# {220.} Székely János (1929–)

Az újabb kritika olyan költőként tartja számon, aki már első közzétett verseiben önálló gondolatvilággal és az ötvenes évek elején meglepetésnek számító míves formakultúrával jelentkezett. Pályája épp ezért elsősorban a gondolati gazdagodásnak, a "mesterségbeli tudás" fejlődésének a példázata, ugyanakkor hiába keresni benne gyökeres változást, a költői szemlélet fordulatait s az ezzel járó formai kísérletezést. Ez az ítélet egyetlen megszorítással igaz. Székely János pályáján kétszer is kivehető a szándék (az ötvenes évek elején, majd 1958–1962 között), hogy szembeforduljon eredendő önmagával, illetve azzal a költészeteszménnyel, melyet a korszak kritikája polgárinak és individualistának ítélt. A hang-, illetve eszmeváltás, különösen a második alkalommal, a kornak tett engedmény is; úgylehet, ez "önmagához hűtlenség"-nek a korviszonyok ismeretében elég nehezen cáfolható igazolásául alakítja ki költői erkölcstanának egyik alaptételét, melyet már 1951-ben szentenciává fogalmaz Galilei című szonettje: "a szép halálnál fontosabb az élet!" A fiatal költő tollán ez a szentencia alig több a La Fontaine-i gyakorlati életbölcsességnél, annál, hogy a hajló nád túléli a viharban megszakadó tölgyet; hogy alkalmazkodással lehet (sőt kell) megváltani a romolhatatlan alkotáshoz szükséges időt és nyugalmat. Az érett lírikus verseiben ez az elv valóban életbölcsességgé mélyül: A folyó példázata, a medréhez alkalmazkodó, minden formát felöltő s ugyanakkor formát bontó és építő víz jelképe, vagy a Parti füzes terjedelmes ciklusa a fákról, melyek passzívan tűrnek minden ágnyeső bántást, fejszésen fenyegető halált, mert tudják: az általuk képviselt, bennük tenyésző élet elpusztíthatatlan, már új jelentésekkel gazdagítja a kiinduló gondolatot. Ember és külvilág, ember és társadalom, ember és történelem korviszonyok bonyolította kapcsolata szólal meg e versekben.

A másik oka az eszmei "útkereséseknek", meglehet, lélektani-lírai gyökerű. Székely János költészetében kezdettől állandó motívum a befejezettség fájdalma, a csúcsra érkezés fonák élménye: "Boldogtalan, ki feljutott a csúcsra, / Mert visszaúttá válik minden útja, / És minden lépte lefelé vezet" (Férfikor, Dialógus hat szonettben, V.). Ezzel együtt jár a visszavágyakozás az egyetlen beteljesülési lehetőséget ígérő férfikorból a még nem termő, de számlálhatatlan lehetőségű gyermekkorba. Ennek az érzésnek szükségszerű velejárója a kétely, a választott egyetlen út kockáz-csak erősíthette a korabeli kritika ítélete, mely korábbi költészetét járhatatlan útnak bélyegezte.

Az alkotásban az ifjonti Én elvesztésének a félelme sokban rokon Kosztolányi lírájának hasonló alaptémájával, s a fiatal költő elődjének nemcsak formai tapasztalataiból vesz át (a kötött formák melodikus {221.} változatait, az impresszionisztikus leírást s ezzel együtt a színdús jelzőhasználatot, a szókincs néha modorosan meghökkentő választékosságát), hanem magatartásformát is tanul tőle: önmagát, belső lehetőségeit titoknak érzi, s e titokzatosságot egyfajta énkultusszal, az önfelfedezés izgalmával ostromolja. Mindez verseiben nemegyszer "századeleji hangulatú szimbolizmussá változik" (Sőni Pál); az "adott világ" helyett a jelképesen homályosat kívánja felmutatni, ahogy Éjszaka című, 1956-ban írott ars poeticájában meg is fogalmazza: "Az vonz csupán, mit ködbe vont a kétség, / S titokzatossá bűvölt a sötétség, / A sejtelmes, az ismeretlen." A verlaine-i költészettan elfogadása együtt jár az alkotó nagyság magányának heroizálásával is, s e magány fájdalmai csak esztétizálva, kissé pózosan jelentkeznek ekkori verseiben. A magány föloldásának kor kínálta lehetőségei természetes, hogy eredménytelenek e mélyen átélt esztétikai credóval szemben: a költői küldetés és a társadalom egybehangolására vállalkozó lírai, versben-prózában írott riportjai (Itthon vagyok, 1961) nemcsak esztétikai értékben maradnak alatta művészetének, hanem a szocialista építésre mímelten rácsodálkozó riportvers elkésett példái is. A Küldetések (1962) című kötet néha a gondolati líra igényével fellépő darabjai sem adnak többet társadalmi apológiánál. A kötet távlatot jelző vonása inkább stiláris: az élet és cselekvés folytonosságát jelképbe fogó A mangáliai mólón vagy az Álmatlanul a költői eszközök egyszerűsödésének, a sejtelmességet felváltó elemző racionalizmusnak Szabó Lőrincre emlékeztető elemei a kezdeti költői programnak az új szinten való megtalálását készítik elő, amely a Virágok átka (1967) című kötet verseiben érik eredménnyé. A magány, az alkotó elkülönülés a világtól itt nemcsak tragikus oldalát mutatja a világ felé, értelmet is attól nyer, hogy a saját magától szenvedő lélek adakozóvá, a fájdalmas emberség magát áldozó példájává lehet. Szabó Lőrinccel rokon a Bűntudat-ciklus alapgondolata, magatartása is: az önelemzés, befelé fordulás nem költői mámor már itt, hanem elsősorban a gyengeségek felmutatása, a vezeklő őszinteség példája, mely a megalkudni nem tudó lelkiismeretben, az igazmondás kényszerében leli fel a vegetatív létezést emberivé értékesítő tartalmakat.

A Kosztolányi és Szabó Lőrinc nevével jelezhető állomások között az utat két terjedelmes gondolati költemény fogja időkeretbe, az 1955-ben közreadott Bolyai hagyatéka s az 1964-ben közölt Dózsa. A két mű összetartozását maga a költő igazolja: "Nem tűrte szebben kínzatását Dózsa!", mondja a magányában prométheuszi Bolyairól, mintegy öntudatlanul kijelölve későbbi témáját, s közvetlenül a Dózsa-poéma előtt, 1963-ban írja: "Ki új világot alkotott magának / Vállalta minden kínját e világnak", így lesz egyazon erkölcsi képlet összetevője a Bolyai-szonettkoszorúban megörökített "új világot alkotás" és Dózsa kínhalál-vállalása. A Bolyai emlékének szentelt ciklusban a személyiség, az alkotót a világtól elkülönítő magány kultusza is kétségtelenül benne van, morális értéket ad {222.} azonban ennek, hogy önigazolás helyett egy szinte elérhetetlen eszménykép, emberfeletti mérték vállalása sugárzik belőle, az önmagát pusztítva a világot építő szellemi hősiesség vállalása. Az elvont eszmény és a korba, társadalomba ágyazódó emberi lét között a törvényszerű egységet a Dózsa mutatja fel. A történelmi cselekvés tragikus mozzanatait előtérbe állító alapgondolatban ott bujkál A folyó vagy a Parti füzes szemlélete is: az emberi tervezés fonala elszakadhat, a tett mégis a történelmet szolgálja, ha előre ki nem számítható módon is. A történelmi voluntarizmussal szemben az ember mint a történelmi törvény már-már öntudatlan eszköze jelenik itt meg, hogy a befejezésben a törvény betöltésének tudatos vállalójává magasodjék. A kínhalál nem, csak a kínzás közben is megőrzött Messiás-méltóság, az emberfeletti mértéket emberfeletti erkölcsi erővel vállaló hűség teszi történelmivé a tettet, s ez már nem a folyó vagy a fák formátlanul formáló spontaneitása. A Dózsa ezzel lesz összefoglalás és egyben alkotó többlet az eddigi pálya egészéhez képest is.

Székely Jánost poeta doctusként, formaművészként tartjuk számon, s ami a 20. századi magyar líra örökségének alkotó ismeretét illeti, talán nemzedékének legsokoldalúbb lírikusa. E hagyomány egyetlen mozzanata hiányzik lírájából: az avantgarde iskoláké. A ragaszkodás a régi értelemben vett "mívesség"-eszményhez a költői szóhatásokban való öncélú tobzódáshoz vezet: legutóbbi verseiben is fel-felbukkannak a bő leírások, a gondolatokat terjengősen kommentáló fejtegetések, az asszociáció villanását szokványossá bontó képek (Maradék, 1969). Erőssége az érzést és gondolatot zárt egészbe fogó aforisztikus fogalmazás, az ellentétek pólusai közt hol játékosan, hol a felfedezés döbbenetével kicsattanó intellektuális élmény maradéktalan kifejezése: általában elmondható, hogy kezdeti kép- és zeneiségkultuszával szemben újabb költészetére egy modernebb egzaktságigény, a költői díszítőelemek elhagyása jellemző. Költői fejlődésének ezt az ívét mutatja Egy láda anyag (1973) címmel megjelent gyűjteményes kötete is.

Nemcsak életművében, hanem az egész romániai magyar prózaírásban egyedülálló hely illeti kitűnő regényét, a Soó Péter bánatát (1968). A második világháborús téma szinte csak keret a régi lírai élmény, az önvesztés-önmegtalálás elmondására, s ennek az élménynek az adekvát kifejezésmódját találja meg a szimbolikusan sejtelmes Doppelgänger-motívumban, a valóság és az álom, tény és látomás határait elmosó jelenetekben. A valóságtól elszakadás ellenszere is ott van azonban a regényben, az ábrázolásnak Thomas Manntól tanult ironikus kétértelműsége az álomba, kamaszos szenvelgésbe bódult hős valóját újra és újra a valóság mértékére tudja szállítani. Ennek az ingázásnak, valóságnak és nosztalgiáknak a finom egyensúlya nemcsak töretlen művészi hatást, egy prózaválfaj úgyszólván hibátlanul kulturált megvalósítását eredményezi, hanem a líra "szöveg {223.} alatti" finomságaival brutalitásnak és emberségnek, a történelem poklát megjárt ember önmaga tisztaságára sóvárgásának korszerű és korhű tükrözését is, tartalomban sem adva kevesebbet a regény kínálta formaélménynél.