# {191.} VARIÁLÁS

Sokszor leírták már, hogy a hagyományos művészet változatokban él. Nincs „egyetlen hiteles alak”, „kiindulási pont”, amihez képest minden más csak vázlat vagy variáns. Itt minden mű variáns, és csak a variánsok sorozata mögött sejlik elő egy alapforma; egyik változatcsoportban pontosabban, körülírhatóan, sőt néha szinte hangról hangra egyező ismétlésekben; más dallam-családban elmosódóan, szinte soha két, pontosan egyező alakban. Ha azonban még érezzük, hogy egy alapforma újabb és újabb megoldásával van dolgunk, ha érezzük egy dallamcsoport összetartozását, „azonosságát”, akkor még egy dallam változatairól beszélünk. Vannak azonban olyan változások is, amelyek már elmossák az összetartozás érzését, amelyek mögött már nem látjuk meg az állandóan azonos gondolatot. Ilyenkor már „új dallam” keletkezik a változásból.

Egyelőre nem törődünk azzal, hol van a határ a „még azonos” és a „már új” között – ez a határ különben is minden esetben máshol van –, egyedül csak áttekintjük a variálás fő lehetőségeit, és a keletkező párhuzamos jelenségeket.

Egy dallamnak annyiféle szempontból figyelhetjük meg elváltozásait, ahányféle zenei sajátságát tartjuk nyilván. Úgy is mondhatjuk, hogy annyiféle szempontból állapíthatjuk meg rokonait, párhuzamait, ahányféle szempontból elemezzük, s ahányféle fontos tulajdonságot találunk benne. A magyar dalokban a következő fontos tulajdonságokat tartjuk számon: a szótagszámot, ritmust, tempót, sorainak számát, formát, kadenciákat, azon belül a végső záróhangot, hangnemet s végül a legfontosabbat: a dallamvonal egészét vagy részeit; mégpedig kisebb dallamrészleteit (a motívumokat), és nagyobb dallamrészeit (teljes sorokat, esetleg periódusnyi részeket).

Kezdjük tehát a szótagszámmal. Számos olyan dallamfajtát ismerünk, amelynek különböző változatai különböző szótagszámú csoportokba tartoznak. Leggazdagabb ilyen változatsort az MNT VI. kötete tartalmazza: ez ugyanis nem is egyéb, mint egy és ugyanazon dallamötletnek különböző megvalósítása 5–6–7–8–9–10–11–13–14, illetve 16 szótagos sorokkal. Ebből a nevezetes változatsorból gyűjteményünk 02–015 száma mutat be példákat. Ez egyike legrégebbi dallamainknak, hiszen tulajdonképpen tetraton-motívum az alapja. Mint már kifejtettem a 3. és 5. fejezetben, ez a sokféle szótagszám-változat egy régi, kötetlen állapot szabályozódásából és elkülönüléséből származhat, nem egyetlen alapforma későbbi variánsaiból. Érdekes viszont, hogy teljesen hiányzik ezek közül a variációk közül a 12-es, egyik legrégiesebb szótagszámcsoportunk.

{192.} Hasonlóan sok azonos dallam jelentkezik a 6-, 8-, 12-es szótagszámcsoportban, szintén bőséges változatmennyiséggel a drm kezdetű, recitálószerű dallamok közt (0129–0141). Ez nyilván ugyanannyira régi dallamcsoport, mint az előbbi; itt is egy előző, szabadszótagszámú, kötetlenül változó dallamgondolat szabályozódhatott, s így váltak ki belőle a különböző szótagszámú típusok. Ugyanezt tehetjük fel – még több joggal – a sirató rokonságában, olyan dalok esetében, mint a „Cigánysirató” (0167/ab–0168) és alábbi dalunk, valamint e dallamtípus széles rokonsága

Kivirágzott már a nád, S nékem adott vót anyád.
Fődbe veszett a retek, Más az, akit szeretek.

Pt 302.

Ebben az esetben még a szemünk előtt áll az a kötetlen, változó hosszúságú dallamfajta is, amelyből ezek a különböző szótagszámú dalok kikristályosodtak: a sirató. Itt tehát egészen világos, hogy nem utólagosan, egymásból fejlődtek ki a variációk szövegráhúzással, hanem a kötetlenség fokozatos szabályozódása különböző csomópontokon ment végbe, ahol különböző szótagszámú sorokká változtak (valószínűleg előbb szabályozódott szövegekhez alkalmazkodva).

Fordított a folyamat a „Jaj-nóták” esetében. Ott kikristályosodott, izometrikus nyolcszótagosok változnak át heterometrikus versszakokká, amelyek 8-, 10-, 11-, 13-, 16-os sorokból vannak összetéve, de mindezek a sorok a nyolcasnak kibővült formái. Itt az ellenkező folyamat játszódott le: előbb a dallamsor bővült ki, azután kellett követni szöveggel, ami legtöbbször hevenyészett megoldással sikerül, s ezzel el is árulja a szövegráhúzás másodlagosságát: ki kell pótolni a szöveget „jaj”, „csuhajja” vagy más szócskákkal, vagy egész sorok nem kapnak más szöveget, mint csak „hajajaj” vagy „le le le le” és hasonlókat. Ha pedig kétszeresére bővül a nyolcas, akkor sorismétléssel oldják meg a szöveget is.

Kétségtelen szöveg-ráhúzásból alakult viszont 0262-es 10-szótagos dalunk 11 szótagos változata (130. példa). A 10-es forma rengeteg variánsból ismert, szilárd dallamtípus, a 11-es egyetlen adat, s ha valószínűleg vannak is a környéken rokonai, csak egy szűk területen lehetnek elterjedve.

Másik példánkban is 10-es és 11-es sorokat állítottunk szembe ugyanannak a dallamnak ugyanazon a helyén, 1–2. sorában:

{193.} 1. Egy bereg alatt van egy szürke ló.
Azon van, azon, azon van, azon Minden bungyirom.

1. Pej paripám rézpatkója de fényës!
Madarasi csárdás lánya de kényës!
Kényës cipője, kapcája,
De sok pénzömet kóstálja hiába!

a) MF 1296/b Vicsáp (Nyitra) Kodály; b) MF 978/b Felsőireg (Tolna) 1907 Bartók.

Itt azonban már nem egyszeri elváltozással van dolgunk, hanem majdnem olyan „törvényszerű” elkülönüléssel, mint a kötetlenségből elkülönült szótagszám-variánsok esetében. Példánk ugyanis a szaffikus versszak késői átalakulásának két lehetséges formáját képviseli (vö. „Forma” fejezettel), s ebben az átalakulásban bizonyos forma-tendenciák hatottak, amelyek nyomán különböző szótagszámú megvalósulások keletkeztek.

075-ös dalunk első versszaka 6-os, a továbbiak nyolcasok: 6-os változatai általánosabbak (HFM 1964 6. sz. valamint 231. példában magyar és Volga-vidéki változatai, lásd továbbá 082-es dalunkat). Ez a párhuzam sem ritkaság: ereszkedő 8-as és 6-os ötfokú, parlando-rubato dalaink közt több is található (272. pl. 6-os, 0129 8-as).

Ritka változatpárt mutat be 0211–0212:10-es és 12-es sorok ugyanannak a dalnak változataiban. Ami még érdekesebbé teszi a példát: ugyanaz az énekes énekelte mindkettőt más-más szöveggel, s külön dalként élt a tudatában. Sőt a vidéken a kettő más-más szerepet töltött be: egyiket lakodalomban énekelték, a másikat – amely országszerte a szövege alapján is lakodalmas –, nem lakodalomban, hanem aratóünnepen, ahol szintén kötnek koszorút, amiről a szöveg beszél. Ebben az esetben a 10-es országosan elterjedt, menyasszony-búcsúztató dallam, a 12-es pedig alkalmi ráhúzásból keletkezhetett, mert szövegét inkább 6-osokra éneklik. Példánk hosszabb soraira csak két-két szövegsort húzhattak rá, így vált belőle 12-es.

{194.} Az eddigi példákban a metrikai keret – a sorok szótagszáma – változott meg, s ez más-más ritmust hozott magával. Vannak bőven példáink arra is, hogy azonos szótagszámkereten belül változik meg a ritmus, s ad egészen más jelleget a dallamnak. Ilyen 07–08, 011 és 013 dalunk a már sokat emlegetett MNT VI „Páva” daltípusának nyolcszótagú darabjai. Az első kettő parlando-rubato, a harmadik tripodikus (háromütemű) feszes ritmusú dal, a negyedik mazurka ritmusú, 3/4-es, bipodikus táncdal. Természetesen néhány hang eltér dallamban is, de az alapsor vonala, a kadenciák sora és a kvintváltásban ismétlődő alsó rész világosan ugyanazt a dallamot rajzolja ki. 09–010 közt viszont már nagyobbak a dallambeli eltérések, de még kivehető, különösen az alsó részben, a közös dallam-elgondolás; ugyanakkor ritmusuk szerint az egyik tripodikus, kötött ritmusképletű hetes, a második bipodikus, alkalmazkodó-pontozott ritmusú hetes.

A változatok nemritkán egy feledésbe ment, vagy a gyakorlatból fokozatosan kiszorult, régies ritmusfajta elromlott formáit mutatják. Ilyeneket látunk az Újesztendő köszöntő variánsaiban (MNT II 1–14-ben), lásd következő példánkat:

1. Új esztendő, Vígságszerző Vígságszerző Most kezd ujulni
Ujulással, víg örömmel most kezd hirdetni.

a) MNT II 1. sz.; b) uo. 11. sz.; c) uo. 13. sz.; d) uo. 9. sz.

{195.} Az összes variáns ritmusképletei a következők:

Ezek mögött kétféle „eredeti” lehetőség húzódhat meg: egy kötött aszimmetrikus 5/8 3/8 forma, aminek 5/8-os részeit más dallamokból ismerjük, s csak egy hosszabbodás olvadt volna össze az előtte lévő nyolcadokkal; vagy egy olyan ritmus, ami az aszimmetrikus giusto egy alkalmi esetének is felfogható (lásd a g) alatti két formát). Ha az utóbbi eset volna az igaz, akkor b) ritmusforma romlás nélkül, az „eredeti” váltakozó, aszimmetrikus ritmust tartotta volna fönn (de itt már versszakonkint azonosan ismétlődő formában). A többi változat pedig azt mutatja, mint változott el modern hatásokra ez a mindkét „alapformában” aszimmetrikus ritmus szimmetrikussá: mazurka ritmussá, pontozott 2/4-dé és változatlan 2/4-dé. A dallam középkori, és ritmusában is középkori formát őrzött meg, ami a modern ritmusok túlnyomó többségének környezetében fokozatosan elhalványodott (akárcsak hangneme).

A „Ritmus” fejezetben már megismerkedtünk a „proporció” gyakorlatával, a reneszánsz tánckultúra tudatos ritmusvariálásával, aminek számos nyomát őrzik még népdalaink. Valószínűleg ennek köszönhetjük 8 szótagos dudanótáink párhuzamos két ritmusfajtáját: a 4+4 bipodikus formát és a 4+2+2 tripodikus elosztást. Mindkettőt ugyanannak a dallamnak változataiban is megtaláljuk (052+060+058; 062 és Pt 259+053).

Már ismeri az olvasó az új stílusú dalok gyakori fogását, hogy a 4/4 alapritmust egyik ütemben összevonják, másikban nem. Ezek a különböző helyen jelentkező összevonások nemegyszer ugyanannak a dalnak variánsaiban is különböző helyen jelennek meg, vagy maradnak el, mint 99/a–e-ben láttuk. Minthogy sok az új dalok közt az átmeneti variáns, vagy igen nagy tömegű dallam nem alkot világos körvonalú típust, ha ezekben a többé-kevésbé hasonló menetű dallamokban a ritmusösszevonás másként alakul, alig lehet a dalok összetartozását {196.} vagy különbségét meghatározni. A nagyon határozott ritmusváz ugyanis igen erősen befolyásolja a dallamról alkotott képünket, és nagyon hozzátartozik az azonosság érzéséhez.

Ezt az ellenkező próba is igazolja: amikor különböző dallamvonal jár együtt azonos, különleges ritmussal; sokszor hajlandók vagyunk két ilyen dalt azonosnak venni, különösen ha véletlenül szövege is közös. Így eshetett meg, hogy a Dunántúl általánosan elterjedt két hasonló szövegű és ritmusú dalt egy öreg néni éneklés közben versszakonkint fölcserélte:

1. Éva szívem, Éva, Mëgérëtt a szíva.
Teridve j az ajja, Fölszëdjünk hajnalba!
2. Bárcsak ez a hajnal sokáig tartana,
Hogy a szerelëmnek Vége ne szakanna!

AP 4482/d 70é. asszony Karácodfa (Baranya) 1962 Vargyas, A 3–5. vsz. mind a b) dallamra.

(Ugyanott más énekes is összecserélte.)

Dudanótáinkat is összetartozónak érzi a nép pusztán ritmusuk és tempójuk azonossága miatt, bár a dudanótának mondott dalok közt különböző stílusúak is vannak: a nagyon összetartozó, „kis kvintváltók”, illetve kvartváltók mellett ötfokú-kvintváltók, sőt oktávval bővülő hexachord terjedelmű dúr-dalok is. Az előbbire lásd 024-et, az utóbbira 152. példát, énekelt dudautánzást, ahol még a duda apráját is utánozta az énekes.

Aki dudás akar lenni, annak pokolba kell jutni.
Ott këll néki megtanulni, Hogyan këll a dudát fújni.
{197.} Dö-lö-rö dö-lö-rö etc.

MF 2829/fg Szany (Sopron) Veress S.

Még jobban elkülönítheti a hallgató számára az összetartozó változatokat az eltérő tempó. Sokszor alig tudjuk felismerni egy dudanóta és egy parlando-rubato dal azonosságát, noha csak olyan hangkülönbségek vannak köztük, amilyenekről még két rubato-dalt vagy két dudanótát feltétlenül azonosnak tartanánk. Nézzük meg az alábbi példát és gondoljuk melléje 024-et:

Tőlem a nap...

Igyunk arra, aki búsul...

a) Pt 125; b) 024 vázlata.

A dudanóta megtartotta a kvintváltó dalok kötelező [5] főzárlatát, amit az erdélyi rubato-dal az ott szokásos [3]-ra változtatott el. Különben mindkét dallamban azonos az első sor 4–7–4 menete, a 8–4 lefelé-menet a főzárlat előtt, a harmadik sornak a kvintváltást elmosó, magas indulása és nagy íve 8–VII-ig. Az utolsó sor már csak lezárás az erdélyi lírai dalban, a dudanótában még kvintváltó ismétlés hangról hangra. A két dal jellege azonban már teljesen más az eltérő tempó és használat következtében.

{198.} „Recitáló” jellegű parlando vagy parlando-rubato daloknak nemritkán együtt él ugyanazon a területen feszes táncritmusú változata. Ilyen a „Kiszáradt a tóból mind a sár mind a víz” pásztordal (0165), ami Szatmár-Szabolcsban sokkal gyakrabban hangszeres táncdal. Nyitrában csak feszes táncdalként került elő, az Alföld távolabbi tájain pedig csak recitáló formája él, többször az eredeti 5,4,2,1 kadenciákkal; Erdélyben a szatmári dallam él, de csak rubato előadásban: Pt 156. Szatmár-Szabolcsban a dallam és szövege többnyire ugyanaz a parlando- és a táncváltozatban: „Amerre én járok, még a fák is sírnak”. Vagyis a kétféle előadás ott még nem különítette el kétféle változattá, mint más részeken, s a dal azonossága még mindenki előtt világos.

Már csak a dalrendezés és elemzés derítette ki a lényegbeli azonosságot a VI. kötet rubato és táncritmusú dallamai között, amelyek többnyire területileg is elkülönültek egymástól; például az erdélyi rubato 8-asok a tolnai és szabolcsi táncdal nyolcasoktól. (Az előbb idézett 08, 013–011, 07.)

A magyar dalok túlnyomó része négysoros; kivételnek számít a több vagy kevesebb sorból álló strófa. Mégis találunk változatpárokat, sőt változat-hármasokat, ahol a sorok számában van a fő különbség a dallamfajták között. Legismertebb ilyen dallamrokonság 028–029–030 közt van. A Járdányi-rendben az ötsoros dal elválik ugyan a hatsorostól, mert a kadencia előtti jellegzetes, felívelő-lehanyatló motívum előtt sokszor másként alakul kanyargó vonaluk; ámde ez a különbség sem nevezhető állandónak; igen sok a másikhoz hasonló dallammozgás mindkét fajtában; másrészt legjellemzőbb fordulatuk mégis a kvintváltó két sorvég motívuma. Nehéz bizonyítani, hogy az eléggé összefonódó „kétféle” kezdőmotívum keveredett-e utólag, amikor mindkettőben kialakult a kvintváltó zárómotívum, vagy éppen ez volt eredetileg közös, s némileg differenciálódott az előzmény. Mindenesetre a kétféle hosszúságú dallamot négysoros változataikkal együtt mégis egy dallam különböző sorszámú változatainak érzi a hallgató s a nép is, hiszen sokszor azonos szöveggel énekli mindkettőt.

Egy másik nevezetes változatpár a „Csordapásztorok” karácsonyi és betlehemes dallama (0290/ab). Az egész nyelvterületen kedvelt népénekünk Erdélyben 5 soros, Erdélyen kívül mindenütt 4 soros. A „Jaj-nóták” divata (0247–0254+ 124–127. példa) pedig 3–7–8 soros formákat alkot ugyanabból a 4 soros alapdallamból, ahol a dalok sorszáma néha ugyanannak az énekesnek előadásában is versszakonként változhat.

Érdekes problémát jelent a 148. példa. Második felében nehéz eldönteni, hogy a b) dallam 3. sora a másik dal melyik sorának felel meg: a 3. sor kibővítése-e, s akkor a 4. sornak csak egy lerövidült háromhangnyi motívum felel meg, vagy csak első üteme volna összevont formája az a) harmadik sorának – motívummozgás szempontjából kielégítően tartalmazza annak lényegét –, s akkor a rövid 4. sornak egy bővült, 8+3 szótagú sor felelne meg. Ugyanakkor az a) felfogható hét izometrikus ötösnek is, míg a b) csakis négysoros, heterometrikus versszak lehet.

{199.} Ezzel már eljutottunk a forma kérdéséhez. A formai felépítésnek, az ismétléseknek vagy a sorok eltérő tartalmának szempontjából is lehet különbség azonos dallamok változataiban. Ez a különbség akkor is előáll, amikor a dalnak határozottan kialakult formai felépítése van, mégis egy másik, szintén határozott felépítésre alakítják át. Az új stílusú dalokban már láttuk, hogy az AA5BA formájú dalok harmadik sorát a második sorral helyettesítik, AA5A5A-vá változtatják, vagy a másodikat helyettesítik a harmadikkal, s ABBA lesz belőle (113–116. pl.).

Izgalmasabb, amikor ismétlés nélküli, tehát nem „architektonikus” formából (ABCD) igyekeznek a variálók valamely részlet ismétlésével szorosabban összefogott szerkezetet alkotni. 232. példánk ebből a szempontból igen tanulságos. A csuvas dal (c) ABCD formájú: sehol sincs benne semmi visszatérés; a műdallá vált a) a második sorra emlékeztet vissza a végén, kadencia-eltéréssel; a csincsei b), valamint d) és e) az elsőre; a két zalai – d–e) – egyszer variálva, máskor hangról hangra pontosan ismétli az első sort; a zselyki f) továbbmegy: első két sora kadencia-különbséggel ismételt dallam, 3–4. sora pedig alsó kvintválasszal; a sárospataki diákdal g) viszont a zselyki megoldásnak csak első részét – AAk-t – mutatja, második fele ismétlés nélkül marad; Bartalusé h) felső kvintválasszal indul, majd variált kezdéssel ismétli a 3. sort a 4.-ben.

Ugyanilyen zárt formára törekvő variálást látunk egyik igen elterjedt dalunkban, a „Halálra táncoltatott lány” balladájának dallamvariánsaiban (0244/ab–0245, valamint a következő 154/abcd példa).

1. Jó estét, jó estét Bíróné asszonyom!
Hol van az a leány, Ki ëngem hívatott?

1. Jó estét, jó estét Csáki bíró asszony!
Hol van a lëánya? Eressze a bálba!

{200.} Érik a káposzta, Sárgul a levele.
Búsul ez a kioslány, Hogy nincs szeretője.

1. Jó estét, jó estét Csáti bíróasszony!
talán már aluszik a kedves galambom?

a) és b) országosan elterjedt formák (Kodály 1924. 5–6 sz.); c) 62 é. asszony Áj (Abaúj) Vargyas 1940; d) 40 é. asszony Lucska (Gömör) Vargyas 1941.

A közölt háromféle forma: ABCAvk (d)], ABBvk (a)] és ABCD (b–c)] mellett még számos más megoldás él a nyelvterületen. Az alábbi kimutatás ad ízelítőt belőle, mennyiféle lehetőséggel próbálkoztak a variálók, hogy az eredetileg nem-ismétléses dallamvonalat valamelyik részletének ismétlése irányába fejlesszék.

| –1910 | 1910–1930 | 1930–1950 | 1950– | Összesen
AA5(v)A5 vkAv | 3 | 2 | 5 | 38 | 48
ABBvC | 11 | 3 | 2 | 3 | 19
ABCD | 7 | 6 | 3 | 22 | 38
ABCB5 | – | 1 | 1 | 6 | 8
ABBC | 1 | – | 2 | 4 | 7
AA5(v)BA(v) | – | 2 | 1 | 3 | 6
ABBA | – | 1 | – | – | 1
ABvBAv | – | 2 | – | 2 |
ABCAv | 2 | 1 | 2 | – | 5
ABCB5 v | – | 1 | 1 | 1 | 3
ABBvB5 | 1 | – | – | 4 | 5
AABC | – | – | – | 2 | 2

{201.} A közölt dallamokból is kivehető, hogy az azonos betűvel jelzett sorok is csak többé-kevésbé hasonlítanak egymásra, és nem igazi sorismétlésből származnak. A formai képletekhez azonban hozzá kell vennünk a nagy különbséget hangnem-hangkészlet szempontjából is: maga az ABCD forma is lehet dúr és hipo-ion (0245 és 0244/a), s az ismétléses formához legközelebb álló dallamok is megoszlanak a moll, mixolíd vagy hiposkálák között. Nem közömbös a változatok időbeli megoszlása sem: bizonyos mértékig következtetni lehet belőlük, milyen irányba fejlődött a variálás. Például a legtetemesebb csoport, a moll jellegű, visszatérő forma úgy látszik, az utóbbi évek magnetofonos gyűjtése során jutott túlsúlyra, a legkorábbi gyűjtések idején még kisebbség két nem-visszatérő forma mellett. Ez az előtörés nyilvánvalóan az azóta kizárólagos uralomra jutott új stílus hatásával magyarázható. De ugyanakkor párhuzamosan megnőtt a dúr-hexachord terjedelmű ABCD-forma variáns-száma is: ez meg a dúr-érzék és a műdalok hatásával magyarázható (bár számításba kell vennünk, hogy nagy részük Erdélyből került elő, s ott általában a régebbi formákat őrzik). Kodály határozottan kimondta nagyszalontai tapasztalatai alapján, hogy a szo- végű mixolíd (vagy hipo-ión) dallam a régi, mert csak öregek tudták, a do-végű dúr változat az új, mert kizárólag a fiatalok éltek vele. Ezt a megfigyelést azonban szintén nem lehet gépiesen alkalmazni az egész országra. Ha megnézzük Kodály két följegyzését (154/ab, némileg egyszerűsítve adjuk), megállapíthatjuk, hogy nem az öregek dallamának egyszerűen do-n fennmaradó változatát énekelték a fiatalok. (Ezt a szöveg is alátámasztja.) Áj falusi tapasztalataim azt mutatták, hogy szinte minden korosztály (vagyis minden fonó-banda) máshonnan tanulta meg ugyanazt a dalt. Nagyszalontán is kívülről jöhetett be a fiatalokhoz az új forma. Ami viszont országosan már régen nem volt új, mint a kimutatásból kitűnik, hanem esetleg éppen a legrégebbi alakja, s a záróhangnak kvarttal mélyebb leszállítása hipo-változattá a későbbi fejlődés útja volt. Teljes hipo-ión variánsa, ahol csak a végső záróhang ugrik le a kvarttal mélyebb hangra, vagy egyedül ezt a hangot érinti előbb a dallam, a c–d) példán látható. (C-nek szövege kivételesen nem ballada, d) rubato előadása a környéken több változatban előfordult, lásd Vargyas 1960. 53+53/a–d. Téves magyarázatát lásd Vargyas 1943.) Mindenképpen látszik, hogy egy eredetileg nem-visszatérő formájú dallamból igyekeznek zártabb felépítést kialakítani.

Következő példánk jól szemlélteti az utat az eredeti ABCD felépítés átalakulását kadencia-variánsok útján ismétléses formákká.

{202.} 1. Amerre én járok, még a fák is sírnak,
Gyenge ágairul(a) levelek lehullnak.
Hulljatok levelek, rejtsetek el éngem,
Mert az édesanyám sírva keres engem!

Gimesi mezőben...

Hogyan tudtál rózsám...

a) AP 7337/f 63 é. férfi Vaja–Rákóczi tanya (Szabolcs) Vargyas 1968; b) Pt 361; c) Pt 363; d) Bartók,
Gyermekeknek III/7. Szlovák

{203.} A) a rendkívül elterjedt, általános formát képviseli (= 0165). b) eredeti kadenciákkal is elváltoztatta a formát AAkBBk-ra; c) a 2. kadenciát tartja meg és veti előre is; d) az elsőt ismétli meg a 2. sorban is. Ezek már teljes ismétléssé fokozták a dallam első két sorát: AABBk. (NB, c)-ben a 12-es sorok is 10-essé változtak.)

A dallamvonal egyik legfontosabb meghatározó része a sorok záróhangja, a kadencia. Igen sok kadencia-képletről már eleve leolvashatjuk egy-egy ismert dallam vonal-rajzát. Ugyanakkor azt is meg kell állapítani, hogy egyik igen gyakran változó eleme is a dallamvonalnak: nem úgy, hogy egyszerre mind a három vagy esetleg négy sorzáró megváltoznék, mert akkor már alig lehet felismerni a dallamok összetartozását; hanem hogy egy-egy záróhangja más lesz – néha a főkadencia is, amely a 2. sor végét zárja le, s evvel két egyenlő félre tagolja a legtöbb magyar dallamot. Ismert és többször tárgyalt kadencia-eltolódás az, amit kvintváltó dallamainkban és ereszkedő-ötfokú dalainkban látunk: hogy az 5. fokon lévő főkadencia, amit a kvintváltás puszta ténye is megkövetel (hiszen a záróhang mindig az 1. fok, tehát a második sorvégnek 5 hanggal följebb kell lennie), ez az 5. fok igen sok dalban 3-mal cserélődik fel, különösen Erdélyben (153/ab). Néha még ennél tovább is süllyed ez a 2. sorvég, mindjárt le az 1. fokra (különösen Dunántúl, lásd 034 és 151/a). Bartók (1924) még úgy fogalmazott a maga objektív-leíró modorában, hogy a 3 az „eredeti” forma, mert az első gyűjtésben túlsúlyban voltak a székely dalok, s azokban valóban túlsúlyban van; tehát az Alföldön gyakoribb 5-ös főzárlat „tolódott” el (XX. lap). De már akkor meglátta és leszögezte, hogy vannak A5A5AA vagy A5B5AB formájú – tehát kvintváltó – dalok, amelyeknek „eredeti főzárlata” csakis az [5] lehet, mégis „eltolódott” [3]-ra (XXI. lap). Azóta nagy tömegben kerültek elő [5] főzárlatú kvintváltók, egyszersmind a Volga-vidéki párhuzamok is igazolták régiségüket. Így ma már nem tulajdonítunk a 3-as főzárlatnak ősi jelentőséget. Inkább keressük az okot, miért változott olyan gyakran ez a főzárlat 5-ről 3-ra nemcsak Erdélyben, hanem az egész nyelvterületen. (Lásd 02, 010–011, 013–014 stb. továbbá 177/b példát.) Feltűnő ugyanis, hogy a gregorián ének elméletében is „dominánsnak” minősül a mollterc, vagyis olyan a szerepe, mint egyébként az 5. foknak. Lehet ez összefüggésben a tiszta énekléssel is. Kardos Pál gyakorlati énekkarvezetői tapasztalatait elméleti vizsgálatokkal ellenőrizve kimutatta, milyen fontos szerepe van a tiszta intonációban a kétféle nagyszekundnak. Ugyanis két egymás melletti nagyszekund-lépés (= egészhang) abszolút rezgésszámban nagyobb, mint egy nagyterc; ezért egy igazi egészhang mellett mindig kell egy kisebbet is intonálnunk, hogy a nagyterc tiszta legyen. Bizonyos hangmenetekben ez a kisebb vagy nagyobb „egészhang” intonálási zavarokat okoz. Nagyon kell vigyázni a moll 5. foknak, a mi-nek a tisztaságára egy la-ról leereszkedő dallamban. Ezt oldaná fel a 3-ra lelépő sorzárlat. Természetesen később, miután ez a „lecsúszás” általánossá vált, olyan dallam-menetekben is megjelenhetett, ahol nem lett volna szükséges. Például 022+177/ab példa, amelynek Kodály közli 4 [5] VII kadenciás, eredeti, kvintváltó formáját.

{204.} Ez a lecsúszás csak akkor kerüli ki a problémát, ha nagyterc-ugrással (mi–do-val) éri el a kadenciát, mint 02 és 156. példa; mert egészhangonkint lépve újra az intonációs probléma jelentkeznék (010–011, 013–014 stb.).

Más megítélés alá esik a kvintváltó dalok [1] főzárlata: itt talán a mély ismétlést akarták jobban összekapcsolni az előzményekkel; ez okozhatta a korai leereszkedést. (034+151.) Minthogy ez a dallam egy hang híján azonos a „Páva”-családdal, (csak nem ereszkedik le a kezdő motívum a 4. fokig), így az előbbi példához tehetjük, mint az 5., 3. és 1. fok váltakozását a főzárlatban egy és ugyanazon dallam variánsai között.

Igen gyakori a variánsok kadencia-különbsége a harmadik sorban. Más vonatkozásban is ez a legváltozékonyabb része a daloknak. A kvintváltás is a harmadik sorban tér el leggyakrabban a pontos kvint-megfeleléstől; nem csoda, ha a kadencia is itt a legingadozóbb. Különösen az új stílusú dalok mutatnak itt nagy változatosságot. Náluk azonban az ABBA-szerkezet szinte kívánja is a változást: a kétszer elhangzó középső sor után át kell vezetni a dallam vonalát az eltérő utolsóhoz; másrészt a változatosság is követeli, hogy a megismételt dallamsoroknak legalább a végén jöjjön valami új. (0321, 0327, 0351 stb.)

Nagyon elterjedt dal a 095–096, amelynek teljesen egyértékű két változata a 8 [5] 3 és 8 [4] 3 kadencia-sor. Ilyen a 035–036, ahol a harmadik sor az általános I) helyett néhány csíki változatban lemegy a, [VII]-re. Szinte törvényszerű a párhuzamosság 0109 dalunk változataiban; a 8 [4] 7 kadenciák helyett hasonlóképpen gyakori a 7 3, amikor is a két sorvég nem hajlik föl, hanem megismétli az előző hangot. (Ilyen variánst dolgozott fel Bartók a Nyolc magyar népdal-ban.) Van azután még olyan változat is, amelyik 5-re megy 3–4-en keresztül futó melizmával. Mindezek a kadencia-változatok egyenlő értékű megoldásai a dallamnak.

Nagyobb elváltozást jelent az utolsó záróhangnak, a finalisnak eltolódása, mert ezzel a dallam hangneme is megváltozik. Ennek következtében sokszor annyira más jelleget ölt a dallam – a további variálódás folyamán –, hogy alig lehet összetartozását fölfedezni. Alig lehetett felismerni például a következő dallamok rokonságát:

1. Elindultam ( ) vala...

{205.} Hej Gyulainé édësanyám...

1. Békés város de szép helyt van...

1. Erdők, bokrok és ligetek, Ej sokat jártam köztetek!
Édes mamám adjál szálást! Meguntam a barangolást.

Egész nyári keresetem Összeszedem, nincsen pénzem.
Jaj Istenem! De szégyellem, Hogy eztet kellett megérnem!

a) Pt 51; b) Bartók 19 Tekerőpatak (Csík); c) Bartók 187 Doboz (Békés); d) AP 4217/c Sarkadkeresztúr (Békés) Vargyas 1960; e) Köröstárkány (Bihar) Jagamas = Almási: Népdalok a Fekete-Körös mentéről, Művelődés 1970. január.

A–b) alatti erdélyi változatokhoz képest c–e) békési–bihari dalok záróhangja egy szekunddal följebb van. Ezt a „felcsúszást” sokáig kivételes hibának minősítettük, amíg újabb időben a szélesebb környékről nem kerültek elő hasonló záróhangú változatai. Az utóbbiak tanúsága alapján el kellett fogadnunk az ilyen szokatlan menetű – másodlagosan fríg hangnemű – dallamvezetést is, mint ami a hagyományban gyökeret tud ereszteni. (NB. harmadik sorukban kis eltérés van: d)-ben 4. fokon végződik, a többiben 3-on.)

Gyakori az ilyen lejjebb vagy följebb megálló változatpár az ötfokúságban. Régóta nyilvántartjuk a 0133 pásztordalunk ilyen rokonságát. Ez a dal mintegy {206.} tucatnyi változatban ismeretes a nyelvterület közepéről, az Alföldről és a hozzá csatlakozó peremvidékről; mindegyik szo-n végződik. Kodály régóta rámutatott erdélyi la-végű változatára (Magyar Népzene 1937, 24, 1973, 29); majd amikor rátaláltam do-végű változatára is Vikár Béla dunántúli gyűjtésében (először közölve a három egymás mellett Vargyas 1954, 646), nyilvánvalóvá vált, hogy az ötfokúság régi, szabad záróhangjának véletlenül fennmaradt példájával állunk szemben. Ezt megerősíti az a sok, újabban fölfedezett la–szo-végű változatpár, aminek szo-végű variánsát az újabb gyűjtésekből ismertük meg, főleg Moldvából és Gyimesből, ritkábban a Mezőségről.

Bartók feldolgozásából (Nyolc magyar népdal) ismertté vált az „Annyi bánat a szüvemen” kezdetű dal (= 127/f). 047 dalunk ennek szo-végű változata. Ezen felül 2–3. sora is eltér; ott a 2. sor mindjárt lefut a VII. fokra, a 3. pedig onnan fölívelve újra visszatér oda. Hogy mégis lássuk, mennyire azonos a két dallam, vegyük hozzá a 127. példacsoportot, ahol több variáns társaságában világosan láthatjuk az összefüggést és a sokféle eltérést egyszerre. Példánkban ismét tapasztaljuk, hogy a 2. és 4. sor vonzza egymást: valamelyik a másik utánzásával jött létre kvint-távolságban egymástól.

Fordított módon előbb ismertük a szo-végű dalt, s az újabb moldvai változatokból került melléje la-végű: 075 (lásd az egész variáns-családot 231. példában). De hasonlóan az előbbi pásztordalhoz, más magyarországi dalban is ki lehetett mutatni la–szo zárlatpárt éppen ötfokú dallamban: 55. példa. Jellemző, hogy ez is pásztordal, mint az előbbi alföldi szo-végű példa. Nyilván nem véletlen, hogy a nyelvterület közepén, a fejlett vidékeken éppen a legrégiesebb hagyományú pásztorok közt maradt nyoma a szo- és do-végű pentatóniának.

Ezeket a szo–la–do megfeleléseket alig nevezhetjük variálásnak, inkább csak maradványnak abból az időből, amikor még a hangnem-érzék nem szabta meg annyira a záróhang kötelező helyét, mint ahogy ma tapasztalható. Amikor viszont olyan változatpárokat látunk, mint az Újesztendő-köszöntő (149. pl.), akkor már nem a szabad, hangnemtől meg nem határozott záróhangnak példáival állunk szemben, hanem éppen a hangnem-érzék által megkívánt módosulásokkal. A fríg dallam eggyel mélyebbre leszállított záróhangja ugyanis a már általánosabb, tehát jobban felfogható moll hangnembe viszi át a dallamot, s a még eggyel lejjebb szálló vég a dúrba. Ez már a modern hangnemek hatása a középkori dallamra, amelyet egész dallam-mozgásában már idegennek éreztek. Erre vall, hogy nemcsak a záróhang lejjebb csúszásával tudták mollá változtatni, hanem azonos magasságban maradva a szekundot alakították át naggyá. (Ez valami olyanféle megoldás, mint a maggiore-minore változatokban a terc megváltoztatása.)

157. példánkban hosszú ideig olyan fríg dallamot láttunk, amely a záróhang feljebb csúszásával keletkezett. (Bartók 1924. 5. sz. megjegyzése és a XX. lap 2. jegyzete.)

{207.} Istenëm, Istenëm...

1. Egyedül maradtam...

2. Jaj de fáj a szívem...

2. Të nëm tudtá szólni...

a) Bartók 5 sz.; b) MNT V 202 1. vsz.; c) uo. 203 2 vsz.; d) uo. 206 2. vsz.; e)=a) egy hanggal magasabban írva.

Valóban, e) alatti transzpozícióját látva világos az összefüggés az országos 5 [4] 3 vagy 2 kadenciájú formával (0165, 0181). De amióta jobban megismertük siratóinkat, úgy látszik, ez a „felcsúszás” már magában a siratóban történt meg: b–c–d) példák mutatják az úgynevezett „kötött siratók” hasonló dallamait. (Lásd MNT V 202–214 közt többet.) Ilyen siratóból közvetlenül alakulhatott a) példánk strófás népdallá. Ebben az esetben nem közvetlenül tartozik a variálás körébe, csak a siratón keresztül.

Nemcsak záróhang-eltolódással van dolgunk a következő példában, hanem további formaalakulással is, ami talán a záróhang-eltolódást is okozhatta.

{208.} Elindula három árva A három kis csiporkával
Az erdőbe epör szedni. Az erdőbe epör szedni.

1. Anyám, anyám, édösanyám...

158) MF 361 45 é. asszony Lengyelfalva (Udvarhely) Vikár B. 1902; 159) Pt 278.

Az elsőben a 3. sor mintha kvint-feleletet akarna adni az 1. sorra, a 4. sor pedig kadencia-eltéréses ismétlést a 2. sorra (ABA6Bk); a második megfordítja a sorrendet: a 4. sor ad kvintválaszt az 1.-re, s a 3. ismétli kadencia-eltéréssel a 2.-at. Így a harmadik sort az egyik VII–4-ig vezeti, a másik fordítva: 4–VII-ig. Melyik volt az „eredeti”? Talán egyik sem. Talán egy még fel nem fedezett „eredetit” alakítottak így utólag a motívum-ismétlésre törekvő variálók.

Tudatos stíluseszményhez való igazodás jele, amikor egy dallamnak kvarttal leugratják a záróhangját, s ezáltal hipo-hangnemmé minősül át a dal hangsora – vagy fordítva, hipo-jellegű, szo-végű dallam végét kvarttal följebb viszik, hogy modern dúrrá alakítsák. (Bartók „plagalizálásnak” nevezi, 1924, XXXVI-on ezt a leugratást. 71/ab példánkat az ő nyomán mutattuk be.) Régóta nyilvántartott példája Pt 293–296 (lásd 0308–0309+72. pl.). Bartók a hipo-végű átalakítást a kelet-európai népek jellemző fogásának nevezi, „amelynek segítségével különben egészen nyugatias ízű dúr vagy moll dallamok kelet-európai népeknél frissebbé, szinte exotikussá válnak.” (Uo. XLVII.) Nemigen lehet eldönteni, a „Halálratáncoltatott lány” dallamában (0244/ab–0245+154) melyik eljárást kell látnunk; valószínűbb (az előbbi fejtegetések alapján), hogy a dúr-hexachord változat volt az eredeti, s ebből lett a hipo-ión változat.

Ugyanez a fejlődés vehető ki 248/ab példánk rokonságából. Bartók a dallamhoz fűzött jegyzetében közli a nem-hipo befejezést is kétféle formában: 1/a utolsó hangja d–c; 1/b a közölt négy sor után következik egy ötödik, amely felviszi a dallamot a do-záróhangra.

A záróhang megváltoztatásával már tulajdonképpen hangnem-változatokhoz jutottunk. De nemcsak a záróhang változásából származik hangnemi variáns; {209.} a dallamon belül a terc, a szeptim, a szext és szekund változtatásából vagy ingadozó intonációjából is születnek hangnemben különböző változatok. 160. példánk mutat ilyen hangnemi átcsapásokat a terc, szekund és a szext változásával ugyanazon dalon belül.

a) MNT IV 554; b–c–d) uo. 556–558.
a) dúr hexachord, b) mixolíd, c) ingadozás magán a dalon belül is fríg és akusztikus skála közt, d) tisztán akusztikus (2. modusa).

161. példánk hasonlóan ingadozik a dór, eol, fríg és akusztikus skála között, mindegyik változaton belül is legalább két változattal.

A rózsafa elágazott...

Mely magos rutafa...

{210.} Magos a rutafa...

Magos a rutafa...

MNT II 247–248, 254–251.

Skálaszerű menetek ugrással, visszahajló dallamvonallal helyettesítve könnyen válnak ötfokúvá. Ilyen eljárással még műdalok is kaphatnak régies, ötfokú jelleget. Minthogy ilyen esetben előttünk áll a biztos kiindulás, az „eredeti forma”, elsőnek lássunk ilyen eseteket.

A „Tiszán innen, Dunán túl” dallama a Háry János révén, és számtalan népszerűsítő füzet, iskolai példatár nyomán ma már szinte a régi népdal jelképévé vált. Eredete viszont egy széles körben ismert, eléggé bonyolult formájú műdal. Bartók, aki a híressé vált dalt először közölte, mindjárt mellétette a műdalnak is egyik változatát, megjegyezve, hogy mindig erre a szövegre éneklik. Dallam–szöveg ilyen különleges kapcsolata is általában műzenei eredetre mutat. A műdal egy változatát vettük be példáink közé (0214). Alább mellékeljük Bartók műdal-példáját, továbbá három másikat, hogy az átmenet fokozatait érzékeltessük. Látható, hogy egy szövegtípussal együtt kialakult, játékos formájú műdal változik át a felsőiregiek ajkán ötfokúvá és kvintváltóvá.

Tiszán innen, Dunán túl, Ott sütik a kismalacot cserfa tűzön, bikkfanyárson
Tiszán innen, Dunán túl. Gyere kedves kisangyalom az ágyhon.

{211.} Tiszán túl, Dunán túl. Túl a Tiszán van egy juhász gulyás
nyájastul. barmostul. Ott főzik a jó paprikást bográcsbul.
Ott sütik a kismalacot fűzfanyárson, faparázson.
Tiszán innen Dunán túl. Csókot kér a legény a leánytól.

Tiszán innen, a Dunán túl, Ott sütik a kismalacot cserparázson, bikkfanyárson,
tüzelgetnek alája. Piros bort iszank rája.

Tiszán túl, Dunán túl, túl a Tiszán van egy kanász
falkástúl. Ott sütik a kismalacot
bikkfatűznél, fűzfanyárson, Bográcsbúl.

Tiszán innen Dunán túl...

a) Doboz (Békés) idősebb férfi, Bartók 1906 = Bartók 295/b; b) Kiskunhalas, 78 é. férfi Vargyas 1939 = Vargyas 1954 47 sz.; c) Kecskemét környék; d) MF 972/e Felsőireg (Tolna) 35 é. férfi, 1907 Bartók (NB. Heves megyében tanulta az illető); e) az összehasonlítás kedvéért a híres dalt is közöljük, Bartók 295/a. Ebben a formában egyedülálló variáns!

{212.} Látszik, mint alakítják az itt-ott adódó lehetőségekből a kvintváltó formulákat, s ahol lehet, ötfokúsítják. Tanulságos példa arra, hogy ahol az ötfokúság és kvintváltás nyomait találjuk egy dalban, az nem mindig a fokozatos elhomályosulást jelenti, hanem az ellenkező fejlődést is.

Folytassuk hasonló példákkal az ötfokúság megismerését. Simonffy népszerű dalát („Szomorú fűz ága”) a nép „Kinek van, kinek van kút az udvarába” szöveggel énekli. Tegyük egymás alá a két dallamot.

Szomorúfűz ága...

Kinek van, kinek van...

Mért nincs mindën lánynak kút az udvarába...

b) általánosan elterjedt, Ájból van lejegyezve; c) Kiss 1969.

A nép a skálaszerű meneteket hajlított, ugrásokkal tarkított menetekkel váltotta fel, s különösen a sorvégeken ötfokúsította. Még tovább ment egy másik műdallal, az „Érik a, érik a búzakalász” kezdetű érzelgős nótával.

Érik a, érik a búzakalász...

{213.} Érik a, érik a...

Érik a, hajlik a búzakalász...

A műdalból [a)] sokfelé a b) alatti ABBA formájú dallamot alakították. (Tovább pentatonizált változatát Bartók 92 sz. alatt közli.) Ájban a c) alatti, véglegesen ötfokúsított ABBA formát énekelték, amiben már csak a ritmus árulja el műdal eredetét.

Természetesen az ellenkezője gyakoribb: az ötfokúság átalakulása dór, fríg, mixolíd, sőt néha modern dúr hangsorrá, az idegen hangok elszaporodásával. Amikor a dallam törzse ötfokú, s a különböző variánsok egyik vagy másik helyen erősebben elváltoztatják az ötfokú fordulatokat, akkor világos a változás iránya. (Számtalan példával szolgál az MNT VI. kötete, nálunk 027.) Ritkább eset a 232. példa, ahol az ötfokúság alig felismerhető, különösen ilyen ritka fajtája. Ez a példacsoport szépen világítja meg egy szo-végű ötfokú dallam útját az elhomályosult ötfokúságon keresztül a dúr hangrendszerbe, méghozzá kétféleképpen is: egyrészt a szo-végnek fölcserélésével do-végre, [a)], másrészt a motívumok fokozatos dúrosításával [d–g)]. Az utóbbiak azonban mindig mutatják valamelyik részletükkel, hogy nem igazi dúr hangsor van bennük: d–e) még eléggé ötfokú néhány hangsúlytalan idegen hangja ellenére; f) a 3–4. sort ötfokúvá és kvintváltóvá alakította, ami d)-ből még hiányzik; a teljesen más jellegű h) is még őrzi nem-dúr származását első sorának mixolíd-szeptim csúcspontján.

Más hangnemek sem maradnak mindig érintetlenül a variálásban. Maggiore-minore változást láttunk 0308–9 példánkban. Láttuk, milyen gyakori az átmenet a felhang-skála és a fríg között. Ritkább eset, amikor az is egy hanggal lejjebb süllyed, és dór kadenciával zárul:

Meghalok, meghalok...

{214.} Búélesztő szellő, siralmas esztendő.
Kinek fordul jóra, Kinek siralomra.
Mindenkinek jó-ra, Nekem siralomra.

a) Pt 473; b) MF 1139 70–75 é. asszony Geszte (Nyitra) 1906 Kodály = Ethn 1909, 119–120. Kétféle transzpozícióval közöljük, hogy a különbség világos legyen.

Itt a fríg zárlat emléke is megkönnyítette ezt a váltást. Ugyanilyen váltás fríg és dór hangnem között szinte szokványos jelenség (0290/ab és 149 példa). Maga a fríg zárlat tulajdonképp bármelyik moll-tercű dallamba bekerülhet (vö. 59. pl.).

A következő három dallam azonosságát még nem vettem észre Példatáram összeállításakor (Pt 117, 126 és 191).

Elindultam szép hazámból...

Nagy fenn repül hattyú madár...

Hegyek-völgyek között állok...

{215.} A dallamvonal szerint menő összeállítás, de a kadenciák szerint is – összehozta egymás mellé. Jól látható, hogy az első majdnem tiszta ötfokú, csak az alsó nagyszekund jelenik meg súlytalan helyen, szinte csak egy mélyebben intonált mollterc formájában. A másodikban ez szintén súlytalanul, skálaszerű menetben jelenik meg, de fenn már-már hangsúlyosan jelenik meg a moll-szext is, így eol hangnem keletkezett erős ötfokú jelleggel; a harmadikban a moll-szext súlyt kapott, s ez magával hozta a fríg szekundot is, szintén súllyal, mint csúcspontot, a harmadik sorban. A dal teljesen skálaszerűvé változott.

Hogy mennyire magától értetődő az énekesek számára egy ötfokú dallam fríggé variálása, mutatja 067–068 dalunk, ahol ugyanaz az énekes énekli egyszer így, máskor úgy, vagy ugyanarról a közvetlen környékről való két ember. S ha az ötfokúság egy dallamban már nem világos, akkor lehet belőle ugyanannak az énekesnek ajkán mixolíd is, dór is. (Különösen, ha nem is fogja fel a két dallam azonosságát, mint 0211–0212 dalunkban.) Ez ugyan lehet a dunántúli ingadozó terc következménye is, de itt már a két különböző terc a különbözővé vált két variáns közt van elosztva. Ugyanígy már állandósult dúr-terc – a mollnak „dunántúli” változata – lehet 0215 dalunk bogyiszlói változatában (64. példa), míg máshol az országban moll-terccel éneklik dór-nak.

Lássuk most a dallamvonal egészének elváltozását. Olyan esetre gondolok, amikor a dallamvonal egésze valamiképpen rokon, de mégsem azonos pontosan sehol. Ilyen eseteket hoz létre, ha a dallamvonal valahol eltolódik, az iránya mégis nagyjából megmarad. A következő példacsoport b) és c) darabját Bartók is egymás variánsaként közli, mint autentikus és hipo-változatot. A többi, rokonmozgású dallam közül Bartók másik példáját már láttuk a re-pentatónia tárgyalásakor (40. példa).

Elejbe, elejbe...
Körösfői ucca...
Elvesztettem lovam...
Hosszúfarkú fecske...
{216.} Barna menyecskének...
Az én lovam Pejkó...

Elejbe, elejbe...
Körösfői ucca...
Elvesztettem lovam...
Hosszúfarkú fecske...
Barna menyecskének...
Az én lovam Pejkó...

a) Pt 236; b) uo. 238; c) Vésztő (Békés) Bartók; d) Kiss L.: Régi népdalok Hódmezővásárhelyről, 63 sz.: e) Vargyas 1954 7. sz. Kiskunhalas; f) uo. 6. sz.

Ha a kétféle transzpozíciót nézzük, amely vagy az első motívumot helyezi közös magasságba, vagy a harmadik sor elejét, világossá válik, hogy mind a hat dallamban valahol fölfelé vagy lefelé eltolódik a dallam menete az előzményekhez képest. Nem egyszerűen autentikus vagy hipo-változatok ezek, mert azon túl is van jelentős eltérés köztük; mintha valahol összenyomták volna a dallamot. A) és b) közt mintha az volna a különbség, hogy az 1–2. sor közt lévő kvart-emelkedést már az első sorban előlegezi; azután a 3. sort már nem emeli meg, hanem egy magasságból folytatja, s végül ugyanoda ér le. A többiek, c) kivételével, mind már ebben a kvarttal magasabb rétegben indulnak s többé-kevésbé azonosak lesznek {217.} b)-vel, a 3. sortól kezdve pedig a)-val is. Ugyanakkor első sorukat helyezve az a) magasságába, nyilvánvaló, hogy 1–2. soruk is ugyanazt a motívumot és annak kvarttal magasabb ismétlését mutatja tehát az 1–2. sor van fölemelve a 3–4. sorhoz képest. Viszont c)-ben nem ez van, mert ugyanúgy indul, mint a), csak a 2. sor végén elhajlik, hangnemben idegen hangon zár, s innen kezdve egész további dallama kissé lejjebb mozog a moll-melodika keretei között.

Kodálytól tudtuk, hogy 168/a dalunk egy műdalból származik. (Vö. 381–382-t.) Alábbi példánkban emellett azt is bemutatjuk (Bereczky János figyelmeztetése nyomán), hogy Bartók dallama ennek a műdalnak 3–4. sora, tehát második fele.

Nem messze van ide Nácis, kisangyalom tanyája.
Idelátszik, idelátszik virágos körtefája.
4. sor Nem taposom, nem sározom annak többé udvarát.
Fújja a szél, az őszi szél a sok szekfűt, rezodát.

Érik a cseresnye...

Dombon van a házam...

a) Nyírlugos-Szabadság TSz. 30 é. asszony 1968. Vargyas: b) Pt 381; c) Bartók 158.

Tehát egyfelől az új stílusú dalokhoz közelítették mollban kiszélesítve, másfelől megtartva dúr jellegét és mixolíd-szeptimre emelkedő csúcsát, lerövidítették második felére, s gazdag melizmákkal a régi stílushoz tették hasonlóvá.

{218.} Féldallam-alkotás egy hosszú (mű)-dal második feléből elég gyakori jelenség. 0226 dalunk is egy 17. századi műdal újkori változatának második fele, amint Járdányi megállapította.

Kicsi kutya tarka...

a) Kodály 1973, 89; b) Pt 103. (Vö. 0225-tel is.)

A), a teljes műdal egyúttal azonos Kodály Marosszéki táncaiban feldolgozott hangszeres táncdallammal is. (Kodály 1973 VIII. fejezet, 89.)

Ilyen csonkulásokat csak figyelmes vizsgálattal lehet megállapítani. A dalok azonban állandóan szenvednek kisebb-nagyobb változásokat is, amelyek nem mossák el a létrejött változatok azonosságát. Legkisebb változások azok, amelyeket az énekesek észre sem vesznek, vagy ha kérdi őket az ember, melyik alak az igazi, azt felelik rá: „mindegy az”. Ilyen „mindegy” eltérések néha közös énekben együtt is hangzanak. Ilyen eltérést mutat be következő példánk, amelyet egy ma mindenfelé sokat dalolt dalnak egy faluban egy gyűjtés folyamán elhangzó variációiból állítottam össze. (Megjelent Vargyas 1941 6. sz. és Áj falu zenei anyag II/1 60A–D.) A dalra 28 versszakot énekeltek, s a fiatalság három fonó-bandája valamint különféle korosztályúak előadásából jegyeztem fel. Ez a példa azt mutatja tehát, milyen eltérések lehetségesek benne, hogy még ugyanazok az emberek ugyanannak a dallamnak ismerjék el; amit szerintük még „nem változtattak el.”

1. Erdő, erdő, de szép kerek erdő...

{219.} Az ellenkezőjére is volt példa, amikor bizonyos változás már feltűnik, és szóvá teszik. Mikor az alábbi példát dalolta egy lány a jelzett variánsokkal, egy idősebb férfi megszólalt: „Hát ezt már ki forgatta el?” és eldalolta a szerinte eredeti formát. Jellemző, hogy nem az első sor nagy elváltozását kifogásolta (1/var.), hanem a második sor végét (2/var.).

Csak az, csak az esik nékem keservese...

A főalak az „eredeti”; 1–2) variánsokat a hibáztatott lány énekelte. Vagyis az első sor még „azonos”, mert a vége, a kadencia megmaradt; a második sor nem, mert a zárlata elváltozott.

Elmegyek az ácshoz fejfát csináltatni...

Néha kisebb változtatást is szóvá tesznek, ha egy-egy korosztályban nagyon egyöntetűen kialakult egy dal formája. A 172. példa 1)-gyel jelzett helyénél rászólt egy legény a változtató kedvű menyecskére: „Nem így van a hangja, itt nagyon felmész”, és eldalolta az 1) variánssal. Jellemző a menyecske felelete, (amit más összefüggésben már idéztem): „Mi így daloltuk, igen gyorsan meg igen magosan”. Általában azonban nem kifogásolják az ilyen eltéréseket, inkább szeretik. A következő példán mutatok be néhány ilyen „mindegy”-nek számító eltérést, amelyek közös énekben együtt is hangzottak.

{220.} Két tölgyfa közé lesütött a holdvilág...

Egy-két versszak után végül az eltérő énekes is átveszi a többiek változatát, és egybeolvad az ének.

A kisebb változtatások közt nagy szerepet játszik az ötfokúsítás. Egy-egy hagyományosabb ízlésű énekes néha versszakról versszakra alakítja mindegyre ötfokúbbá a dallamot, mint a következő példában.

Egyik-másik énekesben tudatossá is vált ez a vonzódás az ötfokú fordulatokhoz. Egy öregasszony hallgatta menye énekét: b) variánssal énekelte, amit ő a)-val tudott. Megszólalt: „nekem az úgy szebb, ahogy te danolod”. „Hát úgy danolom”, felelte a menyecske, mert észre sem vette a különbséget. „Nem, ez úgy lemegy, az meg fel”, mondta az öregasszony, s mindjárt dalolta is az utolsó sort.

Ez azonban ritkaság. A legtöbb ember él ugyan a különféle lehetőségekkel, de anélkül, hogy figyelne rá. Mint a menyecske válasza is elárulja.

A régi előadóstílus azonban még sokkal nagyobb mértékben élt az ilyen kisebb változtatásokkal. Azok a dalok, főleg gazdag díszítésmódjuk sokkal alkalmasabb volt az állandó változtatásra már csak azért is, mert a díszítmények nem voltak annyira sem megszabva, mint a dallam hangjai. Legtöbb énekesnek {221.} egy-egy dallamrészhez annyiféle variáns volt a fülében – állandóan variánsokat hallott –, hogy sem ösztönösen, sem tudatosan nemigen tudott egy dalt sokversszakos szövegével állandóan egyformán énekelni.

Még nagyobb változások ellenére is maradhat „azonos” egy dal. 0352-es dalunk változata a következő, 176-os.

Haragusznak rám az urai lányok,
4.sor Gyászolja meg az urai temető!
Hogy én mindig selyem ruhába járok.
Kit gyászoljak? Úgy sincs nekem szeretőm.

AP 3774/e 19 é. lány Ura (Szatmár) 1960 Vargyas.

A dallamvonal mozgása itt már egyes részletekben teljesen ellentétes ívet írt le mind az A-sorban, mind a B-ben. A dallam után ábrán szemléltetem az eltéréseket, a 11 hang helyén grafikonszerűen jelzett hangmagasságokkal. A kadenciák mégis összekötik a változatokat, s különösen erős összekötő kapocs a ritmus.

A

B

{222.} 0337-nek a 281. példában közölt variánsa ellentétes mozgással kezd: az általános, domború kezdet helyett homorúval. (Az ilyen példák a dallamvonal szerinti rendszerezésben nem a maguk helyén találhatók, hanem a dallamcsalád tipikus vonásai alapján, a többséggel együtt kapnak helyet.)

Ha a dallam-mozgás nagy vonalakban azonos marad, nagyjából hasonló ritmikus tagolásban, akkor egy hosszú sorokból összetett, új stílusú dalban még a forma, sőt a B-sor teljes elváltozása és kisebb ritmus-variációk sem homályosíthatják el a dalok összetartozását. 0387-es dalunk B-sora teljesen más, mint 98/ab példánké. A b) még a formát is ABBA-ra változtatja; mind a három másként ritmizálja az „azonos” A-sor harmadik ütemét: 2/4, 3/4, 4/4; Mégis teljesen világos a három változat azonossága.

Más, nagyobb eltérések nyomán a dal szinte eltűnik a rokondalok társaságából, s csak összehasonlító-rendező munkával derül ki hovatartozása. Alábbi példánk a 022-es dallamnak és a „Széles vízen keskeny palló” kezdetű dalnak variánsa, amit Kodály hasonló cseremisz dallammal állított meggyőző párhuzamba.

Hallod babám, mit füttyentett a rigó:
Katonának beíratott a bíró.
Az Isten is katonának teremtett,
Még a pap is katonának keresztelt.

1. Nekem is vót édesanyám, de má nincs,
Elöntötte a szegedi nagyárvíz,
Három éve, hogy a vizet halászom,
Könnyeimtől még az eget se látom.

a) AP 7170/c 48 é. férfi Tacs (Beszterce–Naszód) 1966 Kallós; b) AP 5250/k 62 é. férfi Magyarpalatka (Kolozs) 1963 Kallós–Andrásfalvy.

{223.} Az összevetésből világos, hogy a dallam valami régóta élő dallam-elgondolást őriz. Azokhoz képest 177/a fájától messze elgurult alma. A)-ban az oktávugrásos sorkezdet a felső oktávon való hangismétlésnek variációja. Második sorának vége megőrizte az eredeti kvintváltó formát, de első sorának vége már másfelé kanyarodik; harmadik sora majdnem hangról hangra egyezik a „mintával”, s a negyedik sem megy messzire tőle. AAkBBk 8 [5] VII lett az A5A5 kAAk 4 [5] VII felépítésből, A b) merev kvintváltásával őrzi a régi felépítést, mindössze főzárlata csúszott le az [5]-ről [3]-ra, s az oktáv körül mozgó kezdőmotívum nem megy föl a 10-re, inkább lefelé írja körül az oktávot. Itt A5Akv 5, AAk 4 [3]. VII lett az „eredetiből”. Ha bizonyos jellegzetes részek nem lennének meg benne – mint az 1. és 3. sor lehanyatlása, és a 3. sor mozgása (két változatban legalábbis), valamint a 10–5 hangközt kiaknázó motívum (ismét csak kettőben a három közül), akkor bizony alig lehetne az összetartozást megállapítani.

065 mind a négy sorában igen jellemző motívumokból van felépítve. Ezért felismerhetjük változatát akkor is, ha második sorát egészen másfelé irányítja, mint a következő:

Diófának három ága, Alatta ül három árva.
Odamëne szép Szüz Márja: Mit sírtok itt, három árva?

Gyulainé, édesanyám...

a) Pt 13; b) AP 5251/a 23 é. asszony Gyimesközéplok–Bükkhavaspataka (Csík) Kallós–Andrásfalvy 1963.

További elváltozás, hogy b) harmadik sorában kvintválaszt is ad az első sorra. Lehet, hogy ez a forma a legrégibb, lásd az MNT VI. kötetében közölt rokonságát, s a másik kettő belőle változott el. 065-ös dalunk összekötőkapocs 178/a és b között.

{224.} 047-et szinte már csak az első sor jellegzetesnek nem is nevezhető motívuma kapcsolja a 127. példacsoport f) dallamához. De ha ottani összes változatát vesszük tekintetbe, amelyeknek összetartozása nem kétséges, akkor kiderül, hogy mégis abból változott el: utolsó sora az ottani harmadik sor változata, tehát fölcserélődött; azután a második sor ennek kvinttel följebb „előlegezett”, hangról hangra pontos megfelelője. Sőt a harmadik sor második fele is az első sorra válaszol kvinttel mélyebben. Ez volt-e az eredeti forma, vagy utólagosan tették hasonlóvá ezeket a részeket? Alig dönthető el. A variánsok nem vallanak kétségtelenül egy eredetileg kvintváltó szerkezetre.

068 mezőségi változata Pt 141-nek (179. példa), amely Udvarhely megyéből való Vikár Béla régi gyűjtéséből.

Kesereghet az az anya...

Egész második fele másképp alakul. Első két sora viszont nyilvánvalóan azonos: a kétszeri leugrás az első sor két felében, majd az oktávról a 3-ra ereszkedő második sor, amely szintén még egyszer visszaágaskodik a sor második ütemélén: ezek jellemző sajátságok. A harmadik sor elváltozása a döntő ezúttal is: máshonnan indul, és máshová ér. A negyediknek már úgyis mindig csak az a szerepe, hogy valami formulával levezesse a dallamot a záróhangra.

024 és 153. példa egy kvintváltó dallam elváltozását mutatja a második sor kadenciájának 5-3 cseréjével. További elváltozásokat mutat 024 egyfelől, 025 és 180. példa másfelől. 025-ben az első sor maradt nagyon közel, a második sor változott el – nyilván a harmadik sor végének motívumát fordították meg; a negyedik is egészen elkalandozott már. 180. példában a kezdő motívum már csak fenn recitál és kvarttal leugrik a jellegzetes 4–7–4 mozgás helyett; további sorai pontosan követik a „Tőlem a nap” kezdetűt – de a magyarországi dudanóta kvintváltó szerkezetétől már messze kerültünk: az erdélyi rubato dalok mind ABBkC formájúak. Az utolsónak összefüggését a dudanótával önmagában már nem is lehetne megállapítani.

Magyarország az én hazám...

AP 4492/d 42 é. férfi Lövéte (Udvarhely) 1962 Vikár L.

{225.} 073 és következő példánk, valamint 111 egy elterjedt alföldi pásztornóta eltérő változatai, de gerinchangjaik még azonosak.

1. Bárcsak esne, bárcsak fújna! Gulyaménes bészorulna.
A számadó bészámolna, szegény juhász szabadulna.

AP 5169/n 49 é. asszony Nagyzerind (Arad) 1963 Szendrei J.

Tulajdonképpen azonos első soruk is, ami az oktáv ismételgetésének két „szabályos” lehetősége; negyedik soruk is a zárósorok szokványos változatait mutatja. Jellegzetes eljárása a variálóknak, hogy két külön dallam részeit olvasztják össze (még ha ritkán születik is belőle életképes dallam). Néha csak egy jellemző sort olvasztanak bele a másik dalba, máskor többet is. 182. példánk egyetlen faluból (Ájból) mutat be 4 dallamot.

Kiskertembe egy rózsafa...

De szépen szól, de búsan szól...

Csak titokba, csak titokba...

A–b) egymásnak közeli változatai, c) a 168/a példának variánsa. Ennek a háromnak emlékéből hozta össze véletlenül, rosszul emlékezve, egy lány a d) formát. Az egyiknek 1–2. sorát a jellegzetes [7] fokú zárlat után a másiknak 3–4. sorával folytatta.

{226.} Látjuk az eddigi példákból, hogy a variálódás tulajdonképp minden részét eltávolíthatja egy dalnak akár olyan messzire is, hogy az eredeti már fel sem ismerhető. Variánsnak akkor nevezzük, ha valamely jellemző részéről vagy egész menetéről még megállapítható az összefüggés. Amikor ezen is túlmegy a változás, akkor már csak típus-rokonságot tudunk megállapítani, vagy azt sem. És még ezek az összefüggések is csak nagyívű, fejlett dallamvonalak esetében látszanak, amikor a dallamnak jellegzetes fordulatai és határozott felépítése van. Valami ezekből mindig marad, amiről az alapgondolat felismerhető. A 183. variáns-csoportban például az első sor jellegzetes motívuma és egyes darabok jellegzetes kadenciái adták kezünkbe az iránytűt, hogy az egymástól nagyon eltávolodott dallam-családot össze tudjuk kapcsolni. (Könnyebb összehasonlítás végett a példa végén a)-t újra leírtuk egy hanggal följebb transzponálva.)

a) Pt 341; b) Homokmégy (Bács-Kiskun) 1954 Cserey; c) AP 4351/f Nagybalog (Gömör) 1959 Ág T.; d) AP 5140/d Alsóvály (Gömör) 1963 Vargyas; e) MF 1109/a Báta (Tolna) Garay; f) Berze Nagy 33 g) Berze Nagy 34; h) Áj (Abaúj) = Pt 181.

{227.} A c)-nek rengeteg variánsa van; d) főleg északon, Dunántúl és a Duna–Tisza közén ismert; e) néhány változata a fentin kívül Borsodból és Szatmárból való; h) Zemplénben és Abaújban él.

Ezután egy olyan szétoldott dallamot mutatunk be, ahol a rokonság megállapítása már csak tapogatódzás formájában lehetséges. A dallam egy „énekbetétes mesében”, azaz egy prózává romlott ballada egyes részeivel maradt fenn (Lásd Vargyas 1976 5/15) a következő töredékekben:

Jaj kezem, jaj lábam, jaj de elfáradtam...

Jaj kezem, jaj lábam...

{228.} Este jön a tömlöctartó...

a) Gombos (Jugoszlávia) 1971 54 é. asszony, Kovács Ilona–Matijevics Lajos: Gombosi népballadák; b) a belőle kikövetkeztethető négysoros forma; c) 155/d példánk; d) Tura (Pest) 1906 Bartók. (Lásd még Pt 359 Kőműves Kelemen dallamát.)

Ha párhuzamot keresünk hozzá, 12-esben a c) adódik, amelynek 1–2. sora a b) forma második sorával hozható kapcsolatba, 3–4. sora pedig szintén ismétlődő, nagyjából hasonló menetű sor. Ha a kadenciák szerint keresünk megfelelőt, a nyolcasok közt találjuk a d)-t, amely végig nagyjából hasonló menetű (sorismétlés nélkül), de nincs egészen azonos dallamrésze egy sem. További rokona a jelzett Kőműves Kelemen-dallam. Mindez persze csak sejtés, igazolni nem lehet; a dallamtöredékről csak annyit állapíthatunk meg, hogy valószínűleg egy ereszkedő, négysoros tizenkettes maradványa.

Ezzel eljutottunk a változat megállapításának határáig. Végigtekintettük a változatképződés főbb lehetőségeit. Most hátra van még, hogy szóljunk a változatképződés okairól, lélektani hátteréről és korlátairól. Három fő okát különböztethetjük meg: 1) tudattalan, önkéntelen változást, amelynek oka lehet a rossz emlékezet, az önkéntelenül érvényesülő ízlés vagy az analógia; 2) tudatos változtatás; 3) a fejlődés, amelynek során új meg új példákat vesznek át vagy alakítanak ki, a meglévő formákat továbbfejlesztik vagy átalakítják. Vegyük sorra ezt a három lehetőséget.

A rossz emlékezetnek, illetve a csak körülbelül megjegyzett dalnak számos példáját találtam Áj falu zenei életének vizsgálata alkalmával. Állandóan visszatérő nyilatkozat volt: „Ha énelőttem eldanoltak egy nótát, rögtön megfogtam”; „Csak egyszer hallottam, már tudtam”. És lépten-nyomon tapasztaltam is, ha arról faggattam valakit, hogy mikor tanulta a dalt, hogy valóban futólag hallott nótát kellett megjegyezniök: vagy a falun átvonuló lakodalmi menettől hallották, vagy a távolban énekelte valaki, vagy a kocsmában dalolta egy idegen. Egyszer alkalmam nyílt ellenőrizni az ilyesféle nyilatkozatot. Egy öreg dalolt egy nótát, amire a fia azt mondta, hogy még sosem hallotta. Szaván fogtam és eldaloltattam vele, mert ő is azt állította magáról, hogy csak „egyszer kell hallania egy nótát”.

{229.} Valóban meg is jegyezte nagyjából a dallam vonalát, szerkezetét, a sorok záróhangjait, csak közben volt a kitöltő hangokban itt-ott bizonytalanság. Nem volt határozott alakja. Viszont a dallam ez esetben „könnyű” volt: AA5A5 vA, tehát tulajdonképpen csak egy sort kellett megjegyeznie. Hasonló esetet rögzíthettem a következő variánsban:

Mikor mentem Románia felé...

Vargyas 1941 17. példa.

Ezt a lányok kinn a mezőn hallották, amint egy „nagyidai katona húzta a dekung mellett”. Úgy látszik, nem volt idejük teljesen megtanulni, bizonyára csak az ismétlődő második felét hallották gyakrabban, s nem figyelték meg, hogy a második sor az első ismétlése. A leírt módon oldották meg valahogy a 2. sort. Csakhogy a katona a faluban elszállásolt határvadászok közül való volt, később meg lehetett tanulni tőle a dallamot nyugodt körülmények között is; azért már később az eredeti AABA formában dalolták a fonóban.

Általában, amikor bizonytalan a dallam a rossz emlékezés miatt – különösen, ha öregek tanítanak dalt, amire már nem jól emlékeznek, vagy a fentihez hasonló, gyors, pontatlan tanulás esetén, mindig az analógia segít, a tudatban élő más példák hatása. Ha a tudatban egy stílus sajátságai uralkodnak – mint a vizsgált faluban is – akkor a stílus sajátságai, ismert dallamai, fordulatai, a „stíluseszmény” lesz a példakép, aminek mintájára megoldják a bizonytalan vonalat vagy szerkezetet. Egy 16 éves lány nem tudta biztosan a „Kis kutya, nagy kutya” kezdetű műdalt, amit többen is jól ismertek a faluban. A 186/b formát rögtönözte, bár érezte, hogy nem jól van így:

{230.} Kis kutya, nagy kutya nem ugat hiába...

Kis kutya, nagy kutya nem ugat hiába...

Látható, hogy hipo-iónná változtatta a dúr dallamot. Vagyis a „stílus-eszmény” működött tudata alatt; vagy inkább egy másik dal példája, amelyet a lányok énekeltek a fonóban:

Este van, este van, elmúlt kilenc óra...

Vargyas 1941 23. pl. = Vargyas 1960–63 II/2 246 sz.

Különösen érvényesül a „stílus-eszmény” az ilyen esetekben, amikor műdallal, a népi stílustól elütő, nemritkán vele ellentétes dalokat kell megjegyezniük. Állandóan hallhattam panaszukat a műdalokra, slágerokra, hogy „nehezek”. Egy félig úri rokonlánytól tanultak egy hosszú műdalt. „Szép, csak nehéz”, mondták. „Alig tudtuk megtanulni, de szégyenkeztünk kérdezni. Csak kétszer dalolta el, mi meg csak néztünk egymásra. Aztán egyik ezt tudta, másik azt, aztán összeraktuk.” De még így is sokszor hibáztak benne. Az egyik sort a másikkal összetévesztették és megálltak: „Eltévesztettem, lenn kell.” Erre a gazda, akinek házában voltunk, ki is mondta az ítéletet: „Ez ojan nóta, se eleje, se vége.”

Egy igen jó hallású lány panaszkodott egy dalra, hogy nehéz volt megtanulni. Kérdeztem, mi volt nehéz benne. „Le meg fel igen kell menni”, válaszolta. Íme a harmadik sora, ahol ezek a nagy ugrások vannak benne:

{231.} Különösen a szeptimről a második fokra leugró rész lehetett idegen, aminek modulációs jellege is van: ilyen fordulat népdalban nincs.

Változtatásra kényszerítette az előadót régen a duda hangterjedelme is. A legtöbb dudás nem tudott moll-tercet játszani rajta, s a záróhang alá sem lehetett menni, ami pedig legtöbb régi és igen sok új dalunkban szükséges. Az oktávon felüli dallamrészt sem lehetett játszani rajta. Így minden dudás hangnemi, dallami variálásra kényszerült. Sőt nemritkán szerkezetileg is megváltoztatták a dalt, mert a dallam felét ismételgették, s azután játszották a szokásos közjátékot, az apráját. Nem lehetetlen, hogy sok moll dallamunk dúr változatát a dudának köszönhetjük. Nagyon valószínű ez olyan táncnótánál, mint a „Hol jártál az éjjel, cinegemadár” (04) dúr változata (0205–0206). Az oktávon felüli részt oktávtöréssel, alul játszották. Látható, hogy az egész dallamvonal egy hanggal feltolódott, hogy ne kelljen a záróhang alá menni.

Oka lehet a variánsok kialakulásának a területi elszigetelődés is. Különösen a nyelvterület peremvidékei azok a régies szigetek, ahol a központban már kihalt divatok még továbbélnek, és minthogy egy szűk területen variálódnak, sokszor sajátos formát öltenek. A legtöbb eltérést ennek kell tulajdonítanunk Erdély és az Alföld dallamai közt; többnyire az Alföld formáit kell általánosnak tartanunk még akkor is, ha az erdélyi formát sokkal több példányban és hagyományosabb előadásban ismerjük.

Az elszigetelődés: elhalás, az összekötő szálak kipusztulása, egy stílus vagy dallamréteg fokozatos eltűnése. De az ellenkező folyamat is hoz létre változatokat: a fejlődés. Új hatások, új stílusok alakulása vagy a belső, lassú fejlődés, formák bővítése, hangterjedelem növelése – mindez új formákat alakíthat ki a régiekből. Már ilyen fejlődés hozta létre a siratóból a különböző formájú dallamokat, s a kötött dallamokon belül is egyre kötöttebb ritmusokat (0167–0168). A hangterjedelem fokozatos növelésére jó példa a sirató kisformája a három hangnyi terjedelemtől a hexachordig és az oktávig. A belső fejlődés formalakító munkáját pedig a „Jaj-nótákban” és a 16-osokban láthattuk (0247–0254, 124–127. pl.).

Most pedig térjünk rá a variálásnak legizgalmasabb fajtájára, amit a felsorolás szerint tulajdonképpen előbb kellett volna tárgyalnunk: a tudatos változtatásra.

A tudatos változtatásnak két rugója van: az ízlés és az újító törekvés. Az ízlésnek legfőbb irányítója a beidegzett stílus (vagy annak megváltozása új hatások alatt). Láttuk az ötfokúsítás példáinál, hogy nemcsak ösztönösen alakítják a dalokat ebben az irányban, hanem néha már tudatos választással is. Még inkább megragadható az ízlés működése a több versszakos, változatos felépítés alakításában. {232.} Ilyesmi még az új stílus szerényebb lehetőségei között is megfigyelhető. (Láttuk a 93. példában.) A változatosság igénye okozza a kvintváltó dalok harmadik sorának nagy elváltozását is, különösen az egyetlen motívumot fejlesztő dalokban. A zárt felépítés kedvelése magyarázza, hogy annyiszor igyekeznek ABCD-szerkezet helyett valami ismétléssel zártabb formát adni a dalnak. (Lásd a 232. példát.)

Nemcsak az ízlés állandó emögött, hanem az újítás vágya, a megszokottól való eltérés öröme is. Ez már nemzedékek közt is idézhet elő változást. Az öregek gyakran mondták, hogy a fiatalok „elváltoztatik a hangokat”, „elbérmálják”, „újítanak benne”. Megvannak ennek az újításnak a saját típusai is. A vizsgált faluban az egyik harminc év körüli asszony volt az, akit ilyen „újítónak” ismert mindenki. „Igazán, én a nótának igen sok hangot adtam”, vallotta magáról, „Egy nótának három hangot is adtam”, „Jaj de sokféleképp tudtam, jaj de üttek!” Az utóbbi vallomás egyúttal a visszahatást is jelzi: a túlságos változtatást nem fogadja el a közösség. Bár az „oj igen fel” éneklés, a mindig följebb törő változat még nem bántja a többi énekest, de ha a változtatással már megzavarja a közös éneklést, akkor már tiltakoznak ellene, még ha olyan „tekintély” is az illető, mint az említett menyecske. Vagyis van korlátja a rögtönzésnek, az állandó újításnak: a közösségi gyakorlat. Amit nem fogad be, az nem válik általánossá.

Kérdés, az ilyen „újítók”, akik tágítják a dal variációinak körét, s néha új variánsokat is hoznak létre, alkotnak talán néha új dalokat is?

Amit egyetlen részletes vizsgálat eredménye mutat, az arra vall, hogy nem. Találkoztunk ugyanis olyan fiatalokkal, akik azt állították, hogy „szereztek” új dalt. A banda prímása, a falu egyik legmuzikálisabb legénye „fundálta” a következő dallamot:

Saját bevallása szerint a „Szőke vize a Tiszának” kezdetű hallgatóból alakította. Fütyörészgette magában, s kitalálta, hogy „jó lesz ez csárdásnak is.” „Hallgatónak nem így visz”, mondta. Tulajdonképpen semmi egyebet nem tett a hallgatóval, mint hogy utolsó sorát előrevetette, aztán kvinttel magasabban megismételte a jól ismert AA5BA séma szerint, és persze feszes csárdás-tempóban játszotta a rubato-hallgatót. A 3–4. sor ugyanis pontosan egyezik a hallgatóval.

Egy másik legény szőlőőrzés közben „szerzett” kevesebb sikerrel. „A hosszú éjszakákon még fundáltam is”:

{233.} Végig megyek sej az áji főuccán.
Betekintek kisangyalom ablakán.
Betekintek a kisangyalom ablakán.
Piros zsebkendő van néki a párnáján.

Három ismert dal részleteiből van összeerőltetve. „Kontamináció” – ahogy szaknyelven nevezzük az ilyenféle keverék-formákat.

Abból a tényből, hogy az ilyen változtatásokat már önálló szerzeménynek érzik, arra következtethetünk, hogy tudatosan nemigen tesznek ilyen változtatást a dalokon. A hasonló elváltoztatások tehát inkább a felejtés, rosszul megtanult forma, az öntudatlan variálás folytán keletkeznek. Még tovább is mehetünk a következtetésben: „fundálni” akartak, s annak csak ilyen kis változtatás lett az eredménye; akkor ennél nagyobb önállóságot, valóságos új dallam „szerzését” nemigen várhatjuk a néphagyományban. Az első „fundáló”: hegedülni, cimbalmozni elsőnek megtanuló legény, aki szerzeményét mint prímás játszotta is a maga szervezte banda élén, mindenképpen az átlagból kiemelkedő, zenei tudatosság képviselője. Ha van szerző a nép között, ilyennek kellene szerzőnek lennie. Ebben a faluban mégis az ő „fundálása” volt a legnagyobb önálló és tudatos zenei alkotó tevékenység.

El lehet képzelni, sőt bizonyosra vehetjük, hogy nagyobb és sikeresebb kezdeményekre is képesek nála különb tehetségek. De azok is csak az ismert stílus lehetőségei között alkothatnak újat, vagyis nagyrészt meglévő elemekből többé-kevésbé újat. Ha nagyon mást akarnak, az vagy úgysem terjed el, vagy az átvevők alakítanak rajta valamit, visszaalakítják a stílus megszokott elemeivel. Vagyis minden „szerzőség” csak kisebb-nagyobb mértékű variálás lehet.

Megjegyezzük, hogy primitívebb fokon ezt már megállapították. Merriam amerikai indiánok közt tapasztalta, hogy amit azok „szereztek” (amikor ugyanis serdülő korban kiteszik a gyermeket a szellemek hegyére, ahol őrző szellemet kap, egyúttal saját varázsénekét is megkapja – „kitalálja”, megálmodja), a „szerzemény” csak új variánsa volt azoknak, amiket a nép egésze ismert.

Odaérkeztünk, ahová már egyszer Bartók Béla elérkezett, aki leszögezte (1924, VI): „Azt, hogy parasztok mint egyének teljesen új dallamok megalkotására képesek volnának, kétségbe kell vonnunk; adatunk erre nincs és zenei ösztönük {234.} megnyilvánulási módja sem szól emellett. Ellenben meglévő, rendelkezésükre álló zenei elemek átalakítására már egyénenként is megvan nemcsak képességük, hanem erős hajlandóságuk is (az ilyen átalakítás már a parasztoknak mint tömegnek teljesen saját műve).” „Az ti. nyilvánvaló, hogy zenei elemek lényeges átalakítása nem származhatik egyes egyénektől. Viszont az is kétségtelen, hogy az egy tömegben élő, földrajzilag egységes területen lakó, egy nyelvet beszélő parasztokban az átalakító hajlam az egyének rokon lelki diszpozíciója következtében egyénenkint is hasonló módon, mintegy egy irányban dolgozik. Egységes zenei stílus kialakulását ez teszi lehetővé.”

Az idézetből világos, hogy Bartók csak egy minden részletében mástól elütő, teljesen új dallam kitalálását tagadja meg a parasztoktól „mint egyénektől”; ellenben ugyanezt nem tagadja meg a parasztságtól mint egésztől. Téved tehát Lloyd, aki (a 62. lapon) úgy értelmezi Bartók véleményét, mintha szerinte a parasztság egésze sem volna képes új dallamokat alkotni, vagyis mintha Bartók csak az „alászálló művelődési javak” elméletét vallaná, amit a parasztság csak átalakítana. „Whether the folk can create original songs” – ez nem is kérdés Bartók számára, hiszen ő nemcsak eredeti daloknak alkotására tartja képesnek őket, hanem eredeti stílusok alkotására is.

Kérdés csak az, ha a parasztság csak a stílus mentén tud újra meg újra alkotni, hogy jönnek létre új stílusok. A semmiből? Ha csak átalakítani tudnak valami meglévőt, mit alakítanak át, amikor még nincs meg a stílus? A semmit?

Csakhogy sohasem volt olyan pillanata a hagyománynak, amikor „semmi” se volt. Mindig volt valami: az előbbi stílus. Ami valami miatt átalakult: mert idegen népekkel, esetleg fejlettebb népekkel, zenékkel találkoztak, újabb időben különböző korok műzenéjével. Ezeknek hatására, de néha elzárt kultúrákban vagy a fejlődés kezdeti fokán, pusztán belső fejlődés eredményeképpen, új igények hatása alatt is átalakul a korábbi stílus; ha másban nem, a formák fokozatos kialakulásával, a hangterjedelem fokozatos növekedésével. A mi új stílusunk előtt volt a régi stílus, és volt az a sokféle kisebb-nagyobb „stílus”, dallamfajták sokféle csoportja, amiből a legváltozatosabb zenei elemeket ismerhette meg a nép; s különösen sok újkori műdallal ismerkedett meg, amiből – és az előbbiből, az ötfokú régiből – alkotott magának újat. De a régi stílus előtt is voltak még régebbiek: a kötetlen énekfajták a maguk zenei „őstörténeti” stílusaival: a sirató, a gyermekdal, a hiányos, primitív dallamfajták; s ezeken túl eljutunk a zene olyan őskorába, amikor néhány hangnyi kis motívumok alkotják egy-egy nép egész zenei ismeretét.

Persze, amikor egy stílust egy másik vált fel, vagy egyikből kialakul a másik, vagy egy stílus kibővül, kiterjeszkedik hangkészletben, formában, akkor több és nagyobb arányú „önálló variálás” folyik, mert több és nagyobb arányú új hatások adnak rá ösztönzést. De példa nélkül nemigen dolgozik soha a népi variáló ösztön. Mennél többféle érintkezés lehetősége van egy nép mögött történelmében, annál gazdagabb műveltséggel, annál összetettebb zenével is rendelkezik, annál {235.} fejlettebb formákat és annál nagyobb sokféleséget mutat zenéje. Minden hatástól elzártan élő népek beérik néhány elemi zenélési formával. Ilyennek találta Bartók a máramaros–ugocsai román zenei nyelvjárás legeldugottabb Avas vidéki falvait, ahol csak a hora lungă dallama szolgált minden lírai és epikus szöveg kíséretéül, egy siratónkhoz hasonlóan recitáló, csak körvonalaiban megadott pentachord dallam; valamint kétütemnyi hangszeres motívumok mint tánczene. Brăiloiu emellett még 3–4 hangnyi variált, 1–2 soros siratókat talált ugyanott. Egy más, Fogaras megyei román falu teljes dalkészlete már 150 dallam körül mozgott (Brăiloiu 1960). Áj népe viszont az általam végzett vizsgálat nem is teljes dallamanyagából ítélve már legalább 1200 dallamot ismert és használt. Így kell elképzelnünk a stílusok gazdagodását is, a folytonos „valamiből valamibe” való átalakulást.

Térjünk vissza a variáláshoz, idézzük újra a menyecske szavait: „Jaj de sokféleképpen tudtam, jaj de üttek!” Egy korosztály mégis csak kialakítja egy-egy dalnak számukra érvényes „alakját”, ami a „mindegy az” változtatások körén túl nem engedi változtatni; megszabja, hogyan éneklik. Enélkül a dal életének legfontosabb része, a közös ének válnék lehetetlenné. S ez nemcsak a szilárdabb körvonalú új stílusban van így; így kellett lennie a régi stílus jobban variálódó, díszítményeiben jóval kötetlenebb stílusában is. Igaz, a régi stílust már az első gyűjtők is csak egyéni előadásban ismerték meg, közös dalolásban díszített, rubato dallamot nemigen hallottak. De Veress Sándor már említett moldvai tapasztalata szerint fiatalok közös dalolásában a díszítmények is hajszálra pontosan egyformán hangzottak. Annak a stílusnak tehát szintén élt egy kialakult, „pontos” formája egy-egy falu közösségében.

Emellett a kialakult, közösségi forma mellett egyéni előadásban, maguknak való éneklésben élhettek Moldvában is változatos felépítéssel. Nyilvánvaló, hogy ennek éppúgy megvan a lélektani szüksége, mint a közösségi éneklés szabályozott formájának. Mint ahogy a változtató, mindig újító egyéniségek mellett éppúgy megvannak a hagyományőrző, a leszűrthöz ragaszkodó, a „legjobb formát” továbbadó egyéniségek is.

De maga a variálás is tulajdonképpen sosem csak elváltoztatás, legalább ugyanannyiszor „visszaváltoztatás” is. Hiszen a variálásban bizonyos alaplehetőségekkel élnek, amelyekkel egy dallamnak több lehetséges formát adnak, de egy tág körön belül mindig megmaradva. Néha túlviszik azon a körön, akkor már önálló új, vagy más típushoz közelítő dallam válik belőle. De ezek mellett mindig számtalan variáció marad a körön belül, s alkotja újra ugyanazt az alapformát. Néha csodálatos szívóssággal születnek újra egy-egy továbbfejlesztett dallamcsalád ősi alapformái. Például a MNT VI. kötetének I. típusában a hangról hangra pontos kvintválaszok, amelyek nem „előbbiek” az elváltozottaknál, hanem egyidejűek, sőt sokszor „utóbbiak”, vagyis „visszaalakultak”. Ezért találunk meglepő szívóssággal továbbélő elemeket ezeréves fejlődés után is. De ezért van éppen a legrégebbi daloknak is annyifelé továbbvezető kapcsolatuk.

{236.} A változásnak és maradandóságnak ebből az együtteséből bontakozik ki a népzenének variáns-csoportokból álló képe, amit Bartók is megfogalmazott (1924, VI), s azóta mindenki, aki a változatok teljes gazdagságával ismerős, újra és újra kénytelen megfogalmazni: „Valamely dallam megismétlésénél legtöbb esetben bizonyos apró ritmusbeli, néha még hangmagasságot is érintő eltérések fognak mutatkozni. Elképzelhető, hogy ilyen lényegtelen eltérések néhánya idővel megrögzül. Ehhez később más egyéntől származó hasonló természetű eltérések járulnak és így tovább, úgy hogy e láncszerű folyamat utolsó szeme a kiinduló szemtől esetleg teljesen eltérő alakulatot fog mutatni.” Gondoljuk hozzá, hogy sok dallam egy sor tulajdonságában már eleve hasonló is egymáshoz, s ha változnak, óhatatlanul valamelyik másik, közeli dallam felé változhatnak csupán. Tehát két szomszédos, egymáshoz leginkább hasonlító dallam esetleg éppen nem egymásból alakult, hanem két különböző dalból, amely két különböző variánssor szélső darabja. Vagyis nemcsak elváltozás, szétszóródás, differenciálódás van, hanem közeledés is, hasonlóvá válás, konvergencia.

Ha pedig nem a származás kérdését boncolgatjuk, hanem az összképet tartjuk szemünk előtt, akkor a népzene egésze állandó változás, sokféleképpen egymásba fonódó változat-sorokkal, egymástól alig valamiben különböző dalok sokaságával. Hogy erről valami fogalmat adjak egy összefoglalás dióhéjnyi keretei között, bemutatok egy szorosan meghatározott dallamcsoportot, amit egyetlen falu (Áj, Abaúj m.) különböző énekeseitől különböző alkalommal, különböző szöveggel följegyeztem, mint külön, önálló dalt. A példák mind 11 szótagos 1 [5] 4 kadenciájú sorokból állanak.

Ez a kislán tejjel mosdik...
Edelini kurta kocsma...
Ha elindult ez a gőzös...
Látod, babám, látod...
Zsindelyezik a kassai kaszárnyát...

{237.} Magyar lányok, öltözzetek...
Mikor mentem Mecenzéfen...
Kinyílottak a mezei virágok...
Ájfaluba két úton kell bemenni...
Még a kalász ki se hánta a fejit...
Kék szivárvány koszorúzza...
Édesanyám, most vagyok szép időbe...
Párja nélkül száll a madár...
Diófából van a házunk fedele...
Ezt a kislányt még akkor...

{238.} De szeretnék csillag lenni...
Beszennyeztem az én ingem...
Be van az én ingem...
Főbíró úr, adjon Isten...
Kék szivárvány koszorúzza az eget...

A közös sajátságokon belül sok ritmikai és dallamvonalbeli kisebb-nagyobb különbség ad önállóságot az egyes daraboknak. Mégis az egész együtt szinte egyhangú monotóniát áraszt. (Pedig csak g)-t és esetleg i–j)-t mondhatjuk azonos dallamnak.) S most képzeljük el ezt a virágzó stílusban az egész nyelvterületről összeállítva!

Világos, hogy az állandó sarjadás, elágazás és egymással kereszteződés, a növényvilág tenyészete, a vegetáció képét kell alkalmaznunk erre a jelenségre, ahogy Bartók tette. Közösségi alkotás, amely a természetes növekedés és tenyészet módjára születik, alakul, terjed és fejlődik. Akik ezt a burjánzást nem ismerik a változatok tömegéből vagy gyűjtő-tapasztalatból, csak a publikált változatok – többnyire a legszebb és egymástól jobban elkülönülő változatok – láttán, az íróasztal mellől lemosolyogták Bartókot ezért a szemléletért; a „romantikus” lekicsinylő jelzőjével illették, mert csak az egy mű – egy szerző magaskultúrai lehetőségét tudták onnan elképzelni ezekre a külön műnek látszó, és valóban igen magas művészi színvonalú darabokra. Azonban mindenki, aki ismeri a néphagyományt a változatok teljes gazdagságában, s látja, hogy csekély kis változtatásokból is újabb és újabb szépségek fakadnak, az nem tud más, jobb fogalmazást adni erre a látványra, mint amit Bartók adott; sőt azt tudományos igazságként fogja idézni újra és újra mint végső összegezést: „A szűkebb értelemben vett parasztzene tehát öntudatlanul működő természeti erő átalakító munkájának eredménye: minden tanultságtól ment embertömeg ösztönszerű alkotása. Épp olyan természeti tünemény, mint pl. az állat- vagy növényvilág különféle megnyilvánuló formái.”