# {412.} Prehistorikus és bibliai történetek

Már a tatárjárás korában játszódó trilógia vagy a Pogány tüzek kötetei is csak "félig-meddig" voltak történelmi regények; Németh László hamar észrevette bennük "az időtlen epika homéroszibb lehetőségeibe vetett pillantást". Kodolányi olyan otthonosan mozog az aprólékos rekonstrukciós munkával fölépített történelmi kulisszák között, hogy személyes életének, élményeinek, tapasztalatainak ábráit is közéjük írja. Az objektivitás kedvéért eltávolodik a jelenkori világtól, a szubjektivitás révén azonban visszakerül hozzá. Lebontani törekszik a falat a külső és belső realitás között, az ábrázolt élet az írói vízióból táplálkozik, a vízió a hajdani történelem és a megélt élet realitásaiból. A történelmi és a mitikus időket föltámasztó regényeket szimbólumok, szubjektív és allegorikus vonatkozások szövik át, a mégoly távoli múlt és a jelen között titkos hajszálcsöveken keresztül áramlás indul, a teremtett világ a valódinak eltéréseiben is hasonmása, művészi modellje lesz.

E módszer legmerészebb, legvégletesebb, a frivolságig szellemes alkalmazása a felszabadulás utáni első nagy Kodolányi-mű, az eredetileg Vízöntő címet viselő Vízözön (1948), valamint a szervesen hozzá tartozó, 1949-ben keletkezett és 1958-ban megjelent Új ég, új föld. A két műben testet öltő kétfajta világ közé úgy ékelődik be a vízözön története, ahogyan Kodolányi és nemzedéke életét a háború osztja két merőben különböző szakaszra. A Vízözön egy fejlett civilizáció tehetetlen széthullását, haszontalan erőfeszítéseit, célt tévesztő anyagiasságát állítja a középpontba. Utnapistim, a babilóniai mitológia Noéja, az időtlen bölcs hiába figyelmeztet a fenyegető természeti, sőt kozmikus katasztrófa közeledésére; hiába hirdeti egyetlen kiútként az erőszakról, a hatalomról való lemondást; az anyagi civilizáció és a világi hatalom természete lehetetlenné teszi, hogy a külső passzivitásnak és a spirituális megújhodásnak ez a próféciája hatékony erővé váljék. Erech és Szurippak fegyverkezési hajszájának, váltakozó sikerű, gyilkos háborújának, Lugal hatalomra kerülésének, a világtorony építésével kapcsolatos társadalmi és politikai küzdelmeknek stb. ábrázolása hatalmas 20. századi freskóvá kerekedik, teli gunyoros utalásokkal a közelmúlt történelmére és az eseményeket sűrűn átértelmező-átszínező történelemírására. A swifti módszer és eszközök gyakran nyilvánvaló szándékossággal ütköznek ki a szövegből, ezért meglepő, hogy a regény szatirikus aspektusát méltatói jóformán figyelmen kívül hagyták. Ugyancsak kaján, bár az együttérzést sem nélkülöző humorral ábrázolja az "értelmiség" tévelygését a vízözön előtti világ zűrzavarában. Ur-Ba'u, Namzi, Hétil és a többiek portréiban nem nehéz ráismerni a modellül szolgáló kortársakra; emberi esendőségük érzékeltetését finoman ellenpontozza az általuk létrehozott szellemi értékek tisztelete, amely még az "urbánus" sznobériát karikírozó Gubbubu alakjára is rásugárzik. A régi világot maga alá temető vízözön leírásán átsejlik a kétségbeesés és remény végleteit váltogató ostromhangulat, az időtlennek érzett pincei szorongás emléke, az összezárt kisközösség tagjai között támadó feszültségek tapasztalata. A János Jelenéseiben említett "új ég és új föld" kibontakozásának mozzanata, az "előttünk az élet, mögöttünk a halál" ünnepi, {413.} áhítatos pillanatának fölidézése révén a regény befejezése is időszerű asszociációkat ébreszt, az ősi történet jelenre vonatkozását, a mitikus ismétlődés eszméjét szuggerálja.

Legfontosabb forrásként természetesen magát a mítoszt, a Gilgames-eposzt, illetve vízözönről szóló betétjét (XI. tábla) használta, s az ókori Kelettel foglalkozó hatalmas irodalom számos alkotásából is merített. Fantáziájának szüksége van a történelmi tényekre, konkrét adalékokra, de csak mint íjra, "amelyről a nyilat, művének költői tartalmát messze a végtelenségbe lőheti ki". A Vízözön előtörténetét, a világot, amelyet e kataklizma eltöröl a föld színéről, a hősöket, akik téves célok szolgálatában rohannak vesztükbe, mindezt az író teremtő képzelete hozza létre és mozgatja a végső kifejletig. Nem tartható az a kritikai irodalomban megjelenő gondolat, hogy a művet elsősorban az azóta nagyrészt megcáfolt tudományos hipotézisek "művészi igazolásának szándéka" hívta életre. Kodolányi szuverenitását forrásaival szemben a regény nagyszabású, eredeti szerkezete, illetve számos merész, egyéni invencióról tanúskodó részlet igazolja. Közülük alighanem a legfontosabb, mert a koncepció alapjait érinti, Gilgames életrajzának antedatálása, gyermek- és ifjúkorának a vízözön előtti időkre rögzítése. Ezáltal Gilgames az előző fejlődési fokozat, a letűnő nagy kultúra beavatottjaként lép át az új világba; az ide is, oda is vagy ide se, oda se tartozás, az átmenetiség gyötrelme és többlete ezért válhat jellemének és sorsának kulcsává. Kodolányi is pszichologizálja a mítoszt, s akár elfogadja, akár módosítja forrásai adatközlését, nem az igazolt vagy hipotetikus tények, hanem a rájuk adott emberi válaszok, lelki reakciók érdeklik.

A mítosz Gilgamese kétharmad részben isten, egyharmad részben ember; Kodolányi megfordítja az arányt, sőt attól fogva, hogy az Új ég, új föld expozíciójában Nurma szimbolikus fordulattal a folyóba hajítja a varázsgyűrűt, tetteinek motivációja, a lelkében végbemenő folyamatok rajza minden lényeges vonatkozásban az emberi (szociológiai, lélektani) szférához kötődik. Vízözön utáni életének egymást követő fázisai a lélek történetét, kibontakozásának táguló köreit is szimbolizálják. Családja ellátása, a kétkezi munka, a természettel folytatott egzisztenciális küzdelem, a mellőzöttség pszichózisától beárnyékolt magányos meditálások határozzák meg az első szakaszt; az uralkodásra való elhivatás, Uruk vezetése, a vallási reform meg a civilizációs elmaradottság fölszámolása a másodikat. A magány és szorongás leküzdésére tett immanens kísérletekről szóló véleményét sűríti az Enkidu megjelenésével kezdődő események ábrázolásába: a becsületes párharc, az egyenlő erejű, de ellentétes princípiumot megtestesítő férfiak barátsága az evilági kapcsolatok szebbik oldalát, a hétköznapok unalmából kiszakító harci vállalkozás (Humban megrohanása) az autonóm ember önáltatásra, narkotikumokra utaltságát jelképezi számára. Az erotikus epizód Istárral, majd Enkidu halála vezet át a végső, metafizikai stádiumba, a halhatatlanság, az örök élet, az emberi istenülés lehetőségeinek kutatásába. Kodolányi akkor engedi el hőse kezét, amikor a halhatatlanság kék virágát elveszítvén "hangtalanul, áradón, reménytelenül sír ..., mint aki önmagát siratja". S a rövid filozofikus záradék misztikus és reinkarnációs tanokat visszhangzó sorai sem kínálnak vigaszt, mint {414.} hogy "a változó világ meghal minden születésben, újjászületik minden meghalóban, de a lét örök"...

Gilgames jellemzésének és a két regényt konstituáló eszmevilágnak problematikus vonása a főhős antidemokratikus beállítottsága, parancsainak kinyilatkoztatásszerű megindokolatlansága, céljainak, indítékainak magában tartása. A tömeget Kodolányi a Vízözönben is ösztöneire hagyatkozó, könnyen befolyásolható, ingatag és bosszúvágyó képződménynek ábrázolja. A Gilgames hatalmának megdöntésére szervezett mozgalom értelmezésében frappáns módon találkozik a modern pszichológia meg a primitív gondolkodásmód, hiszen már a Gilgames-eposz is a királyuk ellen lázadó alattvalók gyűlöletének, bosszúvágyának, tehát lelki energiák megtestesülésének fogja föl Enkidut, az állatembert. Gilgames a vízözön előtti ismereteknek, az ezoterikus és arisztokratikus bölcsességnek a birtokában kiábrándult fölénnyel, egyszersmind pedig szánakozó rezignációval tekint le a tömegre. Uralkodása mérlegét elkészítve a regény éppen az elmaradottság csökkentését, a nép lelki kultúrájának emelését hangsúlyozza: "egyre több lelket sikerült beavatnia a titokba, egyre több embert fölvinnie a legalsó, a fekete szintről az aranyosan sugárzó legfelsőbe a feketefejűek népe közül". E gondolatok, ha lehántjuk róluk a misztikus-szimbolikus fogalmazásmód rétegét, a marxizmus reformista kritikáival mutatnak rokonságot; de kétségtelenül beszüremkednek az elméletbe tömegellenes, nietzscheánus vonások is; ez utóbbiakkal nem mindenben következetes, de őszinte önkritikával néz szembe Kodolányi a Mózesről s főként a Júdásról szóló későbbi regényében.

Az író maga meseregénynek nevezi a Vízözönt, s műfajilag is e kísérlet szerves folytatásának tekinti az Új ég, új földet. A negyvenes évek elején egy interjúban vallott arról a kapcsolatról, amely történelmi regényeit "a népi elbeszélő műfajok (népmese, hősi eposz)" világával összeköti. A babilóniai mítoszokat feldolgozó műveiben egy még archaikusabb műveltségi fok epikájához fordul ihletért, s ezzel kapcsolatban csak igen speciális értelemben beszélhetünk mesei vonásokról. Kodolányi nem a profán szemléletű népi epikához, hanem a tudósok, papok mítoszértelmezéséhez, a beavatottak kezén kialakuló, komplikáltabb mesei formához tér vissza, valamint az ókor és középkor regényeinek, legendáinak, hagiográfiájának elbeszéléstechnikájához. Elfogadja a csodát, a kinyilatkoztatást, de mint olyan képes beszédet, szimbolikát, amelynek igaz magvát vallásfilozófiai, természet- és történettudományos okoskodással lehet kibontani. A tudálékos, fontoskodó előadásmódtól a parodisztikus jelleg óvja meg művét: a történetírás szerkesztési és fogalmazási kliséivel közeledik a történelem előtti időkhöz, vakmerő, tudatos anakronizmusokkal lépi át a legtávolabbi és a legközelebbi eseményeket elválasztó világkorszakokat. Szándékosan keveri össze a vallásos meg a profán, a szent és az erotikus, a mitikus és a köznapi, az emelkedett és a vulgáris, az áhítatos és a kaján, a szimbolikus és a naturalisztikus elemeket. A történelemfilozófus keserűségét a művész játékossága színezi át, a realista törekvések feloldódnak a fantasztikus és vizionárius elemekben; az ábrázoló, leíró részek esszéisztikus betétekkel, szerzői megszólalásokkal, lírai sóhajokkal váltakoznak. A regény formájának e modern fellazításában, a mitikus és vallásos színezetű {415.} történelmi elbeszélés groteszk, ironikus, parodisztikus felfogásában Kodolányi egy jelentékeny modern világirodalmi áramlathoz kapcsolódik. Mivel azonban egyszersmind az ábrázolt világ külső totalitásának esztétikai és a nyelvi közérthetőség stilisztikai követelményének is aláveti magát, nála a külső forma konzervatívabbnak látszik, mint amilyen a belső. Innen ered történeti regényeinek némely esetben joggal bírált hosszadalmassága, részletezésre, ismétlésre való hajlama, ragaszkodása a hagyományos leíró technikához. Mindazonáltal e rejtett, "alattomos modernség" Kodolányi diptichonját a magyar próza Móricz utáni korszakának magányos, de későbbi korszerű törekvéseket, merész formabontó és új formát teremtő kísérleteket előlegező alkotásává teszi.

A babilóniai mítoszoktól, a homo magus gondolatkörétől, az ősi egyistenhit hipotézisétől csak látszólag esik távol az Újszövetség problematikája és Jézus alakja. Esszéiben Kodolányi két, számára fontos gondolat alátámasztására idézi Jézust. Az egyik egyfajta radikális konzervativizmus eszméje; eszerint Jézus forradalmisága az ősi, eredeti, harmonikus állapot föltámasztásában, isten és ember természetes, de az idők során elfajzott viszonyának újrafelvételében áll. Másik visszatérő ideája Jézus civilizációellenességét, illetve az anyagi szükségletekkel szembeni közömbösségét állítja szembe a materialista gondolkodás alapelveivel. Ezek a világháború csömörét is tükröző gondolatok belejátszanak az 1950-es évek elején keletkezett s csak húsz évvel később, posztumusz kiadásban megjelenő Én vagyok genezisébe. A mű megírási éveinek tapasztalatai – a hidegháború, az atomveszély, a személyi kultusz, szubjektíve az akarattyai nyomorúság mélypontja – nemigen korrigálták ennek a fejlődéssel szemben szkeptikus, a megoldást a misztikus-transzcendentális szférában sejtő történetfilozófiának egyoldalúságait.

Jesuah (Jézus) szerepét interpretálva Kodolányi számára nem az ember, hanem a tanítás lényegének kihüvelyezése, a rárakódott rétegektől való megtisztítása a fontos. Az életrajz adatait, a mozgalom terjedésének, majd üldöztetésének mozzanatait javarészt a bibiliai hagyományból és az azt magyarázó irodalomból veszi át. Beépíti művébe a mítosz Jungra támaszkodó modern értelmezését, a mitikus ismétlődés, példakövetés gondolatát ("Jesuah befejezi a sorát azoknak, akiket Jesuahoknak neveztek"). Vallásbölcseleti erőfeszítéseinek célja láthatóan az istenfogalom humanizálása, szubjektiválása, isten és a világ ellentétének feloldása. "Az ember származása isteni, és a saját szent lényéből tanulja meg, miképpen éljen." Az istennel való azonosság gondolatát az emberi szférán túlra, az egész természetre kiterjeszti, Jesuahja egyfajta panteisztikus vízióban egybemarkol "embert, állatot, növényt, követ, csillagokat, vizet és földet". Jesuah jellemzése egyebekben abban tér el a tradicionálistól, hogy az ókori Kelet mágikus tudományának továbbfejlesztőjeként jelenik meg, aki Serbál hegyén, a hatalmas titkos könyvtárban tanult és nyert beavatást. Így a "csodás" gyógyítások elveszítik transzcendens jellegüket, ahogy Jesuah születésének misztériumát is csodátlanítja, racionalizálja Kodolányi. Jesuahból azonban a szerző sok tekintetben merész, Teilhard de Chardinre is emlékeztető felfogása, a modernizálásra tett intellektuális erőfeszítése ellenére sem válhat élő, hús-vér regényhős. Az isteni tökélynek csak {416.} teológiája lehetséges, pszichológiája nincs; Jesuah a megtestesült Eszme, de mint ilyen, merev, nem emberi valóságként áll szemben a világgal, az emberekkel.

Kodolányi nagyszerű leleménye, hogy az esendő ember, az áruló Júdás lelkében tükröződő Krisztus-képet állítja a középpontba. Regényének két fókusza, művészi becsvágyának két célpontja van, de a teológiai és vallástörténeti, -kritikai feladat ("az elveszett, az igazi, a titkos Jézus" alakjának megragadása) mindinkább háttérbe szorul az emberkutatás: a Júdás-probléma egzisztenciális és pszichológiai rejtélyére irányuló szenvedélyes megfejtési kísérlet mögött. Az árulás "megmagyarázhatatlan" mozzanatát, "emberi misztériumát" (Renan, illetve Papini kifejezései) az evangelisták, majd a bibliamagyarázók többféleképpen igyekeztek feloldani; nem veti el a hagyományos magyarázatokat, de nem is éri be velük. Elszigetelt tények és feltevések helyett a lélek szerkezetéből, a sors minőségéből vezeti le Jehuda bar Simon tragikus vétkét, a pszichológia területére lép át a mítoszéról. Jesuah életének és tanításának, a Tiberius-kori Izrael mindennapi életét felidéző korfestő és zsánerjeleneteknek, a tanítványok, rokonok, hívek és üldözők kapcsolatainak ábrázolása fokozatosan halványodik el a hatalmas emberismerettel, szenvedélyes erővel megalkotott jellemrajz, jellemvízió mellett, amely felszívni, magába olvasztani törekszik a kompozíció minden más elemét. A regény a végsőkig lebontja, ugyanakkor monumentális egységben láttatja azt a folyamatot, amely a Jesuahhoz eredetileg jó szándékkal közeledő Jehuda elidegenedésén, gyanakvásán, ösztönös, majd tudatos szembehelyezkedésén, titkolt megbotránkozásán át a följelentés gondolatának felbukkanásáig, végrehajtásáig, majd az árulót öngyilkosságra bíró megbánásig vezet. Sőt, a Jehuda bar Simon emlékiratai (1957) címen önállóan is kiadott fiktív memoárban Jehuda előéletét, személyisége kialakulását még korábbi fázisaitól: baljós születésének, nyomorékságának, családja széthullásának feledhetetlenül keserű emlékeitől kíséri nyomon, jelezve, hogy a szenvedés és a bűn esélye már akkor az emberhez szegődik, amikor személyes felelősségéről még szó sem lehet. Jehuda gyávaságból, konformizmusból, a törvény betűjéhez való ragaszkodásból elhagyja megváltással kecsegtető nagy szerelmét, Judithot; ez mintegy előképe a későbbi, világtörténelmi kihatású árulásnak, amelyet ugyancsak a hamis tudat konokságával, múlékony társadalmi alakulatokért, megmerevedett hagyományokért reszketve, az igazi értékeket szánalmasan félreismerve követ majd el Jesuah ellen. Kodolányi értelmezésében a bűn magában hordja a büntetést, nem a társadalmi megtorlás, hanem a belső kín, a lelkiismeretfurdalás vezet el a megbánáshoz és a bűnök bocsánatához. Öngyilkos halálában Jehuda is "boldogan falja, issza a fényt, az életet" – de ez a misztikus üdvösség-tan az előzményektől kapja meg értelmét, attól, hogy egész életét áthatotta a szenvedés, a lelki és testi kín, a létezés gyötrelme. Ezen a ponton Kodolányi anélkül tud szánalmat ébreszteni hőse iránt, hogy vétkét mentegetné, jellemét megnemesítené. A megértés és az elítélés egyensúlya, a finom distinkció a között, amiről tehet Jehuda, amiért felelős és a között, amibe végzete sodorja, egyaránt dicséri Kodolányi mély lélekismeretét, etikai érzékenységét és a kifejezés művészi erejét. A mitikus példát egyszersmind korszerű probléma feltárására is használja: Jehudában Klim Szamgin-i vonásokra ismerünk, lélektana a modern dekadencia emberéhez, a {417.} széthulló személyiség struktúrájához, társadalmi helyzete a 20. század helyét kereső, de a kor labirintusában eltévedő kispolgári-értelmiségi típusához hasonlít. A mű szemérmes, áttételes, de félreérthetetlen "lírája", a gesztus, hogy személyes mozzanatokat szőtt bele a kétezer éves történetbe, hogy a modern ember ambivalenciáját, szent és bűnös vonzásában élő kettősségét is rávetítette Jesuah és Jehuda kontraverziójára, tovább fokozza az Én vagyok (1972) jelentésének komplexitását, s megmagyaráz valamit legszebb részeinek vallomásos, intim, gyónásra emlékeztető hangjából.

A vízözön-mítosz regényesítésének mesei vagy fantasztikus realizmusa után a Júdás-regény konstrukcióját hagyományosabb formák alkotják. A képzelet játéka s a humoros elem hiányzik belőle; a csoda bár jelen van, de ironikus felhangok nem kísérik, realitásként, a valóság részeként kellene elfogadnunk. Az ábrázolás nézőpontját tekintve az események nagy részét Jehuda tudatának szintjén, az ő lelkének tükrében látjuk: az emlékiratokban egyes szám első személyben adja elő élete történetét, később az író veszi át a szót, de általában a hőse tudatában keletkező torz képet mutatja, a mű legfőbb stilisztikai közege a szabad függő beszéd. Az átképzeléses stílus alkalmazása azonban nem következetes; s a regény ideológiai problematikájától sem független felemásság a kompozíció némely repedéseiben, átfedéseiben, fölösleges ismétlésekben is érezteti hatását. Az Én vagyok így is a remekmű lehetőségét bizonyítja a látomásait az ókori Kelet világába vetítő Kodolányi pályáján. Itt került a legközelebb ahhoz az ideális regénytípushoz, amelyben kétféle hajlama, a lélektani igazság kutatásának naturalista gyökerű szenvedélye meg az időszerű problematika történeti vagy mitikus általánosítása találkozhatott, s az időtlen időszerűség paradoxiájában erősíthette föl egymást.

Az Én vagyok és a vízözön-regények közös teológiai hipotézisét, a monoteista ősvallás és az alacsonyabb rendű vallásos képzetek harcának gondolatát vizsgálva, Kodolányi újra meg újra beleütközik Mózes alakjába, aki a legtöbbet tette a zsidó vallásos gondolkodás megtisztításáért, az istenfogalom lehető legtökéletesebb dezantropomorfizálásáért. Az egyszer már újraírt Jézus-regény tervezett második átdolgozását elhalasztva, nagy lendülettel fog az Ószövetség és egyidejűleg az egyiptomi kultúra tanulmányozásába. Az égő csipkebokor (1953, megj. 1957) témájához filológiai és vallástörténeti érdeklődése közelíti, de a koncepció kialakítását már művészi ösztöne, lelki életének belső dialektikája határozza meg. Az Én vagyok világának szubjektivitása, zártsága után hatalmas arányú történelmi tablót tervez, egyetlen tudat mikrokozmosza helyett egy mozgalmas kor egészét akarja regénybe sűríteni. Az istenfiú szelíd és kissé elvont alakja után titáni méretű, de emberi hőst ábrázol, elszánt, véres küzdelmet egy nagy eszme földi realizálásáért. A meditációnak és a cselekvésnek, a révületnek és az élet praxisának, a benső igazságnak és a viszonyok megváltoztatásának dualizmusa, a kétféle magatartás dialektikája alkatának és észjárásának mélyen jellemző vonása. Átélt és végiggondolt tipológiájában összetartozik Boldog Margit misztikája és Julianus barát világjáró őshazakeresése, Utnapistim hatalomellenessége és Gilgames birodalomépítése; hasonlóképpen egészíti ki egymást az ellentétek egysége jegyében Jézus és Mózes alakja is.

{418.} Az elbeszélés tónusában és technikájában ismét újat ad: ezúttal narrátorral, Jochanan ben Geula rabbival mondatja el a történetet, aki egyetlen személyhez, fiatal tanítványához intézi szavait. Az eljárásnak nem az az elsődleges célja, hogy a mű idealista történelemszemléletét a rabbinak tulajdonítva, az író kissé eltávolodhasson tőle. Kodolányi főként egy intim, békés világonkívüliség illúziójának fölkeltésére használja a keretet, olyan stilizált környezet megteremtésére, amelyben meg lehet feledkezni "minden nyomorúságról, nehéz kötelezettségről", "a kívül tomboló-fenekedő világról". Ez a feltétele a tiszta elmélyülésnek, a közvetlen haszonra nem számító szemlélődésnek. A mester–tanítvány viszony fikciója szabad kezet ad az elbeszélőnek polemikus betétek, esszéisztikus magyarázatok, személyes vélekedések beszövésében, egyúttal e forma az öregedő, halálra készülő író vágyát is tükrözi, hogy átadhassa tapasztalatait, megoszthassa bölcsességét, fogékonyságot ébresszen a nagyság e válfaja iránt, "amihez foghatót nem mutathat föl nép".

A hatalmas arányok, a három részre, százegy alfejezetre tagolt szerkezet klasszikus elődökre utaló architektúrája is bizonyítja, hogy Kodolányi a nagy opusra, életműve összegezésére készülő művész elszántságával írta meg a regényt. S nemcsak ő maga: író-méltatói és kritikusai közül is többen legnagyobb művének tekintik Az égő csipkebokort. A mű – mindmáig hiányzó – beható elemzése azonban a nagyszerű intuícióra valló, szuggesztív részletek sokaságán kívül egyenetlenségekre, felemás sikerű megoldásokra is rámutathat. Legfőképp az Első könyvben: a történelmi előzmények érzékletes és tömör összefoglalását Mósze és Ekhnaton "párhuzamos életrajza" követi; a romantikus regények mindenben kiváló félisteni hőse meg a zseniális epileptikus rajongó közötti barátság rajza élesen különválik a romlott, buja, praktikákban elmerülő udvari élet – sok szatirikus leleménnyel ábrázolt, időszerű utalásokkal megtűzdelt – hátterétől. A jellemzésben és a viszonyok festésében egyaránt túl erős színek, vakmerő kontrasztok tűnnek föl; elég a Mósze Nefertiti általi megkísértését leíró fejezetre vagy a beavatás képsorára utalni. A Második könyv világa jóval kiegyensúlyozottabb, a romantikus szélsőségek visszaszorulnak; Mósze férfikorának, e színes és változatos életnek a fő vonásokban realisztikus ábrázolása éles és határozott kritikára valló társadalmi tablóba illeszkedik. A zsidók elnyomatásának érzékeltetése éppoly emlékezetes, mint az Ekhnaton erélytelensége folytán egyre sebesebben az anarchiába rohanó Egyiptom állapotainak rajza. S mindez csak előkészület, retardáció a Harmadik könyv nagyszabású látomásához, ahhoz a részhez, amelyben egyszerre gyorsul föl a néptömegek történelmi mozgása és nő világtörténelmi egyéniséggé Mósze, s amely a regény szellemi problematikáját, a mózesi istenélményről szóló koncepciót is sűrítve és magasabb fokon reveiálja. Mósze heroikus célratöréssel, szent megszállottsággal valósítja meg a művet, amelyre elhivatott. Bizalmasa, Jósué és fegyveresei nem egyiptomi vért ontanak, ahogyan Thomas Mann értelmezi az ajtók vérrel megjelölését a kivonulás előtt – de könyörtelenül lemészárolják a bálványimádás résztvevőit, füstgázba fojtják a Korach, Dáthán, Abiram vezette lázadás vezérkarát, a pusztába űzik a lelkileg "halott" öregeket, s maga Mósze küldi halálba a bűnösnek bizonyult Aharont. A {419.} kegyetlen aktusok e sorának ábrázolása fokozatosan túlemelkedik a közvetlen valóságon, a büntető tisztogatás, a választott nép vétkeit kiirtani törekvő irgalmatlan erőszak vizionárius erejű szimbólumává nő. B. Nagy László vezérkultuszt, übermensch-szerű vonásokat emleget Mósze kapcsán; Kodolányi azonban sajátos ambivalenciával viszonyul ehhez a zordon nagysághoz: csodálja, de érzékelteti bűnét, ámul géniuszán, de olyan következetesen szakítja el a szálakat, amelyek Mószét az emberekhez, szeretteihez fűzték, olyan jeges magányt növeszt köréje, amely maga a pokol. Amikor a Hang kimondja az ítéletet: "Te kételkedtél a népben, kételkedtél az emberben, azért nem teheted lábad a megígért Földre" –, akkor nem a mű szellemétől elütő tételt deklarál, csak fogalmilag is kifejezi azt az igazságot, amelyet a regény a bűn és bűnhődés dialektikájának lelki aspektusát, Mósze elidegenedését ábrázolva mindvégig szuggerált.

Az égő csipkebokor végére illesztett Búcsúszóval a történelmiregény-író Kodolányi pályája lezárul. Utolsó szavai aforisztikusan summázzák a tanulságot, amelyet a múlt kútjából fölmerülve magával hoz: "ne csüggedjünk a pusztában, ne lázadozzunk, ne keresgéljünk bálványokat ... Haladjunk bátran az Ígéret Földje felé a tudás birtokában, ahogy Mózes haladt, birtokában az emberi faj időtlen tudásának". Egyfelől tehát a szubjektív állásfoglalás fontosságát, a belső szilárdság, az individuális eltökéltség sorsalakító szerepét húzza alá, másfelől az emberi faj, történelem és tudás kontinuitását; az új kezdeményezéseknek geológiai rétegekként kell az elmúlt korokra épülniük, a jövő helyes alakítása feltételezi a múlt birtokbavételét. Amikor Kodolányi egy sajátos idealista világnézet jegyében, egyoldalúságoktól sem mentesen megfogalmazza ezt a figyelmeztetést, az a jóhiszemű feltételezés vezeti, hogy egyéni útkeresése találkozhat "egy felsőbb rendű, szocialista életforma" megvalósításának nagy kollektív kísérletével. Misztikus színezetű vallásosságát az e világi viszonylatok, társadalmi és lelki kapcsolatok iránti mohó érdeklődése ellenpontozza. "Az ember nem méltó az Égi Birodalom elnyerésére – írja –, ha nem akarja azt megvalósítani a földön!" Vesébe látó leleplező portréi is, Jehudától Koráchig és az összeesküvőktől az öntelt és hiú "úriasszonyokig" az önzés, a gőg, a kicsinyesség, a reakciós tudatlanság olyan típusait veszik célba, amelyeknek ismeretére és belső kritikájára a modern kor emberének is sokáig szüksége lesz.

Művészi koncepciójukat tekintve e regények a modern világirodalomnak ahhoz a fontos rétegéhez tartoznak, amely az etnológia, az őstörténet, a vallástörténet mély és tartós hatását tükrözi. E diszciplínák színes, vonzó, egyetemes érdekű tárgyi anyagot, motívumkincset kínálnak a hétköznapok prózaiságától menekülő elbeszélőnek, még jelentősebb azonban szemléleti és világképi sajátságaik epikai hasznosítása. Kodolányi számos lényeges vonatkozásban mintegy azonosul a mítoszi világképpel, annak látásmódja, mentalitása szerint rendezi el anyagát. Időszemlélete az egykor és a most rétegeit egybemosó, a volt, van és lesz közötti különbséget relativizáló, bizonyos értelemben ahistorikus primitív felfogáshoz közeledik. A személyiség határait – a modern individualista koncepcióval ellentétben – tágítani és lazítani igyekszik, meghatározott szerepekhez kapcsolódó személyiség-sorokban gondolkodik, hősei én-tudata az elődökkel, sőt utódokkal {420.} való azonosság gondolatát is tartalmazza. A mitikus észjárást követi a kozmikus jelenségek és az emberi lélek közötti titokzatos kapcsolatok feltételezésében ("A csillagok a lélekben ragyognak"), epikusként osztja ama régi korok szellemekbe, csodákba vetett hitét. Végül kifejezésmódját jelrendszerét is hozzáidomítja az ősi költészet, a mondák, a mesék egykor közérthető szimbolikájához, képes beszédéhez, egyszerű formulákba több jelentésréteget rejtő metaforizmusához. Ily módon a mítoszi világképet belülről újjáteremtve, regényei szemléletével archaizál, lemondva a nyelvi régiességnek arról a sokat vitatott formájáról, amelyet honfoglalás és tatárjárás kori ciklusaiban alkalmazott. A nyelvi koncepció átalakulása is jelzi, hogy a biblikus és prehistorikus időket Kodolányi a maga korának szóló tanulságokért faggatja, és az örök jelen fikciójába a konkrét jelennel és jövővel kapcsolatos szorongásait, várakozásait és javaslatait rejti.