# {15.} A DALLAM

Az önmagában megálló dallam, amely felismerhető mint nagyobb, önálló egység, hosszú fejlődés végén jelenik meg. Nagy út vezet az énekelt hang legelemibb alkalmazásától: két különböző magasságú hang váltogatásától a megformált dallamig. Ennek a hosszú útnak korai állomásairól is maradtak fenn emlékek a magyar nép mai énekgyakorlatában. Három hagyomány-ág a legfőbb forrása ezeknek a kezdetleges zenélési formáknak: a gyermekjátékdal, a sirató és az ünnepi szokások szertartásos énekei. Ezekben sokféle példát találunk a szabálytalan hangismételgető mondókáktól az önálló zenei motívumig s azon túl az egyre fejlettebb és összetettebb dallamig.

De a zenei hangon megszólaló bármely kis motívum ismételgetése sem a legelemibb fokozata a dallamnak; még elemibb a nem-zenei hangon történő recitálás. Márpedig a zene előtti recitálás mellett többnyire nem az egyetlen zenei hang ismétlése jelenik meg, hanem mindjárt több hang is, vagyis a több hangból álló dallamvonal.

A zenei hang előtti „dallamnak” két formáját tudjuk kimutatni hagyományunkból: a nagy ívű hanglejtést, bizonyos „hüdintés”-nek nevezett kiáltásokból, és beszédszerű, csekély hangterjedelműeket gyermeki mondókákból.

A hüdintés a gyimesi magyarok kiáltása egyik hegyről a másikra, amivel jelzést, üzenetet adnak át egymásnak, de néha „beszélgetnek is” egymással (0197/d). Hasonló, távolra jelző kiáltásokról tudunk a dél-dunántúli falvakból is, ahol a Dráva egyik, dombos partjáról üzennek a másik oldalra ilyen dallamos kiáltásokkal, vagy a határból, illetve a falu egyik részéből a másikba adnak meghatározott értelmű jelzéseket, amit „hujákolás”-nak neveznek (0197/e). Ezeknek a jeleknek meg is adták a jelentését a fiatalok a felvétel alkalmával.

A kiáltásokkal ellentétben a mondókák közelből hallgatott szövegek, nincs szükségük vivőerőre, hangmagasságra. Csak a beszéd „nem-hétköznapi” jellegét akarják éreztetni, de követik annak legfőbb jellegzetességét: a befejezésben le kell ereszkednie a hangnak (ami legalábbis a magyar beszédet jellemzi). Borsai Ilona nagy gyűjtést végzett gyermekdalokból és mondókákból. (Lásd Borsai I.–Kovács Á.) Van köztük olyan, amelyben a zenei elemet csak a ritmus jelenti, egyébként teljesen dallamtalan (0197/b). Egy másik már dallamos, de a hanglejtés határán belül marad, vagyis az igazi ének határán kívül (0197/a). Szendrei Janka iskolás gyerekek szöveg-felmondásában, imádkozásában állapította meg ugyanezt az ének-előtti, de már gyakran kötött hangmagasságba merevedő hanglejtést.

{16.} Egészséggel, üdvösséggel, több jóval, kevesebb bűnnel, hogy keléses ne legyen a helye, ez új esztendőbe!

Egyszer egy az egy... Ötször három tizenöt, hatszor három tizennyolc, hatszor tíz az hatvan!

Amelyik betű olyan, mint a libának a nyaka,
elöl van a begye, van rajta egy húzás, úgy hívják, hogy á.
stb.

Áldjuk az Atyát a Fiúval és a Szentlélekkel,
dicsérjük és felmagasztaljuk őt most és mindörökké.

1) Szendrei 197418/E2a Bél-Vata (Pozsony) Szomjas 1965; 2) uo. 17/Dn és 18/E1 Tornyosnémeti (Abaúj-Torna) Szendrei 1967; 3) uo. 19/E3b Galgahévíz (Pest) Rajeczky 1968.

Ilyen félig mondott, félig énekelt hangon vezeti be a gyermekjáték-dallamot 0198 példánk is. Bartók megpróbálta ugyan kottával rögzíteni, de így is kénytelen volt helyenkint x-ekkel – vagyis nem pontos hangmagasságot jelentő hangokkal – jelezni a „dallamot”. Ez a „dallam” a lejegyzés tanúsága szerint egy szeptim távolságban mozog, szekundok mellett terc- és szext-nagyságú ingadozást is végez anélkül, hogy valóban zenei hangon zenei értelemben vett dallamot alakítana ki. Az különben mindennapi jelenség, hogy gyermekdalokban, szokás-dalokban igazi ének előtt vagy közben, esetleg az ének befejezése után ilyen hanglejtéses vagy zenei hangon recitált mondóka jelenik meg. (Lásd Szendrei J. 1974-et, valamint MNT I 588, II 331, 335, 337, 339, 345 sz. stb.) A nagyobb ívű hanglejtéseknek közvetlen átmenetét dallamba nem tudjuk kimutatni, legalábbis egyelőre. Elvileg nem lehetetlen, hogy ilyenek is átalakulhattak közvetlenül dallammá, hiszen Ausztráliában, Új-Guineában, Melanézia egyes szigetein, az emberiség megismerhető {17.} legkezdetlegesebb fejlődési szakaszain nagyívű dallamokat, néha oktáv+szext hangterjedelmet, mai füllel akkordfölbontásos dallam-építkezést, sőt többszólamúságot is találunk. Nem biztos tehát, hogy a legprimitívebb népek mindenütt csak egy-két szomszédos hangból álló dallamokat ismerhettek. A következőkben tehát nem akarunk általános érvényű fejlődés-menetet vázolni, pusztán a magyar néphagyományban található kezdetleges zenei elemeket akarjuk felsorolni, s azokból – ahol lehet – a fejlődésre következtetni – kizárólag a magyar nép zenéjére vonatkoztatva.

Kétségtelen, hogy a két hangnyi mondókák hol recitált hanglejtéssel hangzanak el, hol két, határozott magasságú, szomszédos zenei hangon; így ezen a ponton valóban látjuk az átmenetet a hanglejtésből az énekbe. Ez a pont a beszéd és ének találkozási pontja. Minthogy emelkedés és süllyedés nélkül beszéd, hanglejtés nincs, ez a két hang lehet a beszédnek legkisebb stilizálása dallamban, ha ugyanis pontos hangmagasságon történik. Valóban még gyermekjáték-dallamaink közt sem találunk egyetlen olyan darabot sem, amely egyetlen hangot ismételgetne. A MNT I. kötete is két szomszédos hang váltogatásával kezdődik. Ilyeneket közölt Wiora is (1956 2ab) szerb és tűzföldi énekekből (továbbá indiánoktól, valamint algériai és bolgár zenéből), Vikár László (1974 1–6. pl.) pedig finn-ugor népektől. A hasonló dallamok, pl. a bolgároknál, nem mindig az alsó hangon zárnak, mint a magyarok. Lehet ennek nyelvi oka is, de ereszkedő jellegű nyelven, például finn-ugor nyelvrokonaink dalaiban is találtak magasabb hangon befejeződő két-három hangnyi dallamokat.

Másik pontja a hanglejtés és dallam találkozásának a „hujákolás”, amelyet többnyire kisterc távolságban lévő hangokon kiáltoznak, nagyjából a mi gyermekdalaink szo–mi formulájának megfelelően. El lehet képzelni, hogy itt is egy kiáltás-forma kapott pontos zenei hangon végleges megformálást.

Azok a nagyobb ívű, hanglejtést stilizáló recitálások, amelyeket néhány különleges műfajban alkalmaz a magyar nép, általában megegyeznek a templomban századokon át hallott, fejlett recitálási formákkal. Így például az erdélyi és bukovinai székely betlehemesek hosszú részeket recitálnak teljesen az egyházi minták szerint (4. példa, lásd továbbá Szendrei J. 1974

Dicsértessék Krisztus
Az magos mennyégben,
Ki kegyelmeteket
Hagyta az életben.
Tartsa és marajsza
Víg nikül mennyégben...

Benedek–Vargyas, 162, Istensegíts (Bukovina) – Istenes (Bács-Bodrog)

{18.} példáit.) De tréfás alkalmazását is ismerjük, például borivó szövegeket, ahol a mulatságos hatást éppen azzal érik el, hogy a templomi emlékeket idéző dallamra nagyon is világi hangulatú szöveget énekelnek.

Hogyha én öregapámnak a borospincéjébe bemehetnék,
és abból a háromszázhatvanöt akós hordóból egy nagyot ihatnék! stb.

Ha meghalok, háromszázhatvan akós hordóba temessenek,
Pap hejett szép lányok mondják a rekviemet! stb.

a) MNT III/B 132.; b) uo. 134.

Hasonló hatás kedvéért alkalmazták a zsoltártónus egy elváltozott formáját ballada-szövegre: a hitetlen férj nem hisz beteg feleségének, amíg azt sírba nem teszik. Itt a temetési szertartás emlékét idézik fel a recitáló dallammal.

Beteg a juhászné, De a juhász nem hiszi:
Kelj fel kincsem, édes feleségem, tudom, nem fáj semmid se!

26 é. asszony Újszász (Pest) Bartók 1918. (Lásd továbbá Szendrei–Dobszay 3/abc, valamint Vargyas 1976 I, 234–235 és II, 445-öt.)

Ezekben már tubát és kvart-kvint távolságra leereszkedő vagy leugró zárást találunk, sőt a tubát körülíró kezdő és egyéb motívumokat is. Itt és a Szendrei Janka által közölt más példákban már nyilván nem a fokozatos fejlődés állomásaival van dolgunk, hanem az egyház és a középkori iskola gyakorlatában kialakult formák átvételével és továbbélésével. (Ezeknek történetét és történeti emlékeit tárgyalja Szendrei J. idézett tanulmánya.)

{19.} Ha tehát a hanglejtésből fokozatosan kibomló ének útját akarjuk követni, vissza kell térnünk a gyermek-mondókák és gyermekdalok érintkezési pontjához, a két egymás melletti hanghoz, a nagyszekund-hangközhöz.

Április bolondja
Felmászott a toronyba,
megkérdezte, hányóra.
Fél tizenkettő,
vigyen el a mentő!

Onnan jövök aljáról,
Fehérvárnak aljáról,
a kend lányát kéretem, szebbiket, jobbikat,
karcsú magasabbikat.
Az én lányom nem eladó, kis kertembe bejárandó, se kijár, se bejár, az én hírem neki jár.

a) MNT I 31; b) uo. 17.

Ide tartozik 0199 is, de ez már díszítő hangokkal körülfonja a do-re főhangokat. Nem is a gyerekek hagyományában maradt fönn, hanem a felnőttek szertartásos énekeiben.

A két hang nemcsak egymás mellett alkothat dallam-magot, hanem kistercugrással is lefelé (biton):

Zsipp zsupp kenderzsupp,
ha megázik, kidobjuk.

Én kis kertet kerteltem,
Bazsa-rózsát ültettem.
Szél szél fujdogálja
Eső, eső veregeti hu!

a) MNT 304; b) uo. 308.

A gyermekdaloknak ez a másik, általánosan ismert fordulata; a mondókák és éneklő felmondások is gyakran élnek vele; ez is valószínűvé teszi, hogy még mindig {20.} a hanglejtés zenei rögzítésével van dolgunk. (A hujákolásról mondottak is erre mutatnak.) Már nem biztos, hogy ugyanezt mondhatjuk el a triton-motívumról is:

Csip csip csóka
Vak varjúcska
Add ide a szekeret!
Nem adhatom oda,
Tyúkok ülnek rajta.

Szem szem gyűrű
Kalangyűrű
Nálad, nálad
Ezüst gyűrű
Itt csörög, itt börög, itt add ki!

a) MNT I 160; b) uo. 151.

A b) példa második fele már kiegészült fa-val is, s így önmagában nézve fríg tetrachordot kaptunk; a gyermekdalok összességét tekintve pedig a dúr-hexachord felső felét. A különböző kiegészülésekkel nem foglalkozunk, mert azok már a távolabbi fejlődést jelentik, ahol egyelőre nem lehet eldönteni, mi kezdetleges állapot fennmaradása, s mi a fejlettebb formák utólagos hatása vagy töredéke. Azért tehát csak a legáltalánosabban jelentkező hiányos formákon megyünk végig. Ilyennek tekinthetjük 10. példánkat:

Hinta, palinta,
Régi dunna, kis katona
Ugorj a Tiszába!

MNT I. 306.

Végső lezárását, a szo’-do ugrást talán még szintén a hanglejtés zenei vetületének tekinthetjük, különösen ha 0198 sz. példánk lehanyatlását tesszük melléje, amely még mondott szövegen tesz hasonló nagy ugrást lefelé a lezárásban: „házam táját”.

A beszédszerű hanglejtés zenei emléke és a tőle független zene határát valahol a három egymás melletti egészhangban, a trichordban kereshetjük. A lefelé épülő mi–re–do mozgás is, valamint a középső hangot felül és alul közrefogó három hang is még közel van a beszéd-dallamhoz, legalábbis az ereszkedő jellegű magyar nyelvben. Hogy ez még a hanglejtésből fokozatosan szilárdulhat zenévé, szinte a fülünk hallatára, mutatja a lucázók éneke:

{21.} Cin lëgyën táljok, vas lëgyën fazëkjok, ó-lom lëgyën kanáljok,
hizós lëgyën a lovok, borjas lëgyën a tehenjëk, hátas lëgyën a disznójok!
A gazdának bort, búzát, gazdasszonnak tyúkot, lúdat, a jánnak szép mátkát,
a legén-nek azon szerént! Igy heverjënek a kejtëk tyúkjai!

MNT II 345.

A beszédszerű kötetlenséggel való kapcsolatát egy moldvai siratóban figyelhetjük meg:

Valeo társzam, valeo kinek hat-tá engëmët, tár-szam társzam va-leo va-leo.
Hol még gyüllyünk mëg, tászam, hol, hol, még gyüllyünk mëg társzam, hol mëggyüllyünk még tászam valeo?
Hol mëggyüllyek én még vé-led tár-szam, társzam, mere mënjëk, társzam, mëggyüllyek, valeo.
Jől el bár álmomba, társzam, társzam, szólísz mëg ëccër éngemet, társzam, társzam valeo.
Szóliszd mëg a Jánoszt, a Pétert sz a Juzit társzam, társzam, mere mënjek, meggyüllyek véled társz?
Ë-dësz tár-szam, va-leo va-leo!

MNT V 193.

Azt is megfigyelhetjük, mennyire kifejezett ereszkedő jellege van ennek a siratónak: a három hangon (dúr trichordon) belül hol a második fokra ereszkedik le, és {22.} tart rajta kadenciát, hol az elsőre. De sem a 2., sem a 3. fokra nincs benne fölfelé menő mozgás, sem az 1.-ről a 2.-ra vagy a 3.-ra. Ez a kis dallamcsíra, amely kétféle megnyugvást – zárlat-félét – tesz egymás mellé kötetlenül váltogatva, már valamiféle dallam-gondolatot fejez ki; itt már egy dallam-elgondolás kezdődik.

Vannak olyan három hangú gyermekdalaink is, amelyek lezárni csak az 1. fokon tudnak (a,b,d)

Tüzet viszek kötőm alatt,
ha látjátok, se mondjátok.
Íg a rokolyátok.

Béla, béla, béla,
ablakimba béla! stb.

„Fecskét látok,
Szeplőt hányok mosok
Süss ki nap fal alá, bújj el hideg föld alá!

Szőjünk fonjunk szép eladó lánynak stb.

a) MNT I 35; b) uo. 38; c) uo. 41; d) uo. 93.

De vannak olyanok is, amelyek következetes forgó mozgást végeznek a középső hang körül, és végül azon állnak is meg, méghozzá alulról érkezve. Ezek már szokás-dallamainkban is előfordulnak.

Haj ki, kiszi, gyüjj be sóda(r)!
Elhoztuk a kiszit, elvitte az árvíz,
a varbai lányokra hogy ne jöjjön
a hugyagi legényekre onnan vissza.

MNT II 114.

{23.} Az ilyen forgó dallamot már nem tekinthetjük a (magyar) hanglejtés stilizálásának, hanem önálló zenei gondolatnak. Vagy más nyelvekben kialakult hanglejtés-stilizálás átvételének, mivel más népeknél is előfordul: német gyermekdalokban, s a paleoázsiai orok nép teljes zenéje nem is áll egyébből, mint ebből a trichord-motívumból, amely szinte mindig a középső hangon végződik. (Ikegami–Tanimoto).

Ugyanígy önálló dallam-gondolatnak kell tartanunk, s nem a hanglejtés stilizálásának vagy a recitálás sávvá bővült formájának a do–re–mi sávban mozgó, túlnyomórészt fölfelé induló dallamainkat. Korábban ezt a típust recitálónak neveztük a sok 12 szótagos láttán, amely ezt a dallam-magot sok hangismétléssel valósítja meg. Legtöbb idetartozó dallamunk viszont határozott do–re–mi mozgással indul, s ezt a menetet néhányszor meg is ismétli a dallam további részében. Még inkább ellenemond a tuba-jellegnek, hogy vannak olyan dalaink is, amelyek a do–re–mi-kezdet után fölfelé kanyarodnak szo-ig sőt la-ig, s azután visszafordulva do-n állanak meg.

Erzsi, Szabó Erzsi...

Ablakba ül vala...

a) Kallós 1970 45 sz. b) uo. 95 sz. (Lásd még 0150 dalunkat.)

Ezek esetében szóba sem jöhet a recitációs tuba a végén lehanyatlással. A recitálásra jellemző egy éneklő magasság tartása (=tuba), s utána lehanyatlás legalább egy terc távolságra, de sokkal inkább kvartra vagy kvintre. (Lásd a hujákolás terc-hangközét, a hüdintések még nagyobb lehanyatlását, s az énekelt gyermekjáték mondott részeinek nagy lehanyatlásait.) Mennél „éneklőbb”, mennél nagyobb vivőerőt igénylő a műfaj, amit recitálnak, annál nagyobb ugrással száll le a hang a végén. A do–re–mi dalok do-végű formái és a gyermekdal két-három hangnyi motívumai láttán el kell választanunk a három hangban mozgó dallam elvét a recitálástól még akkor is, ha az ilyen „sávban” mozgó dalaink jó részében sok a hangismétlés, s ezért néha közel járnak a recitáló előadáshoz. Az is elleneszól a recitálásból való származtatásnak, hogy számos kezdetleges dallamot ismerünk a különböző népeknél, amelyeknek ez a do–re–mi trichord a teljes terjedelme, köztük sok a kötött ritmusú, egyáltalán nem recitáló dallam. Ilyen az előbbi néhány gyermekdal-példa is. Mindenképpen kell tehát számolnunk ilyen három hangú dalokkal a fejlődés kezdeti szakaszán, s ezek közt a do–re–mi indulásúak már önálló {24.} zenei gondolatot képviselnek. Velük már a harmadik önálló dallamhoz jutottunk el a dúr-trichordon belül: a sirató következetesen ereszkedő dallama az egyik, a forgó motívum a középső hangon lezárva a másik, és a do–re–mi kezdésű a harmadik. Mindhárom más-más dallam-elgondolás kezdetét jelenti.

Az is mutatja a két trichord dallam-elgondolás különbözőségét, hogy fejlődése is különböző: a következetes ereszkedés csakis a végig beszédszerű siratóban folytatódik egyre nagyobb hangterjedelemben, míg a do–re–mi fölfelé induló dallam mindig zárt formájú, strofikus dalokban jelentkezik, már teljesen kidolgozott dallamvonalakban.

Kiépülhet a dallam három egymás melletti hang alkalmazása nélkül is, pusztán két egymás melletti hangból, ha ugrással vesz melléje harmadikat (triton) vagy még kettőt (tetraton). Ilyen, ugrással továbbfejlesztett dallamaink is vannak. Ezek már nem az említett, gyermekdalban is szereplő hanglejtés-formákból alakulhattak; az egyik triton motívum do–szo–la, (persze lehetne fa–do–re vagy szo–re–mi is, csak a magyar dalok párhuzamai alapján ítéljük így), a másik re–do–la, (0147–0148). Mindkettő ballada dallamaként hangzott el az ősi zenéjű Gyimesben. A főhangokat itt is gazdag hajlítások fonják körül, amelyek „kitöltik” a főhangok közeit, és a fenti „hangnemi minősítést” maguk is megvalósítják. A dallam ugyan strofikus balladát hordoz, de az egyébként kötött szöveg itt nagy szótagszám-szabadságokkal ingadozik a kötetlen recitálás és a kötött szótagszámú strófa között.

A tetraton dallamok is újabb fölfedezésnek számítanak, túlnyomó részben Moldvából (0146, 0151–152). Legkorábban Veress Sándor gyűjtéséből (1931) ismertük, újabban az áttelepült csángóktól és Kallós gyűjtéséből egyaránt előkerült.

Szép fehér pekulár...

Őrözgeti vala...

{25.} A-hol én elmënëk, még a fák ës sírnak,
Gyënge ágaikról levelek lehullnak.
Hulljatok levelek, takarjatok ëngëm!
Mert az én édësëm sírva keres ëngëm.

Jöjj meg Duna...

Aludjál, aludjál...

Né hol őrezgeti szép fehér pekulár...

a) MF 2457/f–2458/a=Ethn 1931, 137 Somoska, Veress; b) Faragó–Jagamas 10/d; c) Egyházaskozár (Baranya) Rajeczky; d) Kallós 1970 36 sz. e) uo. 39. sz.; f) uo. 41. sz.

Természetes, hogy a magyar dallamok túlnyomó többségének hatására ez a négy hang néha la-végű lett – nem a legalsó hangon fejeződik be –, többször viszont, Moldvában és Erdély archaikus pontjain, a nagyobb számban fennmaradt szo-végű ötfokú dalok példájára szo-végűvé értelmezik. Hogy különböző kadenciákkal, 6 és 12 szótagos formában is előkerült, bizonyítja, hogy valóban élő dallam volt – valószínűleg egykor az egész magyarság körében. Ezt a feltevést néhány dunántúli dallam figyelmes vizsgálata is alátámasztja. 01 példánk alapmotívuma ugyanerre a tetraton-vázra épül: kétféle kadenciával, majd kvint-váltással nagy ívű négysoros dallammá kifejlesztve. (Ugyanolyan kadenciával, egy fokkal a legalsó {26.} alsó hang fölött, mint 16/e példánk.) Ugyanilyen a híres Páva-dal (MNT VI 414 = Pt 1.) és variánsa: 02 (= MNT VI 416), ha |5| főcezúrával vesszük számításba, ami a kvintváltásból is következik, s igen sok rokonában még meg is maradt (lásd az MNT VI. kötetét).

Úgy is felfoghatjuk ezt a tetraton-dallamsejtet, mint a szo–la–szo–mi gyermekdalból ismert motívum kibővítését lefelé egy hanggal. A gyermekdalból ugyan nem ismerünk ilyen továbbfejlesztést; ott mintha a fejlődés a másik fő motívummal, a mi–re–do-val kiegészülve történnék; azonban ilyenkor mindig megjelenik a fa is, tehát teljes dúr hexachord keletkezik.

Talán a regösénekben láthatunk valami ilyesféle lefelé-bővülést. Van egy eléggé elszigetelődött, mégis nagyon világos körvonalú regösdallamunk: 54. példa, amelynek szövege is nagy régiségeket tartott fenn, dallama is a többi regöséneknél régiesebb formában alkalmazza a jellegzetes regösmotívumokat, hiányosabb hangkészlettel. Három motívum válik szét benne, amit külön-külön ismételgetnek: egy szo–la–szo–mi, egy mi–re–szo (tulajdonképpen ugyanaz a három hang, amiből 0147 példánk is felépül) ami egy hanggal lejjebb tetraton-hangkészletre bővíti a szo–la–szo–mi felsőrészt; végül a varázsszöveget hordozó refrén, amely mi–re–do-val hexachorddá egészíti ki – de fa nélkül – az éneket. Itt azonban nagy újságot jelent a felugró kvint mint befejezés, ami nálunk a regöséneken kívül sehol másutt nem fordul elő.

A refrén mi–re–do sejtje még világosan mutatkozik meg a teljes hexachord-változatokban, például 51 mi–re–do–szo ismétléseiben. Sőt az erdélyi regösénekben is hallhatjuk (0201), különösen ha az első felvételen megadott eltérést is tekintetbe vesszük (MNT II 865j. az 1109. lapon): slsl|sfmd|rdrm|s s|

Másként bővül a fölfelé menő három hang, a do–re–mi kezdésű dallamgondolat: ez nálunk mindig ötfokú továbbfejlesztésben él. Fölfelé a szo és a la, lefelé ugyancsak a la, és szo, járul hozzá. Fölfelé bővült formáit do-záróhanggal már láttuk (15/ab és 0150). Ha lefelé bővül egy hanggal, la-val, akkor arra csak a záróhangban ereszkedik le, így la-tetratonná bővül. (0134–135). Ez a megoldás volna egyedül alkalmas a do–re–mi-mozgásnak olyan értelmezésére, hogy a recitáló hangnak – a tubának – recitáló sávvá bővült változata. Csakhogy az ilyen dallamoknak is olyan határozott motivikája van, még a legrövidebb hatszótagosoknak is, ami ellene mond a recitációs származtatásnak.

17. dallamunk ízelítőt ad azokból a ritka esetekből, amikor a do–re–mi-sáv nem fölfelé induló motívumot alkot.

Csëndësën foljó víz télbe megaluszik,
Csëndësën foljó víz télbe megaluszik.
Télbe megaluszik, nyárba megmelegszik,
Aj de jaz én szüvem soha meg nem nyugszik.

MF 3712 55 é. férfi Nyárádköszvényes (Maros–Torda), Bartók 1914.)

{27.} Ilyenkor is megkülönböztethető a szabályosan „ereszkedő”, soha visszafelé nem forduló, három hangú siratótól (12. és 0153 példától). Az ilyen dallamok mindig kanyarognak, visszafelé-fölfelé is haladnak. További példái:

Anna Anna, Mónár Anna: Sétál uccán egy katana.
Mónár Anna, szép menyecske, Gyere velem ződ erdőbe!

MSZ 6366 41 é. asszony, Lészped (Moldva) Kallós 1957.

Elaludtam vala Sár patakja mellett.
Elaludtam vala Sár patakja mellett.

Faragó–Jagamas 6/B

Ez tehát a do–re–mi-kezdet variációja, nem a kötetlen-ereszkedő siratóé. Érdekes és fontos, hogy még ilyen csekély anyagban is meg lehet állapítani a kétféle dallam-elv érvényesülését szinte csírájában.

{28.} A do–re–mi-kezdetű és la-végű dallamok további bővüléseit több példával mutathatjuk be. Alsó szo-nélküliek: 20–21. példa. (21. tetraton, de nagy 4 x 8-as terjedelemben, 20-as felső szo’-val kibővülve.)

Szegény legény vótam, s én megházasodtam.
Jaj már gyerekeim nem vót mivel tartsam!
El kell vala vigyem a feleségemet
Jaj már a piacra, el fogjam árulni.

55 é. asszony, Lészped (Moldva) Kallós 1957.

Hová méssz te, három árva?...

Kallós 1970 82 sz.

További példái: 0101, 0120, 0131, 0134–136, 0140, 0149. Csak az alsó szo,-val bővült:

Verje meg az Isten azt az édes anyát,
Ki gyermëkët nëvel másnak, nem magának.
{29.} Mert az anyám nëvelt ëgy hírös tolvajnak,
én is nëveltem
Mert az anyám nëvelt ëgy hírös tolvajnak.

Elindul a három árva Hosszú jútra, szolgálatra.
Gyere vissza három árva! j Adok nektök három vesszőt.

a) MF 347/a 55 é. asszony, Rugonfalva (Udvarhely) Vikár B., lej. BB. b) MF 350/c, minden ua.

Hasonló 18–19. példánk, valamint 0130, 0137 és 0138. Előbb az alsó szo,-ra megy, azután a felsőre 0132. Előbb felül éri el a szo-t (esetleg la-t), azután megy az alsóra 0129, 0133 és 23. példánk.

Elment az én rózsám idegen országba,
Írja levelébe, menjek el utána.
Menjen el a tatár idegen országba!
Inkább felfogadom: hótig meggyászolom.

67 é. férfi Tusnád (Csík) Lajtha 1912.

{30.} Ötfokúságon kívüli hangokkal is bővül, de még jellegzetesen pentaton mozgást mutat 0122, 0123, 0127, 0128, 0144 és 0145. Ez a sokirányú kibővülés, amikor maga a do–re–mi (néha re–do–mi) mag világosan központi szerepet játszik a dallamban, azt mutatja, hogy valóban egy eredetileg meglévő alap-sejtről van szó, amely a továbbfejlődés során válik nagyobb ívű dallammá. 0149 dalunk viszont, bár ugyanazokból a hangokból áll, másképp van távol a recitálástól: az alaphangot nemcsak zárlatnak használja, hanem többszörösen belekomponálja a dallamvonalba. Ez már a do–re–mi–la, tetraton-rendszerben elgondolt, kis hangkészletű dallamkompozíció.

Recitáló hatást tesz egy sor dallamunk is, amely a felső szo-ról, vagy la-ról indul, és fokozatosan ereszkedő hangismétlésekkel jut el a la, alaphangra.

2. Ott, ahol én járok, még a fák is sírnak,
Gyënge jágaikról levelek lehullnak.
Hulljatok levelek, rejtsetëk el éngem,
még a fekete főd sem fogad bé éngem.

1. Kövecsës út mellett párotlan gölice,
Kinek a világon nem volt szërencséje.
Ahol én elmënyek ,még a fák ës sírnak,
Gyënge ágairól levelek lehullnak.
{31.} 2. Elférhetünk volna ketten ëgy párnán ës, hñ
Mëgélhettünk volna hñ még a kősziklán ës.

a) MF 1301/c 50 é. férfi Jobbágytelke (Maros–Torda) Bartók 1914.
b) MF 532 férfi, Csíkgyimes, Vikár B. lej. BB.

A búbánat keserűség...

Gyere velem Molnár Anna
Rengetegbe, hosszú útra,
Rengetegbe, hosszú útra!

a) Kodály 1973, 29; b) Ethn 1913. 38 Seprődi.

Az utolsó csak do-ig ereszkedik.

Dobszay–Szendrei 1977 ezeket ugyanbból a típusból vezeti le, a do–re–mi recitálásból. Vagyis a középső recitáló sávnak alkalmilag szo-val kiegészült formáját látják benne, ahol a kiegészülés mindjárt az elején jelentkezik, majd állandósul. Ennek az elképzelésnek az a gyengéje, hogy egy-két ritka határesettel magyaráz, és vezet le egymásból két nagyon határozottan elkülönülő típust, amelyiknek egyike – a do–re–mi-kezdetű – igen sok dallamban áll előttünk. A másik ugyan ritkább, de azért annyira határozott jelleggel bír, hogy különbsége szembeszökő. 24/a példánk magas tubája, utána következetes és hosszú recitálása egy-egy mélyebb fokon annyira más, mint a do–re–mi kezdetűeké, hogy semmiképpen sem tekinthető amazok szélső variációjának. Ha hozzávesszük még a 24/b-n túl 082-t is, valamint Pt 165-öt „Októbernek októbernek elsején” vagy „Ha kimegyek arr’a magos tetőre” változatait, még világosabb, hogy itt egy világosan ereszkedő dallam-elgondolás példáival van dolgunk. Ezek még kevés mozgással, néhány fokon sok hangismétléssel valósítják meg ezt a dallamelgondolást. Archaikus vázlatai – vagy atavisztikus visszaütései – az oktávnyi ereszkedő, ötfokú dallamtípusnak.

Azok a ritka példák pedig, amelyekben a do–re–mi-sávban mozgó dallam esetleg már az első hangok valamelyikében érinti a szo-t, nem az utat mutatják, amelyen egyik típusból kialakult a másik – ehhez sokkal több ilyen példa is kétes bizonyíték volna –, hanem a két, egymás mellett élő típus, és sok ereszkedő-parlando {32.} dallam utólagos hatásának. Különben magában a gregorián-énekben is, ahonnan Dobszay–Szendrei elképzelése ered, két recitáló típust különböztetnek meg: a zsoltár-tónusokat és az úgynevezett „peregrinus-dallamot”, vagyis az ereszkedő recitálót. A kettő kétségtelen rokonsága abban áll, hogy mindkettő recitál. De recitáló énekben is lehet az irány fölfelé tartó, lefelé tartó és egyenes vízszintes – irányban mozgó, mint mindenfajta énekben.

Különben sokkal többen tartják a recitálást késői elvonásnak, a magas kultúrák termékének, stilizálásnak. (Vö. Bose, Hornbostel.) Minden jel arra mutat, hogy a hanglejtés különböző fajtáiból mindjárt a dallam különböző fajtáihoz vezetett a fejlődés.

A do–re–mi-sávnak egyébként teljesen különböző a szerepe a két dallamfajtában: az igazi do–re–mi dallamokban mindig kiindulás, egyszersmind a dallam tulajdonképpeni része; a dallam ebben mozog elejétől végig, s közben érinti a felső és alsó szomszéd hangokat is. Az ereszkedő recitálókban pedig a do–re–mi-sáv csak átmenet a magas és mély rész, a kezdő és záró motívumok között.

Diatonikus recitáló dallamot egyet ismerünk a magyar nép használatában: a siratót. Ennek legáltalánosabb formája, amit minden magyar népcsoport ismer, az úgynevezett „kis forma”. Ez legfeljebb hexachord-terjedelmű recitált ereszkedés, amely két egymás melletti fokot alkalmaz nyugvópontnak (kadenciának): a 2.-at és az 1.-t, szabálytalanul váltogatva. Végső zárlatként is bármelyik szolgálhat, de a túlnyomó többség mégis az alsón fejezi be a nagyobb gondolati egységeket. Itt is tapasztaljuk, hogy a dallam fokozatosan tágul fölfelé. A 12. példa még nagyterc-határok között mozog, 0153 szintén, de alkalmilag már a 4. sőt 5. fokot is eléri. Itt tehát a mi–re–do elemi zenei sejtnek fa-val kiegészülő fejlődési útját látjuk, vagyis a dúr tetrachord-pentachord felé haladó fejlődést. (Ilyen tágulást szinte a születése pillanatában figyelhetünk meg egy jakut hősének-részletben, amelyet egy darabig mi–re–do hangokon énekel az előadó, majd a vége felé egyre lendületesebben énekelve a fa-t is, megüti, és fa–re+mi–do motívummá alakítja át.)

Dobszay (1973 és kézirat) egy kisterc (moll) magból vezeti le a sirató-stílust. De a magyar dallamok világosan a nagyterc (dúr) magnak továbbfejlesztett, kvart–kvint–szext terjedelmű példái; nem a felső kadencia, hanem az alsó szabja meg a motívum terjedelmét; Dobszay elképzelését a dallamok részletes elemzése nem igazolja. 0154, 0157–159 példáink dúr-moll hexachord terjedelmükkel a nagy többséget képviselik. A két egymás melletti zárlat elárulja, hogy ugyanezt a dallamot látjuk 0160-ban is, csak a pentachord-dallamtörzs fölött megjelenik az oktáv, néha a szeptim is. Ugyanolyan fölfelé-bővülés ez, mint amit dúr hexachord dallamainkban tapasztalunk, különösen betlehemes- és regös-énekeinkben (50., 52–53. pl. továbbá MNT II,487 uo. 826 – ez ritka – 822., 827. sz. – ezek tipikusak). Ilyenkor az 1–6. fokon mozgó dallamok egyes változatai hozzáveszik az oktávot is, vagyis a pentachord–hexachord melodika oktávvá bővül (később ki is tölti a hiányzó foltokat). Duda-utánzásban ugyanezt látjuk (152. pl.).

{33.} Siratóink teljes oktávig fejlődött formáját mutatja 0173–175 is, csak fordított sorrendű zárlatokkal: 1] [2]

Ugyanakkor a siratódallamnak lefelé tartó fokozatos kibővülését is éppen ilyen világosan, sőt sokkal gyakrabban tapasztaljuk (amint Dobszay kimutatta, főleg fríg zárlatú siratóinkkal kapcsolatban). Ilyen lefelé-bővült típus az északi területek oktáv-terjedelmű siratója, amely a két kadenciájú pentachord-motívum után egy hanggal lejjebb recitál, majd tercet ugorva lefelé kvarttal mélyebben zárja le a dallamot. Így lesz 5. és 4. fokú kadenciák ismételgetése után 3-on keresztül 1. fok (= re) a zárlat (0180 példa). Tehát az ilyen sirató esetében szo- alapú penta- ill. hexachordnak értelmezik a két kadenciás kis formát, amely alatt fa – tehát nagyszekund következik, s arról ereszkednek le tovább a re-ig, dór kadenciával. Néha azonban csak mi-ig ereszkedik a dallam, ilyenkor fríg-zárlata lesz; (MNT V 66, 70, 138) máskor meg do-ról induló hexachordnak értelmezik a felső részt, amely alatt félhang – ti – van, ilyenkor többnyire csak la,-ig ereszkednek le, eol kadenciára (MNT V 25–26, 28, 34, 142).

Még világosabb a leereszkedés az 5., 4., 2. és 1. fokú kadenciákkal építkező típusban. Korábban azt gondoltam (Vargyas 1950–53), hogy itt a kis sirató egyszerű kvart-transzpozíciójából – négy hanggal mélyebb megismétléséből – állt elő az új forma. Ezt különösen a siratóval rokon táncdallamok nagyon párhuzamos felépítése indokolta. Azóta megismertük a sirató sokféle fajtáját, másrészt arra is rájöttünk, hogy a kvintváltás is fokozatosan alakult ki egyes részek alkalmi megfeleléseiből; ugyanezt a sirató magas és mély részeiben is utólagos fejlődésnek lehet tartani. Ma már úgy látjuk, hogy itt is az utólagos párhuzamosítás, részek egymáshoz-közelítése történt; miután leereszkedett a dallam a két kadencia alá, és oktáv-terjedelművé bővült, a felső két kadencia hatása alatt alul is újra két nyugvópontot alakítottak ki. De még számos más megoldás is él, ahol ez a párhuzamosság csak félig alakult ki, vagy egyáltalán nem. Néha a mollterces oktáv-sirató fordított sorrendben alkalmazza a mély kadenciákat: előbb az 1. fokot, aztán nagyobb megállások után a 2.-at. Így fölötte a moll-terccel fríg hangnemérzés keletkezik. (0159, 0174, a szokásos záróhangra-transzponáló átírásban ezek a kadenciák tulajdonképpen VII] és [1]-nek írandók.) Máskor az ilyen fríg jelleg csak másodlagos, mert a vidéken szokásos két alsó kadenciából véletlenül csak egyet, a felsőt alkalmazta az énekes. (Vö. MNT V 66, Csököly, ahol mellette ott vannak a vidék teljesebb formái is.) Általános tapasztalat az, hogy a sirató énekes sokszor hosszú szakaszokon keresztül ismételget egyetlen kadenciát, hogy azután ismét másra térjen át, vagy az összes tudatában élőt váltogassa megint egymás után. Nyilván ennek a gyakorlatnak megmerevedéséből származott az a nagy tarkaság, amit egy-két-három kadenciájú siratóink mutatnak.

Mindenképpen azt látjuk, hogy a siratónak eredetileg kis terjedelmű dallama fölfelé is, lefelé is bővülhetett úgy, hogy fokozatosan elérte az oktávterjedelmet. De oktávterjedelem nemcsak ilyen fokozatos kitágulás útján jöhet létre: másik lehetőség a transzpozíció.

{34.} Teljes dallamnak kvarttal mélyebb ismétlését csak a sirató rokonságában láthatunk, különösen a táncdalokban (0164, 0167, 0170). De mint mondottuk, ez másodlagos fejlődés eredménye: előbb oktáv-terjedelművé alakultak a sirató típusú dalok, azután alakultak ki a kvart távolságban lévő kadenciák, majd a táncdalok sematikus, ismétlést kedvelő jellegének megfelelően a kadencia előtti motívumok is itt-ott hasonlóvá váltak. (Így részben szekvenciák alakultak ki, részben AAk vagy BBk ismétlődések.) Általában azonban táncdallamaink annyira kihangsúlyozzák a kadencia-hangokat, hogy ezek a kvart-viszonyban lévő kadenciák látszanak a dallam lényegének (0167/ab, 0168, 0170 és kvint-viszonyban 0171).

Kincsem, komámaszszoszoroszorosz asszony...

Pt 303.

A kvint-transzpozíció viszont már kétségtelenül dallamalkotási tényezővé fejlődött, és több nép zenéjében hozott létre nagyívű dallamvonalat. Már említettük, hogy 01 dallamunk alapmotívuma elemi dallam-sejt: négy hangból álló tetraton dallam. Tehát fokozatos bővülés nélkül, a mélyebb megismétlés által vált nagyívű dallammá. 02 – a híres „Páva”-dallamnak egyik típusváltozata – is ilyen elemi, tetraton-dallamból lett oktávvá, csak a későbbi fejlődés folyamán az 5. fokú főkadencia elváltozott 3-má, így az alapmotívum már kiegészült pentatonná. De ez már az oktávra kiegészült dallamban mehetett végbe, mert a magyar dal sok más típusváltozata még az 5. főkadenciát tartotta meg, s ugyanezt látjuk a Páva-dal cseremisz megfelelőjében is (lásd 03–04, 06, 08 és 013 dalunkat).

Egy négysoros dal elvileg 1–2–3–4 motívumból épülhet, s ezek a motívumok lehetnek különbözőek irányuk szerint, sőt egy soron belül is változhat a dallammozgás iránya. Az elemi tetraton- vagy pentaton-motívumból épülő dalaink azonban abban is elemi formák, hogy tulajdonképpen egyetlen motívumból építenek föl egy négysoros, oktávterjedelmű dallamot (02–015). Kvintváltó dalaink másik része már két sorból van felépítve (01, 035, 038). Ezeknek nagy része is kishangkészletű; az ötfokú skála alaphangjait használja, többnyire szo,–la,–do–re–mi hangokat, la, záróhanggal. Ennek kvinttel mélyebb ismétlése olyan dallamvonalat {35.} ad, amely az oktávon felül is, alul is továbbmegy egy hanggal (9–VII). Egyetlen közismert kvintváltó ötfokú dallamunk, amely első részében is már hét hangot használ föl, a „Széles vizen keskeny palló” (Kodály 1973, 23, variánsa 022 példánk). Cseremiszek tömegével énekelnek olyan dalokat, amelyeknek akár másfél oktávot is kitesz a felső részük, amit azután kvinttel mélyebben megismételnek. (Vikár–Bereczki gyűjteményének túlnyomó része ilyen.)

Transzponálás nélkül éri el az oktáv vagy annál is nagyobb hangterjedelmet legtöbb dalunk azáltal, hogy három vagy négy különböző dallamgondolatot helyez egymás mellé, alá vagy fölé. Az ilyen dalok többsége magasból ereszkedik alá, többnyire az oktáv körüli magasságból, s fokozatosan ér le az alaphangra. Ez az ereszkedés lehet teljesen fokozatos (064, 067, 069, 073, 075–6, 078, 080–83, 091, 092, vö. még Pt 49, 60, 62, 63, 98, 116, 128–9, 154, 157). De lehet egyes részeiben emelkedő is. (Emelkedés az 1. sorban: 066, 095–100; a 2. sorban: Pt 18–19, 44, 118, 120; a 3. sorban: 064, 0104, 110; a 4. sorban: 065, 048, 0111–113.) Egészben véve azért az ilyen dalok is ereszkedő összhatást tesznek.

Oktáv-terjedelművé nőhet a dallam két kis motívumból, kvinttel magasabb ismétlés útján is (AA5A5A, HA5BA formákkal). Itt is lehet a két dallamrész iránya különböző. AA5A5A forma emelkedő dallamvonallal: 0323, 0335; ereszkedő dallammal: 0345; AA5BA emelkedő dallammal: Pt 433; ereszkedő dallammal: 0319. Lehet kvint-válasz nélkül is kétrészes a dallam: két kisebb motívumot egymás fölé helyezve (0343 vagy 279. példa).

Járdányi Pál egész rendszert dolgozott ki a sorok egymáshoz viszonyított magassága és az egyes dallamsorok iránya alapján. Itt nem kívánunk olyan részletekbe bocsátkozni, mivel egy bizonyos határon túl igen nehéz eldönteni, melyik sor van magasabban és mélyebben. A dallamsorok nem mindig helyezkednek el világosan egymás alatt vagy fölött; sokféle módon keresztezhetik egymást: magasabban indulnak az előzőnél, de mélyebben végződnek, nagyjából mélyebben mozognak, de záróhangjuk magasabban van, kisebb ívekben metszik egymást és így tovább. Ilyenkor kérdés: mi fontosabb, a csúcs vagy a legmélyebb hang; a kezdő magasság vagy a sorvég; avagy a hangok átlagmagassága? Különösen nehéz kisebb hangterjedelmen belül eldönteni ezeket a viszonyokat. Azért itt csak a legfeltűnőbb különbségeket foglaltuk össze.

A két kis motívumból összetett, nagyívű dallamnál fejlettebb az olyan építkezés, amelynek már építő elemei is nagyívűek, vagyis sorai külön-külön is oktávterjedelműek. Ilyenekből 2–3–4-et is tesz egymás mellé néhány dalunk, s evvel alkot egy összefüggő dallamelgondolást. Régi dalaink közt nem ritka az ilyen, nagy sorokból összetett forma. (Két sor nagyívű: 0114; három: 0115, 0210; mind a négy: 0116, 0211, 0212.) Az új stílusban még gyakoribb a négy nagyterjedelmű sorból összetett dal. Leginkább az AABA formában találunk ilyeneket, ahol a sorok hossza (szótagszáma) is nagy, s hangterjedelmük is ennek megfelelően kiszélesült (pl. 0390–391). Az ABBA formában viszont szinte szabályszerű, hogy csak az egyik, az A sor lehet oktáv-terjedelmű vagy annál nagyobb. A B sorok ugyanis {36.} általában az 5. fok fölött mozognak, legfeljebb a 10. fokig mennek föl, tehát szexttávolságig (0369). Ezek a nagyívű dallamok, különösen az új stílusban néha nemcsak egy oktávot járnak be, vagy egy decimát, hanem föl-le kanyarogva ugyanennek a távolságnak másfél- vagy kétszeresét is megteszik (0391).

Eddig csak a lefelé haladó vonalat, a mély felé történt kiegészülést tárgyaltuk, vagy fölfelé csak a transzpozícióval elért nagy formát. A magyar nép azonban más, fölfelé haladó, emelkedő vonalú vagy emelkedő felépítésű dallamokat is ismer. Ha az ilyen fölfelé induló dallamvonal aránylag szűk terjedelmen belül marad, többnyire idegen származású dallammal van dolgunk (0295). Legtöbb regös- és betlehemes-énekünk is idetartozik.

Alulról induló dallamaink többnyire fokozatosan kapaszkodnak fölfelé (0270); többnyire elérik az oktávot (0265–0279), de csak ritkán mindjárt az 1. sorban (0267, 0274). Új stílusú dalaink közt is igen sok az alulról fölfelé tartó dallam: ezek szinte szabályszerűen elérik az oktávot egyetlen soron belül, de azután visszakanyarodnak az alaphangra (0351). Ilyen dallamok közt nemegyszer akkord-felbontásos melodikát is találunk (Pt 434, 444), de ez sosem „funkciós harmóniák” felbontásából származik, hanem a hipo-skálák főhangjait használja fel. Érdekes viszont, hogy 1–8-ig mozgó és 8. fokon záruló első sor alig található a magyar népdalok közt (0274). Nem számít ide az oktávugrással kezdődő sor, mert az tulajdonképp csak a 8. fok hangismétlésének egyik lehetséges variációja.

Jellegzetes módja még a dallamfejlesztésnek a vízszintes irányú mozgás: amikor egy középsávban vagy az alaphang és nagyjából a kvint között mozog végig a dallam (esetleg a VII. fokot is hozzávéve). Ilyen vízszintes, középsávban mozgó, ősi magyar daltípus a do–re–mi-kezdetű és ebben a három hangban továbbmozgó dallamfajta. Legszerényebb darabjai a középhangok után egyszerűen lehanyatlanak az alaphangra. Legarányosabb azoknak a fölépítése, amelyekben a do–re–mi-sáv tengelyként szolgál, ami körül forog a dallam, s egyenlő távolságot jár be alatta is, fölötte is. Ilyeneket már a „recitáló”-nak mondott fajták közt is találunk (0131, 0136, 0141). Még világosabb néhány olyan dallam példája, amelyben már nyoma sincs semmiféle recitálásnak; 0125/a–0128; vagy az olyan új stílusú daloké, amelyeknek biztosan semmi kapcsolata nem lehet a do–re–mi-n „recitáló” dalokkal: 277–278 és 176. példánk első sora. Ezek a la-pentatónia egyik lehetséges felhasználásából formálták ki ezt a kellemes hatású dallamvonalat. Tulajdonképpen még ilyen központ körül forog, bár hatalmas távolságokat jár be, és a sávot is diatonikusan kiszélesíti a 0391 három A-sora.

Az alsó, alaphang fölötti sávot használja ki néhány nagyon ősi, moldvai dallam (0143–0146), továbbá sok szokásdallam és más, kötetlen használatú dal is, amely mind belül mozog a pentachord terjedelem (0199–0203, 0303–0309). Ezeknek mozgása a szűk terjedelem miatt csakis vízszintes lehet; még akkor is, ha több ilyen dalunk az 5. fokon túl is megy, s a 6. sőt 7. fokot is érinti (0290/ab, 0292 s talán 0283, 0285–6 és 0289). Különösen azok a dalok mennek kissé magasabbra, amelyek az első sorban mindjárt fölfutnak vagy fölugornak az 5. fokra, s {37.} ott is van első zárlatuk. Ez nem túlságosan gyakori a magyar népzenében, s többnyire idegenből átvett vagy műzenei eredetű dalokban találjuk (0293–0302). Nem idegen viszont 0149 – variánsa 276. példa –, ennek lefelé és fölfelé induló változatai egyaránt vannak, de ilyen szűk terjedelemben – négy hangon – mozgó dallamban ez alig jelent különbséget. Több van abból a fajtából, amelyik a középen indul és azután zárul első sora az 5. fokon (0288–289, továbbá Pt. 120, 196, 198, 228, 270, 307, 343, 375, 379).

Még mélyebb régióban mozognak az olyan dalok, amelyek az alaphangot körülfonják, alatta is, felette is járnak (plagális dallammozgással); 0311–0317. Láthatóan vannak köztük idegen jellegűek is, de magyarosan ható dalok szintén, új keletűek csakúgy, mint egy-egy régi, ötfokú dallam. Mindamellett az ilyen plagális dalok aránylag ritkák a magyar népzenében, bár bizonyos refrénes fajtáik (Pt 474–478, párosítók) nagyon népszerűek voltak a parasztságban éppúgy, mint a népdal első divata idején a harmincas években az értelmiség körében is.

Nagyívű, vagy összetett felépítésű dalokban fontos szerepet játszanak a dallamépítkezés elemei, az épület építőkövei. Ha eddig a dallamívet egészében vizsgáltuk, most sorra kell vennünk azokat az elemeket is, amelyekből összerakják, amelyek több dallamban is azonosak.

Legfontosabb és legelemibb alkotóeleme a dallamnak a zárlat (sorvégző, kadencia). Vannak olyan dallamfajtáink is, amelyeknek nincs is más lényeges eleme, ami kötött, tehát a dallamcsaládra jellemző, mint ezek a sorzáró hangok. Mindenekelőtt ilyen minden sirató, s ilyen sok dal, amelynek a siratóhoz hasonló dallammozgása és zárlatai vannak, különösen néhány táncdal (0167/ab, 0168, 0170–171); illetve néhány nagyon régies parlando-dal, amely „kikopogja” a kadenciát (220–221. példa). Ezekben a kadenciáig szinte „mindegy, mi van”, jellemző a kadencia. Különösen világos ez, ha ilyen táncdalokat változataikban vizsgálunk, illetve egy-két egymáshoz nagyon közelálló dallamot egymáshoz viszonyítunk: 0167/ab-t 26. példával.

Másfajta, határozottabb vonalú dallamokban is néha a közös kadenciasor kapcsolja össze a változatokat vagy a rokon dallamcsaládokat. 5 [4] 3 zárlatokkal többnyire rokon dallamokat tudunk egymás mellé tenni (0181–184); 7 [5] 3 (01, 03–09, 012, 016–18, 021), 4 [5] VII (lásd 022–032), 8 [5] 4 (lásd 038–047/abc) kadenciák kvintváltó dallamokra jellemzők; legtöbbjük egy-egy nagy dallamrokonság tagja. Erdélyben különösen sok – de máshol is előfordul – a 7 [3] 3 sorozat; ezek gyakran a 7 [5] 3 kvintváltó típus elváltozott darabjai, (02, 010–11) néha azonban már önálló alakulatok. (Lásd 066-ot, valamint Pt 1, 31, 50–52, 67, 73, 103 és 133 számait.) Az ilyen kadencia-csoportokban a dallamvonal belső elváltozásai, sokféle mozgása sem tudja elmosni az összetartozó jelleget. Igen nagy dallamcsalád a 8 [5] 3 (lásd 095) és variánsa a 8 [4] 3 (096). Az új stílusban nagy tömegű dallamra jellemző az 1 [5] X vagy 1 [1] 1 kadencia sorozat.

A magyar dalokban különösen fontosak a kadenciák. A magyar dallamok óriási többsége úgy van fölépítve, hogy a sorvégek egymásutánja megszabja a dallam {38.} egész menetét, s minden dallamsor egy-egy kadenciát készít elő. Ezekből a zárlatokkal világosan tagolt részekből áll össze egy-egy dal sajátos, egyéni vonala. Ezért válhatott a kadencia dallamrendezési elv alapjává. S ezért fedezhetünk fel igen sok dallam-rokonságot kadencia-azonosság alapján, néha távoli dallamvonalak között is. (A „Variálás” fejezetben látunk majd erre példát.)

Nemcsak a „kikopogás” emelheti ki a kadenciát, hanem egy-egy jellegzetes motívum is, amely minden sorvégen ismétlődik; ilyen a 26. dallampéldánk ritmus-motívuma, vagy Pt 30 (a Kodály feldolgozásából ismert „Túrót eszik a cigány”); s ha nem is minden sorvégen, hanem minden másodikon ismétlődik is a motívum, de annál feltűnőbb 01-ben.

Ha a kadenciák a magyar dallamok pillérei, a motívumok a pilléreket kitöltő falazat alkotóelemei; mai fogalommal „előregyártott elemei”. Vannak a magyar népzenének olyan jellegzetes építőkövei, amelyeket több dalban is felhasznál; elsősorban kezdő és záró formulák. Jellegzetes dallamkezdet az 5. fok ismételgetése vagy körülírása, s utána felugrás a felső oktávra (095–0101). Leggyakrabban:

Nem lehetetlen, hogy ez tulajdonképpen az oktávhang ismétlésének egyik változata, bár nagy elterjedése régi begyökerezettségre vall. De kétségtelen, hogy az alaphang felső oktávjának ismétlése mint kezdő motívum gyakran változik át a variánsokban az alapról vagy kvintről oktávra felugró motívumokká, s ezek teljesen egyenértékű változatai egymásnak:

(Lásd 073, 074, 076, 0111, 0238, továbbá Pt 70, 87, 117+126+191, 131. 156+261–2, 168 számát.)

Régi dalaink nagy többsége ugyanis az oktávról indul. Így jellegzetes kezdés az is, hogy az oktáv ismétlése vagy körülírása után a 7. fokon zárul a sor.

{39.} (Lásd 016, 019?, 020, 047, 066, 071, 077–080, 083–84, 086, 091, 0102, 0109–110 példákat, továbbá Pt 49–52, 105+107, 122, 124, 133 és 165 számát.)

Egyáltalán az oktáv-körüli kezdés, vagy az oktávval és 5. fokkal váltakozó indítás nagyon jellemző a régi magyar dalokra. Egy külön csoport, a már sokszor említett do–re–mi-n mozgó típus pedig a molltercről az 5. fokra felmenő három hanggal indítja leginkább a dallamot.

Talán még jellemzőbbek és szélesebb körben használatosak a záróformulák. Legfeltűnőbb és leggyakoribb a 4. fokról leugró kvart (0240–0244); ez régi dalainkban éppoly gyakori, mint az új stílusúakban. Sőt sokszor idegenből átvett vagy újkori dallamokat is ezzel a befejezéssel alakítanak át „magyarosabb hangzásra”. Ez a kvart-leugrás néhány jellemző ötfokú fordulattal összekapcsolódott, különösen nyolcszótagú dalokban, s az ilyen záróformulák már szinte önálló életet élnek, bármely dallam-előzményhez kapcsolódhatnak, illetve egymást bármely dallam változataiban fölválthatják (30/a–f). A kvart-leugrással egyenlően kedvelt az alsó szeptimre leugró s onnan alulról a záróhangra fellépő befejezés (30/g–j).

Általános fogása a befejezésnek, hogy a záróhangot legalább két hosszú értékkel szólaltatják meg, vagy többszöri hangismétléssel, hogy súlyt adjanak a befejezésnek. Különösen az utolsó előtti hangnak kell hosszúnak lennie. Ez régi nyolcas és hatos dalainkban szinte mindig így van. Nyolcasaink néha olyan nagy nyomatékot akarnak adni a záróhangnak, hogy négyszer egymás után is megismétlik a lezárásban, különösen dudanótákban.

Tizenegyeseinkben az utolsó három hang, ami a végső ütembe kerül, befejezéskor rendszerint az alaphangot üti meg háromszor egymás után (027, 080, 087, 089, 0109, 0111; 022-ben váltakozik VII, 1, 1 zárlattal). Néhány esetben a hangsúly fölcsapja az első hangot a pentatóniában idegen a-ra: 012, 018, 064, 099. Néha magasabbról indul, és skálamenetté változik:

{40.} Egészen más világot jelent a regösénekek sajátos zárlata, a kvintre felugró refrén:

Minthogy a regösének kifejezett dúr-pentachord (vagy dúr-jellegű pentaton) dallamaiban az alaphang érzete igen világos, ez a felugrás a 5. fokra kifejezetten érezteti, hogy a befejezés nem az alaphangon történik. Mégis, sajátos módon, igen határozott lezárást jelent. Azért az újkori hangnem-érzés itt is éreztette hatását, és a legtöbb regösénekben ez a zárlat (különösen a c) alatti) kiegészül egy do-ra lefutó motívummal (33/e).

Ötfokú dallamainknak vannak jellegzetes fordulatai a dallamvonal középső részein is. Ezeket írta le Bartók mint „ötfokú fordulatokat”. Ezek a kisterc, nagyszekund és kvart kombinációiból alakuló menetek, amelyek a skálaszerű fel- és lefutásokat kedvelő dúr-moll dallamvilágtól annyira elütnek, és hajlékonyabb dallammeneteket adnak. Különösen jellemzőek és régiek az ötfokú skála négy vagy öt egymás mellett lévő hangján „skálaszerűen” végigfutó motívumok, amelyekben a pentatonia természetének megfelelően mindig van ugrás:

Ötfokú dalainkra érvényes leginkább az a leírás, amit Kodály adott a hangközök megválasztásáról (1973, 49). „Igen ritka a felugró szext, kis szeptim (nagy sohasem található), s még ritkább a hangközök, sőt a felfelé gyakrabban előforduló oktáv és kis szext lefelé ugrása...” „Nem marad egyéb, mint nagy és kis szekund, terc, tiszta kvart és kvint fel- és lefelé, kis szext oktáva felfelé. Ne gondoljuk, hogy ez szegénység, primitívség. Minden nagy klasszikus stílust a szelekció jellemez inkább, {41.} mint az eszközök halmozása.” Szerinte ez a válogatás majdnem teljesen megegyezik a „dallamkultúra két csúcspontjával”, a gregorián-énekkel és a Palestrina-stílussal.

Ez a leírás általánosságban érvényes, de nem szabad olyan mereven értelmezni, hogy ami ritka, az kiesik a stílusból, vagy annyira ritka, hogy kivételnek kell tekinteni. Mindjárt a szeptimmel kapcsolatban meg kell jegyezni, hogy ezt a hangközt az ötfokúsághoz szokott fül konszonánsnak érzi, és – ritkán bár –, de „szabályosan” élhet vele. Klasszikus példája ez a cseremisz kvintváltó dallam:

Magyar dalok ilyen „szokatlan” lépéseit láthatjuk a következő dalokban. Szeptim fölfelé (1–7., VII–6, sőt 2–8 is. Természetesen az ún. „holt” lépéseket is számítjuk, vagyis a sorvég és a következő sor eleje közt lévő hangközt. Ezeket Kodály nyilván nem is vette tekintetbe.) 026, 054, 061, 068, 0116, 0118, 0171, 0187, 0194, 0210, 0211, 0212! 0238, 0260, 0276, 0283, továbbá Pt 34, 79, 87, 89, 93, 101, 113, 139, 140, 148, 156, 192, 208, 222! 236, 241, 256, 259, 292, 298, 314, 326, 327, 362, 364, 418, 435, 458, 489.

Szext fölfelé (1–6, VII–5, 3–8): 0161, 0280, 0218, 035, 026, 094, 0125/a, 065, 0112, 076, 084, 232/b, 270/a példa. 4–9.: 096, 0193, 0262. (Az V–3. fok közöttieket nem is említem, mert azok már modern vagy idegenből vett dallamfordulatok lehetnek.) Szext lefelé (8–3): 0113, 0117, továbbá Pt 112 (és 3–V, 5–VII között Pt 199, 458).

Kivételesen találkozunk 1–9 holt-hangközzel is: Pt 151, 434. Új stílusban nem ritka az 1–()10 ugrás is A és B sorok közt: Pt 405, 409, 413, 422, 428, 442, 443, 453, 455. Gyűjteményünkben: 0330, 0344, 0347–8, 0367, 0369–72, 0386, 0391: 0325, 0333, 0342, 0362.

A fentiek közül az 1–7, 3–8, 4–9 és VII–5 ugrás ötfokú dalokra jellemző inkább, az 1–10 az új stílus jellegzetessége, a többi (említett és nem említett) világosan idegen jellegű dalok felépítésére jellemző.

Nem jellemző a magyar népdalok leghagyományosabb rétegeire a bővített szekund-lépés sem. Leginkább fríg dalok 3–2. foka közt fordul elő lefelé, ritkábban a nagy szeptim és a kis szext, ill. fölemelt 4. fok és mollterc között.

Igen jellemző régi dalainkra a kvart-ugrás, ami az ötfokúság természetéből fakad. Ennek megfelelően gyakori a kvartépítkezés dalainkban. Ez azt jelenti, hogy a dallam gerince két egymás alá helyezett kvart. (Vagy közös hanggal összekapcsolva: g–c’+c’–f’, vagy közös hang nélkül egymás mellé téve: g–c’+d’–g’). Néha három, négy kvart is megjelenik egymás mellett és alatt.

{42.} Mikor guláslegény voltam...

Mikor a nagyerdőn kimész...

Erdő, erdő, erdő,
Marosszéki kerek erdő...

Tőlem a nap úgy telik el...

{43.} Elejbe, elejbe...

Megállj pajtás,
Hadd panaszolom el sorsom...

(Közös hanggal és anélkül egymás után: 38., két közös hangú: 40., két közös hang nélküli kvart: 36; három kvart: 39., 41, 37.) Az is kvart-építkezés, amikor a 4. fokról az alapra leugró kvart után a szeptimre ugrik fel a dallam, „két kvartot egyszerre”, mintha összevonta volna a visszaugrást a 4. fokra és onnan fel a 7.-re: 37. és 41. példa. (Lásd még 024–25 és 0196-ot.)

De ezeken a különleges példákon kívül is igen erős kvartszerkesztést találunk régi és új dalainkban a kvintválasz és a leugró-kvart befejezés miatt.

Ez a kvart-építkezés teljesen idegen a nyugati zene újabb, funkciós dúr-moll rendszerétől. Arra más jellemző: a terc–kvint főhangokra épülő dallamalkotás. Ilyen dallamaink is vannak szép számmal, többnyire kimutathatóan vagy érezhetően idegen típusokban. Ezek a dúr vagy moll akkord felbontásából vagy főhangjaiból alakítanak dallamot, s megállásaik is az oktáv és alaphang mellett a kvinten és tercen vannak.

Kolozsváros olyan város...

{44.} Kiment a ház az ablakon...

(A 43. a Pt 375-ön keresztül egy 17. századi egyházi énekkel tart rokonságot, vö. Kodály 1973, 66.)

Ugyancsak idegen a magyar népdalban az a szekund- és tercszekvencia, amit a fenti két példában is láttunk. Különösen idegen az egy soron belül futó, apró motívumok ismételgetése egyre lejjebb, mint a fenti 42. példa második felében látható, s ami betlehemes dallamainkban igen közönséges:

Az öreg juhásznak jól vagyon dolga,
Mert megházasodni nem akar soha.
De mit tudjunk tenni,
Megházasítani
Bolondság volna.

Gyerünk imádni az Isten fiát!
Menjünk el tehát, lássunk egy csodát!
Akit szült Mária nekünk ez étszaka Betlehembe.

Az öregbundásnak jól megyen dolga,
Mer megházasodni nem akar soha.
Hát már mit tud tenni, mert megházasodni
Nem akar soha.

a–b) Áj (Abaúj) ugyanabból a betlehemes játékból, Vargyas 1941; 45) Annapuszta (Szabolcs).

{45.} A siratóból elágazott, 5 [4] 2 kadenciájú táncdallamokban sokszor találunk szekvenciát a hosszan kikopogtatott kadenciák mélyebb ismétlései miatt: először nagyszekunddal, azután terccel és ismét nagyszekunddal lejjebb elhangzó, nagyjából vagy teljesen hasonló részletek miatt. De a kadencia előtti dallamrészek többnyire nem ismétlődnek, esetleg éppen ellentétes irányban mozognak. Gyakoribb a teljes sorismétlés eltérő kadenciával (AAkBC vagy ABCCk formák); többnyire csak ilyen – egyik felében ismételt formákban. S ha kivételesen egy ilyen dallam két sora mégis pontosan ismétlődik egy hanggal lejjebb, akkor a variánsok azonos helyén bizonyára nem találunk szekvenciát. Itt a szekvenciaszerű felépítés a sirató kadencia-rendjével van összefüggésben; ezt őrzik a belőle fejlődött strofikus dallamok. (Lásd 0168, 0167/ab, 0171, 0185, 244, példa és 0170, amihez lássuk változatát, Pt 301-et, amely másként alakítja.)

Igazi szekvenciás dallamainkban a terc-szekvencia inkább fölfelé szokásos, a szekund-szekvencia inkább lefelé ismétli a motívumot. Ezek nem jellemzőek a legsajátosabb magyar dallamfajtákra, sőt a terc-szekvencia fölfelé indulással a szlovákok újabb dalaiban gyakori (pl. az „Azt mondják, nem adnak engem galambomnak” műdal – Kerényi 1961, 202 –, ami szlovák népdallal azonos, amelyből a jelenlegi szlovák himnusz alakult); ennek ellenére elég sok példáját találjuk a nemrégen begyökeresedett dallam-fajtáinkban. Igen gyakori betlehemes dalokban. Leginkább kimondottan funkciós jellegű dúr-dalokban találkozunk velük.

Megjegyzendő, hogy a szekund- és terc-szekvencia akár fölfelé, akár lefelé műzenében általános, a kvintválasz fölfelé pedig a fúgának jellegzetes fogása. Egyedül a kvintválasz lefelé nem ismeretes a műzenében.

Általános törekvése a magyar népnek az autentikus dallammozgás, vagyis, hogy a dallam a záróhang fölött mozogjon; a befejezés mindig a hangkészlet legmélyebb pontja legyen, vagy legfeljebb annál egy hanggal följebb. Ez azt jelenti, hogy a fölfelé induló dallamok visszatérnek az alaphangra, sőt még az egyes dallamsorok is, különösen az új stílusban, ahol egy-egy sor szinte önálló dallamot alkot. Így a kupola-formájú daloknak is legalább a második fele ereszkedő. A hangsor közepén recitáló dallamaink közt is az a többség, ahol a dal vége lehanyatlik. A ritkább do-ról fölfelé haladó és do-n végződő dalfajta is legfeljebb kupolás ívű.

Teljesen hiányzik ennek megfelelően a magasan végződő dallamépítkezés: ahol a dallam vége van magasan, s az egész előző mozgás mélyebben. Különösen kerüli a magyar ízlés a nagyon mély járású plagális dallamokat. (Pl. „Gyolcsból van az ingem” = Bartók 234/b, vagy „Beszegődtem Tarnócára bojtárnak” Kerényi 1961, 41.)

Mindezt tekintetbe véve, s még az új stílust is beleszámítva az összképbe, tágabb értelemben mondhatjuk, hogy a magyar népdal ereszkedő jellegű. A fogalom szorosabb értelmére gondolva pedig az is kétségtelen, hogy a magyar népi dallamalkotás az új stílus kialakulása előtt előszeretettel alkalmazta az ereszkedő dallamépítést. Ennek ellenére a mai, teljes népdalkincsben igen változatos dallamvonal, {46.} dallamépítkezés, dallamirány található. Bár az ereszkedő dallamok többségben voltak, és talán máig többségben vannak, s ez a dallamalkotás a leginkább jellemző a magyar nép zenei gondolkozására, ami valószínűleg nyelvünk ereszkedő jellegével is kapcsolatban van, mégis alkalma volt a magyar népnek, hogy sokféle, más dallamfajtával is megismerkedjék; s ezekkel a lehetőségekkel élt is zenei gyakorlatában.