# {1444.} HUBAY MIKLÓS (1918)

FEJEZETEK

- Kiadások
- Irodalom

Hubay Miklós négy évtizedes munkásságának dramaturgiája van. Belső rendje a történelmi jelen drámai rendje szerint alakult. Ahogy gyűltek tapasztalatai, mindig egy nagyobb drámai vonzásba került, bennük ismerve fel a korszak valamely meghatározó történelmi és emberi konfliktusát. A vonzás nehezen engedett, Hubay mindig éveket töltött egy-egy drámai téma mellett. Nemcsak úgy, hogy rendre átírta-átszerkesztette korábbi színpadi műveit (az Arany tollú madárból lett az István napja, az 1957-ben készült Késdobálókat 1977-ben újra írta a római bemutató tanulságai nyomán, a Tüzet viszek egy egész felvonással bővült, az 1970-ben bemutatott Álomfejtésből, illetve az 1971-es Analízisből nőtt ki 1978-ban Az utolsó császárkeringő ..., majd 1985-ben a Freud vagy az álomfejtő álma című darab stb.), hanem oly módon is, hogy ugyanazt a korélményt, ugyanazt a történelmi összeütközést több alkalommal is feldolgozta, mintegy keresve a dramaturgiai alakítás legjobb változatát. Azt a valóságanyagot, és azt a színpadi formát, amely minél érvényesebben, minél hatékonyabban képes kifejezésre juttatni a történelmi tapasztalatot és az írói felismerést. Hubay Miklós több mint negyven drámai művet (főként egyfelvonásos játékot) írt négy évtizedes írói munkássága során; ez a tekintélyes életmű nagyjából öt-hat irányt szabó élmény- és drámatéma köré rendezhető. Valójában ezeknek a drámatémáknak az egymásra épülő szerves rendje szabja meg az életmű dramaturgiáját. Mindig arra törekedett, hogy a drámaírás és a színház természetes egységét állítsa helyre, írói munkásságának tengelyében mindig a dráma állt. Darabjainak igazi otthona nem a "papírszínház", hanem a valóságos színpad: nemcsak vonzalmairól és vívódásairól vall, nemcsak eleven hősöket, költészetet és erős drámai nyelvet teremt, a színpadi technikát is fölényesen kezeli. Valódi "poeta doctus" módjára ismeri és használja a modern dráma technikai változatait és fogásait: Ibsen, Csehov, Shaw, a szimbolisták, Pirandello, Brecht vagy Németh László dramaturgiáját. Mégsem utánoz, inkább átlényegít. Saját dramaturgiája van, az antidrámák korában a cselekvés színpadát képviseli. Akárcsak a klasszikusok, a drámai tett lehetőségeire építkezik. "A legszemélyesebb problémám pedig és egyre kínzóbb: vajon drámaírás közben el tudom-e vezetni a hőseimet ahhoz a pillanathoz, amelyben cselekedni tudnak, s ha eljutnak ide, és tesznek valamit, vajon hitelesnek tűnik-e a cselekedetük?" – hangoztatja dramaturgiai elveinek foglalatában: Az emberi tett hitelessége a modern színpadon című milánói előadásában. Ezért cselekvő hősöket keres. Abban a társadalmi környezetben, amelyet rendszerint a színpadon ábrázol, mindazonáltal alig talál ilyeneket. Hőskultusza következésképp nosztalgiává válik, romantikával kell pótolni azt, amit a valóságban hiába keres. A modern színpadi technika egy valójában romantikus alkatú szerző eszköze lesz.

Ez a romantika jól megfér azzal a tudatossággal, amely megszabja írói növéstervét s meghódítja az elméletet. Hubay nemcsak a színpadnak, hanem a teóriának is mestere. Mindig is érdeklődött az esztétika és a drámatörténet {1445.} problémái iránt; elsősorban a nemzeti hagyományok helyzete és a modernség értelmezése foglalkoztatják.

Első színpadi művei: a Lear herceg (1937) és az Európa elrablása (1939) nem kerültek közönség elé. A jövő riasztó lehetőségeivel, az európai kultúrára leső veszéllyel vetett számot bennük, a fasizmus szörnyeteg modelljét rajzolta meg. Ezek a művek pusztán ujjgyakorlatoknak tekinthetők, a valóságos pályakezdés a Hősök nélkül (1942) bemutatása volt a Nemzeti Színházban, de ezt a darab betiltása követte. Mint láttuk, Hubay eszménye a cselekvő drámai hős. "A drámai irodalomnak –jelenti ki A megváltó mutatvány című 194l-es tanulmányában – sarokköve az a szikla, amelyhez kötve Prométheusz vitatkozik az embertelen és kapzsi hatalmakkal." A Hősök nélkül indulatát viszont éppen az váltja ki, hogy a polgárság nem terem ilyen hősöket. Hubay történelmünk egy válságos szakaszán leplezi le a magyar dzsentroid polgárság esendőségét, minden történelmi szerepre való alkalmatlanságát. A polgárságot mitizáló elképzelésekkel száll vitába, mindenekelőtt Márai Sándor Kassai polgárok című darabjának nosztalgiájával. Publicisztikai feladatot vállal, a történelmi "középosztály" morális bomlását és szerepvesztését mutatja be.

A polgári színjáték megszokott alaphelyzetéből indul ki, a társalgási drámát fejleszti szatírává. A darab Isóf János, a régivágású úri politikus villájában játszódik, a konfliktust egy társasági estély vezeti be. Az úri ház előkelősége és békéje zavartalannak tetszik, ám váratlanul megjelenik a vendégek között Janika, a politikus hibbant unokaöccse: az idill hamarosan gyilkos intrikáknak és sértéseknek adja át helyét. Janika szimbolikus figura, a polgári elegancia mögött megbúvó titkolt irracionális erőket jelképezi. Isóf János egyedül marad, megcsömörlötten a polgárság erkölcseitől. A magánytól és a megvetéstől szabadulni szeretne, ezt azonban az "úri becsület" szellemében tervezi: öngyilkosságra készül. Ehhez viszont nincs elég ereje, nem tud lemondani sem az életről, sem politikai ambícióiról: élére áll a jobboldali ifjúság zavaros mozgalmainak. Tudatosan és nyíltan azokkal az irracionális erőkkel szövetkezik, amelyeknek szimbólumát: Janikát korábban még rejtegetni igyekezett.

Hubay darabja – minthogy a cselekvés elmulasztásáról szól – epikus jellegű, legfőbb erénye talán az ábrázolt társadalmi tabló teljessége és hitele. Ezek a sajátosságok érvényesülnek első – a felszabadulás után írott – drámájában: az Egy magyar nyárban (1954) is. Ez a színpadi mű a magyar polgárság egy másik rétegét: a vidéki gazdag paraszt környezetet ábrázolja, megmutatván, hogy ez a réteg sem meri sorsát irányítani, nem vállal társadalmi hivatást, nem terem igazi hősöket. A dráma a végzetes 1932-es esztendőt, s Sallai–Fürst-per terrorjának atmoszféráját idézi fel. Ebben a fojtogató légkörben egyetlen tisztességes férfi akad: Nyári, a vidéki orvos, aki éppen a kommunistaellenes kampány mesterkedése következtében veszíti el a horthysta, rendszer iránt táplált illúzióit, s válik a munkásmozgalom szövetségesévé. Az ő alakjában teremti meg Hubay a sokáig nélkülözött drámai hőst, aki cselekvő módon vállalja felismeréseinek következményeit. A darab széles körű történelmi tablót rajzol, a korabeli kritika ezt erénynek tekintette, ma már úgy tetszik, inkább fogyatékosság. Az a törekvés ugyanis, hogy a {1446.} színpadon a korabeli magyar társadalom teljes szerkezete jelen legyen – a jobboldali politikustól a kommunistákig – egyféle illusztratív ábrázolásra vezetett. Valóságos konfliktusai és drámai nyelvének költői ereje következtében Hubay drámája mégis a kor jobb színpadi művei közé tartozik.

Következő darabja, az István napja (1955) is az elevenebb dramaturgiát példázta. Arról ad képet, hogy a becsület – Isóf János konfliktusában leleplezett – fogalma miként változott meg a felszabadulás után. Cs. Nagy Albertnek, a haladó szellemű, de a hagyományos tisztesség kategóriájában gondolkodó jogásznak a családi és a társadalmi becsület konfliktusát kell megoldania. Vejéről tudja, hogy tömeggyilkos, háborús bűnös, ám a család tiszta nevének védelme egy ideig elfojtja a megtorlás akaratát. Végül a büntetlenül maradt bűnöst mégis átadja az igazságszolgáltatásnak, s így sikerül a hamis szolidaritás béklyóitól megszabadulnia. A darab eleven konfliktust ábrázol, ezt azonban nem tudta drámailag kellőképpen tömöríteni. Hubay ugyanis kezdetben egy második összeütközést is beépített drámájába: ez egy jóakaratú tanítónő és a szektás módszerekkel dolgozó kultúrpolitika között keletkezett. (Ezt a konfliktust jelenítette meg a dráma első, Aranytollú madár című változata.) A kritikák és a színház kívánságára e második, időszerű összeütközést el kellett hagynia, a három felvonásos keretet ilyen módon funkció nélküli jelenetekkel töltötte meg.

Drámaíró művészete igazi mivoltában 1956 után teljesedett ki, midőn személyiségének autonómiája szerint alkothatott, és nem kényszerült arra, hogy a művelődéspolitika változásaihoz igazodjék. Egy sikerületlenebb önéletrajzi ihletésű darabja – Egyik Európa (1957) – után ismét a cselekvés lehetőségeinek vagy elmaradásának konfliktusához tért vissza. Késdobálók (1957) című darabja annak az ifjú nemzedéknek a helyzetét mutatja be, amely a felszabadulás után lelkesedő bizalommal készült a világ megváltoztatására, de a történelem szorításában elvesztette eszményeit. A dezillúzió lelkiállapota egy házasság bomlásában, "odi et amo" ambivalenciájában, reménytelennek tetsző harcaiban kap ábrázolást. "Mit lehetett szeretni egy sovány, borzas műegyetemi hallgatón? – kérdezi a férj, aki külföldre készül, hogy elhagyja szerelmét, múltját, álmait –, őt nem, csak az eszményeit. Hová lettek, – mondd? Csak én maradtam itt, meghízva és cinikusan." Hubay nem tud belenyugodni abba, hogy hőseit elnyelje a cinizmus és a kiábrándulás, Dóra és Imre végül felidézik indulásukat, terveiket és megpróbálják újrakezdeni a közös életet, illetve mindazt, ami ennek erkölcsi tartalmat adott: a küzdést, a hitet. Kár, hogy a darab nem mutatja be a kiábrándulás okait és előzményeit, csupán a dezillúziós állapotot. Így voltaképpen az egy felvonásra való cselekvést tágítja ki három felvonásos szerkezetté.

A fiatal értelmiség válságát ábrázolja a későbbi Tüzet viszek (1974) című dráma is, amely az előbbinél mélyebbre hatolva vizsgálja egy sokat ígérő értelmiségi nemzedék megtorpanásának okait. Hubay a "fényes szellők" népi megmozdulásával érkező tehetséges színész (Soós Imre és orvosnő felesége 1957-ben történt kettős) öngyilkosságát idézi fel. Arra keres választ, hogy e nagyra hivatott népi tehetségnek miért kellett összeroppannia és elpusztulnia. A dráma hősének sorsában két kultúra ütközik össze: a hagyományos paraszti értékrend és a {1447.} nagyvárosi értelmiségi világ. Mint az író maga mondja: "ennek a két kultúrának az összeférhetetlenségét vagy a szintézisük lehetőségét próbáltam én – mint számunkra egyik legégetőbb, Nessus véreként égető történeti kérdést a drámában, a dráma eszközeivel megfejteni". A tanulságok azonban túlmennek ennek a pszichológiai és művelődésbölcseleti kérdésnek a taglalásán, azokra az indítékokra is utalnak, amelyek a társadalmi létben találhatók. Hubay a művészi élet felelősségét állapítja meg, amely ahelyett, hogy támogatta volna a tehetséget, magára hagyta, s kiszolgáltatta az intrikának, a siker körül mesterkedők cselszövéseinek. Távlatosabb módon a társadalmat is felelőssé teszi, minthogy nem adott elegendő védelmet a bizonytalanná váló, kishitűséggel küzdő ifjú színésznek, s veszélybe sodorta azokat az emberi ideálokat, amelyeknek nevében a népi tehetségek egész nemzedéke lépett a történelem színterére a felszabadulás után. A több alkalommal is átdolgozott dráma valóságos emberi és társadalmi konfliktusokat jelenít meg a színpadon, művészi kompozíciója is összefogott. A valóságos történet mintegy a drámai szerkezet mitikus magjául szolgál, hasonlóan a klasszikus görög tragédiákhoz, amelyek szintén valamilyen mitikus eseményből fejlesztették ki a drámai kompozíciót. "Ha – mondja Hubay – igaz az a híres dramaturgiai tétel, hogy a görög tragédiáknak az alapja mindig a mítosz, akkor nyugodtan mondhatnám, hogy ennek a drámai kísérletnek a megismételt erőfeszítések, amit végeztem a Tüzet viszek írása során egy tiszta modern magyar tragédiáért, mítoszi előzménye csakugyan a Soós Imre és feleségének a tragédiája." A Késdobálók házaspárjának kudarcát az okozta, hogy – idézzük Hubayt – "hősök akarnak lenni, de a hitüknél nagyobbak a kétségeik". Ellenpéldájuk – a hit pátosza – az Ők tudják, mi a szerelem (1961) című egyfelvonásosban jelenik meg. Az aggastyán Berlioz szerelmét meghatott és ironikus színekkel ábrázoló játék a szerző nosztalgiájáról tanúskodik: nosztalgiáról a hősiesség, az eleven érzelmek és az emberi személyiség épsége iránt. Ezeket az eszményeket testesíti meg Sánta is, a Csend az ajtó mögött (1963) idős kommunista főszereplője, aki mellett ott viaskodik a korábbról ismert házaspár egy újabb változata: Pál és Eti, az öreg fia és menye. A fiatalok kiábrándultságával és rossz közérzetével szemben az apa képviseli a cselekvő, szolgálatra elkötelezett etikát. Pál és Eti a múlt sebeit tépik fel újra meg újra, házasságuk kudarcával tudnak csak foglalkozni. Sánta viszont a jövő vonzásában él, hitének ereje végül is legyőzi a fiatalok közönyét, békét szerez közöltük. Pedig ő maga is a halál előszobájában, nagybetegen végzi el ezt az utolsó feladatát. "Szókratész óta – hirdeti – mi csináltuk meg az első olyan filozófiát, amelyik nem abból indul ki, hogy úgyis meghalunk, hanem abból, hogy úgyis élünk." A létezés metafizikai kérdései helyett az élet megválaszolható kérdéseire akar feleletet adni. Hubaynak az ő alakjában sikerült – Nyári doktor után – másodízben megalkotnia azt a cselekvő hőst, akit keresett. E hős azonban jellegzetesen romantikus: modern szent, aki hitével és bizalmával váltja meg a tévelygő fiatalokat. Sánta alakja kidolgozott, a fiatalok konfliktusa azonban nehezen érthető, szellemi arcuk mögül hiányzik valóságos életük, emberi karakterük. Így a dráma, amely egyébként érdekes módon próbálta Szophoklész {1448.} Oidipus Kolonosban című tragédiájának koncepcióját O'Neill szuggesztív dramaturgiájával ötvözni, lényegében nem teljesítette ki igazán eszmei lehetőségeit.

Hubay nosztalgiát érez a romantikus hős iránt, mivel úgy látja, hogy korunk alig teszi lehetővé az igazi hősiességet, sőt általában elpusztítja az erkölcsüket és az integritásukat őrző teljes embereket. Ez a látomás testesül drámákká háborús egyfelvonásosaiban, az Egy szerelem három éjszakájában és a Szüless újra, kedves!-ben. A C'est la guerre (1959) című egyfelvonásos tragédia a második világháború kegyetlenségét ábrázolja erős drámaisággal és ökonómiával. Azt mutatja be, hogy az emberséges lét szigetét miként pusztítja el az önzés és a gyűlölet. Hogy három ember: a férj, a feleség és a szökevény életét miként dúlják fel a háború ördögei: a leselkedő béna öregúr, a fiai halálát ártatlanokon megbosszuló házmesterné és a szerelmet zsarolni próbáló katonatiszt. Hubay szinte reménytelenül tekint az ember esélyeire; a gyűlölködés tenyészete és a szerelem pusztulása már a Késdobálókban is haraggal töltötte el. "A raffinált gyűlölködők – mondja ebben a darabban – sohase halnak meg. Nézd meg, mennyi öreg politikus van meg hadvezér. Százévesek! A szerelmes bakák, azok igen, azok meghalnak. De a háborús uszítók, a gyűlöletgócok az emberiségben, azok mumifikálódnak és tovább élnek." A konfliktus az ép emberségű romantikus hősök és a lelkileg sérült gyűlöletgócok között létesül. Ugyanez a drámai összeütközés ismétlődik meg a háborús sorozat további egyfelvonásosaiban: a Fiatal nők, kékben és pirosban (eredeti címe: Felismerés és búcsú; 1964) és a Mint a gyümölcs a fán (1968) című darabokban. Hubay ezúttal is romantikus hőst keres, és tiszta hőseit a sátáni gyűlölködők áldozataivá teszi. Színpadának lényeges eleme a borzalom, amely nála egyszerre romantikus és modernista; ezt a borzalmat borítja költészetének "ködfátyolába". Hermann István helyesen jegyzi meg, hogy ezek az elemek az operalibrettó műfajában vannak leginkább a helyükön. Hubay drámaírói alkata ebben az esetben a librettistákéhoz áll közel. A C'est la guerre – Petrovics Emil zenéjével – nem véletlenül aratott sikert az operaszínpadon.

A librettista modern műfaji kísérlete az Egy szerelem három éjszakája (1961) című – Vas István és Ránki György társaságában írott – musical. A műfaj nemzetközi átlagának revűszerűsége helyett ez a darab intim és költői jellegű. Mégpedig azért, mert Hubay nem zenés tanmesét akart írni, hanem azt a lírai számvetést kívánta színpadra állítani, amit nemzedéke végzett saját ifjúkorával. E számvetésben az ifjúság nosztalgiája és a kor szörnyűségeinek emléke perlekedik. Ez a kétértelműség a musical dramaturgiájával igen jól érvényesíthető, az emlék, a képzelet és a valóság játékát eredeti módon fejezik ki a zenés színpad gyakori hangulat- és stílusváltásai. A lírai intimitás, a drámaiság, az irónia és a paródia elemeit viszont a játék érzelmi egysége fogja össze. Ezt az érzelmi egységet, miként előbb a háborús egyfelvonásosokban, itt is az emberség, a költészet, a szerelem és az elpusztításukra törő gyűlölet küzdelme hozza létre. Ahogy Szabó Ede megállapítja: "Ebben a lírai szépségekben oly gazdag, sziporkázóan szellemes, megrendítően szép zenés tragédiában a szerelem és az ifjúság: "egy résnyi ragyogás az elsötétítéskor". A banditák gépfegyverei közt a költészet, a béke és a boldogság álma virágzik." Az ifjúság és az embertelenség küzdelmének tragikus hőse Bálint, a {1449.} költő, akinek kissé elnagyoltan megformált alakjában Radnóti Miklósra ismerhetünk. Bálint és Júlia szerelme itt is a béke parányi és veszendő szigete, amit a háború erőinek végül sikerül elpusztítaniuk.

Bálint romantikus hős, de nem cselekvő ember, elszenvedi sorsát, küzdelemre alig tesz kísérletet. Az ő alakját fejleszti tovább Zoltán, a Szüless újra, kedves (1962) hőse, aki már nem tétlenül áll szemben a gyilkolás erőivel, ellenkezőleg, forradalmárként küzd ellenük. Zoltán egyetemi hallgató, aki illegális harcosként fordul szembe a háborúval, a jövőt szeretné siettetni és építeni. Az ő küzdő etikájának ellentéte a leányé és a professzoré: az egyik nem lát túl a szerelmi szenvedély körén, a másik csak a tiltakozás gesztusáig merészkedik, a cselekvés nagyobb kockázatától már visszariad. Minthogy nem tudják követni a fiút, szembekerülnek vele: a szeretőből Júdás lesz, a mesterből Pilátus. Talán az ő sorsukban fejezi ki Hubay legteljesebben a tökéletes hős iránt érzett vágyát és azt a meggyőződést, hogy a kor önző, megalkuvó és kicsinyes embereitől idegen minden hősi szenvedély.

Az eddigi darabok romantikus hőskeresése a modern drámának azokat a Pirandello által kezdeményezett eljárásait használja fel, amelyek az önként vagy kényszerűségből vállalt szerepek elhatalmasodásának kártékony következményeit leplezik le. (Isóf Jánosnál, a háborús játékok gyűlölködőinél vagy a Szüless újra ... megalkuvó professzoránál.) A személyiség és a szerep viszonya mindenképpen Hubay érdeklődésének közepébe vág. Ennek a viszonynak a céltudatos vizsgálatára tesznek kísérletet újabb darabjai. E darabok mintegy megfordítják az eddig alkalmazott elgondolást: Hubay idáig azt mutatta be, hogy az ember gyávasága vagy önzése folytán miként idomul egy készen kapott szerephez (Isóf János az ifjúság vezérének szerepéhez), most azt kívánja bizonyítani, hogy időnként a szerep is lehet a szuverenitás öltözete. "Miután – mondja – a moralisták és a vígjátékírók megtanítottak minket rá, hogy minden tett autentikusságában kételkedjünk – hiszen színház az egész világ! –, kezdjük felfedezni az apróbb-nagyobb alakoskodásokat, mint az esetleges igaz emberi magatartás kísérleti léggömbjét." Nézete szerint a modern korban "az autentikus emberi cselekvés csíráit már legtöbbször az ilyen felvállalt "alakoskodásokban" találhatjuk meg".

Ennek a gondolatkörnek első színpadi próbája A Szfinx, avagy búcsú a kellékektől (1965) című darab. Ez a színjáték a klasszikus mítosz modern pszichologizáló és ironikus feldolgozásai közé tartozik. Nem pusztán Szophoklész Oidipus királyának közvetlen előzményeit beszéli el, hanem a szerepvállalás őszinteségének problematikáját is bemutatja. Iokaszté, aki korábban "államérdekből" (hogy a Thébába érkező idegeneket kikérdezhesse terveik felől) vállalta a Szfinx szerepét, Oidipus megérkezése után "autentikus" cselekvés gyanánt vállalja az újabb szerepet. Azért lesz saját fiának felesége, hogy megmentse üldözői elől. Ez a dráma arra is figyelmeztet, hogy Hubay a drámai cselekvés mintáját nem egyszer a mitológiában találja meg. A modern drámairodalomban teljesen általános az archaikus és klasszikus mítoszok, a középkori legendák és parabolák felhasználása, átértelmezése és parafrázisa, Hubay egy helyen a mítoszkutató Bronislaw Malinowskira hivatkozik, aki szerint a mítosz az emberi civilizáció lényeges eleme: {1450.} élő valóság, amelyhez nem lehet elégszer visszanyúlni. "A mítosznak természetében van – állapítja meg –, hogy újra meg újra felidéződik miáltalunk. Ezért olyan érzékeny a drámaíró a mítoszokra, a mítoszok ihletésére, illetésére. Tudja, hogy ő erre médium. Mert a mítosz felidézése csak akkor igazi, ha át is éljük megint." Hubay valóban átéli és újraéli a mítoszt, sőt az antik mítosz segítségével ábrázolja az emberi személyiség és az általa választott vagy a rákényszerített szerep konfliktusát. Szerep és személyiség, látszat és igazság viszonyának megfogalmazására törekszik a Római karnevál (1966) is. A színházi világ egy paradoxonát látjuk: a darab arról szól, hogy a statiszták és a segédszínészek mennyivel nagyobb átéléssel mutatnak be egy – a szegények és megalázottak küzdelméről írott – darabot, mint a hivatásos sztárok. A "színház páriái" a maszk alatt saját sorsukat élik, önmaguk fejezhetik ki az idegen szöveg szavaival. Ez a darab nemcsak a színházak rutinírozott munkáját csipkedi meg, hanem a szereplésben megnyilvánuló őszinteségre és igazságra is rávilágít.

A szerep persze nemcsak az autentikus ember álruhája lehet, hanem a szörnyetegé is. Ezt bizonyítja Hubay zsarnok-drámasorozata: a Nero játszik (1968), amely korunk zsarnokságának ábrázolásaitól eltérően nem azt vizsgálja, hogy milyen személyi és társadalmi, lélektani és szociológiai körülmények teremtik meg a zsarnokot, hanem azt, hogy e zsarnok milyen mutatványokon keresztül érvényesíti kegyetlenségét. Hogy a fiúi szeretet a szerelmet vagy a művészetet miként használja fel saját őrült céljai érdekében. Hogy a zsarnok eltorzult személyisége miként vezet az erőszak szörnyű happeningjeihez. A Nero-drámák írója Tacitus és Suetonius "császárkrónikáiból" merített, de használta Seneca Apocolocyntosis (Játék az isteni Claudius tökkéválásáról) című politikai szatíráját és Petronius Satiricon című művét is (amelyre különben Fellini híres filmje épült). Központi gondolata Camus Caligula-drámájának eszméjével rokon, arra utal, hogy a minden felelősség nélkül gyakorolt abszolút hatalom gyilkos képtelenségek okozója lesz. Seneca a filozófusok és művészek szabadságát ajánlja a császár figyelmébe, aki aztán ezt a szabadságot ördögi logikával a "cselekvés szférájában" valósítja meg. Így lesz belőle őrjöngő gyilkos, "antikrisztus szupersztár", aki szadista mámorral élvezi a hatalom szörnyű lehetőségeit. Hubay Nerója egyszerre mutatja az antifasiszta irodalom zsarnokábrázolásának és a modern "kegyetlen színháznak" a jegyeit.

A Nero-drámák is mutatják, hogy a hatvanas évek végétől Hubay mind többet foglalkozott a történelem kegyetlen tapasztalataival. Ezek a tapasztalatok növelték meg érdeklődését az emberiség haladását, sőt fennmaradását beárnyékoló veszélyek: az atomháborús fenyegetés, a politikai diktatúrák és terrorszervezetek növekvő hatalma iránt. Ennek a hatalomnak a fejlődő technika az egyik fő eszköze, miáltal a technikai civilizáció az ember szolgájából részben elnyomásának eszközévé változott. "Régóta izgat – jelenti ki –, mint egyszerre vígjátéki és tragikus téma, az emberi személyiség kiszolgáltatottságának szinte valószínűtlen növekedési lehetősége, amit a technika fejlődése biztosít a vele visszaélőknek." A nyugati filozófia és tudomány – Bertrand Russell, Gábor Dénes –, illetve irodalom – Dürrenmatt, Orwell, Kipphard, Bradbury – mind többet foglalkozik {1451.} ennek a fenyegetésnek az esetleges következményeivel, de életének utolsó évtizedeiben hasonló gondok emésztették Déry Tibort is.

Hubay Miklós Párkák, avagy isten füle mindent lát (1974) és Te Imre, itt valami ketyeg, avagy credo quia absurdum (1973) című abszurd játékaiban fejezi ki aggodalmait, szorongásait. Ezek a művei egy fasiszta jellegű dél-amerikai diktatúra és egy anarchista merénylet képzeletbeli színpadi történetében vetnek számot a technicizált hatalom és terror szorongató tapasztalataival. Mindkét dráma az abszurdok "fekete humorát" és képtelen cselekményszövését használja. Ez a technika itt igazán hatékonyan működik, minthogy a képtelenségig feszített cselekmény, a "fekete humor" a komédia és a tragédia hangnemeinek szabad váltogatása, az együttesen alkalmazott kegyetlenség és alpáriság következetesen egy célt szolgál: a dráma közönségét kívánja tiltakozásra, ellenállásra mozgósítani. Hubay abszurd színpada mégis elüt a nyugati abszurd dráma metafizikus és ontologikus célkitűzéseitől: nem az emberi lét értelmét kérdőjelezi meg, hanem az ember történelmi létének kínzó ellentmondásaira hívja fel a figyelmet, hasonlóan a kelet-európai történelmi és politikai abszurd dráma képviselőihez.

A jelenkor politikai abszurdja mögött Hubay a történelmi előzményeket is szeretné megvilágítani. Úgy találja, hogy korunk nagy ellentmondásai abban a mélyreható társadalmi és kulturális válságban gyökereznek, amely a századforduló után kezdődött, s az első világháború kitörésével vált nyilvánvalóvá. Ez a válság nemcsak az egyetemes civilizációt és az európai kultúrát sodorta veszélybe, bénítólag hatott a magyarság nemzeti fejlődésére is. Véget vetett annak a "második reformkornak", amely erőteljes szociális és politikai átalakulást helyezett kilátásba. Helyettük az európai fejlődéstől való újólagos elmaradás következett. Abszurd drámák témája lehet az is: hogy egy elvakult és valódi szerepét régen elveszített vezető réteg miként sodor pusztító háborúba milliós tömegeket. Ezt a jellegzetesen közép-európai történelmi valóságot dolgozta fel az Utolsó császárkeringő, avagy Ausztria a világvége laboratóriumában (1978, első változata: Analízis, 1971), valamint a Háromszoros halállal (1971) című darab. Az első dráma Ferenc József és Freud képzeletbeli találkozásának ábrázolásában mutatja be a Monarchia groteszk agóniáját, s miként Karl Kraus vagy Ödön von Horváth színművei, arra utal, hogy az első világháború kitörése, a dunavölgyi integráció felbomlása a korszak történelmi válságának jelképes bevezetője volt. "Nincs második világháború – olvassuk a dráma zárójelenetében. – Nincs harmadik világháború. Egyetlen oszthatatlan világháború van, amelyik itt kezdődött el 1914. június 28-án délután ... És azóta tart." A második dráma Tisza István meggyilkolását és az ellenforradalmi hatalom által rendezett politikai pert idézi fel, mintegy a végzetdrámák logikáját keresve az első világháborút lezáró eseményekben. Látnivaló, hogy az első világháborús témák megjelenítése ugyanahhoz az élménykörhöz tartozik, mint azok az abszurdok, amelyek a történelem jelenkori válságai nyomán születtek. Ezek is a diktatorikus hatalom és a fékevesztett erőszak játékai.

A Játékok életre-halálra (1968) és a Tüzet viszek (1971) című kötetekbe gyűjtött drámák arról tanúskodnak, hogy Hubay Miklós mind eredményesebben kísérlete{1452.} zik a modern dramaturgia változatos lehetőségeivel. A Római kaneválban a pirandellói technikát használta fel, a Nero játszikban a "kegyetlen színház" dramaturgiájának és a mozaikos szerkezetnek adott feladatot, a Szfinxben Szophoklész klasszikus kompozícióját értelmezte át. A Zsenik iskolája (1966) című egyfelvonásosban a modern monológjáték keretét töltötte meg eredeti tartalommal. Darabjának két szereplője van: egy bőbeszédű és egy szótlan bűnöző. Látszólag az első van fölényben, ravaszságával kidolgozza a menekülés lehetőségét, amit azután brutálisabb társa használ ki. A Párkák, a Te Imre, itt valami ketyeg és az Utolsó császárkeringő színpadán az abszurd játéknak adott tartalmas drámai szerepet.

A különféle drámai hagyományok és lelemények alkotó felhasználásának: átélésének és átalakításának külön fejezetét jelentik azok a színpadi művek, amelyek a magyar drámatörténeti hagyománytól kapták létüket. Azokra a drámaparafrázisokra gondolok, amelyek a magyar reneszánszból, a nemzeti klasszicizmusból és a modern magyar irodalomból merítették anyagukat. Hubay nemes elkötelezettséggel hajolt mindig a nemzeti drámairodalom öröksége fölé. Nemzeti színjátszás – drámai magyarság című 1940-ben megjelent tanulmányában (mondhatnók azt is: vitairatában) a magyar dráma nemzeti hagyományait védelmezte, amellett tört lándzsát, hogy régi drámai örökségünk mindig jelen legyen a színpadon. Később is szenvedélyesen állt ki klasszikusaink: a Magyar Elektra, Katona és Madách művei mellett, s vette védelmébe a modern magyar drámairodalmat (például Sarkadi Imre hagyatékát).

A nemzeti drámahagyománnyal kialakított személyes viszonynak van szerepe az átdolgozások és parafrázisok létrejöttében is. Elsőnek Az ember tragédiáját értelmezte át A bál után című 1967-es drámájában. A Madách-parafrázis azok közé a darabok közé tartozik, amelyek az emberiség végpusztulásának szorongató rémével viaskodnak. "Az eszkaláció – mondja Hubay – a pusztulást a mindennapiság, a megszokottság színeiben lopja a közelünkbe. Ez az idill figyelmeztetni akar, nehogy későn vegyük észre: csak egyetlen emberiség volt." Ezt követte Madách fiatalkori Csak tréfa című darabjának, ahogy Hubay mondja: "fekete komédiájának" átdolgozása, majd Károlyi Mihály Ravelszki című drámájának adaptációja, végül a Színház a cethal hátán (1974) című történelmi játék, amely a 16. században ismeretlen szerző tolla nyomán született Balassi Comoediát vette alapul. Vannak kutatók (így a kolozsvári Szigeti József), akik e szatirikus drámakezdeményezést Bornemissza Péternek tulajdonítják. Hozzájuk csatlakozik Hubay is, aki nemcsak főhősének teszi meg a tudós prédikátort (a Magyar Elektra szerzőjét), hanem a János Zsigmond színe előtt bemutatott Comoedia írójának is. Egy elsikkadt magyar "Erzsébet-kor" töredékes emlékét üdvözli a nagyurak árulását és az ország pusztulását ábrázoló keserű szövegben, s írói feladatának tekinti, hogy a jövő számára elevenné tegye azt a drámai szenvedélyt, amely a Comoediában rejlik. A régi magyar dráma, állapítja meg, mintha egy lassan lemerülő Cethal hátán született volna: a felvirágzó magyar drámai műveltséget mindig elsüllyesztette a történelem. A magyar drámaírónak ezért nemcsak az a feladat jutott, hogy saját korának krónikása, tanúja és bírája {1453.} legyen, alá kell merülnie "abba az Atlantis Magyarországba, amely eltűnt egy Cethal hátán". A Balassi Comoedia ennek az alámerülésnek az eredményeként született. A dramaturgiai kísérletezés mellett a modernizálások és adaptációk Hubay Miklós személyes igényét fejezték ki: azt, hogy nemzeti drámai örökségünk hatékony erő legyen mai szellemi életünkben is.

Már a dráma-átdolgozásokhoz és adaptációkhoz írott történeti, illetve dramaturgiaijegyzetek is mutatják, hogy Hubay Miklós mint elméletíró is milyen értékes eredményekre jutott. Drámaírói tevékenységét gazdag drámatörténeti, kritikai és esszéírói munkássága egészíti ki. A megváltó mutatvány (1965) című kötetében a magyar drámairodalom örökségével vetett számot, sürgetve, hogy a nemzeti dráma hagyományai teljesebb szerepet kapjanak a színpadon. Ugyancsak dráma- és színháztörténeti tanulmányokat, illetve irodalmi esszéket tartalmaz Aranykor (1972) című kötete. Kitűnő portrévázlatban idézi fel a magyar színházi kultúra nagy egyéniségeinek, Somlay Artúrnak, Uray Tivadarnak, Balázs Samunak és Soós Imrének az alakját. Irodalmi tanulmányaiban pedig József Attiláról, Illyés Gyuláról, Sarkadi Imréről és Gulyás Pálról ad képet, ez utóbbinak a költészetét – Németh László mellett – elsősorban ő helyezte el 20. századi líránk értékei között. Tanulmányaiban egyéni esszéíróhang érvényesül, színész- és íróbarátairól személyes hitelességgel beszél, előadásmódja időnként szenvedélyes önvallomásba csap át, különösen mikor kellően nem méltányolt szellemi értékek mellett kell érvelnie.

Esszéíró hajlama érvényesül azokban a naplójegyzeteiben is, amelyek utazásai élményeit, firenzei tanári munkájának köznapi, illetve színházi és irodalmi tapasztalatait örökítik meg. Ezeket az írásait Úton és itthon (1970), majd Napló nélkülem (1978) című köteteiben jelentette meg. A szellemi panoráma, amelyet ezek a feljegyzések befognak, igen tágas. Az író tekintete könyveken, városképeken, történelmi eseményeken, művészeti alkotásokon, színházi előadásokon állapodik meg, de találkozunk verselemzésekkel, bölcselkedő eszmefuttatásokkal is. Hubay Miklós arról beszél, hogy mi foglalkoztatta az európai értelmiséget a hatvanas években, egyszersmind beszámol saját töprengéseiről, írói gondjairól és felismeréseiről. Széles látókör, biztos írni tudás, személyes mondanivaló és nemes intellektuális szenvedély – ez alapozza meg rangját újabb esszéirodalmunk képviselői között is.