# {1501.} SZAKONYI KÁROLY (1931)

FEJEZETEK

- Kiadások
- Irodalom

Szakonyi Károly a novella után hamar meghódította a színpadot is, és a hatvanas-hetvenes évek sikeres drámaírójává lett. Céljának, törekvéseinek közös nevezőjét felkutatni – közvetve – első gyűjteményes drámakötete is segít.

Szakonyi Károly aligha sorolható a futurológusok közé, hiszen művei kora hétköznapjainak életanyagából és nyelvi sztereotípiáiból épülnek fel. Mégis drámagyűjteményének ezt a különös címet adta: Irányítószám 2000 (1970). Beléptünk a 20. század utolsó negyedébe, s irodalomtörténeti tapasztalataink alapján vizsgálva figyeljük magunkat, mikor lep meg bennünket az új századvégi hangulat. Sőt, nagyapáink feltételezett szorongását képzeletben még fel is fokozzuk, mert várakozásunk immár a második ezredfordulónak szól, melyet a technikai civilizáció hatalmas távlatai, a társadalmi változások nagy reményei és az önpusztító emberiség rémképei emelnek ki a számok játékából. Valljuk be őszintén, hogy egyelőre nyomát sem találjuk sem magunkban, sem pedig korunk műveiben az utolsó századvég fáradt dekadenciájának és izgatott újra vágyásának: a 2000. évre inkább a tudomány figyel, amely számára kikerülhetetlen gyakorlati feladat közeli jövőnk megtervezése. Úgy látszik azonban, hogy a hétköznapok írója sem képes levenni tekintetét a közeledő időcsúcsról. A 2000. év Szakonyi Károly számára is mérce. Művei irányítószámának az ezredfordulót tekinti, de nem a valóság fantasztikus jövőjét jeleníti meg, hanem mintegy figyelmezteti kortársait: úgy kell élnünk, hogy akarva-akaratlan mi készítjük elő a mitizált jövőt is. S talán még azt is hozzáteszi kellő iróniával: minél közelebb jutunk az idő titokzatos csúcsához, annál anakronisztikusabbnak látszik a mi életünk.

Többes szám első személyt kell használnunk, mert az író is tartózkodik a fölényes ítélkezéstől. Írhatna gyilkos, abszurd vígjátékot is, hiszen számos helyen bizonyítja, hogy ismeri technikáját, sőt egyéni alkalmazásának módját is. Ő azonban olyan magatartást keres, amelyben a külső és belső szemlélet együtt érvényesülhet, s amely a bírálatot mentesíti a hideg analízistől. Nem csupán szelíd természetével magyarázható ez a magatartás, mert társadalomkritikai felismerései meglehetősen szigorúak. De a társadalom egyedét egy nagy összefüggés részének tekinti, amelyben az alakítás és önalakítás, a hatás és a visszahatás egyszerre függ az egyéntől és a közösségtől, a társadalmi tudattól és a gazdaságtól. Ha tehát csupán korholná hőseit és olvasó- avagy nézőközönségét, nemcsak velük lenne igazságtalan, hanem a valóság elemzésében is. Mert igaz, hogy legtöbb hőse egy újratermelődő típus megtestesítője, aki képtelen a maga életét a közösség nagy összefüggéseihez mérni és lelki-tudati tevékenységében is belülmarad az automatizált reflexek körén. De ennek helyzetét vajon csupán ízlése határozza-e meg? Olyan helyet biztosít-e számára a munkamegosztás, ahonnan áttekinthetők azok a bizonyos összefüggések? Mindennapi munkára, kenyérkeresetre, hobbyra és szórakozásra szétszabdalt élete vajon lehetővé teszi-e a teljes életet, amelyben nélkülözhetetlen a tudati és társadalmi aktivitás? Elvontan sem könnyű a válasz ezekre a kérdésekre, hiszen az illetékes szaktudományok is csupán felvetették, hogy {1502.} az ipari társadalmak munkamegosztásának következményei tovább élnek és sajátos formákban újratermelődnek a szocialista társadalomban is. Műveiből arra következtethetünk, hogy Szakonyi Károly sejti: az aggasztó tünetek fő ellenszere nem a nevelés, nem a meggyőzés és nem is az irodalom, hanem a tudatos társadalom- és gazdaságirányítás, amely nem csupán igényli a tudatos társadalmi ember eszményét, hanem meg is teremti helyét. Az írónak ez a sejtése azonban nem hőseinek felmentésében nyilatkozik meg és nem is az elvont társadalmi-gazdasági közeg bírálatában. Ha ugyanis a művei hátterében feltételezhető analízis elvezet a hatás és visszahatás, az egyén és közösség dialektikus viszonyának felismeréséig, bíráló indulatának megfordítása sem szolgálná a hiteles képet. Ezért válik műveiben az írói magatartás az állásfoglalás közvetítőjévé. Bírálja hőseit, mert az író számára a társadalom az egyénben vizsgálható. Jelzi a társadalmi munkamegosztás aggasztó hatását is, de az ítélkezés mindenféle egyoldalúságát elutasítja, midőn ragaszkodik a külső és belső szemlélet érvényesítéséhez. E szemlélet formája az irónia, amely egyben esztétikai közegbe is emeli gondolatait és életproblémáit.

A kulcsmű az Adáshiba (1970). Szociológiai kérdésfeltevésében csatlakozik a hatvanas-hetvenes évek magyar irodalmának egyik fő törekvéséhez, hiszen hősei a mai kispolgári lét határán élő emberek. Helyszíne: kis családi ház nappali szobája valahol Budapest olcsóbb zöldövezetében. Berendezése: típusbútorok, egy-két ósdi fotel, csecsebecsék. A szülők kicsinyes beltenyészetben élnek, problémáik legfeljebb gyermekeik életének köréig érnek. A gyermekek életének középpontjában viszont már a kocsi és a telek áll, s az elvált asszony-leány életcsődje is a távlattalanságot jelképezi. A komédia igazi középpontját azonban nem ezek a társadalmi tünetek alkotják, hanem a tévékultusz. Az Adáshiba színpadán a tévé a legfontosabb, pedig nincs is a színpadon: a képernyő maga a színpadnyílás, s miközben a színészek játsszák a tévénézést, mindvégig a közönségre tekintenek. A tévé így nemcsak a komédia tárgya, hanem a szembesítés eszköze is. A fogyasztott műsorszámok, a kommentárok, a közbeiktatott családi megbeszélések szinte egy szociológiai felmérés adatai. A tévé dramaturgiai szerepe viszont arra kényszeríti a nézőt, hogy magába tekintsen, hiszen a színpadi dialógus neki szól, vagy akár a tévéműsor hősének is tekinthető. Ez kétségtelen dramaturgiai bravúr, amelyet megtold a mű stílusa: a köznapi társalgási konvenciókból felépülő dialógus. Ismeretes, hogy a közhely köznapi szinten csupán közhely, művészi halmazatában azonban írói mondanivalót is közvetítő esztétikai eszköz. Pedig Szakonyi még ezzel a többlettel sem elégszik meg: felvillantja a lázadó hőst is, aki végül is hátatfordít a tévécsaládnak, s akinek elégedetlensége bizonyára új energiák forrása lesz.

Szakonyi Károly azonban nem tudott mindig ilyen ironikus hangon beszélni korunk és világunk bajairól: első drámája, az Életem, Zsóka (1963) még a végigkínlódott válságok belső története. Voltaképpen az 1956 utáni válságirodalom terméke, amelyben együtt van jelen a történelmi megrendülést követő morális önvizsgálat, az anyagi konszolidáció konjunktúralovagjainak bírálata és az életforma-váltás dilemmája. Más szóval ez a mű Szakonyi pályáján az érzelmek iskolája. Már itt is a közhely-helyzetek szolgáltatják a drámai terepet, hiszen a főhősök házassága olyan válóok miatt jut zátonyra, melyeket a "közös megegye{1503.} zéssel" fogalma mögé szoktak rejteni; s körülöttük a link tévé-rendező, az újgazdag, a meghasonlott káder és a művészvilág vonzásába került civil leány is egy kor és egy réteg szociológiai sablonját állítják elénk. Szakonyi azonban ezekből a helyzetekből nem a közhely-vonásokat emeli ki, hanem azokat a mélyebb tartalmakat, amelyek a hétköznapi életekben is jelen vannak, de a mechanizált tudat védő burka miatt csupán nagy megrendülések idején látszanak. Ezért választotta mottóul Eluard két sorát: "Kell, hogy egy arc feleljen a világ nevére". Amit köznapibb hősnője is megismétel: "... egyszer valaki értelmet adott egy másik ember életének, de egy napon kijelentette váratlanul és nevetve és okosan, hogy az egész csak tévedés volt, buta játék ... És az a másik ezzel mindent elvesztett ..." Vesztesnek érzi magát a férj is, s amikor brutális játékkal szándékosan támad azoknak, akiket szeret, az önáltatásokat akarja lerombolni. A magáét és társaiét egyaránt. Ez azonban önfelmentés is, amit a legbrutálisabb önleleplezés sem tud feledtetni. Akárcsak írói árulásának bevallása: "Mire vesztegettem az életemet? Meg akartam váltani a világot! Meg akartam váltani magamat! És ki volt erre kíváncsi? Senki! ... Unom, hogy szent legyek ... Én akarok abban a rohadt autóban ülni ..." Magyarázatot adhat-e az értékes élet kudarcára az, hogy a külvilág is önáltató? S felmenthető-e az író, aki azért árulja el önmagát, mert világmegváltó programjára senki sem volt kíváncsi? Kérdéseinkre nem a hősök további érvelése és nem is a szerző bonyolultabb töprengése adhatott volna választ, hanem az egész mű. Az Életem, Zsóka – amelynek főszerepében a különleges adottságú, nagyon tehetséges színésznő, Domján Edit aratott nagy sikert – az alkotói és a magánéleti szféra egymásrahatásában akarja végigkövetni a kor morális válságának folyamatát, de ahelyett, hogy egyikben vagy másikban megtalálná a mikrokozmoszt, közvetlen ok és okozati összefüggést teremt. Mert ismeretes, hogy az erkölcsi fellazulás az egész személyiséget áthatja, de a mű művilágában az élet – egyébként szükségszerű – kiemelt esetlegességei is ok és okozati viszonyba kerülnek. Csak nagyon kis áramkör jöhet így létre a drámában, hiszen Zsóka – amíg tehette – világmegváltó terveiben is társa volt íróférjének, tehát, ha nem bukkan fel a "harmadik", nincs válás és nincs írói árulás sem. Vagy: ha az íróhős nem tér le világmegváltó útjáról, házassági válsága is elmarad. Ez persze szándékos egyszerűsítés, de a lényeget épp így kifejezi: az Életem, Zsóka párhuzamos motívumok fonadéka, s nem a válaszok, hanem a kérdések és a szembesítés drámája. A kérdést Zsóka fogalmazza meg a mű záró mondatában: "... megtenni az utat, tisztán, miért nem lehet?" A szembesítés pedig az író-hős pusztító és önpusztító dühöngésének végső summája: "Azt mondod, állat? ... Gyere, nézz meg jobban, én ember vagyok! Olyan, mint te ... ti ... mindannyian!"

Az Adáshiba mintha ezt a félbehagyott monológot folytatná: nemcsak felszólít az önmagunkkal való szembenézésre, hanem rá is kényszerít erre: maga válik tükörré. Az író így szükségképpen kikerül az Életem, Zsóka belső történetéből, bár a kívülálló hideg ítélkezésétől iróniája később is visszatartja. A belső történet háttérbe-szorulása kiemeltté teszi az említett közhely-helyzeteket, amelyek a köznapi beszéd sztereotípiáival társulva valóságos közhely-dramaturgiát alkotnak. Ez persze nemcsak egy írói készség tudatosodásának a jele: az ironikus-tárgyias {1504.} ábrázolás térhódítása Szakonyi műveiben is összefügg az 1956 utáni társadalmi hangsúlyváltozásokkal. Az Életem, Zsókában megnyilatkozó szemlélet meghatározói közül a történelmi megrendülés olyan motívummá vált, melyet csak az időbeli távolság kifejezésével együtt lehet művészi hitelességgel ábrázolni. Megnőtt viszont az anyagi konszolidáció ellentmondásainak és az életformaváltás dilemmáinak a hangsúlya. Ezért szükséges az Adáshiba iróniájának megjelenése, ami ugyancsak szükségképpen adja át a helyet a komédia együttérzés-nélküli stílusának, amikor az írónak már nem a tévé-család bárgyúságait, hanem a karrierizmust és szerzésmániát kell ábrázolnia. Így jut el a kötet az Adáshiba többes szám első személyétől a Hongkongi paróka (1973) többes szám harmadik személyéig.

Az Ítéletnapig (1970) című tragikomédiának már nehezebben találjuk meg a helyét ebben az írói kísérletsorozatban, hiszen ez egy börtöncella szándékoltan anakronisztikus és időtlen világát jeleníti meg. Mégis fontos, mert továbbvisz egy ábrázolási módszert, mely korábban éppen csak felbukkant az író eszköztárában. A már említett abszurd-kísérletre hivatkozhatunk, amelynek első jele Krisztus megjelenítése az Adáshiba tévé-családjában. Szakonyi már itt is az abszurd ábrázolás integrálására törekedett, s a képtelen jelenetet be akarta illeszteni a naturális közegbe. Az Ítéletnapigban megfordította a kísérlet irányát, s egy naturális helyzetben állította hőseit képtelen viszonyba. Az ő Börtönőre és Őrzöttje ugyanis egyaránt be van zárva a cellába, minek következtében megszűnik a szabadság és rabság viszonylata, s az elszigetelt alakok lélektani erejétől függ, hogy ki lesz a kiszolgáltatott. Az Adáshiba és a börtönjelenet abszurdja között tehát az a különbség, hogy az egyik csupán egy színező motívumban él, a másik pedig az egész művet meghatározó helyzetben ölt testet. Szakonyi kísérletének a továbbvitele bíztató, mert eszköztárából korábban éppen az a módszer hiányzott, amellyel kedélyes társadalmi ítéletét keményebbé tehette volna. Ehhez pedig nem az ábrázolási ötletek visznek közelebb, hanem a meghatározó stílusmegoldások.

Szakonyi Károly szellemes társadalmi analízisét a legkövetkezetesebben a hangjáték tudja végigvinni. Érthető ez, hiszen a drámai műfajok között a hangjáték eleve kísérleti műfaj, amely nélkülözve a látvány hatását, örök keresésre készteti az írót. Emellett a rádió óriási anyagigénye a mennyiségi kísérletezést is lehetővé teszi. Szakonyi Károly a hangjáték-műfaj egyik legsikeresebb és legtermékenyebb művelője. Kötetébe ugyan csak négy hangjátékát vette be, de akár önálló hangjáték-gyűjteményben is bizonyíthatta volna gondolatmenetének következetességét. A hangjáték-ciklus itteni nyitánya azonnal kontrasztos képet teremt az Adáshibával. Míg a színpadi komédia tudatos állóképet nyújt, addig a Verseny (1974) egy óriási száguldás története. Ez a verseny egy újgazdag autós és egy külföldi úrvezető között zajlik, valójában azonban az anyagi javak gyűjtögetésének értelmetlen és pusztító versenye, amelyben megütközik a sivár, gyakorlatias életeszmény és a szépség szeretete is. Az Üregek (1975) hősei ugyancsak a kuporgató szenvedély, félelem és magábazárkózás áldozatai. Itt már nagyobb lehetőség van a műfaj szokatlanabb eszközeinek felhasználására is. Az író mind a kispolgári idillt, mind pedig a szorongást felfokozottan ábrázolja, ezért szükségképpen eltávolodik a realisztikus megjelenítéstől. Ezután egy látszólagos kitérőhöz érkezünk: a {1505.} Portások (1978) a mai öregek világának és gondolkozásmódjának megjelenítése. A kitérő azért látszólagos, mert az élettani gondok megannyi társadalmi problémával keverednek, s azt sejtetik, hogy az öregségben az író voltaképpen egy egyetemes szférát fedezett fel, melyben távlatosabban tudja felidézni korunk jelenségeit. A Milyen nap van ma? című darab (1971) Szakonyi szándéka szerint összefoglalásnak is tekinthető. A kérdésben szereplő nap egy munkáscsalád szomorúan közhelyes életszakasza. Az író majdnem szociográfusi pontossággal követi végig tevékenységüket a reggeli ébredéstől, a bölcsődén, az óvodán, a munkahelyen, az ebédszünetben, a közlekedés viszontagságain, az esti közért-mizérián át egészen a vacsoráig. Ugyanazt a bravúrt ismétli meg, ami az Adáshibának már forrása volt, csupán más közegben. A nyelv és a dialógusok közhelyei után és azokat megtartva felfedezi az élethelyzetek sztereotípiáinak esztétikai minőségét. Annyira lezárónak látszik ez a hangjáték, hogy szinte már egy új írói útkeresést is jelez.