# {659.} Az azonosság elve: krízistörténet és alternatív befogadhatóság (Iszony)

Annak következtében, hogy epikusként az "embertermészet" ábrázolójának tekintette magát, s hogy a század új regénymintáiban inkább csak az ábrázolás formai elemei kötötték le a figyelmét, önértelmezései bizonytalanabb fogódzókat kínálnak regénypoétikájának felrajzolásához, mint ahogyan azt a szakirodalom feltételezte. Való igaz, hogy a regény-nyelvet gondosan kimunkált, a struktúra minden pontján zárt illeszkedésű jelrendszerként gondolta el, de ezzel egyidejűleg nem mindig határolta el magát a forma másodlagosságának elvétől sem: "a mondanivaló izgalmában éltem, a formát csak az unszolóan buzgó forrás alá tett, kéznél levő edénynek tekintettem." A modern regény világképének változásaiban is hajlamos volt újraismétlődő formai tartalmak felfedezésére, s láthatóan kevésbé foglalkoztatták a létértelmezés – elbeszélés és történet viszonyának módosulásából kiolvasható – új képletei: "A regény társadalma sem másolt, regénybe átültetett élet, hanem bő megfigyelésekből szabadon költött autonóm világ, melyben fokról fokra kell akklimatizálódnunk, nem azért, hogy az életre ráismerjünk, hanem hogy egy ismeretlen életben otthonossá váljunk. Az új regény elfogulatlanabb, játékosabb, ironikusabb. Ami Proustnál, Joyce-nál, Gide-nél, Woolfnál a tizenkilencedik század felől nézve bomlás: voltaképp a regényforma fölényesebb, ötletesebb kezelése. Az író, mint a tizennyolcadik század regényírói is, bele mer nyúlni a játékba, amelynek ő a mestere, s nem ijed meg tőle, hogy a művészet játékos szellemét a regény valóság-illúzióján átvillantsa." Nem egy jelentékeny kortársával szemben persze az értéklátás élessége itt maga is sokatmondó (érdemes áttekinteni, ki mindenki szerepel ekkortájt – Oscar Wilde-tól Graham Greene-ig, Aldous Huxleyig – más írók értékrendjében a regényírás modern prófétájaként), s azon sincs különösebb csodálkoznivaló, hogy a játék, a varázslat, a fikció illúziója, a csoda s más hasonló elemek valóban a formai dimenzió újszerűségét tolták előtérbe. (A harmincas években Szerb Antal például egész regénytipológiát épített erre a jelenségre.) A regényalkatot, a mű jelhasználatát döntően meghatározó különbségek azonban elsősorban mégiscsak a látásmód, az epikus perspektíva eltérő jellegének, a szemantikumot és formát egyaránt átfogó világképminőségeknek a következményei. Ha a joyce-i epika világértelmezése, regénybeli ontológiája szerint a dolgok kizárólag fogalommá válásuk, értelmezettségük hiányában lehetnek autonóm létezők, s "a világ csak akkor jelenvaló, amennyiben mentesül a tudati és észlelési integráció alól" (Wolfgang Iser), akkor egészen szembeötlő az az ábrázolás-perspektívabeli és létértelmezési különbség, amely a világ dolgait, az emberi természet titkait éppenséggel az értelmezettség, a megfejtettség, a számunkra való realizáltság "állapotában" tekinti létezőknek. Azaz nem a jelviszony tagadásával, hanem jelölő és jelölt kapcsolatának lehetőleg teljes feltárásával, amely Németh Lászlónál szükségszerű következménye a műbeli jelentésvilág realisztikus megkettőzésének. De ez az ember- és világlátás, amely a dolgok minőségének meghatározását, bármely természetű entitás megragadhatóságát, s a világ adott szerkezetében való {660.} elhelyezhetőségét mindenekelőtt a szubsztanciák állandóságára vezette vissza – nemcsak a modern regényfejlődés fordulatát létrehívó epikai szemléletformáktól különbözött. A magyar elbeszélés 20. századi története a húszas években teremti meg a személyiségközpontú világkép első olyan klasszikus figuráit, amelyek mögött nem puszta mélylélektani tudatkettőzés (például Babits A gólyakalifája), hanem a századforduló mélyen átélt ontológiai szemléletváltása, s annak krízisélménye volt már meghatározó. Az aranysárkány Novák tanár ura, s talán még inkább a talányos Esti Kornél az első olyan identitáshiányt megtestesítő regényalakok, akiknél – bár még az elbeszélésforma realisztikus elemeinek fenntartásával – végérvényesen megbomlik az én szubsztancialitása. Ha Kosztolányinál a személyiség magja, centruma bizarr álcázottságban oldódik fel, a legmélyebb értékválság megjelenítésével szűnik meg – utalva mintegy a lét relativitásának elvére –, akkor Németh Lászlónál ezzel meglehetősen ellentétes szerkezetű a regényalakokat teremtő létértelmezés. Az ő műveiben nem vész el az egyén integritása, az individuum nem válik megfejthetetlen titokká. Pontosabban, ahogy az Ember és szerepben meghatározta, ez a mélyben rejlő individuális szubsztancia – mely csak a viselkedés (a szerep) gesztusaiban, jeleiben nyilatkozik, de önmagában nem hozzáférhető – a szerepek, a vállalkozás természete felől valójában mégis megismerhető: "A lélek mély és bonyolult, belevethetek egy csóvát, mereszthetem titkai felé a szemem; egyetlen műben sem mutathatom fel magam: a természetet. De az ember nemcsak természet; vállalkozás is. A hajszálcsövek, melyekben élete kering, kikutathatatlanok, de a kútfő, melyen át ez az élet kitör, látható, hallható. Van az ember és a szerep, melyet vállalni tud. Az egyik csupa takart mélység, a másik csupa világ felé fordított felület, és mindkettő mi vagyunk." Az alapkülönbség tehát éppen abban van, hogy Kosztolányinál a szerepek nem részesei az emberi szubsztancialitásnak – sőt, inkább attól elszakító, ahhoz lényegében nem kötődő megnyilatkozásai a személyiségnek, amely ezekből a szerepekből csak félreérthető, de meg nem ismerhető. Németh László a magyar realista epikának úgy újította meg a világképét, hogy az emberi szubsztanciát nem korlátozta a szociológiai-társadalmi vagy ösztöni-biológiai determináltság elvére, sőt: összetettebb, antropológiai (alkat-erkölcs-szellemiség) meghatározottságúnak tekintette azt, de a társadalomban vállalható szerepeit egyenesen e dualisztikusan értelmezett szubsztancia másik összetevőjének látta. (Nem elsődlegesnek ugyan, hanem az alkatihoz társítható legfontosabb önazonosságelvnek, melyet változékonyságában tekintett a személyiség elengedhetetlen létfeltételének.) Szemléletes pontossággal fejeződik ki az emberi szubsztancia e kétféle felfogása ugyanazon figurák értelmezésében. Szókratészről szólva Kosztolányi a távolított, elrejtett emberi lényegnek ("Játszott a gondolataival. Az életével is játszott, s ennek tulajdonítható, hogy oly fönségesen tudott viselkedni bírái előtt. Független volt még tulajdon életétől is."), Németh László viszont a belsővé vált, a személyiséget irányító erkölcsi szubsztanciának tulajdonítja ugyanazt a magatartást: "Foné tis daimonios, egy isteni hang, hivatkozik a bennlakó, sugalló istenre védőbeszédében az istentagadással vádolt Szókratész." Nem véletlen tehát, hogy műveinek alapkonfliktusai rendre alkat (a természet) és a szerep változó erőtereiben {661.} bontakoznak ki úgy, hogy a tét többnyire az alkat törvényeinek elfogadtatása a világgal. Végeredményben nem kevesebbről van tehát szó, mint hogy a hős megalkothassa a maga léthez való autonóm viszonyát, s megőrizhesse – melyre individualitása jogosítja.

A lét, a természet aspektusaiként, az alkatiság valamely antropológiai kombinációjának hordozóiként megjelenő regényalakok így természetszerűleg meghatározzák az ábrázolásnak mindazokat a távlatait is, amelyek szabályai szerint a mű fikcióvilága az olvasó elé tárul. Mindenekelőtt abban az értelemben, hogy a Németh László-regények elveszítik azt az omnipotens ábrázolási perspektívát, amely a 19. századi realista formáknak oly jellegadó formaelve volt. Hangsúlyozzuk, nem az auktoriális elbeszélői stílus feladásáról van itt szó, hanem annak az ábrázolási eljárásnak a módosításáról, amely a nagyobb tér- és időkoordinátákat átfogva a fikcióvilág szociológiai indokoltságú teljességére törekedett. Németh László epikai típustanának – épp ember- és létértelmezése következtében – nem volt már szüksége hősei effajta kontextuálására: regényei a központi alak létesélyei felől rendezik be az epikai világot, s csak annyi tárgyiasságot építenek a fikció keretei közé, amennyi a hős konfliktushelyzetének lélektani és esemény szerinti tartalmait okvetlenül befolyásolja. (Ennek megfelelően mellékcselekményre alig, cselekményi digressziókra pedig szinte sosem találunk példát a Németh László-regényben.) Így van ez már az Utolsó kísérlet-ciklus első két regényében is, noha ezt a vállalkozást szokás talán a leghagyományosabb ábrázolású, extenzív teljességre törekvő művének tekinteni. Az epikai folyamat, a megjelenített külső vagy belső állapotok ritkán kapcsolódnak következményjelleggel egymáshoz: a szemantikai jelentésegységek már az Utolsó kísérletben is élesebb, merevebb (például oppozíciós, hasonlító) grammatika szerint rendeződnek. A szöveg ilyenkor téroppozíciókkal, előre- és visszautalásokkal erősíti fel a cselekménymozzanatot nem tartalmazó kötéseket. A Kocsik szeptemberben főként a látványok úgynevezett tudati indexeit (ugyanazon jelenség időszakos átértékelése), az Alsóvárosi búcsú a főhős eszmékkel való találkozásait (programok, normák, eszmények átértékelése) ruházza fel ilyen funkcióval. A fikció tárgyias teljessége, az epikai folyamat szélesebb ívű kibontakozása helyett ezért a felismeréseket követő ellentétes lelkiállapotok belső rajzából születik meg az az epikai közeg, amely a múlt századi regényben a cselekmény, a környezetrajz és a konfliktusok nyilvános jellegének volt a függvénye. Miközben a főhős folytonosan identitása visszaszerzésére törekszik, a virtuális-hasonlító szerkezetben a tapasztalatok, a rögzített reflexiók, tudattartalmak alkotnak bonyolult mozgású paradigmákat. A hős körül így képződő metaforikus jelentéssugallatok formailag azzal válnak – például Kaffka Margit regényeinek ugyancsak realista lélektaniságához képest lényegesen – hangsúlyosabbá, hogy az epikai alapegységek összekapcsolásában nem a fabuláris történetmondás konjunkciós (és-és) formái, hanem inkább a vagy-vagy típusú exkluziós (drámai) változatai érvényesülnek. A realista hagyományú lélektaniságnál az elbeszélés tárgyi világa is jelentéssel telik meg, míg Németh Lászlónál a konfliktusok belső struktúrája és létvonzatai uralkodnak a szemantikai közegben.

{662.} Az 1945 után elsőként megjelent Iszonyt (1947) köztudottan még 1942-ben, Móricz felkérésére kezdte írni: az Utolsó kísérlet vázlatában eltervezett sorspéldázatot, a "népe lelke médiumaként" elbukó hős történetét a tervezett ciklus közepe táján félbehagyva fogott bele a kompozícióba, amely addigi regényírása legkorszerűbb formaelveit egyesítette. Az Utolsó kísérlet első két könyve – noha önmagában mindkettő zárt, önálló alkotás –, a hős ábrázolásából a centrális jelentésintenció irányultsága következtében nem iktathatta ki a nevelődési aspektust. Azt a realisztikus struktúraképző tényezőt, amely az ábrázolt folyamatnak az egymásra épülő lélektani szituációk metaforikája ellenére bizonyos célelvűséget kölcsönöz. Jó Péter is folytonosan önmaga integritása védelmében cselekszik, de a regényciklus eltervezett jelentéstávlata – különösen a Szerdai fogadónap mutatja ezt jól – egy nemzeti küldetéstudatra alkalmas ideál felé tereli a nevelődési, s így egyre inkább szűkül a tere mindannak az esztétikai poliszémiának, amely az első két könyvben a pragmatikus jelentésintenciót az egyetemes-esztétikainak csupán alkotóelemeként tartalmazta. Az Iszony azonban mindenekelőtt ezt a szűkítő-pragmatizáló távlatot nélkülözi, úgy, hogy egyidejűleg megőrzi a nem-fabuláris történetmondás epikai elveit. Lélekrajzát ezért tudja a fikció összetett, sőt polivalens jelentéstartalmú közegévé emelni. Regényvilágát pedig drámai stilizáltságú, nem pusztán leképező jellegű játéktérként megjeleníteni.

Említettük már, hogy regényeiben az emberlátás antropológiai-alkattani karaktere, s a lélekrajz nem-társadalmi motiváltsága következtében nem jöhet létre olyan típusú cél elvű történetszerűség, amely a realista nagyregény alapkonfliktusának – hős és világ szembeállításának – kétfajta megszüntetésére irányul. Vagy kialakul – hegeli értelemben – a hős beilleszkedésével individuum és társadalom harmonikus kapcsolata (nevelődési aspektus), vagy maga a hős bukik el, aki képtelen befutni e viszonyokat tagadó pályát (a realizmus tragikus aspektusa). Az epikai történetnek ezektől a képleteitől – persze számos rokon elem megtartásával – már az Emberi színjáték is távolodott, s a Gyász után újra az Iszony tér el a legradikálisabban. Mindenekelőtt az akciósor, a történéslogika és az epikai folyamat struktúrájának másfajta alakításával. A tényleges történetet, a főhős életének négyévnyi szakaszát, amelyben egy rossz házasság kálváriája akaratlan gyilkossággal végződik, maga a főhős mondja el, néhány év távlatából tekintve vissza az eseményekre. Számos olyan meghatározás él a Németh László-irodalomban, amely minősíteni próbálta Kárász Nelli tragédiájának epikai formáját – egy elhibázott házasság története, lélektörténet, üdvösségtörténet –, általában egy-egy jelentésréteget tüntetve ki a struktúra egészéből. Sőtér István alapvető tanulmánya – láthatóan az eseményrend logikájából kiindulva – katasztrófaregénynek nevezi az Iszonyt: "Az Iszony valójában katasztrófaregény – mint Németh László legtöbb műve. S katasztrófái ugyanolyan logikátlanul és értelmetlenül követik egymást, miként az életben ... A regény tulajdonképpen e katasztrófák feszültségével telik meg ..." Bár az tagadhatatlan, hogy a Németh László-regényekben olykor valóban kompozícióformáló szerepük van katasztrófaszerüen bekövetkező történéseknek – ilyen katasztrófasor zárta volna le még az Utolsó kísérletet is –, de a fogalom csak részlegesen jelöli az epikai folyamat {663.} poétikai karakterét. Hogy csak a legkézenfekvőbb példát említsük: még a talán leginkább rokon alkatú Gyász is eltér az Iszonytól abban, hogy katasztrófamozzanatai – minden hasonlóságuk ellenére – egy sors szerepbe merevedéséhez vezetnek, míg Kárász Nelli története igazi krízistörténet: a főhős a házasság kálváriája után visszaszerzi autonómiáját, mintegy újból helyreállítja azt az alkati-szerepbeli egyensúlyt, amelyből a méltatlan emberi viszony kényszerűen és végzetesen kibillentette. S ebben az értelemben a Gyász már nem nevezhető krízisregénynek, noha kétségtelenül katasztrófatörténet: a történet végpontjainak kompozícióformáló (és jelentésalakító) funkciója ott nem tartalmazza a kiegyenlítődés – az élettörvény, az eredeti léthelyzet visszavételének – katartikus mozzanatát.

Az Iszonyban – utaltunk már rá – elsősorban nem a történet dimenziójában lelhetők fel az okozati kapcsolatok (noha persze ott is érvényesülnek ilyenek), hanem a visszatekintő elbeszélés szövegterében, az egykori eseménysorral egyidejű lélektani folyamatokra vonatkoztatva. Mindez annak alaki következménye, hogy az Iszony történetét Kárász Nelli az emlékezés alaphelyzetéből mondja el, a krízis megszűnte után. Az események lezárult jellege, illetve a történetet "plot"-szerűen újraidéző, értékelő és elemző elbeszélői tudat egyaránt növeli azt a distanciát, amely ily módon a mű olvasói befogadását befolyásolja: az egykori önmagát is megjelenítő és értelmező én-elbeszélő azzal kerül közel az auktoriális elbeszélő-szituációhoz, hogy épp az olvasás jelen idejében változtatja történetté egyetlen elhatároló esemény körülményeit. (Az Iszony történetének fabuláris szempontból a gyilkosság az indoka, a létrehozója.) Voltaképpen tehát előttünk teremti meg azt a lélektani övezetbe rögzített interpretációt, amely csak a szöveg terében válik epikai értelemben vett folyamattá: elbeszéléssé. A befogadás ennek következtében egyszerre két, párhuzamosan megjelenített dimenzió értelmezésével mehet végbe. Az epikai folyamat elemi (okozatilag össze nem kapcsolt) szintjén a puszta időbeli egymásutániság hozza létre a történésdimenziót, amelyben elsősorban Nelli életének ekkori eseményei (a házasságkötés, a nászút, a szülés, a Huszárpusztáról Fáncsra költözés, a szökés Cencre, a visszatérés, a penziónyitás stb.), illetve a rendkívüli történések (az apa, az öreg Takaró, Szeréna néni, Takaróné halála – a gyilkosság kivételével mégis az élet rendjébe tartozó események) következményes jelentésüktől függetlenül, tehát még nem katasztrófajelleggel, bekövetkeznek. Az időbeli egymásutániságon kívül e dimenzióban nincs különösebb attribútuma a folyamatnak, ez a dimenzió csupán az esetek olyan sorát tartalmazza, amellyel kapcsolatban – a Cencre költözést és Takaró Sanyi halálát nem számítva – elvileg egészen más típusú magatartások is kialakíthatók, mint amilyet Kárász Nelli alkata, mentalitása diktál. Az esetek önmagában jelentés nélküli sorát Kárász Nelli elbeszélése, az immár meghatározott nézőpont szerint kialakított interpretáló szöveg, az érvelés dimenziója kíséri. Az esetek sora ebben a közegben formálódik történetté, tulajdonképpeni epikus folyamattá. Az érvelés dimenziója a puszta kontinuáltság időbeli szerkezetét hasonlító vagy ellentétes, kizáró vagy magyarázó jelentéstartalmú paradigmák rendszerévé alakítja át. A történések esetleges világa e poétikai funkciónak megfelelően rendeződik át az értékek ütközésének világává. A {664.} Nelli életében bekövetkező események egy részét ez a szövegkörnyezet és értelmezéstávlat látja el katasztrófa- vagy sorsszerű jelentéssel.

Az Iszonynak már a nyitánya határozottan szembesíti Nelli értékrendjét a feltételezett olvasói értékhorizonttal; nyilvánvalóvá téve, hogy az ábrázolás elveit erősen meghatározza az alkat öntörvénye, a tömeggel elegyedni képtelen lelki autarchia. Ez a látásmód elismer ugyan egy vele sok tekintetben nem harmonizáló "emberi törvényt", azt azonban a krízistörténet végpontjának ismeretében nem tekinti abszolút érvényűnek. (Házasságának története során ugyanis Nelli éppen az alkati autonómia védelmében tapasztalja meg eme "emberi törvény" viszonylagosságát.) De a narráció a mű zárlatában is megőrzi – sőt, a szentenciás stílusformákkal még tovább erősíti – az aspektus- és értékszemléletbeli különbözést: "Az én "büntetésem" – a természet idegensége – előbb kezdődött, mint a bűnöm, s tart, ameddig élek. Ennek a bűnhődésnek a folytatására készültem én fel az uram halála után, s külső dolognak tartottam, hogy a miatt az éjszaka miatt üldöznek-e vagy sem."

Az olvasó tehát olyan távlatszerkezetben kell hogy elsajátítsa a történetet, amelyben a Nelli és a saját értékrendje között akár feszültség is keletkezhet. Németh László regényeiben általában – az Iszony kivételével – auktoriális elbeszélés teremti meg a fikció világát. A harmadik személyűség azonban nem tartalmazza a klasszikus auktoriális pozíció jellemzőit. Az elbeszélő inkább fiktív "tanúja" az eseményeknek, tudása, illetékessége ritkán emeli őt a főhős "fölé". Amit közleményként az olvasóhoz eljuttat, az csaknem kizárólag a hőst övező környezetből származik: csak arról a helyszínről tudósít, ahol a főhős éppen tartózkodik, s ilyenkor is inkább a jelenetek, képek objektív igényű "ábrázolására" törekszik. Tudósítása mintegy indexe annak, ami igazából a hős számára kézzelfogható valóság. Ahol viszont tudattükrözéshez hasonló műveletet végez vagy párbeszédeket rögzít, ott a perszonális előadásmódot választja, azaz: autonóm megnyilatkozásra is nyílik lehetősége. Az elbeszélő ilyen viselkedése – amely az auktoriális grammatikai formát nem, de a pozíciót feladja – annak kifejeződése, hogy a narrációs értékrend lényegében nem kerülhet szembe a főhős értékrendjével. Az Iszony előadásmódját nem ez az auktoriális forma határozza meg: itt elbeszélő és hős értékrendje között más okból, éspedig az én-forma miatt nem jöhet létre lényegesebb ellentmondás. Akad természetesen még erre is példa a műben. Amikor Nelli újra felidézi a Fáncson töltött időt, néhány jel arra utal, hogy az önértékelés során még a narrátor-én és a korábbi szereplő-én között is van bizonyos distancia. Nemcsak Sanyit, önmagát is kritikával szemléli tehát. Ezek az elmozdulások azonban az egész történet folyamán – a zárófejezetet nem számítva – elhanyagolható szerepet játszanak. Mégis fontos tudatosítanunk a mozzanatot, mert innen ered a műnek az a szcenikus effektusa, melynek következtében az olvasói képzeletben nem az elbeszélő én, hanem a szereplő Nelli konkretizálódik.

Az elbeszélő nézőpontnak az olvasóéhoz való közeledését mindenekelőtt Nelli beszámolójának tárgyilagos, auktoriális elbeszélésmódja segíti elő. Nelli olyan távolságtartással idézi fel emlékezetében a házasság történetét, amely formálisan már-már megfelel az elbeszélés klasszikusan autochton képletének, ahol az {665.} elbeszélő lényeges különbséget tesz történet és elbeszélő jelen között. Ez az objektivizált én-forma azonban távolítja az elbeszélő és olvasó nézőpontjait egymástól. Az ábrázolt világot ugyanis végső soron mégiscsak egy korábbi regényalak optikájából látjuk, akinek tudata-emlékezete kettősen is szűrve tükrözi a regényvilág tényeit. Tükrözi a tudat által mintegy "visszateremtett" történetet, a tudat akkori állapotait, elhárító mechanizmusainak működését, az események és a tudat akkori viszonyát, ellenőrzi a regény jelenében újra felidézett események és gondolatok pontosságát, hitelességét, s végül rögzíti a főhős viselkedésének más személyek tudatában elképzelhető tükröződését is. Annak ellenére tehát, hogy az objektivizált én-forma a szereplő-Nellire irányítja a befogadó tisztán epikai észlelését, az értékészlelet nem korlátozódik pusztán a szereplő "epikai" viselkedésére. Az értékészleletet nagyban befolyásolja az emlékező viselkedésmódja, akinek a nézőpontját és értékrendjét az eseménysort újrateremtő logika egy másik idődimenzióban már reflexív formában tárja elénk. Az értékképzetek kialakításának alapjául elsősorban ennek a logikának a működése szolgál, az a mód tehát, ahogyan az elbeszélő én megindokolja, s az olvasói értékhorizonttal elfogadtatni akarja mindazt, amit a befogadó az eseménysor szintjén az ő tetteinek "epikumaként" vett tudomásul. A kritikai távolságtartással felidézett krízistörténet mintegy bizonyítása az elbeszélői intenció tartalmának. Ez pedig arra irányul, hogy annak az "emberi törvénynek", amely szerint Nelli bűnösnek minősül, a feltételezett befogadói értékhorizontban is szerkezetet kell változtatnia. Azaz a világot olyan struktúraként kell újraértelmeznünk, amelyben ez az identitásőrző magatartás is elnyerheti a maga üdvösségét.

Az a tény, hogy Kárász Nelli világidegen természete a férjgyilkosság bűnével együtt is képes meghódítani a magasabb értékek világát – az értékek drámai küzdelmének eredménye, sőt, egy a világban sokkal gyakoribb értéktípus pusztulásával jár együtt. A regény epikus folyamatának tényleges kibontakozása e küzdelem és értékátrendeződés alakulásával egyidejű. A házasság története az Iszonyban az élet kétféle értelmezésének, egymástól idegen alkatok önmegvalósítás-formáinak antropológiai dialógusa, amely a két fél önérvényesítő harcaként jelenik meg. Mérték és minőség tekintetében is különböző életelvek ütköznek meg ebben a regényben, hiszen az egyik a partner-életbe való totális beavatkozás, sőt, a birtoklás elvét vallja, míg a másik ebben az elemi létközösségben – nemcsak az akarata ellenére létrejött házasságban, de a szerelemben is – az emberi autonómia tiszteletben tartására épül. S itt nem egyszerűen az élet férfi–nő-elvének a Diana–Akteon képletbe foglalható ellentétéről, s nem a Nap–Holdmítosz biológiai-karakterológiai példázatairól van szó. Imre és Rózsa viszonyában a hasonmás szerepkettős hangsúlyosan cáfolja ezt az értelmezést: az alkati szerepcsere ott az élet, a természet két arcának éppenséggel a nemektől független mivoltát szemlélteti. Illetve másfelől: az egész regény alapkonfliktusának egy kisszerűbb, kompromisszumos megoldását, amely Kárász Nelli számára megalázó és elfogadhatatlan volna. Az emberi méltóság és autonómia, a jog a büszke kívülállásra, az életértékek magányos szolgálata olyan kivételes és szép életre hivatott figurának az attribútuma az Iszonyban, aki egy alapjában tiszta erkölcsi {666.} rendszer szerint élő, de az értékeket az élet használatára szűkítő vitalizmussal kényszerül szembe. A minőségi élet – Nelli-féle aszketista értelmezése szerint – sorsszerű logikával válik tragikusan magas mércéjévé egy, az életben érvényes normarendszertől igazolt és támogatott, de köznapi létharmóniára beállított magatartásnak. E két életfelfogás realizációs hajlamai azonban alapjukban kizárják egymást, mert érvényesülésük szükségszerűen kihívja a másik szubsztanciájának aktív ellenreakcióit: lételvük védelmében reagálnak a másik pólus kihívásaira. Az egész mű epikus folyamatának jellegadó tartalma lesz ennek a kétfajta szubsztanciának a feloldhatatlan vitája.

Utaltunk már rá, hogy e folyamatnak az elemi szerkezetét az epikus szekvenciák dinamikus váltakozása képezi. A tiszta epikai narratívum egységeit rendszerint reflexív-meditatív elemző egységek követik, melyek viszonyát egyidejűség jellemzi: mindkettő az epikum ábrázolt terébe tartozik. Egyben mindkettő múlt vonatkozású is, hiszen mindkét közlésforma a szereplő-Nelli cselekvéseit (a vele történt eseményeket) s az ő tudati reakcióit foglalja magában. "Az egyházzal is kész szövetkezni. Mert hátha csak az a baj, hogy az Isten nem kényszerít engem; a mi vallásunk szerint, az asszonyi miszticizmus szerint, nem tartozom szeretni őt. – Az kell, hogy most komédiázzunk holmi esküvőkkel – fakadtam ki, amikor ideért. – Honnan szedsz te ilyet? – Én, édesanyám? – habogott Sanyi szégyenkezve, de megbotránkozva is, hogy így letagadom. – Én azt hittem, hogy ez a kívánságtok. – Az én kívánságom? – kiáltottam fel vadul. – Épp ilyen kívánságaim vannak. Eltaláltad. – Én egész ésszerű kívánságnak tartom, hogy a magad vallása szerint is ... – Megszenteljem – szakítottam őt félbe. – Az én házasságom meg van, köszönöm, eléggé szentelve.

Az ilyen kitörések megtanították Sanyit, hogy nem sokat nyert a győzelmével. S a baj az volt, hogy most már én is rákaptam a veszekedés édességére. Az borzasztó, hogy az embernek a durvaság, az esztelen beszéd, nemcsak a vádolás, de még a ráfogás is könnyebbség, igen, majdnem hogy élvezet lehet. Azt, ami benned van, nem mondhatod ki, találsz hát ezer ürügyet, hogy kimondhass valamit. Az iszony is olyan, mint a bűntudat. Az ember nem árulhatja el egyszerre, hogy ölt, el kell hát árulnia ezerszer." Ehhez a kettős szekventáltsághoz az elbeszélés hangsúlyos szerkezeti pontjain egy harmadik, szintén reflexiós egység járul, amely az érvelés dimenzióját erősíti, s az epikus, illetve az értékaspektus váltakozását az egész elbeszélésen át érvényesülő értékállandókhoz közelíti. A narráció ilyenkor mindig az elbeszélő-Nelli kompetenciakörét vonja be az elbeszélésbe, elbeszéléstechnikailag ez a mozzanat sugallja az értékállandóságot. Példaszerűen következik be mindez – többek közt – Nelli Cencre szökése előtt, az előbbi jelenet közvetlen folytatásaként: "Sőt azt kell mondanom – hisz mind a kettőt megpróbáltam –, hogy az iszony, ha megvallásába egyszer belekóstolt az ember, még mohóbb, mint a bűn. Azért-e, mert a bűn mögöttünk van s az idő is emészti, míg a gyűlölet maga táplálja magát? Vagy mert nem korlátozza a félelem? Ő börtönfalakat ostromol: az igazságtalanságot nem magában érzi, körülötte."

A történetszerkezet formális szintje fölött azok a nagyobb elbeszélésegységek szerveződnek meg, amelyek az egész folyamat szemantikai struktúráját rajzolják {667.} elő. Ez a struktúra gyakorlatilag Nelli krízismegoldó kísérletének "története", nem a fabuláris elbeszéltség értelmében, hanem egy-egy megoldásterv, egy-egy új stratégia kezdetének, kibontakozásának és bukásának állapotszerűen megjelenített stádiumaként. A krízisregény szemantikai jellegének megfelelően nagyfokú ismétlődés és variancia határozza meg itt az ábrázolást, hiszen Sanyi meggyilkolásáig a katasztrófa, a sorsszerűség véletlene mindig kihúzza a talajt Nelli új stratégiái alól.

A megvalósíthatóság küszöbén mindig egy-egy lényeges biztosíték, a kivihetőség valamely alapvető kondíciója semmisül meg ezekben a nagyobb jelentéstani egységekben. Katasztrofikussá, sorsszerűvé éppen az teszi a vaktában bekövetkező események sorát, hogy azok rendre – s szinte az "irányított" véletlenség logikájával – a viszonylag kedvezőre fordult helyzetek pozitív távlatait zúzzák széjjel. Az öreg Kárász halála akkor következik be, amikor Nelli végre elszánja magát a Sanyival való szakításra. Az após halála a Fáncsra költözést kényszeríti ki, ahol. már Sanyi életköre lesz a meghatározó. A Sándor-napi vacsora és a cenci napok pillanatnyi és kivételes harmóniáját Imréék látogatása, illetve Szeréna néni halála érvényteleníti. A végső kompromisszumot aztán – az elzárkózó, egymást csupán megtűrő kettős magányt Fáncson – Sanyi cselédkalandja borítja fel. Az ismétlődő stádiumok folytonos értékvesztő tendenciája és vele párhuzamosan a menekülés útjainak lezárulása vezet el az önvédelem utolsó, már ösztönös cselekvéséig, a gyilkosságig. A hézagtalan motiváltságú folyamat azonban nem az események, hanem a lélekrajz közegében megy végbe. Az ábrázolásnak éppen abban a dimenziójában, ahol az invariáns, az állandó értékképzetek is megfogalmazódnak. Azok, amelyek – mint az elbeszélő én világképének minősítő attribútumai – a történéssor és értelmezésének viszonyát határozzák meg. A formális narratív szint és a szemantikai szint kapcsolata eme értékállandók távlatában válik az esztétikai jelentés megformálásának epikai bázisává. Az elemi narratív szint – a poétikai funkció törvényei szerint – az elbeszélés szintagmatikus tengelyén rendre felépíti az alapkonfliktus különféle változatait (világidegenség–otthonosságtudat, introverzió–extroverzió, aszketikus szolgálatelv–önvédelmi kényelmesség, lelki autarchia–célelvű, de tűrő-alakoskodó alkalmazkodás; tudatos létviszony–az önlátás hiánya, büszke, nemes méltóság–önző, vitális derű; egyenletes hőfokú érzelmi világ–parádés, változékony érzelmiség; szikár északiasság–déliesség, cigányosság stb.) Az oppozíciós ábrázolás ezen a tengelyen az olvasó számára is értelmezhető változatokat hoz létre, de az elbeszélés paradigmatikus tengelyén kialakult oppozíciók már az elbeszélő értékrendjének, beszédhelyzetének és perspektívájának függvényében jelennek meg. Itt már nem mint választható, az olvasó által tetszés szerint megítélhető minőségek lépnek föl. Funkcióik a szemantikai térben átrendeződnek, olyan paradigmákká válnak, amelyek immár nem csupán a szembenállás adott mivoltát fejezik ki, hanem mozgásuk irányát, küzdelmük természetét is: az elbeszélői értékrendben a főhős identitását biztosító tulajdonságok rendre beleütköznek a másik típusú autonómiába. Az oppozíciók itt válnak végül egzisztenciális tartalmúvá. Itt ugyanis a minőség teremtő kibontakozásának vet folytonosan gátat, s kerekedik felül a közönsége{668.} sebb, a tömegember fölényével rendelkező autonómia. Ebben a viszonyban Kárász Nelli egész személyiségét fenyegeti veszély, ezért ítéli kizárásosnak a házassága történetét meghatározó alkatkülönbségeket. Nem pozitív és negatív igazából e feszültségek tartalma – tette ezért nem ítélhető meg a bűn, a bűnösség kategóriáival –, nem erkölcsi jó és rossz konfliktusát éli ő meg, hanem az önazonosság, a személyiség alapjainak fenyegetettségét. Ezért mondhatja Cencen: "Az ember ne azt nézze, hogy az emberek mit tarthatnak normálisnak, hanem hogy ő maga hogyan maradhat meg önmagának."

Az Iszony esztétikai jelentését a Németh-irodalom igen gyakran valamilyen egységes formulába foglalva próbálta megragadni, s kiemelve egy-egy centrális jellemminőséget, affirmatív természetű magyarázathoz folyamodott. Kocsis Rózsa monográfiája is a "megsértett Artemisz bosszújaként" értelmezi a krízis feloldását, s úgy véli, Nelli – megértve léte titkát – hasonló belátással próbálja magát "erkölcsi vonatkozásban áthangolni", ahogyan majd az Irgalom hősnője öleli magához a "sánta emberiséget". Az Iszony konfliktus utáni állapotot kitüntető értelmezése először igazából Béládi Miklósnál lesz bizonyító érvényű , de hangot kap Király István korai kritikájában is. Hogy innen nézve is van poliszémia a mű jelentésében, s hogy az Iszony nem a mozdulatlan szoborszerűség egynemű példázata, arra több intő jel figyelmeztethet. Feltehetőleg még befogadók nemzedékeinek sora olvassa majd nőregényként, Sőtér István olvasatában mitológiai jelentésvonzatai váltak hangsúlyossá, míg Lukács György értelmezésében társadalmi–politikai pragmatikája látszott elsődlegesnek.

Az Iszony esztétikai koncepciójának jellege, s még inkább az a tény, hogy az elbeszélés csúcspontja (a gyilkosság) tüntetően nem esik egybe az értékszerkezet csúcspontjával (a Sándor napi "tervezés, láz, építkezés") – nem látszik hitelesíteni a zárlat felőli, affirmációs kiindulású értelmezést. (Meggyőződésünk szerint ez az oka annak is, hogy a többnyire a "tömbszerű zártsággal", a "kompozíció karcsú, lekerekített arányosságával" méltatott mű a zárlat felőli nézőpontnak e jellemzőin túl nem is igen tudott több modern karakterjegyet felmutatni.) Az Iszony befejezésében az irgalom gesztusai csak tartozékai a krízis előtti állapotot visszaszerző elbeszélő új identitásélményének. S talán ott kísért bennük a ténylegesen már előbb lezárult epikai folyamat transzparens-verbális berekesztése is. Nem téveszthetjük ugyanis szem elől, hogy ezek a passzusok már csupán az elemi narratívum részei, a regénynek eme fázisában lényegében kioltódtak az esztétikai jelentés impulzusai. "Ezzel a látogatással új regény kezdődik az életemben" – határolja el a zárlatot hangsúlyosan Kárász Nelli még A történet vége című fejezeten belül is az irgalom-motívum megjelenésétől. (Itt alighanem afféle jelenségnek vagyunk tanúi, mint az Utolsó kísérlet meg nem valósult regényciklusánál: a regény egész terve más intenciót sugallt, mint ami realizálódott az önálló részekben.) Ha az Iszony – mint írója tervezte – az "artemiszi munkakört" is beépíti a műbe, s a krízistörténetet élettörténetté változtatja, az egész regénystruktúra más hangsúlyokat kap, s Nelli megítélhetőségének is megváltoznak az esztétikai feltételei. Ha a regény zárlatából – az irgalom-motívummal szemben – valamit mégis ki kell emelnünk, az sokkal inkább az önazonosság helyzetének tartalmi, reflexív {669.} újrafogalmazása. Benne a leglényegesebb identitásmotívummal, amely még az én tudatosra és tudatalattira kettőzhetőségét is elhárítja: "Mintha sem a bűnözés, sem a bűnhődés iránt nem volna érzékem. Kizárt, hogy én egy öregasszonyt a pénzéért agyonüssek. De ha már agyonütöttem volna, akkor az a természetemből következnék és nem bánnám meg. Efféle megbánásokra én nagyon is egy vagyok ... Sanyit ugyanaz a Nelli ölte meg, aki Huszár-pusztát rendbeszedte és panziót nyitott."

Az Iszony rögzített elbeszélő perspektívája következtében az olvasó a többi szereplőről elvileg csak Nelli elbeszélésén keresztül alkothat képzeteket magának, hiszen azok a regény ontológiája szerint nem egyebek az elbeszélő-főhős tudatában reflektált képeknél. Másrészt, mint fentebb már megállapítottuk, az elbeszélő-Nelli értékrendje a történet rekonstruálása folyamán nem tér el különösebben a szereplő-Nelliétől. A zárófejezetben is csupán egyetlen ilyen pontot találtunk, s ez Takaró Sanyi utólagos megítélése. A regény esztétikai jelentése szempontjából az az egység, amelyben az ábrázolás meghatározó impulzusai végeredményben már kioltódtak, önmagában persze nemigen volna perdöntő. Az elbeszélőpozíció kettős olvasói megközelíthetősége, illetve a Takaró Sanyira való utólagos utalások együtt azonban okvetlenül megindokolják, hogy közelebbről szemügyre vegyük a regénynek ezt az egyetlen, de az irgalom-motívumnál alighanem jelentéssel teltebb mozzanatát. Különösképpen azért, mert a mű központi szerepkettőséből a Németh-irodalom meglehetősen elhanyagolta Sanyi figurájának jelentésképző szerepét. "Szegény Sanyinak az volt a szerencsétlensége – olvasható A történet vége című fejezetben –, hogy ilyen lélekbe akadt bele. Amit ő az ő jó szeme nagy leletének tartott, azt a szilveszteri bál jegyezte el a halállal. Ő igazán olyan volt, amilyen az ember: hiú, kényelmes, cigány, igazságkerülő, inkább jobb, mint rosszabb a többinél. Szinte nem is volt Sanyi, úgy folyt össze egy csomó Bodolai Ferkóból, tiszti kantinból, diákkonviktusból. A büszkesége is az volt, hogy az emberek a postán, az apja sírjánál duhaj csárdásában magukra ismertek. Ej, ez a Takaró Sanyi! A kedves, csupaszív Takaró Sanyi. A szegény ördög Takaró Sanyi. Mit tudta azt ő: mire vállalkozott, amikor el akart meríteni engem az ő őszinte, meleg, emberi, útálatos szerelmében. A szegény halandó sosem tudja vak nyúlkálásában, hol fogja meg a végzetet. A lehetetlen s a makacsság, mellyel nekirohant: ez volt az ő veszte s ez – ha a sors rang is – életének a szépsége.

Ma már sokkal több részvéttel gondolok rá, mint amíg élt. Ott tartok lassan, hogy megszeretem. Mialatt ezeket a füzeteket írtam, nehéz volt úgy írnom, ahogy akkor éreztem iránta." Az valószínűtlen, hogy Kárász Nelli – aki e mozzanatnál jobban hangsúlyozza az önazonosság elvét – alapjában véve átértékelte volna Sanyihoz való viszonyát. A történeti hűség (a történet lélektani hűsége, a tett magyarázata), illetve a házasság történetének értelmezése a Sanyi iránti múltbeli érzelmek újrateremtését követelte meg az elbeszélőtől. A rögzített elbeszélő perspektíva s annak értékrendje a házasság drámájában közvetlenül nem engedhette érvényesülni Sanyi sorsának értelmezéstávlatait: az ábrázolás közvetlenül nem jelenít meg az ő sorsából tragikus tartalmat.

{670.} Az elbeszélő pozíció kettős befogadói megközelíthetősége folytán az Iszonyban – a legtöbb Németh László-regényhez képest – az esztétikai jelentésképződés feltételei is módosulnak. Ha ugyanis itt az elemi formaszintet tökéletesen fedné a poétikailag teljes epikai kompetenciával biztosított, auktoriális szerveződésű szemantikai szint – akkor semmiféle ábrázolási polivalencia nem jöhetne létre. A befogadói értelmezés nem vonhatná ki magát egy, a regény világában omnipotens elbeszélői értékrend alól. Az Iszony azonban nem tartalmazza ezt a jelentéstani megfelelést. Az elbeszélő – mint láttuk – nem azonos mértékben tartja hatalmában az elbeszélés-dimenziókat. Az események síkján az értékelés- és értelmezésmentes, tudósító elbeszéléshez nyúl, s csak a lélektani reflexiók és a tudatábrázolás övezetében veszi igazából birtokba a regényvilágot. Értékrendszere itt, az én-elbeszélés szürkített perspektívájában bontakozott ki a maga teljességében. Fontos bizonyítéka e mozzanatnak, hogy az elbeszélés csúcspontja és az érték szerkezet csúcspontja – eltérően a realisztikus megoldásoktól – meglehetős távolságban helyezkedik el egymástól. Az epikus folyamat más-más szakasza rögzíti őket. Úgy is fogalmazhatnánk tehát, hogy az én-elbeszélő az érvelésdimenzió teljes birtoklása közben szabadabb értelmezésűvé, semlegesebb poétikai övezetté teszi a történések dimenzióját. S minthogy az esetek sorát nem a klasszikus értelemben vett történettel, hanem a lélektani–tudati reflexiók segítségével értelmezi, megengedi azt is, hogy a befogadó a saját aktivitására hagyatkozva értelmezze a kitöltetlen helyeket. Így mindenekelőtt Takaró Sanyi indefinitív kicsengésű, de az eseményszint értelmezésével okvetlenül belátható tragédiáját. Azaz ha az olvasó az esetek, a történések felől s némiképp Nelli perspektívájától függetlenül értelmezi Takaró Sanyi életét, akkor feltétlenül más következtetésre jut, mint ha azonosítja magát az elbeszélői nézőponttal. S az Iszony nem is követeli meg az elbeszélői nézőponttal való azonosulást. Ez az azonosulás ráadásul nem is tekinthető automatikusnak, hiszen az én-elbeszélés azon narratív formák közé tartozik, amelyek mindig bizonyos távolságot tételeznek fel elbeszélő és befogadó pozíciója között. Az Iszony poétikai struktúrája azzal, hogy ezt a döntést a befogadás alternatív lehetőségeként foglalja magában, nem lezárttá, hanem ambivalenssé teszi az értékelést. Nagyobb olvasói aktivitással, s az elbeszélő én nézőpontját kritikusan szemlélve, Takaró Sanyi sorsa felől is tekinthetünk a főhősre. (Sőt, Sőtér István értelmezésében Takaró Sanyi alakja akár rokonszenvünket is elnyerheti.) Ebben az értelmezésben egy nagyra hivatott, szép eszményeknek elrendelt figura válik – az író metaforájával – szörnyeteggé, aki egy kevésbé autonóm életet zúz szét jogos önvédelmében, mert képtelen stratégiát változtatni. Az én-elbeszélés szemszögével azonosulva az Iszony eddigi értelmezései variálhatók, azzal a többlettel, hogy az így visszaszerzett identitás csak a fenség és a minőség méltóságával bír. A világból a krízistörténet tanúsága szerint ki kell vonulnia, pontosabban, olyan életszférákban válhat csupán otthonossá, ahol az aszketizmus csöndes szolgálata teremt maradandó értékeket. Minthogy a regény e két lehetőséget nem az erkölcsi gondolkodás alapképleteivel kívánta megragadni, Takaró Sanyi kétféle értelmezését megengedve nyitott, poliszémikus esztétikai üzenetet tartalmaz. Viszonylagossá téve azt az eszményi magatartást, amelyet maga {671.} Németh László sem affirmatív bizonyossággal, hanem mindig kétségek közepette vallott: "Olyasmit éreztem, hogy az is lehet szép: egyedül lenni a világban. Az ember tesz, és nem érti senki, föláldozza magát, és nem veszi észre senki, boldogtalan és közben olyan kemény és ragyogó, mint feje fölött a csillagok."