékos tud {172.} élni. Sokkal gyakoribb, hogy a moll darabot dúrban játsszák. A kontrasípon az alaphang és az alsó „domináns”, vagyis az alatta lévő 5. fok hangja szólal meg, s ezzel állandó ritmikus kíséretet adnak a dallamhoz. A harmadik szólam egyetlen kitartott alaphang, két oktávval mélyebben a játszósíp alaphangjánál. Ez az állandóan zúgó bordósíp, basszus orgonapont adja meg a duda sajátos, zúgó hangszínét.

Kodály közöl néhány népi elnevezést a különböző skálahangot adó lyukakra: így az oktávot „sikajtólyuk”-nak nevezte az egyik dudás, a kvintet „közhang”-nak. Ezek az elnevezések már arra mutatnak, hogy a népnek kialakult bizonyos elképzelése a hangsorról és a fő hangok szerepéről.

A három sípot egy (kecske- vagy kutya-) bőr tömlő látja el levegővel, amelybe szájjal fújják a levegőt, s hónaljuk alatt, karral szorítva nyomják bele a sípokba. Így lehet a három sípot egyszerre és egyenletesen ellátni levegővel.

A legtöbb magyar dudás szájjal fújja fel a tömlőt; egy kiskunhalasi öreg dudás, aki Szeged tanyavidékéről származott, fújtatót használt hozzá, s szerinte „ami nem fújtatós, az nem magyar, az rác duda”. Paksa Katalin (1969, valamint kéziratos szegedi monográfiája) szerint is a Szeged vidéki duda általában fújtatós. Jankovics berzencei dudás, a népművészet mestere szintén fújtatós dudát használ, de horvát–magyar vegyes területen, s ő maga is horvát származású. Sárosi kecskeméti és szegedi fújtatós dudát említ, általában dél-magyarországi elterjedésterületen tartja nyilván. Délszlávoknál szintén ez a forma él.

A duda nagy történelmi múltra tekinthet vissza. Nálunk is már 14. századi források említik. A középkori Európa egész területén ismerték. Geleji Katona István 1636-ban azt írja róla, hogy a duda „a magyaroknak első muzsikájok”. Takács Sándor szerint (A régi Magyarország jókedve, 182) a huszárság hadi muzsikája volt a 16. század derekáig, akkor szorította ki a „török síp”. Főúri zenekaraink állandó hangszere a 16–17. században (Szabolcsi, 1928); még az erdélyi fejedelmek udvarában is. Régen templomban is játszottak rajta karácsonyi pásztormisék alkalmával (Kodály 1916, 141–142, Rajeczky 1955, Paksa K. kézirat). Ennek következtében népünk a legújabb időkig élt vele, s a múlt század végén még az ő számára is „első muzsika” volt. Ábrázolások tanúsága szerint is verbuválás, mulatság meglehetett egyetlen dudaszóra. Egy kiskunhalasi, öreg dudás elbeszélése nyomán 1939-ben a következő kép alakult ki erről (Vargyas 1954, 11.) Mint a legtöbb dudás, ő is a legmélyebb társadalmi rétegből származott; maga is, felesége is cselédember volt: kukoricacsősz, bojtár kanász-gulyás mellett, részes arató, napszámos. Ezek mellett a főfoglalkozások mellett járt el dudálni, még sürgős munka esetén is, ha hívták. Lakodalom, mulatság, disznótor, kukoricafosztás nem esett meg nála nélkül, még „rendes bál” sem. „Cigány vót azér, de nem vót divat.” Ez nemcsak szegény helyekre vonatkozik, mert „uras helyre” is eljárt kukoricafosztásra; olyan helyen 25 szekér kukoricát is „eldudált”. Hazulról odáig játszott, ez volt a „felhívás”: mire odaért, összegyűltek az emberek. Ráült a halom csőre, alóla szedték ki. Ha aztán megfosztották az egészet, átmentek valamelyik {173.} „házba” táncolni. Csak dudára táncoltak, ő egymaga volt „egy banda”. Néha összeálltak egy hegedűssel vagy klarinétossal lakodalomba (de sohase egy másik dudással). „Úgy kiszolgáltuk a lakodalmat, megfeleltünk minden helyen”. Néha három napig is eltartott egy lakodalom, egy ilyen nagyobb lagzin 50 ft-ot is megkeresett. Volt azért, hogy egész héten éjjel-nappal dolgozott: nappal a mindennapi munkáját végezte, éjjel dudált. „Elhoztak Szögedéből lakodalomra, egy hétig is elkeveredtem, nem engedtek haza.” Tanyasiaktól tanulta a játékot, tanyasi ember készítette a dudáját is.

Ugyanennek a vidéknek gazdag dudahagyományáról rajzolt színes képet Paksa Katalin (1969) későbbi gyűjtés és történeti adatok alapján.

A duda az egyetlen olyan népi hangszerünk, amelynek önálló, hangszerhez kötött muzsikája van (ha a kanásztülök, havasi kürt inkább jeladásra szolgáló hangjait figyelmen kívül hagyjuk). Ezt a muzsikát a hangszer sajátságai alakították ki, és csak rajta játsszák. Minden dudás ismer bizonyos szövegtelen figurációkat, 2–4 ütemnyi variációkat, amelyeket egy-egy szöveges dallam után játszanak utójátékul. „Aprája”, „aprózás” a neve. (049- és 055-ben hallhatunk ilyet a dallam után; 139–140 példában pedig ugyanilyeneket énekelve, utólagos szöveggel, ill. hegedűn előadva láthatunk.)

Nem messze van ide Nyitra, Itt a pina tárva-nyitva.
Bunda, bunda, bunda, bunda Jaz én bundám cifra bunda.
Tele vattok tetüvel, tele vattok tetüvel, tele vattok
tetüvel. Bunda, bunda, bunda, bunda.

{174.} 139) MF 3777/a 73 é. férfi, Kemence (Hont) Dincsér; 140) MF 2440/c Balassagyarmat (Nógrád) Lajtha. Áthangolt hegedűn.

Ezek az „apráják” a duda hangkészletének megfelelően mindig dúr pentachord-hexachord hangkészletet alkalmaznak az oktáv esetleges hozzáadásával. (055 moll apráját ad, de ott a dallamban is kivételesen molltercet játszik a dudán.) Kimutattam ezekről (1956), hogy nem egyebek, mint a duda hangkészlete elemi motívumokká szervezve; alig különböznek azoktól a hangpróbáktól, „ujjgyakorlatoktól”, amivel a dudás bejátssza ujjait és hangszerét, mielőtt belekezd az igazi játékba. Paraszti és pásztor dudásainknak ezek az elemi közjátékai (cigány sosem volt dudás!) nagyon jelentőssé váltak a későbbi fejlődés folyamán. Minthogy a dudát, mint „első muzsikát”, utánozták énekkel is (a 139. példa is ilyen), de később fejlettebb hangszereken is (140.), ezekből az aprája-motívumokból énekelt dallamok is alakultak, másrészt átkerültek a cigányok játékába is mint hangszeres közjátékok, figurációk; ezeket a cigányok is éppoly „kötelezően” játsszák a dallam néhány ismétlése után, mint hajdan a dudások. Ennek szövegtelen eredete máig megmaradt az előadásban; ha a „dallamra” énekelnek is a táncosok, ezekre a közjátékokra nem. Mint egy széki prímás („Icsán”) mondta Halmos Bélának: „ezeket mi csináltuk”, vagyis egyedül. (Halmos B. kézirat.) Jellemző, hogy ezek a közjátékok még akkor is őrzik a duda dúr-motívumainak emlékét, amikor molldallam után játsszák teljesen hegedűszerű futamokkal.

{175.} Lajtha 1955 15. sz. jegyzete, 420. lapon „Erdélyes” Kőrispatak, = Gr 120A/b. (További példák Vargyas 1956-ban).

{176.} A fejlett, mezőségi tánczenében máig jelentős szerepe van, s a múlt századi verbunkos szerzők is alkalmazták a darabok „dísze”, virtuóz cifrázása formájában.

A dudazenéből fejlesztett, énekelt dallamok sokszor szövegükben is őriznek valami utalást a dudára. (Például a 152. dallampéldában.) Mindenképpen kapcsolódnak az úgynevezett „dudanótákhoz” táncszerű ritmusukkal, obszcén tartalmukkal és dudahangkészletet őrző dúr hexachord+oktáv dallamaikkal.

A dudanótákkal kapcsolatban talán érdemes megkockáztatni azt a feltevést, hogy azoknak „alapritmust” kidobogó jellege is nem a dudajáték természetéből származott-e. Tudniillik a duda „második szólama”, a kísérő sípon („kontracsövön”) játszott kísérő ritmusok miatt elég bonyolult játszani is, kihallani is a dallamot, ha az is aprózott, bonyolult ritmusokban mozog. A kontra és különösen a bordó nagy hangú zúgása is eléggé háttérbe szorítja a dallamot. Talán azért egyszerűsödött le a dudán játszott dallamok ritmusa, hogy könnyebb legyen körülfonni a közbejátszott második ritmussal; de a tánc is megkívánta, hogy a hangszer kihangsúlyozza a dallamot és a ritmus alapegységeit. (Egy pillantás 049 kottaképére meggyőz mindenről, még inkább a meghallgatása.)

Elképzelhető, hogy valamikor régen ezek az „apráják” voltak a duda egyedüli dallamai. Ugyanis a máramarosi és ugocsai román hegedűdarabok csak ilyen ütempáros hangszeres motívumok, amelyeket azonban önállóan, szöveges dallam nélkül játszanak, nem úgy, mint dudásaink, dallamhoz utójátéknak. Ezek a darabok teljesen hasonlóak a dudások aprózásaihoz. Ez lehetett régen a duda-apráják használata is, amihez utólag kerülhetett az énekelt dallamok hangszeres előadása. Bartók a máramarosi hegedűdarabokat a duda utánzásának tartja, amit alátámaszt az is, hogy a cigányhegedűsök még a duda második, kontrasípjának jellegzetes motívumait is utánozzák, a tonikáról az alsó dominánsra való leugrásokat (Bartók 1923. XXI). Mindezek alapján Kodály ezt az aprája-muzsikát középkori vagy még annál is korábbi zenélési mód maradványának sejteti (1973, 91).

A duda után következik jelentőségben a citera. (Sokfelé, különösen a Dél-Alföldön tamburának is nevezik.) Nem annyira hangjának erőssége miatt, hiszen az előbb idézett dudásnak nagyon lesújtó volt a véleménye róla, amikor arról faggattam, használták-e bálban, lakodalomban: „Kis, kaparós tambura csak játszásra jó, lakodalomba semmire se becsülték.” Annál nagyobb a fontossága nagy elterjedtsége miatt. A dudát mindig csak specialista „zenész” használta, a citerát az egész nép. Régen szinte minden falusi házban ott lógott a falon. Legtöbbször egyetlen „kótasor” volt rajta, vagyis csak a diatonikus skála hangjai. (Mintha a zongorán nem volnának fekete billentyűk.) A 30-as években 1940–41-ig, a Sopron megyei Jobaházától az Abaúj megyei Ájig a legtöbb házban diatonikus citerával találkoztam. Egy tízéves jobaházi fiúval különböző hangnemű darabokat játszattam rajta, s mindig pontosan tudta, melyik hangon kell kezdeni, hogy jól „kijöjjön” rajta a dallam. Még érdekesebb tapasztalatom volt Ájban. Egyik jó dalos lány bátyja próbálgatott egy dalt a citerán, s nem találta el a kezdést. A lány {177.} rászólt: „Nem jól kezdted, egy számmal fejjebb kell.” Különben pontosan tudták, melyik dalt nem lehet eljátszani rajta. (Ahol kromatikus félhang is előfordul.)

Már általában sokkal igénytelenebbek a kísérő húrokkal szemben. Sokszor nincsenek is fölhangolva; de ha igen, akkor is csak alkalmilag fogják hozzá a dallamhúrhoz, inkább ritmus szerint, mint a harmónia kedvéért. „Csak zúgjon”, mondták. A kísérő húrok Sárosi vizsgálatai szerint leginkább az alaphang oktávját vagy oktávját és kvartját, néha két egymásra következő kvartját adják: de többféle más hangolás is lehetséges. (Néha egy ismert népdal első hangjaira hangolják, különösen hipo-skálában mozgó, annak hangjával induló dal szerint.)

A citera inkább otthoni, magának való muzsikálásra alkalmas. Mégis tudunk citerabálokról is, ahol az előbbi dudás lenéző nyilatkozata ellenére bizony táncoltak is rá. Persze csak akkor, ha erősebb hangszer nem volt kéznél. Ilyenkor, mint Martin írja (1965/66, 145 10. jegyzet) a „citera-, tekerő-muzsikában a dallamot szolgáltató alkatrészek mellett lényeges szerepet játszanak a tánc számára elsősorban fontos – a kíséret ritmikus elemét biztosító – ...vendéghúrok, kísérőhúrok is.” A rajta játszott népdalokat általában díszítés nélkül játsszák, nehézkes kezelése nehézzé teszi a hajlítások gyors bejátszását. Kiváló citerások azért ezt is megteszik. (Citerazenét 057, 064 dalainknál hallhatunk.)

Vetekedik jelentőségében a citerával a furulya, főleg a rövid, hatlyukú formája. Ez általában a pásztorok hangszere, de a falusi lakosság is használja, bár sokkal ritkábban, mint a citerát. Többnyire mixolíd alaphangsora van, de félig befogott lyukkal félhanggal lehet módosítani hangjait. Többnyire másfél-két oktáv terjedelemben játszanak rajta. Gazdag díszítéssel játsszák a dallamokat, díszítményeik minden hangszer hajlításai és futamai közül leginkább hasonlítanak az énekelt hajlításokra (023, 056–057).

Használtak pásztoraink egy hosszú fajtát is („hosszi furugla”): valamivel rövidebb egy méternél, s öt lyuk van rajta. Használható hangterjedelme egy nóna. Ma már csak Dél-Dunántúlon került elő. Szintén ritka, de országszerte található a harántfurulya, amelyen oldalt van a befúvó lyuk, mint a fuvolán.

Legfeltűnőbb sajátsága a régies furulyajátéknak, hogy a játékos a dallam mellé bele is dünnyög a hangszerbe valami mély, morgó, erősen zöngés hangon; nagyjából egy oktávval mélyebben követi a dallamot, de nem pontosan; néha ez a „basszus” a dallamhangokkal interferálódik és még egy harmadik szólamot is hallat.

A dünnyögésnek akkor van jelentősége, amikor kivételesen tánchoz játszanak furulyán. Mint Martin írja (1965/66, 145, 8. jegyzet): „...a furulya mint tánckísérő hangszer ma már ritka a magyar nyelvterületen. A moldvai csángók, erdélyi román és magyar pásztorok tánc alkalmával a furulyát »dunnyogósan«, vagyis egyfajta, a gégében képzett zöngével fújják, s ezzel a technikával tulajdonképpen komplex tánczenei kíséret szolgáltatására alkalmas hangszerré teszik. Minél többen táncolnak a furulyaszóra, a furulyás annál erősebben duruzsol bele {178.} hangszerébe, s ilyenkor a dallam szinte alig hallatszik a ritmikus, mély búgás mellett. Ezt az egyhangú morgást azonban rendszeresen megszakítják egy-egy belesüvítéssel, mely a dallamsorok záróhangjainak kiemelését célozza, és a tánc tagolásához feltétlenül szükséges.” Másutt (1970, 75): „A furulya a moldvai csángók és az erdélyi pásztorok használatában különleges fúvástechnikával válik tánckísérő hangszerré. Tánc alkalmával a furulyát »dunnyogósan«, vagyis erőteljes zöngével fújják. A ritmikus duruzsolással, búgással csökken ugyan a melódia hangereje, de lüktetőbbé, tánchoz alkalmasabbá válik a furulyaszó.” Ilyen beledünnyögött kíséretet hallhatunk 0111-es dalunkban. (További furulyajátékot „dünnyögés” nélkül hallunk 023-as és 056-os dalunkban.)

Vannak különleges esetek is, amikor a furulya nélkülözhetetlen kellék az előadáshoz. Az erdélyi betlehemes játékban egyrészt mint „hőmérő” szerepel, majd a végső tánchoz rajta játsszák a kísérő zenét. Egy „énekbetétes mesében”, a Molnár kutyáiban pedig a kutyák hívó jelét furulyán is szokták játszani (minthogy a szövegben azt kéri a megtámadott molnár, fújhasson bele furulyájába, s a rablók megengedik). De ha nincs kéznél furulya, szöveggel éneklik. (Ez a forma volt az eredeti, mivel más népeknél az egész történetet végigéneklik; s nálunk sem volna szövege ennek a dallamrésznek, ha mindig hangszeren játszották volna.)

Vannak a kétféle furulyán kívül még kezdetlegesebb szerszámok is: a tilinkó (tilinka, csilinka), ami játszólyuk nélküli furulya, vége nyitott, a befúvásnál rézsútos éle van, ezt illeszti a játékos az ajkára úgy, hogy a levegő befúvásakor ez a rézsű hasítsa a levegőoszlopot. A felhangok szólalnak meg aszerint váltogatva, hogy a játékos ujjával alul mennyire zárja el a levegő útját, vagy milyen erősen fúj bele a csőbe. Ma már csak moldvai csángók használják (és közelükben románok). Nevének országos elterjedése arról tanúskodik, hogy valamikor mindenütt ismerték. (Erre vall az is, hogy sokfelé a fűzfasípra vitték át nevét.) Erről mutatta ki elterjedése alapján Emsheimer, hogy finnugor eredetű hangszer.

Kizárólag az Alföld egy városában, Szentesen és a környező tanyákon maradt fenn egy nagy múltú hangszer, a tekerő (nyenyere, forgólant, régi nevén tekerőlant.) Ez a húros hangszer a dudához hasonlóan többszólamú: két állandóan hangzó basszus húrja van, fölötte képezik kis billentyűk segítségével a játszó húron a dallamhangokat. Bizonyos kis fanyelv beillesztésével és a forgató nyél csuklóból való rángatásával sajátos kísérő ritmust tudnak produkálni („recsegő”), amit különösen tánchoz játszanak kíséretül. Ez a hangszer a középkor végén már ismert volt, nálunk is említik a 15. században „tekerőlant” néven, majd Comenius Orbis pictusában „tekerőlant: kintorna”. A 18. században újra divatba jött a francia udvartól kezdve egészen Kelet-Európáig. Az 50-es években annyira kiveszőben volt, hogy egyetlen készítője és játékosa volt életben. Újabban a fiatalság felkapta, s újból terjed a népdalversenyek hatása alatt. (Tekerőmuzsika van 015-ös és 064-es dalunk felvételén.)

A szaruból, ritkán fából készült kanászkürt vagy tülök és nagyobb válfaja, a székelyeknél használt havasi kürt, alig sorolható a „zenét” szolgáltató hangszerek {179.} sorába: többnyire csak oktáv és kvint szól rajtuk az alaphangon kívül, s ennek különböző ritmikus figurációi adják a hangszer „zenéjét”. Ez inkább jeladás, mint muzsika. Bartók nyomán adjuk a következő példát:

Ipolyság környéke (Hont) 1911. Bartók

{180.} Fontosabb az ütőgardon, bár csak a gyimesi csángók használják. Ez egy primitív, cselló formájú hangszer, amelynek 4 húrja közül három egy mély alaphangra van hangolva, a negyedik pedig körülbelül azoknak a kvintjére. Vonó helyett bot van hozzá, amellyel dob módjára ütik a húrt, vagy a másik kezükkel „felcsípik”, hogy visszacsapódva a fogólapra csattanó hangot adjon. Így a tompa ütés és a csattanás váltogatva hangzik, és ad ritmikus kíséretet a mindig vele együtt szereplő hegedűhöz. Mint dallamhangszer tehát nem jöhet számításba, annál inkább a tánczenében (de más hangszeres dallamhoz is járuló) ritmuskíséretként. Minthogy a régi magyarság igen gazdag dobzenéje a nép körében sem él tovább már régóta, a gardonosok ritmuskísérete az egyetlen maradványa valami dobszerű zenének az egész magyar zenei hagyományban (0265).

Most röviden fussunk végig a kezdetleges hangkeltő eljárásokon és eszközökön, amelyek többnyire csak ritmuskíséretet adnak, vagy pedig nagyon elemi módon lehet velük dallamot megszólaltatni. Ritmuskíséretet tánchoz és bizonyos szokás-dallamokhoz kell adni. Ha a tánchoz dallam nélkül, ritmikus zörejekkel vagy ritmikus motívumokkal adnak „zenekíséretet”, akkor „önálló ritmuskíséret”-ről beszélünk (Martin 1965/66, 144 és 7. jegyzet). „A volt uradalmi cselédség, tanyasiak, pásztorok alkalmi mulatságain még a közelmúltban is alkalmazott ún. népi szükséghangszerek tartoznak ide. Ilyenek pl. a rezonáló deszkalap (ajtó, szekrény, pad, ágydeszka, teknő stb.) dörzsölése, kaparása, pléhtányér kanállal való ütögetése, a köcsögduda. A primitívebb – nem-zenész – cigányok gyakorlatában a tánczenei önellátásból fakadó szükségmegoldások néhány sajátos fajtája él. A Duna–Tisza közi, alsó-Tisza-vidéki cigányok kevés vízzel megtöltött, fedetlen szűknyakú vizeskanna tetejének tenyérrel és oldalának gyűrűs kézzel való ütögetésével hoznak létre ritmikus kíséretet, amely mély, pufogó, öblös és éles, kemény, magas hangok váltakozásából tevődik össze. A túrkevei cigányok bádog mosdótálat használnak dob gyanánt. A jászsági, Cegléd környéki cigányok két bádogkanál domború felének egymáshoz, homorú felének pedig tenyerükhöz és combjukhoz ütögetésével produkálnak castagnettára formailag és hangzásban is emlékeztető ritmikus kíséretet. A tiszántúli, főként felső-Tisza-vidéki cigányok a közismert, általánosan elterjedt »szájbőgőzés« speciális formáit néha önállóan, dallam nélkül is használják tánckíséretre. Ilyenkor az emberi hangok széles skálája – különböző dinamikájú explozíváktól a nazálisokon keresztül a csettintő hangokig – a dobpergéshez hasonló, de hangszínekben sokkal gazdagabb, változatosabb ritmikus kíséretet hoz létre.” Hozzátehetjük, hogy falusiak is, az öregek emlékezete szerint, éltek még ilyen lehetőségekkel, például Ájban, ahol a dörzsölt asztallap mellett említették a táncolók sarkantyúpengetését, mint ami egyedül adott ritmuskíséretet, „zenét” a tánchoz.

Az ilyen szükség-zenekíséret régiségét bizonyítja az a Tinódi idézet, amit Sárosi is felhasznált a Zenei anyanyelvünk műsorában: leányok, asszonyok a pincében „Két rossz tálat ők zörgetnek, szöknek, tombolnak”. (Sokféle részögösök, 46. vsz.)

{181.} Énekes szokásaink némelyikéhez is járul ritmuskísérő hangszer, zörejszerszám. Mindenekelőtt ide tartozik a regölés, ahol a köcsögduda (szötyk, hüppögető) és a földhöz vert láncos-csörgős bot kíséri alapritmusban az éneket. A köcsögduda disznóhólyaggal bevont szájú köcsög, amelyen keresztül van ütve egy nádszál, amit nedves kézzel húzogatnak, mire brummogó hangot ad. A moldvai csángók „urálás”-nak nevezett szokásában ennek olyan változatát használják, amelyben a nád helyett lófarok van húzva, s azt tenyérbe fogva huzigálják. (Nevezik burrogatónak, bikának is.) Újabban ez a szerszám is terjed az együttesek révén. Hagyományosan viszont csak a déli és nyugati Dunántúl regösei használták, valamint a moldvaiak.

Figyelmen kívül hagyva a kezdetleges dallamjátékokat, mint a nyelv alá tett falevélen, kéregdarabon (bébicen), fésűre tett vékony papíron, fűzfasípon, tökszárfurulyán, okarina fajtákon („cserépsíp, kakas, kakukkoló” stb.) való zenélést, mivel az egyszerű dallamot adják, s legfeljebb hangszínben van köztük különbség, rátérhetünk a fejlett, zenészek által használt hangszerekre, amelyek a népi gyakorlatban is egyre nagyobb szerepet kapnak. Ezek a következők: hegedű, brácsa, bőgő, cimbalom, mint a cigánybandák által használt hangszerek (de nem minden bandában van jelen mindegyikük). A parasztok által mind gyakrabban alakított „magyar bandák” is ezeket használják, sőt egyre több paraszt játszik külön is egyiken-másikon (főleg hegedűn és cimbalmon). Ilyen továbbá a klarinét és a tárogató, a tambura – egy gitárféle hangszer, amit bandában is használnak különböző nagyságban –, a szájharmonika, a xilofon (=facimbalom), sőt egyes dunántúli cigányok kezén az Ausztriából behozott hárfa is. Mindezek közül hagyományos szerepe csak a vonós bandának van (helyenként klarinéttal kiegészítve), illetve a benne szereplő hangszerek különböző csoportosításának, esetleg egy szál hegedűnek. Ezeken élt tovább a régi táncmuzsika és más hangszeres előadás hagyománya. Az újabb hangszerek vagy azt folytatják (nagy ritkán), vagy már egészen modern stílusban adják elő rajtuk a (többnyire új) népdalokat. Mind a primitív eszközök, mind az új, gyári hangszerek nagy változatossága a nép körében arra vall, mennyire él igenis az érdeklődés a hangszerek iránt, s mennyire igyekszik a nép maga is mindenféle hangszeren játszani.

Egy igénytelen hangszeregyüttest mégis meg kell említenünk, amely a legcsattanósabb választ adja a hangszer, sőt a harmónia iránti állítólagos közömbösségre: ez a kolompok, csengők és pergők összeállítása egy-egy nyájban, ami a pásztorok kifejlett igényét és ízlését árulja el. Először néprajzi kutató figyelt föl rá – Luby Margit –, majd nyomában Sárosi Bálint is beszédes adatokat gyűjtött össze arra nézve, mint válogatják össze a pásztorok ezeket a legmélyebb hangú kolomptól a legmagasabb pergőig, hogy összehangzóan szóljanak, mégpedig harmóniában. Anyagi áldozatot is hoztak érte; messze földre elgyalogoltak vásárokra, hogy a megfelelő hangzásút megszerezzék. Olyankor magukkal vitték az egyik kolompot vagy csengőt, s ahhoz választották meg az újat, néha ötven lépés távolságból hallgatva. Ennek azután meg is volt az eredménye, mint ahogy egy idős {182.} férfi mondta egy harminc évvel azelőtti pásztorról Hárskúton (Gömör): „...ha végigment a reggeli harmaton a felhangolt csordájával, hát az egy istentisztelet volt. Bújjon el ettől még a szentmise is.” (Sárosi B.: A magyar nép hangszerei. Kandidátusi értekezés. Kézirat. Bp. 1965, 39. A szerző szívességéből közlöm.)

Ez a pásztori gond a harmóniára azért is fontos, mert máskülönben népünk valóban kevés figyelmet szentel a harmóniának. Itt az ok a különleges érdeklődésre nyilván az, hogy ebben az esetben más, mint harmónia nem is jöhet számításba a zene elemei közül (sem ritmus, sem dallam). Két följegyzés is van ezekről a harmóniákról (az első Luby Margité, a másik Sárosi Bálinté):

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

a) Luby Margit: Fogyó legelőkön, Bp. 1943, 123; b) Sárosi i. m.

Egy-két érdekes csengőnevet is érdemes megismerni, amelyek a hangszínt és hangmagasságot akarják jellemezni. (Az a)-hoz jelölt számok szerint): 1. nagykolomp, 2. kis kolomp, 3–6. marhakolomp, 7. pergőkolomp, 8. pityegő-harang, 9. misés csengő.

A hangszeres zene szempontjából a továbbiakban már csak a hagyományt hordozó hangszereket és hangszeregyütteseket vesszük tekintetbe. Mindenekelőtt látnunk kell, milyen játékstílust jelentenek a különböző hangszerek. Ezt legjobban leolvashatjuk az olyan játékból, amikor ugyanaz az ember ugyanazt a dallamot különböző hangszeren játssza el. Ilyen 057 dalunk. Bár itt egy alapritmusban mozgó „dudanótát” hallunk, aminek cifrázására kevés a lehetőség, mégis tanulságos a különböző hangszeren másként alkalmazott figurálás.

Tanulságos még az éneket hegedűvel vagy furulyával kísérő vagy utána játszó előadás is: 013–015, 023, 056–057, 061, 064. Megfigyelhetjük, hogy a táncdallamot duda és hegedű inkább körülírja, figurációkban feloldja, s nem a dallamhangot díszíti, ahogy az ének és furulya teszi, vagy rubato esetében a hegedű is. Ugyanígy érdekes megfigyelni, milyen variációkat csinál a hegedűs és cimbalmos együttes – heterofon – előadásban. Lajtha körispataki partitúralejegyzései adnak képet erről, például a 8. szám. A cimbalmos néha a dallamot írja körül futamokkal, néha a dallamhanghoz játszik akkordtöréseket, vagy más harmóniai jellegű figurációkat; a hegedűs mindig dallamot játszik, mégha futamokkal írja is körül.

Mint dallamhangszer mindenekelőtt a hegedű jön számításba. Minden hegedű között legprimitívebb a gyimesiek „mozsika”, „muzsika” nevű, házilag készült {183.} hangszere. Ez valamivel kisebb, mint a mai hegedű, s formájában is közelebb áll a középkori és 16. századi hangszerhez. Még jobban elüt tőle a tartása, sőt az egész erdélyi cigányság hegedűtartása: nem az áll alá szorítják, hanem a vállhoz, sőt a mellhez tartják lazán, lefelé lógatva és befelé fordítva. Ezáltal a vonót úgy húzhatják, hogy karjukat nem kell testük mellől fölemelni, ami hosszú játék alatt nagy könnyebbség. Különösen így tartják a hangszert a kontrások. Ez a tartás és vonás nemcsak kényelmesebb, hanem élesebb hangot is ad, ami a tánchoz fontos, s a tánczajban jobban hallatszik. Ezért mondta „Icsán” Halmos Bélának: „A hegedű annál jobb, hogy legyen jó éles.” S ő is így tartja hangszerét. Halmos Béla szerint, aki széki és más prímásokkal együtt muzsikálva ennek sajátos hatását magán kipróbálta, ebben a tartásban sokkal kényelmesebb hangszínnel lehet játszani.

Ez a tartás régi ábrázolásainkon végigkísérhető egészen a középkor végi, Mátyás kori csempetöredékig, amely még egy kicsi, egészen kerek formájú hegedűfélét mutat be hasonló tartásban. A képek régi koroktól egészen mai prímásokig és kontrásokig mutatják ennek a tartásnak szívós hagyományát. Ugyanezt láthatjuk lengyel hegedűsök fényképén, valamint a különböző korok képzőművészeti alkotásain Nyugat-Európa különböző népeinél. Erdélyi cigányaink tehát egy sokszáz éves, európai hagyomány késői képviselői a mai időkben. Többek közt ez is adja a hagyományosan játszó cigányok játékának egyéni hangzását.

Ehhez azonban még más is hozzájárul: a vonó fogása három ujjal vagy ökölbe fogva; s a Halmos Béla által vizsgált „Icsán” széki prímás bal kezével csak három ujjat használ, s általában csak az a és é („rézhúron”) játszik, csak az 1–2. fekvésben. Mindez sajátos hangszínt jelent, ami megkülönbözteti a városi cigányok játékától. Azok már a mai hegedűt használják mai tartással, s hangszínük is a megszokott, általános hegedűhang.

A brácsás-kontrás Közép-Erdélyben három hangból álló harmóniákat játszik kíséretül. Hangszerük pallója lapos, hogy a húrok egy szintben legyenek; mindig három húr van a hangszeren: g, d A8 hangolásban. Egyszerre fogták a hármashangzatot, egyszerre húzták a „nyirettyű”-nek nevezett vonóval.

A cimbalom is dallamhangszer, bár egymagában már igen ritkán hallható, viszont még városi cigányok közt is szokás, hogy a prímás „szólót” enged hol a cimbalmosnak, hol a klarinétosnak. Régen volt cimbalom egymagában is, s valamikor régen szobai szólóhangszer lehetett, mint a virginál.

A cimbalmos játéka a régies hagyományú falusi bandákban átmenet a dallamvariálás és annak harmóniai felbontása, alátámasztása között. (Lásd az előbb idézett kőrispataki példát.) Mennél hagyományosabban játszik a cimbalmos, annál „keményebben” üti a húrt, éles, kemény hangzásra törekszik. Talán az egykori, be nem kötözött faverők hangját utánozza. Perzsa cimbalmosok ma is bekötetlen, fémpálcikával játszanak, mint volt alkalmam látni és hallani az IFMC jeruzsálemi konferenciáján.

{184.} A klarinét játékát néhány példán figyelhetjük meg. Mint fúvós hangszer, díszítményei hasonlítanak a furulyáéra, s ennyiben közelebb vannak az énekhez is, mert szintén kevesebb futammal oldják fel, mint a hegedű. (Legalábbis falusi cigány és paraszt klarinétosok.) Általában ők is törekednek a hangerőre, akár bandában játszanak, akár szólóban (pásztorok vagy falusiak.) Lajtha beszámol egy érdekes gyűjtői tapasztalatáról (Kőrispataki gyűjtés, 3.). Még a fonográf-gyűjtés korában, amikor együttest lehetetlen volt fölvenni, találkozott Nógrádban olyan cigányzenekarral, amelynek klarinétosa teljesen bevette szájába a fúvókát, s felfújt pofazacskóval úgy fújta hangszerét, mintha az oboa-családba tartozó töröksípot (tárogatót) fújta volna (amint régi ábrázolásokról látjuk). Nyilván annak hagyományát folytatta. Ennek következtében a hang visítóan éles volt, és elnyomta a többi hangszert. Ugyanakkor, mint Lajtha leírja, „A cimbalmosnak nyakbavetős cimbalma volt: kemény verőivel verte a húrokat, kemény, kopogós, megcsörrenő hangja ki-kihangzott a bandából. Rendszerint a dallamot játszotta, de hangrepetícióval, másképpen díszítve, másképpen körülírva, másképpen játszotta, mint akár a hegedű, akár a klarinét.” Mindez arra vall, hogy a klarinétos játéka is valami régies stílus maradványa volt.

Ezzel már eljutottunk a magányos hangszertől az együttesig. A legegyszerűbb együttes, ha két hangszer áll össze. Paraszti „együttes”-nek legkisebb, ha a duda klarinéttal vagy hegedűvel társult, mint az idézett dudástól is hallottuk. Legegyszerűbb cigányegyüttes az előbb idézett prímás–kontrás duó. Icsán szerint (Halmos B.) Széken is régen csak prímás és kontrás volta banda. A mezőségi kontrás a már jelzett módon áthangolt brácsán kíséri akkordokkal a dallamot. Ezeket a harmóniákat Avasi Béla elemezte a széki banda játéka alapján. Ott a kontrás általában dúr-hármasokat fogott alap-, szext- vagy kvartszext-fordításban, ami ezen a hangoláson igen egyszerű ujjrakással válik lehetségessé: legtöbbször csak két ujjal kell fognia, egyikkel két húron. Összeállítva a széki brácsás harmóniafűzésének minden változatát, Avasi megállapította, hogy az egészében modális harmonizálás. Végső összefoglalását teljes terjedelmében idézem.

„A széki banda harmonizálásának főbb jellemvonásai:

a) A darabok legtöbbjében csak dúr-hármashangzatot találunk.

b) A dúrterces és moll- vagy vegyesterces hangnemű darabok harmonizálási módja határozottan eltér egymástól.

c) A dúrterces dallamokat I., II., IV., V. és VI. fokú dúr akkordok kísérik, e hangzatok kapcsolata többségben funkciós.

d) A moll- és vegyesterces hangnemű dallamok fő kísérő akkordjai: I., III., IV., V. és VI. fokú dúrhármas, a hangzatok kapcsolata túlnyomórészt modális.

e) A moll- és vegyesterces hangnemű darabok mind akkordhasználatban, mind pedig a harmóniák kapcsolataiban gazdagabbak, változatosabbak, mint a dúrterces darabok.

f) A kísérő harmóniák kb. felerészben a dallamhangokra épített hármashangzatokból állanak. (Dúrhármas mixtúra.)

{185.} g) A disszonanciák használatában a következő jellemző vonásokat figyelhetjük meg: 1. Ha a dallamban mollterc van, akkor is dúrakkordot kaphat a kíséretben. 2. A vokális dallamokra a felső váltóhangok, a hangszeresekre az átmenő hangok többsége jellemző. 3. A felső váltóhangok közül legtöbb a nónakésleltetés, de gyakori a beugró kvart- (undecima) disszonancia is.”

Mindezt összehasonlítva a 15–16. századi zeneszerzők gyakorlatával, lehetségesnek tartja, hogy egykori főúri zenekaraink hagyományát őrzik az ilyen, főleg mezőségi bandák, vagyis a 16. esetleg 17. századi zenekarok által fenntartott, modális harmonizálást.

Ezeket a következtetéseket újabban kétségbevonta Pávai István; szerinte csak arról van szó, hogy dur akkordokkal követik a dallamot, csak nem minden hang alá kerül új harmónia.

A feldolgozott banda abban az esetben háromtagú volt: prímás, brácsás-kontrás és csellista mint basszus („bőgő”). Ismerünk hegedű–cimbalom, hegedű–brácsa–cimbalom összeállítást is, hegedű–cimbalom–bőgőt; általában a lehetséges szereplők minden lehetséges számban és összeállításban szerepelhetnek: prím, kontra (ez lehet második hegedű is, brácsa is), cselló vagy bőgő, cimbalom, klarinét aszerint, hogy mi van kéznél. Kőrispataki felvételeink prímás, brácsás, cimbalom és bőgőegyüttes játékát közlik.

Már említettük az ütőgardont, ami mindig egyetlen hegedű kísérő hangszere. Ilyenkor dallamhangszer és ritmushangszer alkot együttest (014 és 0265). Nem lehetetlen, a dobként használt gardonból kiindulva, hogy itt egy nagyon régi együttesnek, a Balkánon máig élő furulya–dob kettősnek későbbi behelyettesítésével állunk szemben.

A legkülönbözőbb összeállítású együttesek is általában cigányzenészekből állanak. Újabban azonban magyar parasztok is egyre többször alakítanak bandát, sőt fúvós együttest is. Az utóbbi a polgárosultabb dél-dunántúli „pógár” falvakban, valamint Erdély szintén erősen polgárosodó székely falvaiban szokás; az előbbi sokfelé a nyelvterületen. Egy ilyen banda zenélését hallottam, alakulását és életét pedig kikérdezhettem az Abaúj megyei Ájban. 1929-ben álltak össze. Egy idősebb gazdának volt hegedűje még Amerikából. (A falu lakosságának nagyobb része megjárta Amerikát, sok rokonuk élt még kinn a gyűjtés idején.) Ez a gazda muzsikálgatott magának esténkint, ez keltette föl a vágyat a későbbi prímásban, hogy hegedülni tanuljon. Apja jó gazda volt, hozatott neki Rozsnyóról hegedűt. Elvitte az illető gazdához „felstímolni”, és elkezdett tanulni. Később maga is megtanulta a hangolást: boltban kérdezte, mi kell hozzá, s ott magyarázták el, hogy kell az a-síphoz hangolni, mi az egyes húrok neve. Ahogy kezdett játszani, a többi legény is kedvet kapott hozzá, másoknak is lett hegedűje. Rögtön fölmerült a gondolat: „bandát kéne alakítani”. A cimbalom hiányzott hozzá. Tavasztól őszig alkudozott egy cimbalomra egy cigánnyal, végül sikerült megvenni. Aztán fogadtak egy cigányt, aki tanította őket hegedülni, a későbbi prímás cimbalmozott, maga magától tanulta meg. Egyhónapi oktatás után maguktól folytatták a {186.} gyakorlást, végül a farsangban bemutatkoztak. Ezután mindenüvé hívták őket a környéken, mert kíváncsiak voltak, hogy „parasztbanda, hogy tudnak muzsikálni”. A kezdeményezőt, aki ekkor még cimbalmozott, hegedűvel prímásnak külön is elhívták más faluba, mert több szomszéd faluban is volt már parasztbanda. Másfél év után neveltek új cimbalmost, s attól kezdve a kezdeményező legény lett a prímás. (Bár korábban is, ha a vendégnek asztalnál kellett játszani, ő ment, mert ő volt a legjobb hegedűs.) Amikor én jártam a faluban, otthon már nemigen játszottak, csak a környéken: nem szerették, ha a „cimborák parancsolnak”, meg saját mulatságukon nem táncolhattak. A parancsolást különben máshol sem szerették. Egyszer vidéken játszottak, s a legények nem engedték abbahagyni, két óráig húzatták velük egyfolytában, bosszantásul. De akkor már kést rántottak elő: „Azt hiszitek, cigányok vagyunk” felkiáltással, hogy majdnem verekedés lett belőle. Ezért azután abba is hagyták a játékot; a prímás házassága után fel is oszlott a banda. Ottlétem alatt a mulatságban már cigánybanda játszott, elég rosszul, s az egykori prímás egy órára átvette tőle a vonót; akkor sokkal jobban ment a muzsika.

Ennek a bandának harmóniaérzéke is olyan volt, mint a régies, falusi cigánybandák legtöbbjének: a kontrás és a bőgős nem nagyon törődött azzal, hogy harmóniái illeszkedjenek a dallamhoz: „patronokat” játszottak, ahogy Lajtha írja fent idézett előszavában. A kíséretnek csak a ritmusa volt fontos, s az igen fejlett és meghatározott, mint alább látni fogjuk. A harmóniával a táncoló közösség nem törődik. Ez a közömbösség mutatkozik meg olyan régi, hagyományos banda játékában is, mint a kőrispataki, ahol a hegedű és cimbalom heterofóniája mellé, illetve alá ugyancsak harmónia-patronokat játszik a brácsás és bőgös. Az áji bandában sem tudtak a kontrások a mi értelmünkben vett harmónia-kíséretet adni, csak a ritmust biztosították. Nyilván az „oktató” cigánytól is ilyen irányítást kaphattak. (Természetesen a városi cigány, beleértve a legtöbb magyarországi falusi bandát is, már szabályos funkciós harmóniákkal játszik, sőt igen sok Zeneakadémiát is végez.) Azonban már a széki banda tudatos harmonizálása is elárulja, hogy teljesen nem hiányzik a harmóniai érzék a magyar zenei hagyományból és a népből. Az áji cimbalmos is fejlettebb érzéket árult el, pedig senki sem tanította, csak maga próbálgatta ki a hangszeren a lehetőségeket. 144. példánk tanúsága szerint I., IV. és V. fok mellett III. fokú akkordot is használt, nónakkordot, sőt modulációt. (A példákat, sajnos, csak hallás utáni lejegyzésben tudom közölni, mert a hosszú gyűjtésre már nem vittem magammal fonográfot.)

{187.} A cipőmnek se sarka, se talpa,
Nincs szeretőm, se szőke, se barna.
Lesz még annak sarka is, talpa is,
Lesz szeretőm szőke is, barna is.

Ha a harmónia általában nem fontos a nép számára, a kíséretritmus annál fontosabb. Cigányaink általánosan alkalmazott kísérettípusa: a „düvő”, ez négy egyenlő negyedet jelent külön-külön hangsúllyal meghúzva,

Ez lehet „lassú düvő”: = 40–120, és „gyors düvő”: = 80–138. Másik fajta az „esztam”, amikor a kontra és a brácsa a bőgőhöz képest szinkópát játszik:

kontra:

bőgő:

= 120–140. (Martin 1965/66, 147–152.)

A lassú „düvő” néhány igen lassú, mezőségi tánctípusban aszimmetrikus („sánta”) ritmussá változik. Így a „Lassú” és „Öreges” vagy „Lassú magyaros” vagy „Magyar lassú”-ban kvintolássá

vagy 9/16-odossá: vagy

formában (014). A valamivel gyorsabb „Magyar”, „Ritka magyar” vagy „Négyes” kíséretritmusa szeptolás:

{188.} (072). Ugyanakkor nemcsak ezek a ritmusuk fontosak, hanem a tempó is, amely minden táncfajtára jellemző, s területenként bizonyos eltéréssel, de megszabott határok között mozog. Ennek alapján lehet a különböző elnevezésű, azonos táncokat közös nevezőre hozni.

Ezekben a tempó által is szorosan meghatározott táncokban lehetett megállapítani azt a fejlődést, ami a nyolcad mozgású régi táncoktól a negyedes alapritmusú, pontozott zenekíséretű táncokhoz vezetett, s amiről a „Ritmus” fejezetben szó volt.

Lássuk végül magát azt az anyagot, amit hangszeres együttesek vagy egyes hangszerjátékosok tánchoz játszanak. Ez az esetek többségében ismert, szöveges dallamok hangszeres változatait jelenti. Ennyiben tehát csak az előadás sajátsága különbözteti meg az énekelt daloktól. Nagyobb gondot okoznak az olyan esetek, amikor nem ismerjük a darab szöveges dalváltozatát. Ilyenkor is lehetséges, hogy eredetileg ilyen volt a kiindulás. Van olyan hangszeres darabunk, aminek korábbi, hangjegyes forrásokban lehet megtalálni dallam-elődét. Ilyen a „Csipd meg bogár” névvel ismert darab, minden falusi és városi cigány ismeri, aminek Pálóczi Horváth Ádámnál megtaláljuk szöveges dalváltozatát (390. sz.). Ez már a máramarosi oláhok közé is eljutott (Bartók 1923, 65. sz.) Széchenyi István naplójában följegyezte azok közé, amelyek Bihari darabjai között „nagyon szépek”.

A Kodály „Marosszéki táncok” darabjában feldolgozott téma is a 17. századi Vietórisz-kéziratban maradt fenn; később előkerült változata az énekelt hagyományból is (Kodály 1973, 89, lásd továbbá a 169. példát).

Amikor azonban nem tudunk énekelt dallamból közeli változatot tenni a hangszeres dallam alá, akkor is ki tudjuk mutatni rokonságát bizonyos dallamcsaládokkal. Igen sok táncdallamunk mutat rokonságot a siratóval kadenciáiban és dallamvonalának hangismétléses recitáló-ereszkedő meneteiben. 0185 dalunk is ilyen. Még érdekesebb példája 0156, amely a 2. és 1. fokú kadenciák verbunkosszerű formulái mellett az improvizált-kötetlen dallamvonalat is megőrizte hangszeres formában.

Igen gazdag változatsorban él a következő hangszeres dallam az egész magyar nyelvterületen, a nyugati határszéltől a székelyekig (sőt közben a bihari és máramarosi románokig is).

{190.} a) Szécsény (Nógrád) 1950. Lajtha; b) Bartók 1913 321. sz.; c) Bartók 1923. 169. sz. „Jocul ardelenesc”; d) „Marosszéki” (Csík) Kodály; e) Bartók 1913. 323. sz.; f) Babnik János „Originelle ungarische Nationaltänze”-ből = Szabolcsi 1947, 80*

A–e, ugyanannak a dallamnak változatai világosan elárulják, hogy ez is a sirató típusú dallamokból keletkezett hangszeres stilizálással. (Lásd Vargyas 1949–53, 57–58, 60–62 sz.-át, uo. 42–45 sz. alatt megfelelő énekelt darabokat.) Utolsóként f) alatt Kodály Galántai táncok főtémájának eredetijét láthatjuk, amely szintén az oktáv terjedelművé vált két kadenciás sirató hangszeres stilizációja.

Újabban 18. századi táncaink egykorú forrásai megszaporodtak, s köztük igen sok hasonló jellegű darab került elő; egyik jellemző példája az 5,4,2,1 kadenciájú típusban a következő:

Barkóczy-kézirat 19. sz. (Domokos 1961 és Domokos Mária 19. sz.)

Erdélyben a dunántúli kanásznóta típusa énekelt formában már szinte kiveszett; annál több a hangszeres változata. Ezeknek ott már nem tudják szövegét, s csak a dunántúli dalokkal összehasonlítva állapíthatjuk meg dallam-eredetüket. (Lásd MNT VI 146–156, 158–176 sz.-ot.)

18. századi táncdarabjaink között vannak olyanok is, amelyeket a dudazene aprájából származó motívumkincse jellemez. (Például Falvy 1957, 7. sz. = 256/c pl.) Ezeknek is van rokonsága a népi, főleg erdélyi tánczenében. Ilyen esetben tehát az előzmény biztosan nem énekelt, hanem primitív hangszeres muzsika. (Ilyeneket mutat ki Halmos Béla sajtó alatt levő cikke.)

Mindenképpen megállapíthatjuk, hogy a hangszeres tánczene, különösen a régies és gazdag hagyományú Erdélyben a magyar zenetörténet különböző századi fejlődésének emlékeit is őrzi, s a további kutatás még sok dallamösszevetésre talál benne lehetőséget.