# A politikai tézisdráma

A hatvanas évek második felében indult útjára Magyarországon a politikai tézisdráma. Legjelentősebb képviselői Hernádi Gyula és Gyurkó László; s a műhely, mely otthont adott törekvéseiknek, a 25. Színház. Az első jelentős tézisdrámát, Gyurkó Szerelmem, Elektra című művét a Nemzeti Színház adta elő 1968-ban; ezt bemutatók sora követte: a műfaj virágkora a hetvenes évekre, főképp a hetvenes évek első felére esik.

Ez a drámatípus már évtizedek óta elterjedt a világ drámairodalmában. Közismert ókori témák, mítoszok, történelmi események, klasszikus drámák modern parafrázisai, anakronisztikus átköltései szép számmal találhatók a XX. század drámairodalmában; Giraudoux-tól Sartre-on át Dürrenmattig; a teljes felsorolás kiterjedhetne századunk legjelentősebb drámaíróira. Az Elektra-témát különösen sokan dolgozták fel; a magyar előzmények közül említsük meg a kevésbé ismert Sarkadi-töredéket (1946), s a külföldiek közül Anouilh és Sartre drámáját. Gyurkó a 25. Színház számára átdolgozta a Szerelmem, Elektrát; s ez a második bemutató már az eszmei-ideológiai célok mellett színházi törekvéseiket is reprezentálta.

Gyurkó is, akárcsak Hernádi, a forradalmi cselekvés, a forradalmi harc erkölcsi vetületét, a hatalom természetét, a forradalmak történelmi mechanizmusát vizsgálja. Ez az irányultság, ez az eszmei tájékozódás kétségkívül összefügg a hatvanas évek pozitív társadalmi mozgalmaival: melyek – Che Guevarától a nyugati diákmozgalmakig – felrázták a világ közvéleményét. Az elvont, filozófikus téma modellszerű példázatokban fogalmazódott meg mind Hernádi, mind Gyurkó kezén; az elvont tételességet, a filozófikus, ideologikus tartalmakat {1365.} mintegy ellensúlyozva különböző külsődleges, színházi eszközökkel. A politikai tézisdráma – természetesen – politikai színházban valósulhat meg; olyanfajta színházban, mely közvetlenül hat a közönségre, mozgósítja és tanítja a nézőt. Feltételez tehát egyfajta közvetlen kapcsolatot a közönséggel, bevonja őt a darab cselekményébe. Ezt a célt nemcsak a 25. Színház próbálta megvalósítani, hanem Hernádi Gyula darabjainak színpada, a Pécsi Nemzeti Színház is. Egyfajta közösségi színház létrehozására törekedtek tehát.

A politikai tézisdráma színpadi megvalósulásának másik jellegzetessége – melyet a Piscator-féle politikai revüszínház is felhasznált – a látványelemek fontossága, kulcsszerepe; a társművészetek, az ének és a tánc, s általában a mozgás szerepének a megnövekedése. Ez különösen Gyurkó és a 25. Színház működésére érvényes, de Hernádinál is fontos szerepet játszik. A közös tánc és ének, a szabályozott, koreografált mozgás többféle funkciót teljesít. Egyrészt visszautal a forradalmi hagyományra; a különböző forradalmi mozgalmak egyik fontos eleme a közös ének és tánc mint közösségkovácsoló erő, s olykor mint az érzelmekre ható propaganda eszköz. A színpadon zajló ének és tánc másrészt nemcsak a tematikus megjelenítést szolgálhatja – kifejezőereje révén alkalmas a metaforikus, szimbolikus tartalmak megjelenítésére is (az egység, a politikai erő tudatának megjelenítése stb.) s végül alkalmas a mai nézőre való didaktikus hatás érzelmi úton való elérésére is. Hernádi például ezt írja rendezői utasításként A tolmács (1976) című darab befejezéséhez: "Olyan dinamikusan kell énekelni a közismert dalt (Geyer Flórián daláról van szó), hogy a közönség a szereplőkkel együtt énekelve vonuljon kifelé az előcsarnokba."

Nem hagyható említés nélkül az a fontos kapcsolat, mely Gyurkó és Hernádi színházát a korabeli filmművészet, nevezetesen Jancsó Miklós úttörő jelentőségű törekvéseihez kapcsolja. Jancsó filmjeinek forgatókönyvírója Hernádi Gyula volt. Jancsó filmet készített a Szerelmem, Elektra alapján; máskor a filmvászonról érkezett téma a színházba: a Huszonötödik Színházban Jancsó rendezte nagysikerű filmjének, a Fényes szeleknek színpadi változatát Hernádi Gyulával együtt. Kölcsönös és termékenyítő volt tehát ez a kapcsolat: elsősorban a látványelemek kimunkáltságát köszönheti a színház Jancsó művészetének, akinek a tömegek koreografikus mozgatása s e mozgás által különböző érzelmek és gondolatok képi megfogalmazása az egész európai filmművészetre kiható újítása volt.

Gyurkó darabja tehát újfajta színházeszmény iránti igény bejelentése volt; gondolatvilágával pedig egyrészt a korszak politikai mozgalmaira, másrészt a magyar irodalom hatvanas évekbeli kedvelt problematikájára: hatalom és erkölcs viszonyának kérdésére visszhangzott. Az újdonság idővel megkopott; a 25. Színház megmaradt eszményei, törekvései, s színpadi eszközei mellett, s ez óhatatlanul is önismétléshez, üresjáratokhoz, rutinszerű megoldásokhoz vezetett. A Don Quijote parafrázis (Gyurkó: Don Quijote de la Mancha szörnyűséges kalandjai és gyönyörűszép halála – a Búsképű lovag) túlságosan is didaktikusra sikeredett, de az előadás igazi közösségi élmény volt – mint az 1974-es Madách című produkció is, mely Az ember tragédiája elemeiből építkezett. Kevésbé sikerült produkció volt – s már a színház hanyatlását jelezte – a Kőmíves Kelemenné című darab, mely érdekes {1366.} ötletet bont ki: a közismert és sokszor feldolgozott (ismét Sarkadit kell közvetlen elődként említenünk) népballadának középpontjába Kőműves Kelemennét helyezi: hősnője önként vállalja az áldozatot az eszme érdekében. Gyurkó is arra az elvont kérdésre próbál példázatával válaszolni, amit Sarkadi kutatott, még a negyvenes évek végén: mi a fontosabb, mi az elsődleges, az eszme vagy az ember? Hernádi színháza kevesebbet bíz a látványra, ám sokkal több teret ad az intellektuális fantáziának, a gondolatok szabad játékának. Az ő modelljei nem annyira példázatok, mint inkább demonstrációs szerkezetek, amelyeken a szerző a forradalmi cselekvés bonyolult történelmi folyamatait jeleníti meg. Történetei általában fiktív történetek – s nem közismert irodalmi-történelmi toposzok –, melyekben fontos, tág teret kap a fantasztikum is. Nála sohasem egy ember áll a középpontban, mint Gyurkónál, hanem maga a forradalmi, cselekvő tömeg – a tömegből kiemelkedő, kirajzolódó arcok a forradalmár egy-egy típusát rajzolják körül (Falanszter, 1972; Antikrisztus, 1973; Vérkeresztség, 1975; Csillagszóró, 1976). Hernádi művei az emberi értelem, a racionalitás, s általában: az emberi, társadalmi haladás lehetőségeit és korlátait kutatják; társadalmi ellenutópiák tehát. Későbbi darabjai már inkább a történelem szélsőségeit vagy extrém jelenségeit ragadják meg, felhasználva a blődli, a történelmi revü, a bohózat, a varieté elemeit is (Hasfelmetsző Jack, 1979; Lélekvándorlás, 1979). A színház, mely addig Hernádinál a "forradalom szentélye" volt, Tarján Tamás találó megállapítása szerint – ez utóbbi darabok esetében "mulatóvá lesz, vagy beköltözik a mulatóba. Nem a szabadság, szépség szentenciáit szórja, hanem poénokat, vicceket." Az átváltozás (s az egész irányzat kifulladása a hetvenes évek közepére) nemcsak az író újítási szándékát, az előző korszak kifáradását jelzi, hanem kétségkívül kapcsolatban áll a hetvenes évek vége felé egyre inkább eluralkodó szkepticizmussal, történelmi-társadalmi csalódással, borúlátással, a haladó forradalmi színházi mozgalmak kifulladásával is.