# AZ ESZTÉTIKUM SAJÁTOSSÁGA

Az esztétikai szintézis első része két kötetben 1963-ban jelent meg németül, és 1965-ben látott napvilágot magyar nyelven, Az esztétikum sajátossága címmel, Eörsi István fordításában. E művel a 20. századi esztétika egyik legnagyobb vállalkozása került tető alá, nemzetközi jelentőségű tudományos eredmény született. A két kötet az esztétika filozófiai alapvetését tartalmazta, arra a kérdésre válaszolt, mi az esztétikai tevékenység helye az emberi tevékenység totalitásában. A kérdés fölvetette a művészetek keletkezésének, szerkezetének és funkciójának legáltalánosabb elméleti problémáit, így a válasz önmagában lezárt tételrendszert eredményezett, a tervezett további két rész nélkül is megérthető és felhasználható.

A mű szerkezete tizenhat fejezetre támaszkodott. Az első négy fejezetben elválasztotta egymástól a visszatükrözés különböző formáit – a mindennapi életben jelentkezőt, a tudományos gondolkodásét és a művészetét –, aztán megvizsgálta a művészetek keletkezéséről szóló ismereteinket és az esztétikai visszatükrözés absztrakt formáit (ritmus, szimmetria). E négy fejezet megadta a mű alaphangját, azzal, hogy az esztétikumot a mindennapi gyakorlatból, az ember társadalmi-történeti létéből származtatta.

A következő hat fejezetben a mimézis problémáit tárgyalta. A művészi mimézis máshoz nem hasonlítható arcát abban mutatja meg, hogy a valóságot tükrözi, de a visszatükrözött valóságot tükörképként és nem valóságként kezeli. Kiragadja az embert a mindennapi élet folyamatából, és egyben – dialektikus folyamatként – visszahat a valóságra. Kifejlődése során "világszerű" lesz, azaz a visszatükrözött valóságot az ember világaként fogja fel. A művészi mimézisben a szubjektum (a művész) visszatükrözi az objektumot (a valóságot), és egyben visszavezeti a szubjektumhoz. A művészi mimézis az egyént elvezeti az emberi nem öntudatához. Kialakítja a műalkotások "saját világát", az esztétikai szférát, a műfajokat, az "egynemű közeget". A művészet leleplezi a félrevezető látszatot, mindig defetisizáló tendenciát tartogat. És végül: a művészet a mimézis által keríti hatalmába a befogadót, és eredményezi a recepció folyamatában a katarzist. De nem ez a végső cél, a művészet igazi hatását a katarzis "Után" fejti ki, amikor a befogadó visszatér a műélvezés közben ideig-{485.}lenesen felfüggesztett mindennapi cselekvéshez. Az esztétikai befogadás "Utánjának" elemzésével a gondolatmenet visszatért a kiindulóponthoz, az emberi gyakorlathoz. Ezzel zárult az első kötet, a mű első tíz fejezete.

A második kötetben három új kategóriával bővült a vizsgálat, hogy újból nekirugaszkodva immár magasabbról vegye szemügyre a terepet. A mimézis kérdését a lélektan felől közelítve, bevezette az 1' jelzőrendszer fogalmát, amely az élmények világát jelölte, majd leszögezte az esztétikum legfőbb szerkezeti elvét a különösség kategóriájával – ide iktatva erről szóló könyvének lényegét –, végül ismét a funkcionalitást elemezte, és felhasználta a "magáért való" fogalmát, hogy feloldja a "magánvaló" és a "számunkravaló" ellentmondását a művészetben. Minden műalkotás zárt egész (magánvaló), a befogadóra tett hatásában mégis "számunkravaló" lesz, de ez csak azért lehetséges, mert ezt a "számunkravalóságot" már eleve magában hordozta, tehát "magáértvaló" volt.

Ezután még két kérdést kellett tisztáznia: megvizsgálta eddigi gondolatai próbájaképpen az esztétikai mimézis határeseteit olyan művészeti ágakban, mint a zene, építészet, iparművészet, kert, film, majd állást foglalt a természeti szép körül forrongó évszázados vitákban. Így jutott el fejtegetéseinek summázatához. Az utolsó fejezetben a művészet szabadságharcának útját vizsgálta, azokat az elveket fejtette ki, amelyeket a művészet magáévá téve önállósodott, elszakadt a vallástól, és az emberi szellem szuverén területe lett. Itt vezette be az immanencia és transzcendencia fogalmát, itt különböztette meg a szimbolizálás és allegorizálás módszerét.

Lukács György okfejtését összetett "történelmi-szisztematikus" módszer vezérelte, kategóriarendszert állított fel, de a kategóriákat genezisükkel és bonyolult történelmi egymásra hatásukkal egyetemben vizsgálta. Rendszerezésének – irodalomtudományi szempontból – a következők a legfontosabb kategóriái.

Mimézis: (a művészetben) a világ evokatív "utánzása". Tágabb értelme van az arisztotelészi fogalomnál, rendszerező, egységesítő kategória, a többi kategória belőle bomlik ki.

Antropomorfizálás-dezantropomorfizálás: a művészi és a tudományos megismerés közti legalapvetőbb különbséget jelöli. A tudomány a valóságot az ember érzékszerveitől, vágyaitól, szemléletmódjától függetlenül szándékozik megismerni, tehát elvonatkoztat az emberektől, "dezantropomorfizál". A művészet, éppen ellenkezőleg, arra törekszik, hogy a világot emberre vonatkoztatottságában, vagyis abban a formában ragadja meg, ahogy az ember számára megjelenik: a művészet ezért emberiesíti, "antropomorfizálja" a valóságot. Nem igazi művészet, nem felhasználható művészi elem, eszköz stb. az olyan, amelyből ez az antropomorfizáló jelleg hiányzik.

{486.} Egynemű közeg: (homogen médium) központi jelentőségű kategória, már a fiatalkori A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika kéziratában is megjelent (mindenekelőtt Popper Leó hatására); az egynemű közeg átfogó és általános fogalom az esztétikum és az egyes művészeti ágak sajátosságainak megragadására. Hasonló szerepet tölt be a tükrözéselmélet lukácsi interpretációjában, mint a szemiotikában a jelrendszer fogalma. Rendeltetését Lukács a következő hasonlattal világítja meg: "Nem ritkán mondjuk azt, hogy "csupa szem" vagy "csupa fül" vagyok, és ezen azt értjük, hogy az egész ember – átmenetileg – olyan benyomások, jelzések, jelek stb. befogadására koncentrál, amelyeket csak egy sajátos érzékszerv közvetítésével szerezhet meg. Kétségtelen, hogy egy ilyen célszerű leszűkítés minden különnemű elem kiiktatása, különösképpen ha rendszeresen gyakorolják, rendkívüli módon fokozhatja az illető érzékszerv felvevőképességét, hogy olyan tárgyak válnak így vizuálisan megragadhatóvá, és olyan neszek hallhatóvá, amelyeket egyébként egyáltalán nem érzékelnénk" (I. 600–601.). Az egynemű közeg tehát érzékszervi-megragadási koncentrálás eredményeképpen a valóság transzformációja egyetlen kiválasztott érzékszerv vagy közvetítő csatorna felvevőrendszerére. Lukács hangsúlyozza, hogy míg ez a folyamat a mindennapi életben csak átmeneti állapotként valósul meg, és mindig meghatározott gyakorlati célra irányul, "ha viszont egy esztétikai értelemben vett egynemű közeg jön létre, akkor ehhez egyrészt elengedhetetlen az emberi magatartás bizonyos viszonylagos állandósága, másrészt ideiglenesen minden gyakorlati célkitűzést fel kell függeszteni" (I. 601.). Az egynemű közeg az a sajátos érzékelési szféra (hallhatóság, láthatóság, nyelv, taglejtés), amelyben a műalkotás létrejön, s lehetőségének többféleségéből következik az esztétikai tükrözés pluralizmusa.

Egész ember–ember-egész: az egynemű közeggel függ össze. A hétköznapi életben tevékenykedő "egész ember" a közeg vonzásába kerülve "az ember egészévé" alakul át, tudatosan a nembeliség szintjére emelkedik. Ez azt jelenti, hogy a műalkotás élvezetekor azonosul az egész emberi lét ügyével.

Meghatározatlan tárgyiasság: a műalkotás többféleképpen értelmezhető, és bár az értelmezésnek a tárgyiassága határt szab, a műalkotás kimeríthetetlen. Minden művészetnek más a meghatározatlan tárgyiassága, a zenéé a legnagyobb.

Inherencia: általa vesz részt a műalkotás – egyéniségének elvesztése nélkül – a magasabb fokú elrendezésekben. Pl. a műfaj mindig az egyedi műalkotásokban él, az inherencia azt jelenti, hogy a műalkotás megtestesíti a műfajt, és ugyanakkor megőrzi sajátosságait.

Tér–idő: a valóság egységének megfelelően a műalkotás mindig egyszerre felkelti a tér és idő képzetét. Ha a művészeti ág egynemű közegéből hiányzik az egyik, mint pl. a zenéből a tér, a képzőművészetből az idő, {487.} akkor a jelen nem levő, mégis felkeltett tér- és időképzet a "kvázi tér" és "kvázi idő".

Allegória-szimbólum: nem stilisztikai, hanem módszertani kategóriák. Lukács Goethe elméletét teszi magáévá: "Nagy különbség, hogy a költő az általánoshoz keresi-e a különöst, vagy a különösben szemléli az általánost. Az első esetben jön létre az allegória, ahol a különös csak mint az általános példája érvényes, de a második eset tulajdonképpen a költészet természete: egy különöst mond ki, anélkül, hogy az általánosra gondolna vagy utalna. Aki mármost ezt a különösséget elevenen megragadja, az megragadja vele együtt az általánost is, anélkül, hogy észrevenné, vagy csak később veszi észre" (II. 976.). Az allegória és szimbólum módszere élesen elválik egymástól a művészet szabadságharcában. A szimbólum a szuverén művészet immanens tartalmának és formavilágának módszere – az allegória a vallás és mindenfajta dogmatizmus kiszolgálója, az immanens emberi tartalmon túli transzcendenciát keresi.

Az esztétikum sajátossága azt a "spirálist" mérte le, amelyet a művészet a mindennapi élettől a magasabb rendű mindennapiságig cselekvően, formálóan leír. Az elemzés során a művészet eredete, lényege és hivatása definiálódott. Kiásta gyökereit a hétköznapi munka közegéből, lényegét abban határozta meg, hogy úgy tükrözi a világot, hogy egyben saját világot teremt, a művészet hivatásának pedig azt tekintette, hogy a műalkotás befogadójának partikuláris énjét felemeli és az egész emberiség világában részesíti, ezért, mint már A különösségben írta, a művészet az emberiség emlékezete. Ebbe az elméletbe ágyazódott most minden részleteredmény, amit Lukács György pályája során addig fölhalmozott.

Lukács Esztétikája, mint Rolf Günter Renner kimutatja, kettős alapra épül. Egyrészt történeti munka és nagy vonalakban bemutatja az egyes kategóriák történeti keletkezését és fejlődését, másrészt funkcionális értekezés, és e kategóriák helyét keresi az esztétikai rendszerezés organizmusában s továbbmenően: a művészet társadalmi összefüggésrendszerében. A kettős alapra végig szüksége van. Ha csak a történetiség fonalát követné, menthetetlenül elsáncolódnék a tudománytörténet belső hadállásaiban, vagy kicsúsznék a historicizmus tudománytalan területére, és elrelativizálná, vagyis a valóságnak nem megfelelően tenné viszonylagossá vizsgálódásának fogalmait. Ha viszont mellőzné a történeti álláspontot, és csak a funkcionalitást tartaná szem előtt, akkor metafizikai indíttatású esztétikai szabálykönyvvé változna. A két szempont, a történetiség és a funkcionalitás azonban egyáltalán nem könnyen kielégíthető ellentétpár. A kettő egyesítése vagy legalábbis optimális egyeztetése – hacsak nem a vulgárdialektika jegyében történik – csak az általánosítás egészen magas szintjén lehetséges, és akkor sem minden hangsúlyeltolódás nélkül. Ezért Lukács az olyan régen követett alapfogalmait, mint a visszatükröződés és a realizmus az Esztétika gondolatmenetében minden korábbinál általánosabb értelem-{488.}ben használja, s az esetleg még így is szükséges hangsúlyeltolódásokat mindig a funkcionalitás javára hajtja végre.

Előszavában maga is hivatkozik az 1911–1912-ben Firenzében, majd 1912–1914-ben Heidelbergben papírra vetett ifjúkori esztétikájára, amelynek később előkerült kézirata 1975-ben, posztumusz jelent meg magyarul A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika címmel (egy kötetben A regény elméletével). A korai mű és a késői, érett szintézis közötti kapcsolatok és különbségek, amelyekről elsőnek Nicolae Tertulian értekezett, élesen láthatóvá teszik Lukács elméleti gondolkodásának haladási irányát. Az ifjúkori kísérlet központi fogalma az "élményvalóság" volt, ez adott lehetőséget Lukácsnak arra, hogy negkirugaszkodjék annak a filozófiai témának, az esztétikában megvalósuló objektív–szubjektív viszony megvalósulásának, ami elsődlegesen foglalkoztatta.

A visszatükrözésnek Lukács által kibontott kapcsolatrendszere több szaktudományi vitakérdést vetett föl. Az egyik a visszatükröződés és a mindennapiság összefüggése. Almási Miklós – a mű nyilvánvaló szándékának, tendenciájának megfelelően – egyértelműnek látta, hogy Lukács "kiindulópontja az a felfedezés, hogy mindenfajta visszatükröződési formának őse a hétköznapi gyakorlat tükrözési rendszere: a munka". Wilhelm Girnus éppen ennek az álláspontnak egyértelmű érvényesülését vonta kétségbe, és azt fejtegette, hogy Lukács élesen elválasztja az esztétikumot a gyakorlattól, amikor azt feltételezi, hogy az emberi nem öntudata a művészi produktív munkában, annak is specifikus és ideális formájában, a visszatükrözésben objektiválódik, nem pedig általában a teremtő munkában. Szerinte Lukács a hétköznapiságot azonosítja a "rossz hétköznappal", és nem képes dialektikus kölcsönhatásukban elválasztani egymástól a művészi alkotás funkcióját (azaz a világ megváltoztatásában való részvételét) struktúrájától, hanem a struktúra egyik elemét, a visszatükrözést avatja funkcióvá.

Girnus leszögezte, hogy a megismerést nem lehet elválasztani a produktivitástól, mivel a megismerés is produktív tett; nem azt vitatta tehát, hogy Lukács esztétikai rendszere kizárja a művészet köréből az alkotást, a kreativitást, hanem azt kifogásolta, hogy leszűkíti a produktivitás terepét: mégpedig azért, mert valóságkategóriájából hiányzik a lehetőség dimenziója. Erre a kritikai álláspontra Lukács utolsó nagy művében, Ontológiájában válaszolt, ahol részletesen kifejtette véleményét a lét és lehetőség kapcsolatáról és az alternatív döntések szerepéről.

De Lukács Esztétikájának kritikai fogadtatásában élesen megoszlott a vélemény már magának a tükrözéselméletnek mint alapvető esztétikai kategóriának alkalmazását illetően is. Tamás Attila szerint "annak bizonyítása, hogy a művészet valóságot tükröz, még nem bizonyítása annak is, hogy ez annak lényegi funkciója, nem pedig csak tulajdonságainak egyike". Wilhelm Girnus még élesebben fogalmazott: "a lenini {489.} visszatükrözés elméletnek ez a művészetre történő alkalmazása a valóságban kevéssé alkalmas arra, hogy a művészeknek teremtő impulzusokat közvetítsen."

Hermann István szerint "Lukács műve sajátos ingadozást mutat két pólus között. Az egyik póluson az esztétikum központi kategóriájaként a mimézis jelentkezik, a másikon viszont a katarzis." Hermann ezt az ingadozást látszólagosnak nevezte, Tamás Attila azonban valóságosnak látta, és szerinte Lukács a gondolatmenet különböző pontjain hol szűkebb, hol tágabb értelemben használja a tükrözés fogalmát aszerint, hogy ezt az alapszempontot hogyan tudja egyeztetni másik alapszempontjával, a művészet emberi-társadalmi evokatív hatásáról és a katarzisról szóló nézeteivel. Az ellentétet Hermann avval oldotta föl, hogy rámutatott a fogalomhasználat tendenciájára, amely a különféle értelmezések ellenére is érvényesül annak eredményeképpen, hogy a művészi tükrözés mint mimézis kerül tárgyalásra. "A mimézis dialektikus tárgyalása, mely a pavlovi jelzésrendszerek kiegészítéséhez vezette Lukácsot, közelíti őt ahhoz a felfogáshoz, mely Arisztotelésznél jut kifejezésre: hogy tudniillik a művészet nem megismerés, hanem felismerés. Mimetikus jellegének tehát, mint az emberi öntudathoz kapcsolódó jellegnek éppen e felismerésszerűségben van a lényege, és így a művészetet a maga kialakultságában el kell választani a megismerés fogalmi útjától, még akkor is, ha időnként a művészi alkotásfolyamat összeolvad a logikai és racionális megismerési utak egy-egy részletével."

Többen nem a kategória alkalmazhatóságára, hanem Lukács belső fejlődésére, és arra helyezték a hangsúlyt, hogy kiváltképp korábbi munkáihoz képest mennyire kitágította és átalakította az esztétikai visszatükrözés fogalmát. George Lichtheim szerint Lukács az Esztétika lapjain azt a hagyományt folytatja, amely Arisztotelésztől Vicón és Hegelen keresztül vezet Marxhoz. Heller Ágnes arra mutatott rá, hogy a szintézisben Lukács "lényegében elszakad azoktól a képzetektől, amelyeket szóalakjával ("tükör") és korábbi, különösen XVIII. századi interpretációival, XX. századi vulgarizációival felkelt".

G. H. R. Parkinson megvizsgálva az Esztétika néhány központi fogalomkörét, a "különösségről", az "antropomorfizálásról", a "művészet evokatív jellegéről", a művészet és a tapasztalatszerzés, valamint a művészet és az öntudat kapcsolatáról szóló lukácsi gondolatmenetekben egyaránt a tükrözéskategória tágas, dinamikus felfogását mutatta ki. Roy Pascal szerint pedig a tükrözés Lukács értelmezésében nem felületi visszaverődéssel azonos, hanem magában foglalja mindazokat az összefüggéseket és viszonyokat, amelyek az embert a tapasztalt világhoz kapcsolják, amelyekkel az ember a világra válaszol, amelyekkel alkalmazkodik a világhoz és alakítja a világot. Tamás Attila ezt úgy fogalmazta meg, hogy a tükrözés – az egyik értelemben – már a reagálással azonos az Esztétikában.

{490.} Más elemzések kiemelték, hogy a tükrözéselmélet mechanikus és szűk értelmezése ellen szól az Esztétikának az az alapvető gondolatmenete is, amely a művészeteknek a társadalom életében betöltött hivatását fogalmazza meg. Lukács szerint a művészet "egy értelmesen vezetett evilági élet" kibontakozásának eszköze (II. 809–810.), és az emberi nem tökéletes emancipációját szolgálja. Ezt az értelmes életet Lukács csak a szocializmus perspektívájában tudta elképzelni, mivel azonban mély kritikával szemlélte korának mozgalmait, e cél megvalósulását, az emberi emancipáció reményét meghatározatlan távlatba helyezte: "jogosan ragaszkodunk rendíthetetlenül perspektívánkhoz, nem törődve azzal, mennyi időre van szükség adekvát megvalósulásához" (II. 809.) E távoli perspektívát szemlélve nevezte Lukács művét utópikusnak olyan polgári méltatója, mint Roy Pascal és Rolf Günter Renner. Márpedig a művészet távolra néző, nagy időtávolságot átölelő társadalmi feladatköre nem hangolható össze a tükrözés mechanikus és a realizmus szűk, prakticista felfogásával.