# {250.} RÓNAY GYÖRGY (1913–1978)

FEJEZETEK

- Kiadások
- Irodalom

A szépprózaíró Rónay György pályája – akárcsak a költőé és az esszéistáé – jóval 1945 előtt kezdődött. Első regénye, a Keresztül 1937-ben jelent meg (a Székely Egyetemi és Főiskolai Hallgatók Egyesülete kiadásában), s ezt a háború végéig még három további követi (Lázadó angyal, 1940; Fák és gyümölcsök, 1941; Cirkusz, 1942). Sokoldalúan művelt, céltudatos és termékeny fiatalember mutatkozott be bennük, aki már jó néhány morális, lelkiismereti küzdelmet vívott meg környezetével és önmagával: túljutott a legmélyebb világnézeti válságokon, elkötelezte magát annak a keresztény humanizmusnak, amelyre majd egész életműve egységét és statikáját alapozza. Ekkori katolicizmusát Hegyi Béla úgy határozza meg, mint "egyfajta laza, antifasiszta, szociális, demokratikus érzelmű – és katolikusra színezett – humanizmus"-t. Huizinga és Madariaga, de főként Bergson filozófiája tesz rá tartós, regényeiben különösen fontosnak bizonyuló hatást, igazi példaképeit, legközelebbi szellemi rokonait pedig a francia neokatolikusok (Léon Bloy, Charles Péguy, Georges Bernanos, Francois Mauriac, Jacques Maritain) körében találja meg. Összeköti velük a transzcendentális és a humanista elkötelezettség egysége, az evilági felelősségvállalás következetessége: "Megtagadni a munkaterünkül adott világot: a mindenkori eretnekségek nagy csábítása" – írja. Szellemi fejlődésében később a Teilhard de Chardin "belülről korrigált, keresztény következtetésű evolucionizmusával" (Hegyi Béla), valamint a modern, immanens világképű "új-humanizmusként" fölfogott marxizmussal való megismerkedés hoz még szemlélettágító fordulatot.

A Cirkusz kivételével, amelyik inkább a "rátótiádák", a kisváros-szatírák családjának derültebb humorú ágához kapcsolódik, korai elbeszélő művei súlyos erkölcsi és lélektani problémákat görgetnek: a személyiség kialakulásának gyötrelmeit, a viszonzatlanság vagy az egyik fél túlzó követelései miatt megkeseredő szeretet fonákját, olykor a feneketlen gyűlölködés mauriaci poklát idézik. A Keresztút például a bűn és bűnhődés biblikus eredetű motívumát jelenidejűsíti, ebbe oltódik bele a tragikum görcsös eszméje, azé a fátumé, amely önhibáján, tudatos vétkén kívül, eredendő bűnként, "atyai örökségként" sújtja az embert. Az élet szorongató vízióját, tisztítótűz-jellegét egyedül a szeretet jegyében vállal: Krisztus-imitáció enyhítheti, mindenkinek "föl kell vennie keresztjét", "egyetlen mentségünk, hogy jók legyünk". A jóság és egyszerűség programja a biblián meg a vallásfilozófiai előzményeken kívül Werfelre és az expresszionizmusra utal, s ez az inspiráció a nyelvi, stilisztikai kifejezésben is tetten érhető. A regények hőseit a "bibliai hold" fénye borítja be, a haragosok a "fölnyílt élet sötét titkával" szemükben mennek el egymás mellett. A mondatokat valami lázas elvontság telít: közvetett, áttételes jelentéssel, az egyszeri emberélet nagybetűs absztrakciók, a Fájdalom és az Öröm küzdelmének színterévé általánosítódik.

A részletekben, leírásokban, megfigyelésekben viszont ott készül már "realizmusa", hogy a negyvenes évek második felében vállalt programmá, a megtalált út vagy irányzat kulcsfogalmává szilárduljon. Saját líraelmélete fejlődését is summázza az {251.} Új francia költőket (1947) bemutató versfordítás-gyűjtemény nagyszabású előszavában, amelyben "a költészet ragyogó eretnekségének korszaka" után egy új évad kezdetét jelenti be, az "embernek visszaadott, emberi hivatását megtalált, közösségi funkcióit visszanyert költészet érájáét". Hasonló eredményre jut a történeti és esztétikai-poétikai kérdéseket népszerű formában tisztázó, szemelvények és kommentárok mozaikjaként előadott "bevezetésében a magyar regényirodalomba" (A regény és az élet, 1947). Eszménye az eötvösi próza gondolatisága, pontossága, társadalmi-történelmi éleslátása, de Eötvösnél is lelkesebben méltatja Kemény Zsigmond fátum-érzékenységét, könnyelműségkritikáját, a "lélek természete" körüli búvárkodását – ebben a modellben "minden valóban nagy realizmus mindenkor érvényes kátéját, alapelvét" véli megragadhatni. Halász Gábor nyomán kora jelentős tendenciájának tartja azt a visszatérést, amely "a vallomásból a mű, a játékból a valóság, a vallomásból az epika" felé vezet. Koncepciója, ahogy már Kemény példaképül választása is jelzi, nem azonos mindenben a harmincas évektől kidolgozott marxista realizmusfölfogással, de több lényeges fölismerésben, követelményben: életszeretetben, humanizmusban, "szociális építő szándékban" párhuzamosságot mutat, sőt érintkezik vele.

Az új korszakba a jellemző című, először 1947-ben megjelent Az alkony évével lép át. A háttérben 1943–1944 eseményei kavarognak, de a regény értelmiségi hősei a stendhali, a flaubert-i hagyományhoz képest közvetlenül nem a "történelmet" élik át, hanem a boldogságot, az ifjúságot keresik és találják meg vagy veszítik el, lapot alapítanak és koncerteket adnak, kirándulni járnak és korzóznak, szeretnek, csalnak és csalódnak. A naivitás, a gyanútlanság ironikus bírálata hozzátartozik a képhez, amelyet az író saját nemzedéke egyik szárnyának készülődéséről fest, de a politikai-társadalmi meg a magánszféra tudatos szétválasztásának, ellentétezésének ábrázolási elvében mélyebb jelentést fedezhetünk föl: a lélek és a tudat nem ideológiai értelemben "naprakész", külön belső idejük van, amely szükségszerűen eltér az események kronológiájától. Ezt a Bergsonig visszavezethető szemléletet, amely már a Fák és gyümölcsök időkezelését is meghatározta, későbbi regényeiben talán hatásosabban elbújtatva érvényesíti, amikor a fasisztoid antiszemitizmus vagy a személyi kultusz korabeli jogellenes manipuláció cinkosainak lelki drámáját az elkövetett vétkeknél évtizedekkel későbbre időzíti. Az alkony éve epilógusa ellenkezőjére fordítja a cím metaforáját, hajnalnak minősíti a háború és az ostrom világégésének fényét, s a szerző más eszközökkel, színes város- és tájképekkel, érzékletes természetleírásokkal is erősíti az idetartozás, a Budapestet féltő urbanitás, a reménykedő hazaszeretet szemérmes vallomását.

A koalíciós korszakban – képviselőként és publicistaként – a katolicizmus és a marxizmus közeledésének programját fogalmazza meg, a "dialógus" nálunk csak évtizedekkel később kibontakozó és megvalósuló koncepcióját előlegzi. A teológus Moehlerre, Suhardra és Chestertonra hivatkozva a valódi keresztény magatartás lényegét és az egyház ideális funkcióját így fogalmazza meg: "Fölismerni a társadalmi fejlődés irányát s abban juttatni minél teljesebb érvényre a maga örök evangéliumi eszméit." De a többé-kevésbé ismert történelmi körülmények miatt a fordulat éve után hallgatásra kényszerül, vagy csak az íróasztalfióknak s legföljebb {252.} a katolikus orgánumoknak dolgozhat; 1957-től azután folyamatosan sorjáznak verses-, műfordítói, szépprózai és tanulmánykötetei, eredeti és gyűjteményes művei, melyeknek áttekintését, földolgozását nagyon elősegíti a csak halála után beteljesedő életműkiadás.

Legnagyobb ambícióval és műgonddal készült s alighanem csakugyan legérettebb, legsikerültebb regényei két-két, tematikai és tipológiai alapon is elkülöníthető dilógiát alkotnak – az első A nábob halálából (1957) meg a Képek és képzelgésekből (1960) álló regény-kettős. A balzaci és zolai regényciklus elgondolására, melyről az Emberi színjáték művészi fölényének kiemelésével az értekező Rónay György is avatottan ír, már a szereplők, a színhelyek, a cselekménymozzanatok visszatérése is emlékeztet. A címek rejtett reminiszcenciái ezen túl Jókaira és a "ködképek", az "örvények" Kemény Zsigmondjára utalnak, az előbbire inkább a vita, a leszámoló polémia jegyében, az utóbbira az örökséggel sáfárkodó utód tisztelgő gesztusával. (Az egyoldalúságig szigorú Jókai-képét, amely – éppen e regények tanúsága szerint – bálványromboló belső harc után alakult ki benne, A regény és az élet lapjain összegezi: "Egész műve valójában nem más, mint múltunk, közelmúltunk és jelenünk fényes, mámoros és önáltató mitológiává költése a stílus, a mese és a romantika varázshatalmával. Az élet helyett megajándékozta nemzetét azzal, amire leginkább sóvárgott: az önmagát megdicsőítő nagy álommal.") A Werner-dinasztia történetén át az író expresszív erővel példázza az újarisztokrácia csődjét, a széthullás előtti haláltáncot; Zsombory Géza lázadása ez ellen a panoptikumi világ ellen egyszerre táplálkozik a megbélyegzett származása miatt károsodó rokon szociális igazságérzetéből és a művészi, írói pályára készülő ifjú érzékenységéből: ez utóbbi mozzanattal kapcsolatos az esszéisztikus művészregénynek főleg a Képek és képzelgések lapjain fontossá váló aspektusa. A 19. századi tradíciók folytatása: a kritikai realista társadalombírálat, a naturalista családtörténeti ciklus és a klasszikus lélektani fejlődésregény modelljének követése az emberábrázolás és regénypoétika újabb, modern vonásaival ötvöződik e művekben. Az esszé térnyerésén kívül szembetűnő, hogy míg a szerző által közvetlenül ábrázolt események ideje néhány napra vagy hétre rövidül, az emlékekben, a szereplők tudatában afféle családi mitológiaként gomolyog több évtizedes előtörténetük, élők és holtak messzire ható, "mába" nyúló tettei idéződnek föl bennük. Géza alakjának megformálásához, kellően tapintatos ízléssel, önéletrajzinak látszó elemeket is fölhasználhatott, s ez a regény finom líraiságát, a szubjektív részvételnek az előadás hangnemében, stílusában érvényesülő hatását eredményezte. Bizonyítékul az íróvá válás gyötrelméről szóló beszámoló bensőséges őszintesége, az idézetként a regénybe szőtt regény ügyes műfogása és nem utolsósorban néhány emelkedett szépségű költői részletnek lírájával egybecsengő motivikája és hanghordozása említhető. A cselédekkel, népi alakokkal való együttérzés keresztényi demokratizmusához a dilógiában a vallásos folklór iránti érdeklődés sajátos "népiessége" csatlakozik, olyan személyes élménytöredékeket csillantva föl, amelyekről később a Júdás könyve (1967) ad majd tudományos rekonstrukcióval és művészi beleéléssel kiegészített átfogó képet az esszé és a költői dráma műfajában.

A másik két ikerregény kapcsolata nem tematikus vagy balzaci értelemben {253.} ciklikus, hanem szerkezeti, poétikai jellegű. Első megközelítésre mottóval ellátott tézis- vagy problémaregényeknek látszanak. Az 1963-ban közzétett Esti gyors élén egy Juhász Gyula Holmijából idézett szentencia áll ("Minden vád ellen lehet védekezni, csak az önvád ellen nem"), a másfél évtizeddel későbbi keletű A párduc és a gödölye (1978) bibliai, ószövetségi próféciát elevenít föl ("Együtt lakik majd akkor a farkas a báránnyal, s a párduc együtt tanyázik a gödölyével" – Izaiás, 11, 6.). Az önvád purgatóriuma és a megbékélés eszkatológiája a két regényben összetartozik, föltételezi és kiegészíti egymást, de arányuk, hangsúlyuk – nemcsak a mottók sugallata szerint – különböző.

Az Esti gyors két részből álló nagyregény, cselekményét a bergsoni fölfogáshoz képest úgy tagolja az időben, hogy a múltat újraélt valóságként a jelenben tömöríti, a diakróniát mintegy szinkronrendszerbe szervezi. Főhőse Kerekes Kálmán balatonbogdányi gyógyszerész, zárkózott, mogorva, családját és embertársait megvető különc. A lelke mélyén lappangó bűntudat az 1960 körül kirobbanó Eichmann-per nyomán patologikus formában manifesztálódik, üldözési mániaként hatalmasodik el rajta. Följelenti magát, amiért a fasiszta terror idején gyávaságból és gyöngeségből kiszolgáltatta az erőszaknak zsidó főnöke családját. A külső igazságszolgáltatás nem talál elég okot az ítéletre, sőt az egyházi föloldozást is megkapja, de lelkiismeretének szava nem csitul el, s Kerekes a kényszerképzetek pokla helyett az öngyilkosságot választja. Nem nagyszabású intrikust vagy öntudatos bűnöst állít a középpontba Rónay György, csak egy tartás nélküli, önző és élveteg kisembert, akiből hiányzik a másokért való kiállás, a tevékeny szeretet képessége. Tamás Attila szerint ez a "felemás jellem ... a fasizmust átélő kor egész Európájának egyik jellemző típusává" nő, és a könyv, bár inkább negatíve, közvetett módon, "az egyértelmű emberi magatartások igenlésévé" válik. Tegyük hozzá, e morális jelentéstartalom mellett a regény valláspszichológiai aspektusa sem elhanyagolható: a bűnösségébe bezárkózó, a kegyelem elnyeréséhez szükséges alázatra, a töredelemre alkalmatlan lélek makacssága önpusztításhoz vezet, tragédiába torkollik.

Dr. Stoll Aurélt, A párduc és a gödölye középponti alakját sok szál köti Kerekeshez, de a regény megoldása, végkicsengése fontos új mozzanatot tartalmaz az Esti gyorshoz képest. Dosztojevszkij a Bűn és bűnhődés végén egy másik elbeszélés témájaként vetíti előre "egy ember fokozatos megújhodásának, fokozatos újjászületésének történetét" – Rónay itt magát az átmenetet írja meg "egyik világból a másik világba", a megtérés első stádiumát. Az idősíkok transzparenciája technikailag úgy valósul meg, hogy a hatvanas években (megint egy Balaton-parti faluban) élő főhős, egy fiatal történész lelkiismeret-ébresztő kérdéseinek hatására fokozódó érdeklődéssel és izgalommal bocsátkozik le saját múltja s egyben a kollektív történelem kútjába, résztvevője lesz a nyomozásnak, amelyben ha nem a vádlott szerepét tölti is be, de életének kényes, rejtegetni való oldalai mutatkoznak meg. Egy motívumsor a volt osztálytárs, Kende Pepi ellen elkövetett diák-, majd felnőttkori bűneit vonultatja föl. Kende ellenpólusa és lelki értelemben legyőzője, megszégyenítője dr. Stollnak, mivel súlyos sérelmek után is megőrzi a keresztényi megbocsátás és szeretet képességét, ha tetszik, fölényét {254.} megalázójával szemben. A másik szálon a főhős ügyvédi gyakorlatából idéződik föl néhány meghatározó epizód, legfontosabb közülük a b.-i akasztás ügye, amelyben az előzőleg megfélemlített Stoll a személyi kultusz haszonélvezőinek cinkosává válik, meggyőződése ellenére halálos ítéletet hirdet ki egy koncepciós perben. Az 1956 után konszolidálódó új berendezkedés nyugdíjazza, de egy nehéz sérelmi korszak után Stoll végül szakít a meddő ellenzékiség magatartásformájával, a gyűlölködő elzárkózás, a gőgös önigazolás hamis tudatával, s még életében eljut a katarzis küszöbére.

Mindkét mű a lélek útvesztőibe, a bűn és bűnhődés nyomasztó tájaira vezet, de A párduc és a gödölyében valamivel nagyobb világosságot terjeszt már a megbánásban fölsejlő bocsánat, kiengesztelés, megtisztulás fénye. Kerekesben és Stollban egyaránt megvannak, esetenként patologikussá fokozódnak prózánk hagyományos "különc" figurájának vonásai, de lélektanilag továbbfejleszti, elmélyíti a rajzot, az elemzés és a motiváció elszánt aprólékosságával vizsgálja azt a belső életet, amelyre a kompenzáció és önvédelem pszichózisa növeszti rá a riadt, ellenséges magány kérgét. A cselekmény néhány hétre, hónapra való összevonása drámaiságot, válságatmoszférát sugall, e "jelen" átélésébe persze minden, a szereplők számára egzisztenciálisan fontos előzmény belejátszik, sőt az ősképek szívós erejével fészkelik magukat egyre mélyebbre a fókuszban álló "főhős" tudatába. A kiemelt szereplő gondolatfolyamatát belülről, mégis kritikusan ábrázoló elv és technika a mellékalakok megjelenítésének, szemléletének alakulására is kihat: eleinte kurtán elintézett, karikatúraszerű, egy-egy eltúlzott vonással jellemzett alakjuk, arcélük úgy telik meg emberi tartalommal, ahogyan Stoll egyáltalán képessé válik odafigyelni rájuk, nyíltan, elfogulatlanul, nem a sartre-i Poklot látni "mások" világában. A kritika hibákra is rámutatott e regényekben, s csakugyan bizonyos, hogy nem mindig kerüli el a fölösleges részletezés veszélyét, hajlik a közérthetőség vágyából eredő didaktikusságra, könnyen megfejthető szimbólumok, beszélő nevek alkalmazására. Mégis, az Esti gyors meg A párduc és a gödölye nemcsak szerzőjük oeuvre-jében, de a magyar regényirodalomban is számon tartandó értékek, joggal keltettek föl (a külföldi fordítások és kiadások tanúsága szerint) nemzetközi érdeklődést is.

Az állandó munkakedv és a szapora termelékenység alkati vonásain kívül a műfaji sokoldalúság is hozzájárul Rónay György prózaírói életművének gazdagságához, változatosságához. Írt kisregényeket (Harmat utca 8., 1959; Idegenben, 1968), elbeszéléseket (Az ember boldogsága, 1959; A szeretet bilincsei, 1964: Nem jött madár, 1972), bibliai témájú, cselekményes elmélkedéseket (Zakeus a fügefán, 1971), naplószerű vagy tűnődő emlékező kisprózákat vagy bagatelleket (Jegyzetlapok, 1969). Ezekben természetesen a legváltozatosabb tárgyak és földolgozási módok keverednek: egy portré, egy tájkép, egy intim családi jelenet éppúgy témájuk lehet, mint a háborús pinceemlékek, az idegenbe szakadt megválthatatlan egzisztenciák sorsa, egyedülléte, a "szeretet bilincseinek" rabsága vagy a kisember halálának oroszos motívumára felelő új variáció. Van köztük szatíra és idillikus zsáner, történelmi, lélektani, filozófiai "tanulmány" és anekdotikusan csattanós, klasszikus formájú novella. A belső igény, az írói szándék {255.} szempontjából is hatalmas különbségek mutatkoznak például a "fiatalság túlzásairól" szóló ironikusan bosszús megjegyzés és a Nincs megváltás (1968) című jelentős kisregény között. Ugyanakkor épp a kisebb dolgok, a látszatra csupán impressziót rögzítő vázlatok adják kezünkbe az életmű egyik kulcsát: a személyiség és megörökítése fontosságának tudatát, arra a goethei teljességigényre vetve fényt, amely a folyamatos megfigyelés, értelmezés és ábrázolás révén a személyes élet egészét és részleteit egyaránt emberileg jelentőssé, értékessé, önmagán túlmutatóvá képes avatni.

Az említett Nincs megváltás viszont egyik legkomolyabb, legmélyebb számvetése az egzisztencializmus életérzésével és bölcseletével. Nemcsak emlegetik benne az irányzatot, nemcsak verbálisan fejezik ki a hősök a szorongás mibenlétét Sartre és az Undor nyomán. A regényt átszövő metaforarendszer az újra meg újra leomló homokhegy képzetével a camus-i Sziszüphosz-mítoszra utal, a kút föl-fölsejlő motívuma pedig a süllyedés, a sötétség asszociációjával súlyosbítja a cselekményes és gondolati elemek hatását. "Aki fél, annak nem lehet megmagyarázni, hogy ne féljen": az egzisztenciális szorongás, a zsigereket átjáró félelem és magányérzés határozza meg a szereplőket, a Párizsban egymásra találó, majd véres drámában összecsapó disszidens magyar párt. Freirath Bea elzüllése meg a férfi mániás idegbetegsége kimutatható kapcsolatban van a kiszakadás, a hontalanság pszichózisával, de a motiváción túl magának a közérzetnek, a létezésnek elviselhetetlen feszültségét érzékelteti. Regénytechnikai szempontból figyelemre méltó a Nincs megváltásban a nézőpont funkcionális váltogatása (Freirathék előtörténetét a Dédi beszéli el, Bea külföldi sorsát szerzői narráció közvetíti), amely ez esetben a múltban elkövetett bűnök föloldhatatlanságának, megválthatatlanságának tragikumát sugallja, valamint a nyelv elégtelenségének, az elbeszélés nehézségeinek jelzésére szolgál ("A legegyszerűbb tényeket sem lehet megmagyarázni" stb.). Az író dialektikus szemléletére, ellentétek egységében való gondolkodására jellemző, hogy Bea párhuzamos ellentétét is megírta Akli Anna alakjában, a Szürke életben (1968). A kisregény az "életét fönntartás nélkül alárendelő szeretet" aggodalommal átjárt dicsérete, hősnője "a szeretet Danaidáinak" egyike, önfeláldozó lélek, akinek fontosabb, hogy legyen kit szeretnie, mint az, hogy odaadását viszonozzák. A cím eszerint finom iróniával a visszájára fordul, "a szürke életek hősiességét" jelenti, a naiv és szeretetre méltó szentség egy korszerű változatát. Ez a történet is "idegenben" játszódik, egy lengyelországi írói kiküldetés elbeszélése alkotja a keretét. Az útiképeket és a nemzetközi írói találkozásokat festő zsánerrealizmus jól illik az Anna portréját és problematikáját kiemelő célzathoz, mintegy a hétköznapok, a konkrét és átlagos tapasztalatok háttere előtt magasztosítja föl egy emberi élet passióját.

Novellisztikájának és elbeszélő stílusának legjobb sajátosságait szemléletesen mutatja meg az antológia-darabbá vált Az Ilményi-trió. Bevezető képsora az ostrom utáni Budáról az abszurd tények természetes előadásának remeklése. Kulcsszavai – a "semmi", az "üresség", a "senki" – attól izzanak föl a tárgyilagos, higgadtan leíró nyelvi közegben, hogy nem filozófiai absztrakcióként, hanem a valóságos pusztulás előidézte hiány érzékeltetéseként hatnak. A harmadik emeletről lelógó vagon képtelen filmfölvétele és a folyó meg a történelem {256.} testvériesen egyesített hordalékára utaló egzotikus dzsungel metafora egyaránt a tények őrült szürrealizmusát sugallja. A vízsodorta fölpüffedt disznó motívuma a negatív leírás, a közvetett érzékeltetés révén nyer szimbolikus jelentéstöbbletet: rohadását az egész várost átható, émelyítő hullaszag miatt nem lehet érezni. A disznótetem és a hídroncs szemléje után következik a "jön valaki" baljós közlése, s az emberi jelenlétet maga a sorrend a romlás, a veszteség asszociációs szférájába kényszeríti. Pedig a kis Ilményi teátrális gesztusai, latinul elhangzó üdvözlő szavai, mondatismétlésekkel aláhúzott nyelvi retorikája a gyanútlanul túlélő örömét tükrözik. Az elbeszélő által beiktatott előtörténet az árva testvérek idillikus, zenei és emberi-családi "triójáról" kimondatlanul előrevetíti már a tragikus kifejlet lehetőségét, de Ilményi szórakozottsága, tréfálkozása, reményteli türelmetlensége késlelteti az igazság föltárását. A szereplők (és az elbeszélő) visszariadnak a megdöbbentő közlés felelősségétől, de ez a retardáció csak annál elviselhetetlenebbé teszi a végül mégsem megkerülhető igazságot, a testvérek kivégzésének történetét. A pillanatba sűrített és szimbolikussá emelt sorsfordulat klasszikus műfaji eszméjének megvalósításán túl Az Ilményi-triót és általában legjobb elbeszéléseit különleges stilisztikai értékek is megkülönböztetik: a részleteket tisztelő realizmust jelképes sugallatokkal, expresszív költőiséggel egyesíti, szürreális, sőt abszurd víziókkal lazítja föl, sokat emlegetett klasszicizmusa magába fogadja az avantgárd mozgalmak majd minden értékes hozadékát.

Rónay Györgyöt joggal tekintették már életében a magyar értekező próza, kivált az irodalmi esszé és kritika egyik klasszikusának. Műveltsége, problémalátó érzékenysége, kiváló ízlése, szabatosan szép fogalmazásmódja e műfajban olyan meggyőzően érvényesült, hogy az általa példaképként tisztelt Babits Mihályhoz való hasonlítás sem lenne hihetetlen túlzás. Nagy tervének, a maga "szubjektív"" magyar irodalomtörténetének megvalósítására ugyan nem maradt ideje, de anyagát több korszakmonográfiában, műfajtörténeti metszetben és tanulmányok százaiban halmozta föl, művelődésünk majd minden korszakáról volt eredeti mondanivalója, minden régi és új értékünkről önálló képe, ítélete. Emlékezetesek világirodalmi esszéi is, nagy korszak-, portré-, és műértelmező tanulmányai, melyeknek legjava a műfordítással való ihletett kölcsönhatásban született. Előítéletektől mentes és megértésre törő, de határozott, szigorú kritikus volt. Lépést tartott az irodalomkutatás mindenkori új, kezdeményező irányzataival, adaptálta mindazt, amit a marxista irodalomtudomány és a különféle kritikai iskolák, elemzési elméletek és technikák fegyvertárából fölhasználhatott, épp ezért lehetett éber bírálója az olyan túlzásoknak, egyoldalúságoknak, iránytévesztéseknek, amelyek az irodalmi alkotás és befogadás lényegét, valódi lelki és társadalmi funkcióját vulgarizálják vagy túlbonyolítják. Módszerét a tárgy természetéhez és a vele való személyes találkozás élményéhez szabta; "figyelmes szeretettel" közeledett választott témáihoz. Egyik utolsó tanulmányírói vallomásában, a halála évében megjelent Balassitól Adyig (1978) című kötet előszavában Marcel Arland nyomán így foglalja össze az irodalomtörténeti esszé ethoszának lényegét: "Megadni a múlt íróinak azt a tiszteletet, hogy úgy tekintjük őket, mintha élő írók volnának, és úgy foglalkozni műveikkel, mint élő írók élő alkotásaival."