# 5. A művészeti forradalom (1908-1912)

###
A művészeti forradalom a polgári társadalomban

Művészeti forradalmon és megújuláson három különböző dolgot érthetünk. Először társadalmi-politikai átalakulások, társadalmi formációváltást jelentő forradalmak hatásának művészetre eső vetületét. A forradalmak nem csupán a tulajdonviszonyokat és a politikai életet alakítják át, hanem "új eget és földet" hoznak, a társadalom életét szabályozó normarendszer teljes átalakulását, beleértve a művészeti ízlés és alkotó tevékenység megvalósítását is.
Másodszor, a művészeti megújulás a kialakult polgári kultúra állandóvá vált jelensége. A polgári társadalom fejlődési dinamikája a legkonszolidáltabb viszonyok között is a szokáskultúra és az életmód állandó, részleges változásának folyamatát mozgatja. Ez pedig a változások következtében az alkalmazkodási konfliktusok állandósulását eredményezi a társadalomban. A szokáskultúra spontán mechanizmusainak egyik döntő szocializációs feladata alkalmazkodási konfliktusok feszültségének csökkentése. Az erre szolgáló eszközök közül legjellegzetesebb a divat mint a "szokatlan megszoktatásának" mechanizmusa, amely állandó újdonságával szoktatja a társadalmat ahhoz, hogy a szokatlan állandóan jelen van az életben. Ebben az egyáltalán nem lebecsülendő értelemben divatszerűek az olyan egymás sarkába hágó művészeti újítások - az "izmusok" -, amelyek megszakítatlan folyamatossággal töltik be az európai művészeti fejlődést a romantikától napjainkig.
Harmadszor, művészeti forradalomnak nevezzük azt a jelenséget, amikor súlyos korproblémák a művészetben jutnak kifejezésre, anélkül hogy politikai, gazdasági, társadalomszervezési kérdésekként megfogalmazódnának. Sajátos esetet képez ezen belül az a helyzet, amikor a művészeti forradalom olyan problémákat önt formába, amelyek az adott korszakban relevánsak ugyan, de politikailag mégsem fogalmazódnak meg. Például a bürokratizmus politikai problémaként is kezelhető társadalmi jelenség, mégis a századelő Monarchiája szellemi életében nem fogalmazódott meg politikai problémaként, hanem Franz Kafka írásaiban öltött fantomformát, és mint az emberi lét általános meghatározottságának metaforája jelent meg. A művészeti forradalom ilyen esetekben általában annak a történeti helyzetnek a kifejeződése, amelyben a kulturális szocializációs rendszer erőteljes - nem részleges - átalakulásának csomópontja távol esik a politikai élet dinamikájának csomópontjától.

###
A magyar művészeti forradalom fő jellemzői

A kilencvenes évek fellendülése először a nagyvárosi-polgári ízléskultúra kialakulását eredményezte, s noha ennek kezdettől megvoltak a politikai vonatkozásai, nem tevődött át közvetlenül a politikai harcok szférájába. A liberalizmus újrarendeződő erői és az újkonzervativizmus közötti harc a századfordulón közvetlenül nem függött össze a művészeti életben meginduló erjedéssel. A polgári liberalizmus korszerű magyar formáját kereső radikális értelmiség még kiforratlan volt. Mivel elvetélt s törekvései felszínre alig jutottak, igazában egy nagyerejű kordokumentumból mérhetjük fel lehetőségeit: Ady verses politikai önéletrajzából, a "Margita élni akar"-ból. Ebből a versesregény torzóból úgy látszik, hogy 1903-1906 között szélesebb és mélyebb medrű progresszív fellendülés futott zátonyra, mint az, amely 1912-1913-ban nem tudott kibontakozni. Ekkor, 1912-1913-ban, a progresszió tábora nem fogta át a korábbi ellenzéki erjedés minden frontját, csupán a Társadalomtudományi Társaság baloldalát. A progresszió minden törekvése a művészeti élet terén találkozva kezdhetett közös harcot.
Tudva vagy öntudatlanul az a feladat hárult rá, hogy felvegye a harcot az újkonzervatív ellenoffenzíva és az "úri középosztály" jobboldali reakcióba fordulása következtében fenyegető kultúraszakadás ellen. A középosztálybeli értelmiség éles polarizálódása azzal fenyegetett, hogy a nemzeti kultúra kettészakad "keresztény-dzsentroid" és "urbánus-polgári" kultúrára. Az 1906 után kibontakozó művészeti forradalom történeti hivatása tehát nem kevesebb volt, mint a progresszív szellemi elit szabadságharca a nemzeti kultúra egységének megmentéséért.
Ez a harc nem lehetett defenzív. A korszerű nemzeti kultúra egységét már nem menthette meg az életképtelenné vált hagyományok ápolgatása, toldozása. A kiút csak az egész nemzeti kultúra megújítása, a társadalmi és kulturális értékrendszer radikális, forradalmi megteremtése lehetett. A magyar művészeti forradalom történeti hivatása és feladata szerint fentebb elsőnek említett művészeti forradalmak típusához állt a legközelebb: a művészet tudatos forradalmasításából egy értelmiségi avantgarde lényegében az egész értékrendszer forradalmasítását kívánta elindítani. Ez korlátja és ellentmondása is: a társadalmi és kulturális értékrendszer forradalmasítását nem hajthatja végre a művészet, legfeljebb innen indulhat ki az első kezdeményező lökés. Ha elmarad a társadalmi-politikai krízis, amely a rendszert forradalmasítja, a művészeti forradalom kevés és erőtlen a társadalom radikális átalakításához.
A művészeti forradalom egyetlen eszközzel bír arra, hogy aktívan befolyásolhassa a rendszer változásait: ez a tradíció átformálása, radikális megújítása, és ezzel a megkövesedett, konzervatívvá vált tradíció forradalmi tagadása.

###
A művészeti forradalom kibontakozása

1906-ig a magyar író általában jogot végzett vagy jogi tanulmányokba belekezdett újságíró. Fővárosi vagy vidéki környezetből indulók, a nemesi rend sarjai vagy asszimilált polgárivadékok általában ezt az utat járták, ha költők, írók lettek. Az egyéb művészeti pályák már "szakosítottak" voltak: a zenész Zeneakadémiát végzett; a festő, ha vinni akarta hazája művészetében valamire, Hollósy müncheni iskolájából indult. Az 1906-ban jelentkező író- és költőgeneráció, a művészeti forradalom kibontakoztatója és hordozója szinte kivétel nélkül a vidéki városokból indult, többnyire a nemesi hagyományú értelmiségből vagy a kézműves kispolgárságból. Tanulmányait nem a jogon kezdte, hanem a bölcsészeten. Azok kezdték meg a harcot a kiformálódó "keresztény középosztály" ízlés-ellenforradalma ellen, akiket, maguk is ebből a körből származván, ennek szellemi nyomása közvetlenül érintett, akik bőrükön érezték a fenyegető szellemi katasztrófát. Ellentmondásos helyzetük, ízlés- és kultúrörökségük ziláltabb volta és a bölcsészet nyitotta szélesebb szellemi horizont tette őket fogékonnyá a kor szellemi mozgása iránt. Az új irodalmi törekvés kezdeményezői politikai csoportként is tömörültek, fórumuk a Budapesti Napló. Csáth Géza így méltatja jelentőségét: "Abban az időben ez a lap az ifjú magyar irodalom harcoló gályája, rohanó quadrigája volt. Vészi József és Kabos Endre szerkesztése alatt itt szerezték meg igazi formájukat Ady Endre, Bíró Lajos, Kosztolányi Dezső, Lengyel Menyhért."[10] Másik, szélesebb fórum az egyetemen Négyesy László stílusgyakorlati szemináriuma volt. Itt találkoztak össze mindenfajta modern és progresszív törekvés harcosai. Kosztolányi így jellemzi a Négyesy-szeminárium hallgatóközönségét: "Kürtőkalapos világfiak jönnek ide, elefántcsont-fogantyús sétabottal, széplelkek, merészen öltöző lányok társaságában, tolsztojánusok, akik Krisztus-szakállt, hátrafésült nagy hajat viselnek és bőrsarujukról meztelen sarkuk kandikál ki, piros nyakkendős szocialisták, akiknek a Marseillaise még forradalmi dal, szelíd növényevők és teozófusok, akik esténként Schmitt Jenőt hallgatták, komor és titokzatos materialisták, akik angol pipát szívnak. Herbert Spencer nevét úgy ejtik ki a kongó, homályos folyosókon, mint világfelfordító jelszót."[11] Itt, ebben a szemináriumban kerül össze az irodalmi megújhodás gárdája: Babits, Kosztolányi, Juhász Gyula, Tóth Árpád, Balázs Béla, Oláh Gábor, Gábor Andor, Kuncz Aladár, Csáth Géza, Mohácsi Jenő, Benedek Marcell, Pogány József. Fontos nevelő műhelye az új törekvéseknek az Eötvös Kollégium, amelynek első nagy nemzedékéhez Kodály Zoltán, Szekfű Gyula, Horváth János, Szabó Dezső tartozott.
A művészeti forradalom kezdetét a Nyugat megindulása jelenti 1908-ban és ugyanabban az évben a Holnap antológia megjelenése. Mindkét vállalkozás gárdája a Négyesy-szeminárium költőnemzedéke. Műveikben az európai művészet három nagy forradalmának hullámverése torlódik egybe. Az impresszionizmus és a naturalizmus ekkor jelenik meg - a kilencvenes évekbeli kezdetek után - költészetükben. Ez még Európa 19. század közepi művészeti forradalmának megkésett hulláma. Vele egyidejűleg érkezik és egyazon művekben jelentkezik impresszionista ihletésű jelenségekkel annak a két másik művészeti forradalomnak a hulláma is, amely éppen az impresszionizmus ellenhatását jelentette. Ha az impresszionizmus és a naturalizmus a jelenségmegragadás végletét jelentette, úgy a század első évtizedében jelentkező ún. avantgarde irányzatok, a lényegmegragadás végletét képviselték, a "törvénykeresést", ahogy a hazai irodalomtörténet-írás ezt a törekvést nevezni szokta.

A 19. század nyolcvanas éveinek impresszionista és naturalista törekvései és a 20. század elejének avantgarde kísérletei között azonban kavarog egy szerteágazóbb és homályosabb kontúrú művészeti forradalom is, különösen Közép-Európában. Ez a imperializmus hangulatművészetére a kötött formák felújításával reagál, az intimitásra a monumentalitás iránti vonzalommal, dekorativitással, a parnasszista intim szimbolikára, monumentális szimbolikával. A Nyugat és a Holnap lapjain jelentkező költők műveiben az impresszionista hangulatlíra ezeknek a nem impresszionista, hanem századvégi szemléletű törekvéseknek a külsődleges megjelenési formája. Ha a századvég művészeti forradalmának alapélményét egyetlen aforisztikus formulára akarjuk redukálni, azt mondhatjuk róla, hogy vezérelve a világ megmagyarázhatatlanságának, kifejezhetetlenségének élménye volt. A polgári világ kultúraegységének századvégi teljes széthullása, az értékek relativálódása és kollíziója - például a morális és művészmagatartás vélt összeegyeztethetetlensége -, a természettudományos világkép megingása: mind részei voltak a világ titokzatossá válása élményének. A művészi forma e szemlélet számára a megformálhatatlan formába öntése, a kifejezhetetlen kifejezése volt, lényege szerint paradox és abszurd tevékenység. A műalkotás nem képe volt a világnak, hanem szimbóluma. Szimbólum, mely éppen nem azáltal jelképezte a megfoghatatlan valóságot, hogy egylényegű volt vele, annak tükrözése vagy leképezése volt, hanem paradox módon esetleg éppen ellentétessége által. A paradox szimbólummá emelésének ezt a gyakorlatát nevezzük stilizációnak. A világ és ábrázolásának paradox volta mint alapélmény, táplálja a századelő művészetét. Belőle irónia fakad és szorongás. Közép-Európa viszonyai között inkább a szorongás vált alapélménnyé és főmotívummá.
Fentiek alapján kell értenünk a Holnap és Nyugat költői impresszionista, Nietzsche ihlette énistenítő, életfelfokozó megnyilvánulásait. A régebbről jövő ösztönzések már a századforduló problematikáját fejezik ki, hiszen a paradox szimbolikára minden anyag alkalmas, minden stilizálható. Példaként Babitsot említjük. Az 1909-ben megjelent "Levelek Irisz koszorújából" kötet verseinek sokszor említett tobzódása a kötött formák dekorativitásában, vonzalma az alliterációhoz a paradox szimbolika megnyilvánulása volt. Az első látásra régivágású haláldekadencia - az 1911-es "Herceg, hátha megjön a tél is!" kötet címadó szimbolikája - a bevezető versben feltűnik ahol a három évszakot leíró verset a halált jelenítő tél várakozó felidézése zárja. A halál itt ugyanúgy stilizáció, mint a kötött forma. Mint az élet lezárója, struktúrálja az életet; formát, kifejezést ad a formátlan vitalitásnak. Babitsra és költőtársaira erősen hatott az a Nyugatról szétterjedő szellemi körérzet, amely a természettudományos determinizmus megingását felszabadulásként, új szabadság lehetőségeként élte át, nem bizonytalanság, metafizikus szorongás forrásaként. "Bolyai" című versében így fogalmazza ezt meg:

"Isten elménket bezárta a térbe
Szegény elménk e térben rab maradt
....
Én boldogolván azt a madarat
ki kalitjából legalább kilátott,
a semmiből alkottam új világot,
mint pókhálóból sző kötélt a rab.
....
kirabolván kincsét a képtelennek
nevetlek, mint Istennel osztozó,
vén Euklides, rab törvényhozó."

Az élménnyel Babits nem egyedül áll: megtalálhatjuk ezt Karinthy "Kék hajó" című novellájában is. A paradoxon játékosság vitális és nem szorongó vonásának felülkerekedése a századelő költészetében abban rejlik elsősorban, hogy a művészeti forradalom, ha indirekt módon is, harc, s ezt résztvevői mindig is annak érzik. A stilizáció minden mozzanata politikai tetté válik a magyar viszonyok között. A századelő szemléleti értékrelativizmusa a politikai konformitás prése alatt politikai liberalizmusként jelentkezik, az eszmék szabadságának princípiumaként, hiszen így támadják.
Babitshoz hasonlóan a századvégi világérzés paradoxiája vibrál Juhász Gyula nietzscheiánus énversein, Tóth Árpád impresszionizmusában. Kosztolányi versciklusára, az 1910-ben írt "Szegény kisgyermek panaszai"-ra, amely az impresszionisztikus hangulatlíra álöltözékében a századvégi szorongás halálérzetét jeleníti meg, pedig bízvást ráillik Halász Gábor 1935-ben Babitsról adott jellemzése: A "fin de siècle" költészetéből csinált szecessziót. A századvégi problematika feszítő ereje és a politikai harc költészetbe belejátszó sodrása lendíti túl az impresszionista hangulatköltészetet mindezeknél a költőknél az impresszionizmusban eredetileg adott statikus állapoton s teszi modern poézissé. A Nyugat ekkor induló gárdájában olyan költő is színre lép, aki már tudatosan elszakad az impresszionista köldökzsinórtól, s költészetét a szecessziós szimbolikának szenteli: Balázs Béla. Személyében olyan kör tagja lép a Nyugat és a Holnap gárdájába, amely már meghaladni kívánja az impresszionizmus és a naturalizmus szemléletvilágát, s a művészeti megújhodásban újabb forradalmat szeretne kezdeményezni. A költészet területén ez a törekvés ekkor még - 1908 és 1912 között - nem nyer teret. A költészet harcosai minden, Magyarországon még meg nem honosodott újat érvényre akarnak juttatni, az elkésett korábbiakat is, nem csupán a legújabbakat. Mindezt szükséges és fontos vívmánynak érzik az ízlésátalakítás szolgálatában.

###
A népi-nemzeti irodalom anekdotaformájának
meghaladása: Krúdy és Móricz

A nemzeti-népi prózairodalom alapvető formája, az anekdota nem veszítette el életképességét a századforduló idején sem. Ennek oka csak részben volt esztétikai: a novellairodalom, a prózaírás artisztikusabb műfaja részére kötött formát jelentett. Olyan novellakeretet amely paralelljeként jelenhetett meg a naturalista novella klasszikusan kötött, mert az anekdotához hasonlóan poentírozott változatának, a Maupassant-novellának. A megmaradás fontosabb oka azonban társadalmi volt: az anekdota közvetlenül gyökerezett a társadalom életében, közvetlenül fejezte ki a dzsentroid réteg szemléletvilágát, ízlését. Rombolása tehát túlment az irodalmi stílus modernizálásáért folyó harcon, közvetlen része volt az ízlés és szemléletmód forradalmasításának. A társadalmi, társas életbeli valósághoz való kötöttség az anekdotát mint prózaírási technikát átmenekítette olyan művészeti időszakba, ahol a lírában éppen újra a kötött forma kapott új életre s ez a felszámolásáért folyó küzdelmet rendkívül komplikálta. Az anekdotaformát sok esetben nem kívülről opponálni mutatkozott termékenynek, hanem belülről meghaladni, ad absurdum vinni. Egyszerre vetni el a dzsentroid szemléleti mód kedves és meghitt műformáját, de fel is használni új, kötött formák teremtésére. Az anekdotaforma és az anekdotázó szellemiség kívülről, vagy belülről kiinduló meghaladására több út nyílt.
Krúdy Gyula az anekdotát elsősorban élte és csak másodsorban írta. Mindez nem a sors szeszélyéből adódott, hanem az író tudatos életviteléből. Krúdy megformált életet élt. A "szecessziós idők" esztétikumának szerves része volt az objektiváló művészet mellett a gesztusművészet. A művész alkotásai mellett életvitelét is műalkotásnak tekintette, illetve azzá akarta formálni. A művész életforma hagyománnyá vált bohémsága a századfordulóra önmagában nem volt elég keret ehhez a megformáláshoz. Az Oscar Wilde teremtette költőtípus nyomán a bohém költő hagyományos gesztusvilágához társult a művész dendi figurája, aki az úriság gesztuskészletét emelte művészi formává. A született dzsentri Krúdyt, aki a magyar "történelmi középbirtok" klasszikus hazájából, a Nyírségből került fiatal újságíróként a pesti bohém világba és a Józsefváros kispolgári miliőjébe, származása szinte predesztinálta arra, hogy kopott pesti bohémságát származása gesztusvilágának stilizációs lehetőségeivel emelje sajátos magyar dendiség rangjára. Ennek szerves része volt az anekdota. Krúdy anekdotában élt. Az életviteléhez tapadt történetkék, a belőlük egységes gesztusvilággá összeállított Krúdy-legendakör darabjai forma szerint anekdoták voltak. Kézenfekvő volt tehát, hogy az író az életét formáló stilizációs anyagot átvitte művészetére is, és annak is szolgálatába állította. Távolról sem azonnal. Mint író kezdetben a francia naturalistákat és az orosz klasszikusokat követte. Csak a század első évtizedeiben fordult figyelme Mikszáth felé s birkózott meg íróként is a novellaformával.
1911-ben jelent meg a "Szinbád ifjúsága", amelyben az anekdotaforma stilizációs eszközzé válik, és vele együtt a dzsentri reminiszcencia ekkortól megteremtett álomvilága. A józsefvárosi és az irodalmi kávéházi, kiskocsmai világ önmagában való szűkösségét kellett általa meghaladni, hogy menekülési, visszavonulási lehetőséget adjon. Az anekdotázó stílusban élő dzsentri emlékfoszlány az első műben közvetlenül és megfoghatóan a kivonulás, menekülés, a szecesszió válfajaként jelenik meg. Az önszimbólum Szinbád, az ezeregyéjszaka vándora, a keleti mesevilág Odüsszeusza. A menekülés, az elvonulás első dimenziója - ahová elutazik, a gyermekkor - a kor írói törekvéseinek ekkor felfedezett menedékhelye. Utazási szimbólum későbbi nagy szimbóluma: a "vörös postakocsi" is. Szinbád és a vörös postakocsi utasai jobbára nem térben, hanem időben utaznak, az időszintek egymásba mosódnak.
A modern irodalom nagy vívmánya az időegység felbontása európai mértékkel úttörő koraisággal jelenik meg Krúdy írásaiban. A menekülésnél erősebb törekvés azonban a külön létező saját világ megteremtése, amely biztosabb védelemnek tűnhet a kor ellen, mint a térbeli és időbeli távolság. Az anekdotikusan előadott történet az alkotó téglája ennek a művészi épületnek. Jellege és esztétikai funkciója azonban gyökeresen megváltozik. A Krúdy könyvek anekdotikus történetkéi, szituációi nem feszesen poentírozott történetek. Inkább egy pikareszk módon leírt belső világ mozaikszerűen egymás mellett létező összetevői, amelyeket stációként jár be, egyiktől másikhoz vándorolva érint a bolyongó költői fantázia. Az összetartó tényező nem a poentírozott történet cselekményi egysége, hanem egységes hangulati atmoszféra. A nosztalgikus bensőségek és az iróniának az egybeolvadása rendkívül távol kerül az eredeti anekdota azonosuló kedélyességétől. A menekülési vágy és az élet stilizáló költőiesítésének törekvése Krúdy művészetében önálló írói világot teremt. Az anekdotaforma belülről való meghaladása, jóízű beszélyből szürrealista formává változtatása Krúdy műveiben ment legtovább.
Móricz Zsigmond szemléletének átalakulásáról, az átalakulás társadalmi indítékairól és jelentőségéről más összefüggésben már történt említés. Klasszikussá vált novellája a "Hét krajcár" (1908) a Nyugat első évfolyamában jelent meg. Felépítésében szimbolizálhatja az átváltást az idill nyomorlátástól a szociálradikális nyomorábrázoláshoz. Az írás "local couleurje" még mintha Gárdonyié volna, mintha a nyomor idillje akarna lenni. Az idill azonban itt már irónia s az írás befejezéséből tragikus felháborodás csendül ki. Az 1910-ben megjelent "Sárarany" szemléletében már ironikus visszhangzása sincsen az egykori népi idillnek. Túri Dani figurája már nem a tanító-lelkész "faluapostolok" gyámolította elesett parasztot állítja a közönség elé, hanem az élet minden terén nagy erejű paraszt polgárosodási lendületének megtörését az úri magyar világ falain. A paraszti polgárosodás zátonyra futásának regényét követi a "faluapostol" zátonyra futásának regénye. A "fáklya", egy népbarát református lelkész története azonban nem a néppárti-agrárius újkonzervativizmus patriarchális népgondozó ideáljával számol le közvetlenül, hanem egy demokratikus népfelvilágosító törekvéseinek csődjét mutatja be. Móricz 1910-es írásai jelzik, hogy a népi-nemzeti irodalom patriarchális népszemléletétől, a plebejus népszemléletig megtett út a művészi forma területén az anekdotikus novellaformának a Maupassant-típusú novellával való felváltásához vezetett. Az anekdotából való indulás, a tőle való elrugaszkodás, mint művészi impulzus termékenynek mutatkozott abban a tekintetben, hogy nem Hauptmann-típusú naturalista novellák felé lökte, nem a természtelvű pszichologizmusra épített zsánerképek irányába, hanem a poentírozott felépítésű, zárt szerkezetű novellaírás felé. Móricz párhuzamosan haladt a kor költészeti törekvésével, kötött formák felélesztésével a novella területén.
A Nyugat gárdájának más prózaírói azokat a törekvéseket igyekeztek a novella- és regényirodalom területén érvényesíteni, amelyek az irodalmi forradalom költőinek munkásságában is jelentkeztek. A népi-nemzeti anekdotaforma örökébe a romantikától ihletett fantasztikus történetek léptek Cholnoky Viktor elbeszéléseiben; vagy a mese formája újult meg Balázs Béla keleti környezetbe helyezett stilizált meséiben. Pszichológiai problémákat feszegettek és a gyermekkor varázsos világát idézték fel Elek Artúr egyetlen kötetének novellái. Mindez eszközkeresés az elvágyódás, a menekülés kifejezésére és a megragadhatatlannak érzett mögöttes valóságrétegek stilizált érzékeltetésére. Ezek a kísérletek nem hasonlítottak a hasonló célok költői követőire abban a tekintetben, hogy nem kötött formákat kerestek - itt kivételnek csupán Balázs Béla tekinthető - hanem felbomlasztottak, parttalanná tettek egy korábban feszes novellaformát.

###
Karinthy Frigyes

A századelő irodalmi megújulásában színre lépett olyan novellatörekvés is, mely a szürkeségből szabadító, képzelettágító fantasztikumot a tudományban kereste, bizonyos mértékben romantizálva így magát a tudományt és a benne hívő szcientizmust. Ennek a törekvésnek ihletője a ma divatos tudományos-fantasztikus - science fiction - írások előfutára H. G. Wells, rangos magyar képviselője az elsősorban humanistaként ismert Karinthy Frigyes volt. Ezek az írások jobbára a tudomány társadalmi hatásának lehetőségeivel és esetleges veszélyeivel foglalkoztak, de feszegették az emberi személyiség problémáját is. Csaknem kivétel nélkül tételnovellák voltak, minden esetben fogalmilag tudományos nyelven is előadható mondanivalóval, elvi tézissel, amelyet az elbeszélés illusztrált. Művészi korlátjuk ez a tételszerűség volt, azonban mint a művészeti megújulás egyik sajátos törekvése, figyelmet érdemel.
Karinthy pályakezdő kötetét, az 1912-ben megjelent "Így írtok ti" stílusparódiát tekinthetjük úgy, mint a korszak stilizáló törekvéseinek ad absurdum vitelét. Az abszurdnak, megfoghatatlannak, kifejezhetetlennek érzett valóság stilizálással történő szimbolizálása mindig paradox tevékenység s benne lappang az a lehetőség, hogy önmagát voltaképp a világot közvetlenül kifejező tükröző művészet paródiájának értelmezze. Marmontel egykori megállapítása, amely szerint a "fenségest a nevetségestől csupán egy lépés választja el", kevés esetben érvényes jobban, mint a stilizáló művészeti törekvések esetében. Karinthy nem szatírát írt a kor írói törekvéseiről, nem a kívülálló szemével tartja nevetségesnek a köznapi szemlélet számára szokatlan alkotásokat. A stilizáló törekvések paradoxiája és lényegükhöz tartozó belső iróniája mintegy kínálja azt a sokszor árnyalatnyi aspektusváltozást, amely a stílusmodorosságot paródiává változtatja.
A Karinthy-paródiák a belső megértés végletességéből fakadó irónia termékei, nem a szatíraíró alkotásai, noha írójuk hajlamai szerint elsősorban szatíraíró volna, és "komoly" tárgyú írásaiban mindenütt a szatíraíró jellegzetes nézésmódja lappang. A szatíra az elüresedett társadalmi konvenciókat konfrontálja a józan ész evidenciájával. Ennek nézőpontjáról látja abszurdnak Karinthy is a körülvevő világ konvencióit, társadalmi magatartásformáit. Mégsem lehet humoreszkjei zömét, s éppen a legjellegzetesebbeket, társadalmi szatírának tekinteni. Bennük elsősorban a polgári világ egyik legjellemzőbb kollektív szellemi terméke, a vicc emelkedik - egyedülállóan a magyar irodalomban - irodalmi színvonalra. A vicc mint társadalmi jelenség szorosan beletartoznék a kultúrtörténet tárgykörébe, erről azonban előmunkálatok híján csupán annyit mondhatunk, hogy a vicc nem a szatíra terméke. Lényege a humor megnyilvánulásai közül elsősorban a gúny, és a köznapitól eltérő, a "szabálytalan" társadalmi magatartást büntető "szociális kontroll" triviális megnyilvánulásai: a pletyka és a "kibeszélés" során keletkezik. Ismert típusai az obszcén, a politikai és a bolondos vicc. Valóságos nagyvárosi folklórtermék. Vicclapokba és kabarészínpadra került része körülbelül úgy viszonylik hozzá, mint a népies műdal a népköltészethez. Valóságos mivoltából keveset ad vissza, hiszen a vérbeli viccet, obszcént vagy politikait, vaskossága közel sem engedi a nyomdafestékhez. Ebből érthető, hogy Karinthy humoreszkjeiben a "legszelídebb" vicctípus, a bolondos vicc nyert irodalmi formát. Benne sajátos formát nyert a kor művészeti törekvéseinek általános abszurditásélménye, amivel a körülvevő társadalmi valóságot szemlélte.
A vicc szemléletmódja gyökeresen elszakadt az anekdota patriarchális kedélyességétől. A történelmi alakokról, közéleti személyekről fennmaradt anekdoták általában az illető dicsfényének sugarai. Kis történetek amelyekben az illető személy karaktere, nagysága megmutatkozik. A vicc a kívülálló pozíciójából születik, a kiviccelt közéleti személyt a vicc nevetségessé teszi. Irodalmi rangra kerülésével az a polgári szemléletmód lép be az irodalomba, amelynek már semmi kötődése nincsen a patriarchális dzsentri kedélyességéhez.

###
A thália

A művészeti forradalom már a századelőn mozgalom jellegű céltudatossággal bontakozott ki a színházi törekvések területén a Thália Társaság keretében. Ez az akció időben megelőztea művészeti forradalom fő sodrát jelentő irodalmi kezdeményeket. 1903-ban vetette fel az akkor még egyetemi hallgató Lukács György egy színművészegyüttes gondolatát, amely célul tűzné ki a csak szórakoztató műveket bemutató színházak műsoráról kiszoruló modern külföldi drámai törekvések rendszeres megismertetését a magyar közönséggel. Az ötletet felkapta Benedek Marcell és Bánóczi László egyetemi hallgató is, csatlakozott hozzájuk a Nemzeti Színház tehetséges fiatal rendezője, Hevesi Sándor. 1904-ben meg is alakítják a Thália társulatot. A program: hivatásos színészek, rendezők kenyérkereső fellépéseik mellett, mintegy műkedvelő vállalkozásként mutassanak be modern külföldi darabokat. Példaként a kezdeményezők előtt néhány külföldi színházi vállalkozás lebeg: Antoine párizsi Théatre Libre-je, Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko moszkvai Művész Színháza és főként a berlini naturalista színházi törekvések avantgarde mozgalom jellegű műhelye: Otto Brahm Freie Bühne-je. Ennek nyomán a Thália is elsősorban a naturalista drámát: Ibsent, Gerhart Hauptmannt akarja a magyar értelmiség elé hozni. Nem színtársulatnak szánják társaságukat, hanem művészeti mozgalomnak, amely minden művészi ágazat modern törekvéseit összefoglalja. Tagjai között ezért ott van Balázs Béla, Kodály Zoltán, Márkus László, Bálint Lajos is. 1904 és 1908 között terveiknek megfelelően Ibsen színre vitelében tettek legtöbbet; minden jelentős darabját bemutatták: "Solness építőmester" (1905), "Nóra" (1906), "Vadmacska" (1906), "Kísértetek" (1908). Ibsen mellett szerepelt repertoárjukban Hebbel "Mária Magdolna" (1905), Strindberg "Az apa" (1905), Gorkij "Az éjjeli menedékhely" (1907) című darabja is. A társaság drámanépszerűsítő munkásságát nem akarta a művelt értelmiségre korlátozni. Mozgalomjellegéből fakadt törekvése, közönségének kiszélesítésére a népi rétegek felé is. Ennek jegyében 1906 elején megállapodást kötöttek a szociáldemokrata párt vezetőségével munkáselőadások szervezésére, amire sor is került. Ez a próbálkozás a művészeti mozgalomjellegen kívül elárulja azt is, hogy a Thália Társaság aktivitása nem kevésbé tudatosan politikai színezetű megmozdulás is volt, mint az íróké és a költőké. Politikai színezetű a társaság által bemutatott egyetlen egész estét betöltő magyar darab is: Lengyel Menyhért "A nagy fejedelem" című drámája is (1907).

###
A MIÉNK és a Nyolcak

Mozgalomszerűen kapcsolódtak be a festészet modern törekvései is a művészeti forradalomba. Az újító festőket erre a Nagybánya képviselte impresszionizmus elleni lázadás indította. A század első éveiben az impresszionizmus és a szecesszió magyar műhelyében élesen különváltak az újítók, a Cézanne által ihletett "neósok" a régebbi vágású impresszionistáktól. Az újat keresők 1907-ben létrehozták a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Körét, a rövidítésben ismertté vált MIÉNK kört. Neve szerint ugyan ez is impresszionistákat tömörített, s a naturalizmus sem volt modernebb az impresszionizmusnál, de a kísérletezési kedv itt is nyitottabb, szerteágazóbb volt, mint a nagy múltú művésztelepen. Ellentétben a minél több résztvevő mozgósítását célzó Tháliával, a MIÉNK zárt társaság volt. Belépni nem lehetett, csak az lehetett tag, akit a nagyhatalmú hármas vezetőség: Szinyei Merse, Rippl-Rónai és Ferenczy Károly meghívott a körbe. Kiállításaiknak kezdetben a Nemzeti Szalon adott otthont, majd amikor 1909-ben ez a lehetőség politikai színezetű okok miatt megszűnt, a társaság nagyobb és élénkebb szellemű vidéki városokban rendezett kiállításokat. Jelentőségét 1909-ben viszonylagossá tette egy korábban keretei között működő, még radikálisabb művészcsoport kiválása, amely hamarosan önálló mozgalommá szerveződött.
Az új csoport "Keresőknek" nevezte magát, majd kialakult és megszilárdult létszámukról egyszerűen "Nyolcaknak". A nyolc festő: Kernstok Károly, Berény Róbert, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos, Czigány Dezső, Czóbel Béla, Márffy Ödön és Orbán Dezső végleg szakított az impresszionizmussal és a naturalizmussal. Az ő ihletőjük Cézanne 1905. évi nagy kiállítása. A festőiség impresszionista forradalmával szembefordulva, újra felfedezték és alkotásuk középpontjába helyezték a kompozíciót. Ez azonban nem az impresszionizmust megelőző korszak "eszményítő tematizmusának" kompozícióközpontúsága. Nyoma sincsen benne sem a harmóniaelvnek, sem a festészeten kívüli tényezőknek. Ebben a tekintetben a Cézanne nyomán felfedezett kompozícióigenlés tovább lépett a festészet külső hatalmak alóli felszabadításában: meg akarta ragadni a piktúra végső formaelveit, az alkotás természettörvényeit. Szerkezeti elveket keresett, amelyek éppen minden tematizmus alól emancipálhatták a művészi megformálást, a szemlélt természeti-társadalmi külvilágban fel nem lelhető, szabadon alkotott művészi konstrukciók alkotóelemei lehettek. Ha az impresszionizmus és a naturalizmus a jelenségmegragadás végletét jelentette, itt a lényegmegragadás tendenciája uralkodott.
A Nyolcak témaválasztásban is újat hoztak. Fő témájuk az új értelmet kapott önarckép. Kísérleti tereppé vált ez a hagyományos műfaj: belső tartalmak expressziójára használta saját megfestett arcát a művész, vagy új formaelveket: kubista, konstruktivista kompozíciót próbálgatott rajta. A rövid életű művészcsoport - 1912-ben már feloszlott - politikai tekintetben is közel áll a polgári radikálisokhoz, hangadójuk Kernstok Károly maga is polgári radikálisnak számít, s annak tekinthető Czigány Dezső is. Velük jelent meg tiszta és programszerűen is vállalt formában a művészeti avantgardizmus.
Az új képzőművészeten belül élesen ütköztek az irányzatharcok, de a hivatalos művészetfelfogással szembeni ellenzékiség itt is összehozott mindenkit. A modern művészek törzshelyén, a Japán Kávéházban, a MIÉNK és a Nyolcak művészeivel együtt találjuk a csoportoktól és mozgalmaktól távol álló, sőt politikai szemlélete zavarosságában voltaképp az ellentáborhoz sorolható Csontváryt, és az agg Lechnert is. A század eleji évek szellemi pezsgésében fedezik fel és ismerik el voltaképpen szélesebb körben az előző korszak impresszionista törekvéseit is. Ez arra vallott, hogy a kilencvenes években megindult ízlésátalakulás már éreztette hatását. Rippl-Rónai József először 1906. évi retrospektív kiállításával kapta meg a szellemi és művészi elismerést. A másik oldalon, az ellenfél is ekkor "ismerte el" a maga módján az impresszionista festészetet. Tisza István a tízes években érezte szükségességét - gyökerében ragadva meg azt, amit bajnak tartott -, hogy Szinyei Merse "Majális"-át, amely 1896-ban még a hivatalos közvélemény teljes elismerését élvezte a millenáris kiállításon, megtámadja.

###
Új festővilág teremtése: Csontváry, Gulácsy

A századforduló kevés művésze élte át úgy a korforduló alkalmazkodási nehézségeit, mint Csontváry Kosztka Tivadar. Az apja nyomdokán patikusnak induló ember 42 éves korában valódi pálfordulásként, hallucinációktól kísért belső megvilágosodás indíttatására kezdett művészeti tanulmányokba. Noha igazi motívumait az egyetlen forrást jelentő önéletrajzi feljegyzés elleplezi, nem sok kétségünk lehet afelől, hogy az egzisztenciális szorongatottság előli menekülés végletes esetével van dolgunk. Ahogy a századforduló osztrák művészei a társadalomból való kivonást, a szecessziót igenlik, ahogy Gauguin Tahiti egzotikus világába menekül, Csontváry egyszerre menekül a tébolyba és a művészetbe. Noha ettől kezdve minden magán és művészi megnyilatkozása prófétikus, nem veti magát dilettánsként a művészetbe, hanem annak rendje-módja szerint beiratkozik Hollósy Simon müncheni festőiskolájába s csak amikor itt kitanulta a mesterséget, kezd el festeni. Első, önmaga művészi formájára már rátalált műve, az 1896 és 1902 között készült "Önarckép" - a műfaj új felfogásának egyik példaszerű produktuma - minden ízében az elidegenedettséget, az alkalmazkodni nem tudást sugározza. A következő alkotó periódus képei: a "Holdtölte Taorminában" (1911), a "Selmecbánya látképe" (1902), a "Villanyvilágította fák Jajcéban" (1903) megteremtik a menekülés varázsos világát. Ebben a stílusban nyoma sincsen impresszionizmusnak de szecessziós dekorativitásnak vagy expresszionizmusnak sem. Távoli rokonságba talán Henri Rousseau "naiv festészetével" és az ún. mágikus realizmussal lehet hozni. Első korszakának nagyszabású képei nem győzik le a szorongást. A "Vihar a Nagy Hortobágyon" (1903) és a "Hajótörés" (1903) elemi erővel mutatja a leküzdhetetlen feszültséget. Ugyanebben az évben a "Fohászkodó Üdvözítő" alakjában újra megjelenik, felfokozottabban, az "Önarckép" megváltatlan prófétasága. Ez a feszültség utolsó jelentős képén, a "Marokkói tanító"-n (1908) újra megjelenik.
1904-1906 közötti alkotó szakasza a menekülés világának még nagyobb igényű megkomponálása. A "Taorminai görög színház romjai" (1904-1905), s mindenekelőtt a "Baalbek" (1906) mutatják a monumentális különvilág belső feszültségét. Éppen ez a belső erő tartja össze a képeket, miatta nem érzi őket a néző összedobáltnak, összezsúfoltnak, akárcsak nagy művében: "A Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben" (1904) tablóján. 1907-ben jelenik meg a szintetizáló szimbólum, amelyben egyszerre van jelen az elidegenedett, szorongó feszültség és feloldása: a cédrus.
A cédrus monumentális, egész magateremtette világa helyett megálló szimbóluma nem hozta meg a keresett megváltást. Ennek oka és magyarázata lehet a "világi" siker megszerzése kísérleteinek inkább kudarca, mint sikere. 1908-ban, a művészeti forradalom kezdetén bekapcsolódott a művészeti közéletbe. Megjelent a Japán Kávéházban s az év novemberében az Iparcsarnokban megrendezte első kiállítását. Próbálkozása visszhang nélkül maradt. A magányos és művészetileg is társtalan festő világának varázsa még az új művészet közönségét sem ragadta meg. 1910 májusában megnyílt második kiállításakor már valamelyest érződött a művészeti forradalom elmúlt két esztendejének ízlésforradalmasító hatása; ha nem történt is áttörés, a hatás már jóval nagyobb. Ahhoz azonban nem elég, hogy a művész emberi dekomponálódásának útját állja.
Csontváry groteszk magánpróféta. Politikai nézeteit egy világ választja el a művészeti forradalom táborának demokratizmusától. A népi-nemzeti reakció eszmei alapján áll és eredetileg művészeti feladatát is a nemzetkarakter művészi kifejezésének szolgálatába kívánta állítani. Fantasztikumba csapó lojalitással csügg az uralkodón, a mindennapi kormányon. A "plein air" festés terén szerzett tapasztalatait úgy jelenti táviratban a kultúrkormányzatnak, mintha kormányozható harci léghajót talált volna fel a magyar hadsereg számára. A képtelenné növelt politikai fantazmagóriák voltaképpen metapolitikai szférában jelentkeznek, maguk is stilizációs elvek, nem valóságos politikai gondolatok.
Gulácsy a szecesszióból, a szimbolizmusból indult. Ő tudatosan is megteremtette menekülése különálló álomvilágát, és nevet is adott neki. "Naconxypan" a festői vízió birodalma, míg realizált végső menedéke a téboly maradt. Művészete formavilágában közelebb állt a szecessziós törekvéshez, mint Csontváry minden tekintetben szuverén világa. A preraffaeliták nyomán középkori ihletésű, Dante világát idéző képeket festett. Nem élt elefántcsonttoronyban, mint Csontváry. Eleven kapcsolatot tartott fenn a művészeti forradalom más területeken működő harcosaival, szívesen vállalt praktikus művészeti feladatokat: készített színpadtervet, egyebek közt a Thália egy előadására is.

###
Az új világ megtalálása az ősiben:
Bartók, Kodály

A századvégi magyar zenei életben az újat keresők nem fordulta szembe a népi-nemzeti zenekultúra hivatalosan is hirdetett központi feladatával: a sajátos magyar színezetű szimfonikus zene megteremtésének programjával. A hivatalos zenei élet kevéssé zárkózott el a verbunkost és a csárdást koncertzenévé átfogalmazók újítók kísérleteitől. Liszt hasonló kísérletei és Brahms hasonló munkássága toleranciát sugalmazott. A fiatal Bartók Béla, amikor szenvedélyes függetlenségi patriótaként a magyar zene megteremtésének szolgálatába kívánta állítani művészetét, ezt a hivatalos zene begyöpösödöttsége elleni harcnak is érezhette, hiszen a régivágású zene fellegvárának, a Zeneakadémiának német volt az oktatási nyelve, benne valóban az osztrák-német hatás uralkodott, s ezért a nacionalista közvélemény korifeusai részéről gyakran érte támadás. Bartók első zenei kísérletei, amelyek még teljesen a kor Brahms-epigonságához kötődtek és a népies műzene világában igyekeztek gyökeret verni, 1902-vel lezárultak. A nacionalista korszak csúcsát jelentő Kossuth-szimfónia 1903-ban már Richard Strauss hatását tükrözi.
Bartók modern törekvéseinek első jelentkezései is Richard Strausshoz kapcsolódnak: az I. és II. zenekari szvit. Mindkettő már tudatos szembefordulás a zenei és nem csupán a zenei elmaradottsággal. Csáth Géza kritikája nem alaptalanul lát bennük a nyárspolgárisággal szembeforduló tiltakozást és nem alaptalanul észleli ennek a tiltakozó "szecessziónak" hangsúlyozott "csak azért is" magyarságát. A második szvitről Csáth egyenesen ezt írja: titkos címe "Szerenád a filisztereknek". A két mű világát pedig így értelmezi: "Különös hangulatvilágban érezzük magunkat. Borgőzök, sikoltozó mámor, izmos férfikarok, sok meleg és rikító szín. Cikornyás káromkodások repülnek a levegőben, fokosok csillognak és az asztal alá kiömlött borhoz vér keveredik. Hasonlít ez a fantázia birodalom az Ady Endrééhez. Csakhogy Bartók vidámabb, egészségesebb. Az ő sarkazmusa derültebb."[12] Ne vegyük rossz néven a programtartalmak belevetítését, amelyekre az író-kritikust impresszionista gondolatvilága ragadtatta, figyelmünket inkább a racionális magot képező utolsó mondatokra irányítsuk. Amit Csáth Bartók ekkori műveiben észlelt, az indítékában rokon is azzal, ami Csontváryt és Gulácsyt mozgatta, és egyúttal az ellentéte is művészetüknek. Bartók nem a menekülés, hanem a szembefordulás külön világát akarja kiépíteni. Ennek közvetlen motívuma az irónia, a szarkazmus. Ez azonban tartós szembefordulásra nem igen adhat erőt. A szembefordulás világának szilárdabb alapokra van szüksége, mint az alkotó magányos kívülhelyezkedése. Itt Bartók támaszt kap másik mozgatójától: a nemzeti zene megújításának törekvésétől. Az ő műveiben válik ekkor, 1905-1906-ban közös törekvéssé a magyar zenekultúra olyan elementáris rétegének felfedezése, amely stilizáló elve lehetett a szembefordulás külön művészi világának, s új tradíciót teremtett a nemzeti kultúra számára az életképtelenné vált, tartalmát vesztett tradícióval szemben.

1906-ban Kodály doktori disszertációja ismertette fel vele, hogy az új világ, amelyet keres, a magyar népdal - tehát éppen nem a népies műdal - világa. Még ebben az évben megtette első fonográfos népdalgyűjtő körútját, és az év decemberében Kodállyal együtt közreadta külön-külön végzett gyűjtésük legjavát: a "Magyar népdalok énekhangra zongorakísérettel" című füzetet. A kottafüzet ugyanúgy egyik szimbolikus nyitóaktusa a századelő művészeti forradalmának, mint Ady "Új versek" kötete. Előszavában koncepciószerűen megfogalmazódik a tradícióból való megújulás programja: "A magyar társadalom túlnyomó része még nem elég magyar, már nem elég naiv és még nem elég művelt arra, hogy ezek a dolgok közelebb férkőzzenek szívéhez.".[13] Ettől kezdve a magyar népzene világa, a felfedezett pentatónia központi tényezője lett Bartók művészi világának. A népzene ihleti alkotópályája következő periódusának főműveit: "Tizennégy bagatell", "Tíz könnyű zongoradarab", "Gyermekeknek III-IV." (1908-1909). Ekkor már a magyar népdal világa mellett a szlovák és a román népdalét is ismeri. Fő gyűjtőterülete Erdély.
Még nem szakadt el az impresszionista zenétől, sőt Kodály párizsi tapasztalatai nyomán ekkor fedezi fel ő is a maga számára az impresszionista zene legnagyobb mesterét: Dedussyt. Debussy-ihlette korszakáról azt mondhatjuk el, amit a Nyugat költői szecessziós törekvéseiről. Debussy hatást mutató művei: az 1910-es "Két kép" és "A kékszakállú herceg vára" (1911) már a századforduló szimbolikájának stilizált világa.
A pentatónia felfedezése nem csupán a tradíció zenei megújításához vezeti el, hanem a avantgarde zenetörekvésekhez is. A zenében a tízes években ugyanúgy bekövetkezik a hosszú előkészületi stádium érlelte reakció az impresszionizmusnak a kompozícióoldó, zeneiség-felszabadító újítása és a század eleji posztromantika stilizációs törekvései ellen, mint a festészetben és a költészetben. Az új strukturáló elvek, az új kompozíciólehetőségek, az zenei formálás természettörvényeinek keresése kerül itt is a középpontba. Az előzményeket Szabolcsi Bence így körvonalazza: "Az összhangzásnak új meg új kombinációi, a hagyományos hangnemeken belül is gyors, csapongó hangnemváltozások, nyugtalanul szökellő harmóniák váltak lehetővé... annyi lett az átmenet, hogy végül minden átmenetté vált; feltűntek új egzotikus hangnemek is, főleg a pentatónia.".[14] A korlátlan szabadság kialakult gyakorlatának folytatása is, ellentétbe csapása is a harmónia és a tonalitás újraértelmezésének követelménye. A kiindulás felszabadító, a mottó Liszttől ered: minden hangzat minden hangzattal összeköthető.
A minden átmenetté válásának oldottságától szemben azonban reakció mutatkozik erős kontúrok, kemény ritmika, új alapon létrejött, szabadabb alkotói elvekből született, de kötöttebb, szilárdabb arculatú, már nem szétburjánzó, hanem összefogott struktúra alakjában. A harmóniaszerkesztés és tonalitás újraértelmezésének törekvései a korábbi túlburjánzásba pusztult formavilág felbomlasztásán át új kompozíciós elveket teremtenek. Ebbe az irányba halad a századelő zenei forradalma. Schönberg és Sztravinszkij alakja mellett ebben a forradalomban megjelenik Bartók is, az 1911-ben komponált "Allegro barbaro"-val. A tradíciót megújító pentatónia itt hasonló felforgató s új kemény szerkezetet adó elvként jelentkezik, mint a schönbergi tizenkétfokúság. Az "Allegro barbaro" új fordulat munkásságában. Zenéje ettől kezdve része a világ avantgarde zenei kultúrájának.
Az 1910-es években a zenei élet is felzárkózik a művészeti forradalomhoz. 1911-ben zenészegyesület alakul a modern zenei törekvések pártolására, az Új Magyar Zene-Egyesület, ismert rövidítése: az UMZE. Vezető művészei és mozgatói: Bartók Béla, Kodály Zoltán, Weiner Leó - az új zenei törekvések komponistái - és Kovács Sándor, a zongoratanítás vezető alakja. Az egyesület azonban hamarosan megbukott, ami Bartókot is elkedvetlenítette. A modern zenét pártoló egyesület bukása mögött álló társadalmi háttér a művészeti forradalom ekkorra bekövetkezett apálya volt.
A zenekultúra népi tradícióiból való megújításának másik kongeniális harcosa Kodály Zoltán volt. Lábát indulásakor a művészeti forradalom két különböző területén is megvetette. Egyszerre indult magyar-német szakos tanárnak és zeneszerzőnek. Mint bölcsész, az Eötvös Kollégium tagja volt, részt vett a Thália mozgalmában is. Elméleti munkássága őt vezette először a népzene jelentőségének felismeréséhez. "A magyar népdal strófaszerkezete" című doktori disszertációját fedezte fel Bartók. Bartók ezt követően személyesen is felvette a kapcsolatot Kodállyal, alkotói munkásságuk ettől kezdve sok tekintetben párhuzamosan haladt. Kodály disszertációjához gyűjtött anyagot első útján, 1905-ben a Csallóközben. Felfedezése nyomán a népzene, a pentatónia ugyanúgy központi tényezője lett zeneművészetének, mint Bartókénak, Debussyt is ő fedezte fel mindkettőjük számára 1907-es párizsi útján. Közvetlenül idézi a francia zeneszerzőt 1907-es "Méditation"-ja, amely Debussy-melódiáról való zenei elmélkedés és az 1925-ben bemutatott "Négy dal" ekkor született első három darabja, közöttük a ma is népszerű "Nausikaa". A művészeti forradalom idején kibontakozott alkotó periódust az ő esetében is jellemzi az impresszionista technika áthatása a pentatóniából elsajátított, a népzenéből merített keményebb formaelvekkel. Ilyen jellegű művei: a "Lement a nap a maga járásán" című népdal dallamára komponált I. vonósnégyes (1908-1909) és a "Cselló-zongora szonáta" (1910), amelynek első tétele székely népballadák dallamára épül.
Csontváry ismert prófétikus magatartása, messianizmusa nem talált utat a kor politikailag releváns törekvéseihez, magánmessianizmus maradt. Bartók és Kodály megtalálták az utat a tradíció megújításához, és személy szerint is részt vettek a modern művészetért folyó politikai értelemmel is bíró küzdelemben.

###
A politikai messianizmusból megújított tradíció:
Ady közéleti versei

1905-től kezdve Ady mint a Budapesti Napló munkatársa a kialakuló polgári radikalizmus harcosai közé tartozik, s a költői pálya későbbi szakaszaiban is lényegében ehhez a táborhoz sorolható. A "láz ifjú serege", a magyar haladó mozgalom avantgarde-ja a tízes években is a polgári radikális tábor volt számára. Világnézetének kialakulására döntő hatást gyakorolt párizsi útja 1904-ben, majd 1906-1907-ben. Itt ismerkedett meg a "második kultúrharcot" vívó francia progresszióval, a radikális párt törekvéseivel, a magyar liberális megújulási törekvéssel sok ponton érintkező, de annál fejlettebb, korszerűbb antiklerikális mozgalommal. Itt szerzett ismeretei és tapasztalatai alakították ki a hazai fegyvertársaiénál több ponton radikálisabb demokrácia fogalmát. Párizsban ismerte meg alaposabban a modern francia költészetet, és itt teljesedett ki a Léda-szerelem. Mindkettő elengedhetetlen feltétele a nagy költő kifejlődésének. Az "Új versek" (1906) és a "Vér és arany" (1907) a közéleti költőt elsősorban mint a polgári haladással szembeszegülő magyar elmaradottság bírálóját mutatják meg. Ezekben születik meg a hazai elmaradottság költői szimbóluma: a "magyar ugar" és a "szürkeség", a köd, a láp, a nádas képei. A "magyar ugar" Széchenyi egykori szimbolikus kifejezésének, a "magyar parlagnak" hangsúlyosabb, radikalizált újrafogalmazása. Azonban költőileg több a radikalizálásnál. Király István mutat rá arra, hogy a "magyar ugar" versek leszámolnak a népi-nemzeti költészet idilli "magyar táj" képével. Művészi tekintetben ez az eszményítő tematikus költészet harmóniaelvűségének költői tagadása volt, világnézetileg a patriarchális népszemlélet - hiszen az idilli tájszemlélet mögött az idilli népszemlélet rejlett - meghaladása. A táj új szemmel látása a népszemlélet újjáalakításának adott szélesebb horizontot, tehát gyökerében nyúlt a népi-nemzeti szemléletvilágához. A szürkeség szimbóluma átfogóbb volt, ennél fogva kevésbé is kontúrozott. Átvonult a költő későbbi munkásságán is. Jelentette nem csupán az elmaradottságot, hanem a konvenciókban megrekedt nyárspolgári hétköznapiságot a költészetet hordozó teljes értékű, az Ady képvilágában nagybetűvel írható Élettel szemben.
A szürkeséggel szemben álló, ennek világából kirekedt vagy kivonult irodalmár értelmiségi az első két kötet gondolatvilágában mind a politikai, mind a kulturális és művészeti progresszió hordozója. A nacionalista reakció ősmagyarság mítoszát travesztáló verseiben az úri vitézek barbárságának ellenlábas alakja a "diák". Neve is van: Barla. "A gyáva Barla diák" című versben fogalmazódik meg e szimbolikus alak jelentése: ő az alkotó munka, az értelmiségi hivatás jelképe, aki, amikor a többiek kalandozva rabolnak, mint "gyáva" értelmiségi a vitézi erények gyakorlása helyett földet művel. Öt vallja "kedves ősének", Tas Barla diákot 1908 január-februárjában megjelent önértelmező esszéjében, a "Magyar Pimodán"-ban is.
A szemlélet alapvető reformkoncepciója azonos ihletésű a polgári radikálisokéval. Ady azonban egy lényeges ponton túlmegy rajtuk világnézetileg. Verseiben kulcsszóként van jelen állandóan a forradalom. A "magyar ugart" forradalomra érett országnak tartja, abban az értelemben legalábbis, hogy számára megváltást csak egy forradalom hozhatna. Ennek lehetőségében, realitásában éppen a "magyar ugar" végletes elmaradottságának, ázsiai elesettségének tudatosítása folytán gyakran kételkedik, de soha nem kételkedik a forradalom szükségességében. Későbbi pályaszakaszán, a tízes évek viszonylagos gazdasági fellendülésén nyugvó polgári konszolidáció csúcspontján, 1912-ben fogalmazza meg a következő fél évtized fejlődésprognózisát: "rohanunk a forradalomba".
Különbséget teremt a politikai és költői-irodalmi progresszió táborának nagy részéhez képest a néphez való új viszonya is. Ady, miközben Párizsban a modern művészettel együtt a szellemi elitöntudatot is megismerte s ennek az arisztokratizmustól nehezen elszakítható művészetnek a talaján számolt le a patriarchális-idilli népszemlélettel, a néphez kötődés új művészi és politikai formáját alakította ki. A Nietzsche által erősen befolyásolt költőnek a magyar elmaradottságot erősen bíráló írásai sok vonatkozásban magukon viselték az értelmiségi-szellemi elit öntudatát. Ez az arisztokratizmus Stefan George vagy d'Annunzio esetében egybefolyik a született arisztokrácia szellemi elitté stilizálásával. Számukra társadalmi és szellemi arisztokrácia egymásba mosódó fogalmak. A társadalmi értelembe vett "úriságot" teszi szellemi elit magatartássá Oscar Wilde dendisége is. Ady is gyakran a szellemi arisztokratizmus értelmében használja az "úr", "nagyúr", "úri" fogalmakat. A nietzscheánus szellemi arisztokratizmushoz szervesen tartozik az alantas elem, a "csőcselék" megvetése is. A "magyar ugart" ostorozó költő számára azonban a kultúrálatlanság, a műveletlenség, a bárdolatlanság, azaz éppen a "csőcselék" vonások az úri osztályban testesülnek meg. Szemében értelmiségi elit és társadalmi "úriság" élesen egymással szemben álló jelenségek. A műveletlen csőcselékre szórt átkok magát a népet nem érintik. A sajátos helyzet - ritka esetként a kelet-közép-európai költészetben - lehetőséget ad egy népközpontú, népre orientált plebejus szemlélet és a bizonyos fajta szellemi arisztokratizmus összeegyeztetésére.
A tízes évek politikai radikalizálódása idején keletkezett nagy forradalmi versekben Ady túllép a "Barla diák" szimbolikus alakjában megtestesített civilizátor reformizmuson, felismeri a lehetséges forradalom tömegerőit: a proletariátust, a parasztságot. Szemlélete olyan polgári demokratizmussá fejlődik, amely nyitott a szocialista munkásmozgalom és egy lehetséges paraszti radikalizmus irányában.
Szervesen politikai szemléletéhez tartozik a hagyományhoz való viszonya is. A magyar elmaradottság ostorozója nem hagyományellenes. Nem tagadja a tradíciót, hanem átértelmezve kívánja birtokba venni, kisajátítani a haladó erők részére. El akarja hódítani azt a hagyománykincset, amely addig a nacionalizmus mítoszvilágába épült bele, s új tradíciórétegeket is feltár a magyar progresszió részére. Birtokba veszi a millenáris szemléletben eluralkodott ősmagyarság mítoszvilágot, legnagyobb forradalmi verseit is ebben a formában írja meg - "A Hadak útja", "Csaba új népe" -, s visszahódítja a koalíciós nacionalizmus tengelyében álló kuruc hagyományt. Ady kuruc verseinek nem a fejedelem vagy a brigadérosai a központi figurái, hanem Esze Tamás és Mikes Kelemen: azaz a paraszti népforradalom és a progresszív értelmiség szimbolikus figurái. Ugyanezt a két tényezőt keresi a kuruc világ tömegtípusaiban is. Nem a vitézlő kurucot állítja középpontjába, hanem a szegénylegényt, a bujdosót.
Az új tradícióteremtés Dózsa György nemesi hagyományból kiátkozott alakjának felidézésében mutatkozik meg elsősorban. A magyar progresszió küzdelmének az új tradíció történelmi hátteret adott, s belehelyezve a progresszív tábor küzdelmét a magyar progresszió történetének folyamatosságába, létrejött az a dimenzió, amelyben feloldhatók voltak a progresszió táborában külön menetelő, különböző eredetű osztagok még nem maradéktalanul áthidalt ellentétei. Elsősorban azok az ellentétek, amelyek a függetlenségi tradíció értelmezésében a polgári radikális és szociáldemokrata tábor, illetve a baloldali függetlenségiek között feszülnek. Ady szegénylegény kurucságát, a "Petőfi nem alkuszik" esszé demokratikus negyvennyolcas felfogását a progresszió minden csoportja vállalhatta. Ez a szemlélet politikai ideológiává szerveződve alkalmas lehetett a progresszió táborának szélesítésére olyan értelmiségi, kispolgári, paraszti rétegek felé, amelyek éppen a tradícióhoz kötöttség révén álltak a reakciós nacionalizmus befolyása alatt. A történelmi események viharos összetorlódása ezeket a lehetőségeket már nem engedte kibontakozni.
Ady forradalmi ihletettségű tradícióhoz kötöttségét az az élmény is táplálta, hogy mindenkinél világosabban felismerte: a századforduló harcaiban már érlelődő művészeti forradalom, s az ellene ható "ízlésellenforradalom" a magyar nemzeti kultúra egységének megbomlásával fenyeget, és követi azt a folyamatot, amely a magyar értelmiséget szociológiailag kettészakította. Ennek a folyamatnak óhajtott új tradíció teremtéssel elébe vágni. Művészi fejlődésének nagy korszaka - mintegy szimbolikus aktusként - eme probléma exponálásával kezdődik. Az "Új versek" ismert beköszöntő verse éppen a két magyar kultúra, Verecke és Dévény magyarságának problémájával vezeti be az új költészetet. Tudatos programként hirdeti, hogy Verecke avítt, feudális magyarság felfogásával szemben az ő verseinek progresszív magyarságképe a valóban magyar.
Ez a probléma átível alkotásvilágán az 1912-1913-as politikai radikalizálódás időszakával egybeeső művészi nagy korszakig. Központi helyet kap a politikai fejlődése "Bildungsroman"-jának szánt, a Nyugat 1912-es évfolyamában megjelent "Margita élni akar" című összegző verses életrajzi kulcsregényében. A történet három férfihőse szimbolikus megtestesítője a magyar progressziónak. Félig-meddig kollektív szerelmük Margita iránt a progresszió viszonya hazájához. Margita nem csupán egy kulcsregény szereplője - Vészi Margit -, hanem a magyar szellemi megújhodás szimbóluma is. Margita - zsidó; személyében a költő azt hangsúlyozza, hogy a részben zsidó, részben nemesi eredetű-hagyományú értelmiség együttesen vívhatja ki a szellemi és a társadalmi megújhodást.
A Nyugat költőivel kapcsolatban már utaltunk arra, hogy a konzervatív erők reakciója a művészeti forradalom minden megnyilvánulásának politikai súlyt adott, olyanoknak is, amelyek eredeti motivációjukban távol álltak minden közéleti töltéstől. Ady esetében még szervesebben olvadtak össze költészete közéleti és egyéb rétegei. A költő minden életmozzanatban a hazai valóság gátjaiba ütközött, ezért legszemélyesebb, legintimebb én-problémái politikailag releváns formában is megjelentek költői világában. Az állandóan visszatérő szürkeségszimbólum egyaránt jelentette a modern élet konformitásának szürkeségét és a magyar ugar politikailag túlérett tespedtségét.

###
A prófétamagatartás két lehetősége:
magyar Zarathustra vagy magyar messiás

Ady politikai szemléletének felvázolásával nem merítettük ki a költő és a hazai progresszió politikai tábora közti viszony problémáját. Ady radikalizmusban sehol sem maradt el politikai elvbarátai mögött, sőt több vonatkozásban előttük járt. Félreértenénk azonban költészetét, hanem látnánk azt is, hogy elvbarátaihoz képest szkeptikusabb volt a magyar progresszió lehetőségeinek megítélésében. A századelő művészeti forradalmát egészében és sok vonatkozásban úgy tekintjük, mint - 1905-1906 rendkívüli politikai aktivitású évei után - a progresszív erők visszaszorulását a politikai élet hagyományos területeiről. Azok a művészek, akik rokonszenveztek a politikai élénkség időszakában folyó küzdelmek progresszív harcosaival, de személyesen ebben a harcban nem vettek részt, a kibontakozó művészeti forradalmat új korszak kezdetének, lelki hajnalhasadásnak érezték, és nem élték át benne a politikai apályt. Ady azonban már élete előző korszakát politikai publicistaként harcolta végig. Számára az 1906-tal induló korszak egyszerre volt a politikai harc apálya és a művészeti megélénkülés kezdete. Ady egyszerre tartozott közvetlenül és szervesen a progressziónak mind politikai, mind művészeti táborába. Kettős helyzete másoknál világosabban és élesebb kontúrokkal láttatta számára a progresszió korlátait, viszonylagos gyengeségét; a megismert nyugati példák szkeptikussá tették a jövőjét illetően is. Ezek a felismerések súlyos problémaként vetették fel számára a szerep kérdését, amit a progresszió két frontján játszott. Olyan szerepet, feladatot kellett találnia, amely integrálja, egyesíti a két front különböző funkcióját s egyúttal a tisztánlátás elhomályosulása nélkül teszi lehetővé a szkepszis, a kétely meghaladását. Ezt a szerepet Ady a prófétaságban, a "magyar messiás" szerepében lelte meg. E szerep megértéséhez érintenünk kell két másik lehetséges szerep problémáját. Ady számára nem realitás nélkül vetődhetett fel az esetleges politikai vezérség szerepköre a progresszió tábora élén. Ilyen elhivatottságtudat megjelenik nagy Dózsa-versében, ahol a parasztvezér - bocskoros nemes parasztvezér - unokájaként aposztrofálja magát, vagy Petőfi-esszéjében, ahol az egykor politikai vezérszerepet is játszó forradalmár költő örökösének nyilvánítja magát. Hogy ezt a szerepet mégsem vette magára, abban feltehetően nem az önbizalom hiánya vagy az elhivatottságtudat gyengesége gátolta, hanem éppen az említett szkepszis. Rendelkezésére állott a kortárs költészet elterjedt megoldása, az önstilizáció is. A politikai elkötelezettségbe "belevetett" poéta számára kézenfekvő lehetőség volt, hogy individualizmusát azzal mentse át magasabb szférába, hogy magát az ént emelje princípiummá, ahogy ezt mesterétől, Nietzschétől Barrèsig annyian tették. A probléma már Ady első költői korszakában klasszikus formában megjelent "Az ős Kajánban"-ban. A nagyszabású szimbolikus figurának hármas jelentéstartalma van: először szimbolizálja az orgiasztikusan felfokozott élet és a művészet egységét. E jelentéstartalomban tulajdonképpen Dionüszosz-figura. Második jelentése: magyarság-szimbólum. E jelentésszinten helyeződik Dionüszosz keleti-ősmagyar local couleur-be s lesz "ős Kaján". A harmadik szinten énstilizáló az énkettőződés egyebütt is gyakori formájában. A két én: a stilizált költői személyiség és az emberi empirikus személyisége egymással szemben állva s megküzdve ábrázolják Ady viszonyát az énstilizáció lehetőségéhez. Ady érzékeli az én princípiummá emelésének paradox voltát. A modern élet ellentmondásai által szorongatott költő személyiségét akarja az elidegenítő, deformáló hatásokkal szemben megóvni azáltal, hogy az ént princípiummá emeli, ezzel azonban a remélt eredmény ellenkezőjét éri el. Az énstilizáció mint eljárás, a hegeli "megszüntetve megőrzés" ellentéte: a szorongattatás pánikállapotában a menekülni vágyó én lényegében önmegsemmisítést hajt végre. Ady ettől az önmegsemmisítéstől ösztönösen irtózott. Babits és Kosztolányi általa felrótt életidegenségében, kultúrélményből és nem a vérbő életből táplálkozó mesterkéltségében éppen a stilizációtól idegenkedett. Az "ős Kaján" lényegében annak a bajvívásnak a drámai leírása, amelyben a valóságos, az empirikus személyiség tusát vív a princípiumként fölébe tornyosuló stilizált énnel. A probléma sok esetben hasonlóan jelenik meg istenes verseiben is, itt is hasonló énkettőzésről van több esetben szó, ahol a költő még a stilizált én ábrázolásában is meg akarja menteni az életteli valóságos személyt.
Az énkettőzés mutatja, hogy a költő nem csupán visszariad énje önmaga fölé emelésétől, de igényli is ezt. Ady a szorongatottságból nagyon is kereste énje önmaga fölé emelésének útjait. Ezt megtalálta a próféta magatartásában, elkerülve ezzel azt a lehetőséget, hogy az énstilizációval Nietzsche útjait követve "magyar Zarathustrát" formáljon stilizált személyiségéből. A próféta attitűd, a "magyar messiás" szerep lehetőséget adott arra, hogy énjét az életteli konkrétság elvesztése nélkül mítosszá emelje és szintézisbe hozza a progresszió művészi és politikai frontjain betöltött szerepet.
A politikai prófétaság a tradícióhoz való újszerű viszonyából sarjadt ki. Ady teljes mélységében felismerte és kárhoztatta a magyar elmaradottságot, ázsiaiságot. Felismerése azonban nem a kívülről szemlélő kritikus pozícióból származott, hanem az elmaradottság egész problematikájának belülről való átéléséből. Ily módon számára a magyarság elmaradottságának problémája a legsajátosabb magyarságproblémaként jelentkezett. Viszonya e sajátos magyarság problematikájához: belülről szenvedés és kívülről elítélés magatartása, a próféta pozíciója. Ezt a sajátos politikai szerepkört Ady nem maga teremtette meg a magyar politikai kultúrában, hanem örökül kapta a reformkorból. A nemzeti hibák és bűnök önmarcangoló ostorozása a romantikus kelet-európai ébredések során kialakult nemzetfelfogások mindenütt jelentkező sztereotipikus magatartása. Széchenyi óta a magyar politikai hagyományban sem hiányzik folyamatossága. A próféta abban különbözik az agitátortól, hogy amíg ez utóbbi csak kívülről tüzel harcra, a próféta egyszerre van a közösségen belül és kívül. Ezen túlmenően is más a próféta szerepe. Személyében megtestesíti, reprezentálja a nemzeti hagyományt, méghozzá igazsága és elhivatottsága erejénél fogva ő képviseli az igazi, hamisítatlan hagyományt, ha kell mindenkivel szemben, ha egymaga van is.
A tradíció prófétikus erejűvé tételéhez Ady a magyar kultúrhagyomány archaikus rétegeihez nyúlt: a kuruc kor szegénylegény énekeihez és Károli Gáspár biblia-fordításának nyelvkincséhez. Kezében, mint Bartókéban és Kodályéban, az archaikus anyag a modern törekvések eszközévé lesz. A prófétaszerep egyesíteni tudta művészi avantgarde és a politikai avantgarde szerepkörét. Kisugárzása közvetlenül politikai színezetűvé tette az ízlésforradalmat, a művészeti forradalmat. Ezzel olyan hadállást épített, amelyből a kultúrába visszaszorított politikai progresszió ellenoffenzívát indíthatott a hagyományos politika terepeinek visszaszerzésére. Erre Ady életében nem kerülhetett sor, a két világháború közötti időszak sokarcú progressziójának Ady-reneszánszában azonban napirendre került.
Az 1912-1913-as újabb politikai élénkülés keltette reményeket a háború semmivé tette. Ady nézetei a háború alatt tartalmukban még tovább radikalizálódtak, de az eredményességükbe vetett hite egyre inkább megfogyatkozott. A háborúért ujjongó tömegek látványa a költőben reménytelennek tüntette fel minden progresszió helyzetét. Nem a közelítő forradalom újabb lehetőségének ígéretét látta a világégésben, hanem valamiféle kozmikussá nőtt világkataklizmát, amely a világot a barbárság éjszakájába löki vissza. A jövő kilátástalanságának perspektívája a múlt visszahozhatatlanul elveszett paradicsommá szépült: "Olyan bizonytalan a Jövő, hogy ezennel reakciósan a múlthoz utasítom a látni kívánókat" - írta 1916-ban.[15] Korábban is állandóan megnyilvánuló entellektüel-arisztokratizmusa, amely mindig is szívesen élt a magyar úriság = barbárság és az entellektüel finomság = úriság paradoxonával, most rázúdult a háborúpárti reakcióra, amely egyik nagy háborús versében, az "Új marquis-k nyak-tilójá"-ban mint "forradalmi söpredék" jelenik meg, hogy a guillotine-ra hurcolja a szellem nemességét.
A háborús élmény költői szemléletén is nyomot hagyott. Korábbi verseiből szinte hiányzott az impresszionisztikus hangulatlíra, és hiányzott belőle a szecessziós monumentalitás is. Ez utóbbi a háborús élmények hatására jelent meg verseiben, mint "Egy háborús virágének" című versében:

"Valami katedrálist
Keres a nagy vér-szőnyeg"

A székesegyház mint vérszőnyeg-szimbólummal kifejezett háború a monumentalitás esztétikai formája volt. Ady számára nem kétséges, hogy a borzalomnak van esztétikuma, de nem kívánt közösséget vállalni semmiféle esztétikum jegyében. Ez utóbbi - tipikus századvégi stilizációs jelenség - mindig távol állott tőle. A verseiben központi helyet elfoglaló, annyiszor nagybetűvel írt Szépség a legfőbb értéket jelentő Élet korrelatívuma, nem az esztétizálás értelmében volt princípium.
A háború viharában a prófétaszerep az "Őrző" szerepévé fokozódott le "Intés az Őrzőkhöz" című versében. A hó alatt megbúvó mag lett az a metaforikus élethelyzet, amelyben a progresszió táborának át kell telelnie, hogy valaha új élet csírázhassék belőle.

JEGYZETEK

10. CSÁTH Géza, Éjszakai esztétizálás. Bp. 1971. 30.
11. KOSZTOLÁNYI Dezső, Négyesy László. (In: Irók, festők, tudósok. II.) Bp. 1958. 310.
12. CSÁTH Géza, Éjszakai esztétizálás. Bp. 1971. 212-213.
13. BARTÓK Béla - KODÁLY Zoltán, Magyar népdalok énekhangra zongorakísérettel. Bp. 1906.
14. SZABOLCSI Bence, A zenei köznyelv problémái. A romantika felbomlása. Bp. 1968. 83-84.
15. A föltámadt Jókai. Nyugat, 1916. május 16. Idézi: SCHWEITZER Pál, Szépség és totalitás. (Kandidátusi disszertáció kézirata. Bp. 1975.) MTA Kézirattára.