# A világlátás fordulata Örkénynél: a Tóték és a Macskajáték

A mű születését az író így foglalta össze – némi malíciával: "A Tótékat eredetileg forgatókönyvnek írtam meg, Fábri Zoltán számára. Akkor aztán a filmgyárból kidobtak vele. Azt mondták, ostoba, hihetetlen, irreális hülyeség. Mivel már sok munkám feküdt az anyagban, megírtam hát regénynek, és utána dramatizáltam a regényt." A Tóték világsiker lett – s végül a film is elkészült (1969), Fábri Zoltán rendezésében, Isten hozta őrnagy úr címmel. A színdarab – egy másik interjú tanúsága szerint – Kazimir Károly baráti unszolására született meg; méghozzá nagyon gyorsan, két-három hét alatt. A bemutató a Thália színpadán 1967-ben volt. A Tótékkal Örkény ugyanazt a fordulatot hajtotta végre drámaírói műhelyében, amely prózájában már megkezdődött az Ezüstpisztráng című kötet egyik ciklusával, mely A groteszk felé címet viseli.

A Tótékban és a Macskajátékban (valamint későbbi darabjaiban is) elsődleges fontosságú, kitüntetett szerepet szán a színpadi helyzetnek. Azt a hatásmechanizmust vizsgálja, amely a helyzet és a szereplők között létrejön. Mindkét drámában tökéletesen, lélektanilag is félelmetes pontossággal jeleníti meg ezt a mechanizmust. A Tótékban Örkény Istvánnak egy rendkívül bonyolult lélektani szituációt sikerül megragadnia, egy olyan, lélektani modellként funkcionáló mechanizmust, mely nemcsak pszichológiai, hanem történeti síkon is értelmezhető. A Tóték modellje igen sokrétű, több értelmű: az egymással szemben álló, vagy egymást kiegészítő jelentések állandó vibrálása adja a különleges drámai feszültséget. A dráma kétpólusú: az egyiken a Tót család, a másikon az őrnagy helyezkedik el. Közöttük mintegy összekötő kapocsként van jelen láthatatlanul a fronton harcoló Tót-fiú, akinek azonban igen fontos szerepe van a drámaszerkezetben: az ő személyén keresztül válik a Tót család kiszolgáltatottá az őrnaggyal szemben, funkciója, szerepe tehát a túszéhoz hasonló. Az őrnagy a hatalom képviselője ebben a struktúrában, hiszen a Tót-fiú, mint alárendeltje, ki van szolgáltatva jó- vagy rosszindulatának. Ez a hatalom azonban nem terjedne ki a család többi tagjára: ők önként, sőt boldogan vállalják az alávetettséget, fiuk esetleges jobb helyzete érdekében. A dráma az önfeladás folyamatát kíséri végig, feleletet keresve arra, hogy meddig lehet, meddig szabad elmenni ebben a szituációban; hol a határ, amelyet átlépve már az emberi szuverenitás, az emberi méltóság elvesztése a tét? Tót fokozatos leépülése, melynek külső jegyei: a szemébe húzott sisak, a berogyasztott térd, a szájban tartott csipogó, szokásainak feladása, az őrnagy szeszélyeinek kiszolgálása – inkább groteszk, mint tragikus, inkább nevetséges, mint megdöbbentő. Az erőszak-mechanizmus, mely Tótot személyisége feladására készteti, rejtetten, közvetetten érvényesül: a Tót-fiú, majd a család nőtagjain keresztül, akik szelíd erőszakkal lökik egyre tovább az önfeladás útján. Sosem maga az őrnagy {1427.} kényszeríti őt arra, hogy szeszélyeit kielégítse, rögeszméit kiszolgálja. Nem kegyetlen, nem durva személyiség ez az őrnagy; ám idegei felbomlóban, s kisebbrendűségi komplexusban szenved. Ő maga is kiszolgáltatott: kiszolgáltatott a háborúval, az életveszedelemmel, partizánokkal szemben. A történet színhelye, a csendes, békés mátravidéki falucska azonban semmiféle veszélyt sem rejt, így félelmei, rettegése a sötéttől és a partizánveszélytől kóros, beteges tünetként jelenik meg, mely a groteszk humor másik forrása. Tót maga a földhözragadt józanság, az őrnagy beteges képzelgések rabja. A két szélső pólus között, mintegy mediátorokként szerepelnek a nők, akik arra törekednek, hogy az őrnagy eszelős, a józan ésszel ellenkező ötleteit racionálisnak, köznapinak, magától értetődőnek tüntessék fel az olykor berzenkedő, ellenállni akaró családfő előtt. Működésük nyomán Tót végül már maga sem tudja, hogy amit kívánnak tőle, az reális-e vagy irreális. Például amikor Tót vonakodik – az ominózus ásítást megelőzendő – a szájába venni a zseblámpát, szinte reménykedve várja feleségétől a segítséget: "Tót: Hogy én ezt a holmit a számba vegyem? – Ágika: Hát hová máshová? – Tót: Csend! ... De hiszen ez egy zseblámpa! – Mariska: Hát persze hogy zseblámpa, édes jó Lajosom!"

A két nő szerepe másfelől az is, hogy Tót viselkedését – aki a kimerültségén, álmatlanságán már képtelen uralkodni, s így olykor viselkedése inadekvátnak tűnik, például leesik az asztal alá, s megharapja az őrnagy lábát – megmagyarázza az őrnagynak, elfogadtassa vele, hogy racionálisnak tüntesse fel tehát azt, ami csak látszólag irracionális – a helyzetből fakadóan nagyon is indokolt, tehát abnormitásában is normális. De nemcsak a család, a közvetlen környezet, hanem a tágabb környezet, a falu is készségesen idomul az őrnagy eltorzult agyának fantazmagóriáihoz. Az ideggyógyász és a plébános is természetesnek fogadják el a természetelleneset, a torzat, s a falu népe nem habozik átugrálni az őrnagy tévedése nyomán árnyéknak vélt árnyékot. Az irracionális válik tehát általánossá, törvényszerűvé, s a józan ész, a racionális gondolkodás, melynek Tót mindvégig megőrzi egy szikráját – bujdosni kényszerül. Hogy Tót épp a budit választja visszavonulása színhelyéül, ez már a groteszk hatást erősíti fel.

A helyzet, mely az őrnagy érkeztével a faluban kialakul, a józan értelem hadállásaiból nézve abszurdnak tűnik: holott a történelem nemegyszer produkált – s produkál – hasonló szituációkat. (Örkény egyik első, még a háború előtt született novellája is az őrület térhódítását, a józan ész trónfosztását villantja fel kísértetiesen, látnoki erővel.) Az író nem egyes embereket marasztal el, nem ítélkezik az egyes ember felett: a bűnös az ő megfogalmazásában maga a szituáció, mely lehetővé teszi a kiszolgáltatottságot, és a hatalommal való visszaélést; az a szituáció, amelyben az egészséges elmék beteg agyakhoz idomulnak. Tót magatartása akkor válik autentikussá, önmagával azonossá, amikor az óriási margóvágóval feldarabolja az őrnagyot: ez az egyetlen módja ugyanis a helyzet megszüntetésének. Ez lesz egyúttal a dráma megoldása is: a két pólus közül az egyik kioltja a másikat. Ez a dráma csúcspontja: a feszültség, mely jelenetről jelenetre nő, itt már az elviselhetetlenségig fokozódott. A második résztől kezdve a néző számára a tragikus színárnyalat válik erősebbé – hiszen az első rész végén a félbolond {1428.} postástól megtudható, hogy Tóték fia elesett a harctéren. Mindaz az áldozat, melynek addig tehát még értelmet adhatott a fiú életkörülményeinek reménybeli javulása, egy csapásra értelmetlenné, fölöslegessé válik. A család már a testi-lelki összeroppanás határán van, amikor az őrnagy – végre – útnak indul; a család megkönnyebbül, az élet végre visszatérhet a rendes kerékvágásba. "Mostantól kezdve reggel fogunk reggelizni, este fogunk vacsorázni, éjjel aludni fogunk, és mindent úgy csinálunk, mint azelőtt" – mondja Tót. Ebbe a szituációba érkezik vissza az őrnagy – aki további három nappal akarja meghosszabbítani a szabadságát. Ezt már Tót sem lenne képes elviselni – megöli az őrnagyot.

A Tótékkal Örkény egy merőben új látásmódot, egy addig magyar színpadon szinte ismeretlen színházi univerzumot honosított meg. Egy olyan drámai nyelvet, amelyet a francia és angol drámaírók már folyékonyan beszéltek. Mint minden modern nyugati irányzat, az abszurd színház is csak késve jutott el Magyarországra – az ötvenes évek elzártsága után, a minden irányba egyre nyitottabbá váló hatvanas évek közepén. Az abszurd színház (számtalan, egyéb elnevezése közül említsük meg az "antidráma", és a "gunyoros színház" elnevezéseket) gyökeresen szakított a realista és naturalista hagyományokkal, s olyan elődök nyomdokait követve, mint Pirandello, Brecht, Alfred Jarry, próbálták megfogalmazni a háború után, az ötvenes években kialakuló új életérzést, új világképet. A világ és benne az ember helyzete az ő látásmódjuk szerint tragikus, reménytelen; ám megjelenési formája komikus, nevetséges. A legtöbb abszurd szerzőnél (elsősorban Ionesco, Beckett, Adamov darabjait véve figyelembe) tragikum és komikum – még hozzá annak az erősebb, durvább formája – nem külön-külön, hanem elválaszthatatlan szimbiózisban jelenik meg.

Örkény tanult az abszurdoktól – ám drámái korántsem utánzatok, hanem szuverén művek, világképe pedig gyökeresen ellentétes azokéval. "Pusztán testi-lelki felépítettségemből és idegrendszeremből következik, hogy az élet abszurd jelenségeiből nem azt a következtetést vonom le, hogy az élet abszurd, reménytelen és kibírhatatlan. Meglehetősen sok abszurd, reménytelen és kibírhatatlan helyzetben voltam már, és talán azért, mert nem a teória felől közeledem ehhez a kérdéshez, mindig megtalálom azt a parányi fénysugarat, amiért tovább érdemes élni. ... Hiszek a cselekvő emberben, általában hiszek a cselekvés életmentő voltában, noha jól tudom, hogy egyéni életünk a tragédiába torkollik, hiszen biológiailag erre vagyunk ítélve." – mondta a Hornyik Miklósnak adott interjúban. Humanizmusát tehát, mely nem engedi eluralkodni rajta az abszurd világkép reménytelenségét, az emberi élet céltalanságának, iránynélküliségének és sivárságának a tudatát – egyfajta pragmatikus, gyakorlati racionalizmus táplálja. Nála az élet abszurd jelenségei visszafordíthatók, korrigálhatók, mint ahogyan Tót is visszaállítja a normális, a racionális szabályok szerinti világrendet – bár maga a tett, a cselekvés, mellyel ezt eléri, abszurd.

Amikor a Tótéknak az író drámai formát adott, már megvolt a Macskajáték című darab prózai változata. "Macskajáték című drámám – mondta az író – a magyar 'way of life' magyarázata. Kerestem egy hősnőt (aki egyébként 62 éves), és megpróbáltam rajta keresztül ábrázolni azt, amit igazán magyarnak érzek: a {1429.} temperamentumot, a világgal való agresszív kapcsolatot." A Macskajáték voltaképpen lélektani dráma: a szituáció itt az emberi érzelmek, a szerelem, a hűség és a féltékenység körül kristályosodik ki. Az Öregek szerelme című rövidke írásban (1955) már feltűnik a dráma alapmotívuma. A mű prózai változatának mottója is ezt a gondolatot hangsúlyozza: "Mindnyájan akarunk egymástól valamit. Csak az öregektől nem akar már senki semmit. De ha az öregek akarnak egymástól valamit, azon mi nevetünk."

A Tótékkal ellentétben a Macskajáték egyközpontú dráma: a fókuszban Orbánné alakja áll, a többi szereplő – ellenpontként – körülötte helyezkedik el. A főhősnőt hatvankét évesen ragadja el egy viharos szerelem, melynek tárgya Csermlényi Viktor, a kivénhedt, kövér, csak a gasztronómiai élvezeteknek élő operaénekes. Orbánné családja – leánya és annak férje, valamint Nyugaton élő nőtestvére – aggódva figyelik az egyre viharosabbá váló eseményeket, de semmit sem tehetnek Orbánné szenvedélye ellen. A csalfa barátnő, Paula azonban elcsábítja Csermlényit; a főhősnő erre kétségbeesik és öngyilkosságot követ el. A vejétől kapott tabletták szerencsére hatástalanok – Orbánné feléled, s az időközben megérkezett nővérének, Gizának fergeteges "macskajátékot" mutat be a szomszédban lakó Egérkével.

Röviden így foglalható össze a mű cselekménye – s ékesszólóan bizonyítja Örkénynek azt az állítását, hogy voltaképpen mindig közhelyekből indul ki, közhelyeket ír meg. A darab váza a szerelem – féltékenység – halál örök, elcsépelt irodalmi toposzaira épül. Az író ezekkel a közhelyekkel az emberi teljességet, az emberi érzések, indulatok végtelenségét, a szenvedélyek legyűrhetetlen erejét fogalmazza meg. A darab műfajmegjelölése: tragikomédia. Az író mindvégig tökéletes egyensúlyban tartja a groteszk humort, mely olykor harsány komikumba csap át, s a tragikus pátoszt. A groteszk humor Orbánné emberi gyengeségeiből s az általa előidézett komikus helyzetekből fakad. Orbánnéban rendkívül összetett jellemet, színpadi figurát alkotott az író. Egyrészt gátlástalanul hazudik, intrikál, kicsinyeskedik, veszekszik, ha célja eléréséhez szükségesnek véli. Ez a gátlástalan perszóna azonban olyan öntörvényű személyiség, aki még hatvankét évesen is meri vállalni saját magát, meri vállalni mások szemében nevetséges érzelmeit; dacolva a konvenciókkal, a szokásokkal és az illemmel. Nem fogadja el a konvenciót, hogy a "női méltóság, büszkeség arra kötelezné, hogy feléje se nézzen a szeretett, de hűtlen férfinak, aki épp barátnőjét készül elvenni feleségül". Az ő emberi méltósága éppen abban rejlik, hogy a legképtelenebb helyzeteket is vállalja azért, hogy viszontláthassa szerelmét, aki legyen bár kövér, gusztustalan és csélcsap, mégiscsak életének legfőbb és egyetlen értelme. A mások javára való lemondás idegen tőle: szerelméért úgy harcol, mintha saját életéért harcolna, hiszen ez a szerelem valóban az életet jelenti a számára; ezért is akar megválni az élettől, amikor a helyzet végképp reménytelenné, kilátástalanná válik számára.

Majdnem önállóvá emelkedő drámai ellenpontja Orbánnénak Giza, a nővér, akit mindenekfelett kötnek a szokások, a viselkedés társadalmilag elfogadott törvényei. Orbánné szuverenitásával szemben Giza a függőséget jeleníti meg; annak dinamizmusával szemben a statikusságot. Giza jellemének statikus jellegét még {1430.} testi állapota, a tolószékhez láncoltság is felerősíti. Orbánné állandó átmenetiségben, bizonytalanságban, a zűrzavar légkörében él – Giza élete az egzisztenciális-biztonság, a rend és a nyugalom légkörében zajlik. Orbánné gyakran nevetséges, Giza mindvégig tiszteletreméltó. Giza, mássága ellenére, elfogadja és tiszteli nővére tőle idegen lényét: azt tiszteli benne, ami belőle hiányzik: a kockázat vállalását.

A többi szereplő csupán egy-egy színt ad az Orbánné körüli tarka zűrzavarhoz: csak Orbánnén keresztül nyerik el funkciójukat, mint az ő érzéseinek, szenvedélyeinek tárgyai. Leánya, Ilus és férje az érzelmektől, szenvedélyektől mentes, hűvös racionalitást és intellektualitást képviselik – kontrasztot alkotva Orbánné ösztönös, spontán, az élethez elsősorban az érzelmeken és az érzéseken át kapcsolódó lényével. A józanság, a racionalitás képviselője Giza is. Van azonban a drámának egy mozzanata, ahol a racionalizmus és az ösztönösség ellentmondásosan jelentkezik. Ez a pont a hazaszeretet, a hazához való hűség kérdése. A régi dzsentri-famíliából származó két szép Szkalla-lány közül Giza a biztonságot, a kényelmet, a jómódot és a hazától való távollétet választotta, Orbánné pedig – jóllehet ő is megkaphatná mindazt, ami Giza osztályrésze – ragaszkodik az itthoni, szűkös körülményekhez. Választását maga sem tudja racionálisan megindokolni. "Ezer szál köt ide" – mondja húgának, aki joggal veti ellen, hogy ezek a szálak bizony elég vékonyak. A darab végére azonban ösztönösség és racionalizmus mintha alakot váltanának. Kiderül ugyanis, hogy Orbánnét nem a megszépített múlt, a nosztalgia tartja itt, hiszen pontosan tudja azt, amit a racionális Giza nem tud: hogy Létát, a gyermekkor elsüllyedt paradicsomkertjét a világ összes pénzével sem lehet visszavarázsolni a múltból. Orbánnét az eleven, változó lét emberi viszonylatai tartják itt: a szerelem, még ha viszonzatlan is; a barátnő, még ha elárulta is őt; gyermeke – még ha csak kötelességből törődik is vele – s talán legfőképpen Egérke, akit védeni, segíteni, gyámolítani lehet, mert még nála, Orbánnénál is magányosabb.

Orbánné alakja állandó, kettős fénytörésben jelenik meg a darabban. Tettei, viselkedése, magatartása fényében – és ahogyan kommentálja, minősíti és átminősíti ezeket a tetteket; az általa előidézett, komikus-groteszk szituációkat. Elbeszélései megannyi szerepjáték. Ezekben megváltoztatja, átszínezi a valóságot, őrizni próbálja a látszatokat – épp azokat a konvencionális látszatokat, melyek tetteiben egyáltalán nem befolyásolják. Szerepjátéka mégsem hazugság; inkább azt sugallják, hogy fölötte áll a valóság apró tényeinek. Alakja éppen gyengeségeivel, gyarlóságaival lesz teljes: az Örkényi humanizmus, a megbocsátás és szeretet megtestesítőjévé. Alakjának ebben a kettősségében az abszurd drámára jellemző kontrapunktikus, ellentétező szerkesztésmód is megnyilatkozik; s ebben a szerkesztésmódban, mely itt még tökéletes pszichológiai megindokoltsággal párosul, a későbbi Örkény-hősök kettősségének előképét ismerhetjük fel.

Örkény először a Macskajátékban szakított radikálisan a színpadi realizmus térés időviszonyaival. "Ezt a darabot úgy kell eljátszani, mintha egyetlen mondat volna. Nem tűr semmiféle lelassulást, megállást vagy színváltozást, hiszen elejétől a végéig nem más, mint zaklatott lelkű hősnőjének, Orbánnénak egyre zaklatottabb és feszültebb vitája önmagával, a nővérével, az egész világgal ... Minden színhely {1431.} elejétől végéig a színpadon van" – írja Örkény a darab elején, a rendezői utasításban. A színpad tehát elvont tér, mely tetszőlegesen ábrázolhat szobabelsőt vagy presszót. A színpadon van helye a darab szerint többszáz kilométerre lévő Gizának is; akivel Orbánné gyakori és hosszas telefonbeszélgetéseket folytat. A darab ritmusát, a jelenetek rendjét tehát nem az eseményekben rejlő logika, ok-okozati kapcsolat, vagy az egymásutániság elve szabja meg – hanem Orbánné belső életének, pszichológiájának, reakcióinak, a sajátmagával és a világgal folytatott perlekedésnek a belső dinamizmusa. Fontos szerep jut a darabban a telefonnak – mely Cocteau óta gyakran előforduló kellék a modern színpadon. A darab ősbemutatója 1971-ben volt Szolnokon, ezt követte az ugyancsak nagy sikerű Pesti Színház-i előadássorozat, Orbánné szerepében Sulyok Mária felejthetetlen alakításával. Számos külföldi színházban játsszák Székely Gábor rendezésében ma is, s Makk Károly kitűnő filmet készített belőle 1972-ben.