# A MŰVÉSZI MODERNSÉG ÉS A KRITIKA

A második világháború befejezése után ismerte csak meg a szélesebb közvélemény azt a szörnyű, embertelen pusztítást, amit a fasizmus végzett az uralma alá hajtott területeken. A világháborús években az értelmiségnek is csak homályos ismeretei voltak a pontos, megrendítő adatokról (a II. magyar hadtest doni katasztrófájáról is megbízhatatlan, eltorzított, manipulált hírek kerengtek). A lágerek, haláltáborok, tömegsírok kérlelhetetlen valósága azonban minden korábbinál őszintébb számvetésre és lelkiismeret-vizsgálatra késztette a szellem embereit az egész világirodalomban, s benne a magyarban is. A józan, kritikus értelmezés számára kínzó {379.} élességgel vetődött fel a fasizmus szellemi előzményeinek kérdésköre, annál inkább, mert a marxista gondolkodás hamar tudatosította, hogy a fasizmus veszélye a győzelmes világháború után is fennáll, gyökerei továbbra is megtalálhatók a közgondolkodásban. Különösen két filozófiai irányzat került az érdeklődés előterébe: Nietzschéé és az egzisztencializmusé.

A marxizmus már kezdeti szakaszában is szembekerült Nietzschével. A kilencvenes években Mehring illette éles kritikával, de ő még arra a következtetésre jutott, hogy a német filozófus tanítása és a szocializmus között "átjáró" lehetséges. Lukács György két tanulmánya (Nietzsche és a fasizmus címmel jelent meg könyv alakban 1946-ban) azonban világos egyértelműséggel fogalmazza meg azt a felismerést, hogy Nietzsche a fasizmus előfutára volt. S felvetette azt a kérdést is – elsősorban ez gyűrűzött tovább a hazai kritikai gondolkodásban –: vajon a kapitalizmus gazdasági és társadalmi alapján alkotó művészet nem válik-e maga is fasisztává? Lehetséges-e, adott-e az értelmiség számára egy "harmadik út"?

Lukács György elemzése szerint Nietzsche a művészi típusok hierarchiáját három csoportba sorolta: van monologikus művészet, társművészet és demagóg művészet (Wagner és Victor Hugo példáját említi itt). Az egyszerűsítő hazai marxista kritika e hármasságot vélte tetten érni Babits, Kosztolányi és Tóth Árpád költészetében (Szabó Árpád: Nietzsche és a magyar értelmiség). "Kosztolányi egész költészete annyira érintkezik Nietzsche filozófiájával – olvassuk az egyik, Lukács György könyvét ismertető írásban –, hogy a kettőt együtt is tárgyalhatjuk; kölcsönösen kiegészítik és magyarázzák egymást." Sőt, a két világháború közötti nyugatos magyar költészet e Lukács Györgyöt kezdeményezőnek valló, valójában vulgáris értelmezés szerint még Nietzschénél is reakciósabb volt, mert úgy hitte, hogy a kapitalizmus krízisén nem lehet felülemelkedni. E generáció számára csak egyetlen "harmadik út" lehetséges: "a halál az ember utáni csend békéje."

Jóval bonyolultabb, ellentmondásosabb volt az egzisztencializmus értékelése. Hiszen Heidegger, Jaspers és általában a német egzisztencializmusnak az a felismerése, hogy a magányos ember játékszere a történelem erőinek, döntő élménye lett a világháború iszonyatából alig ocsúdó irodalomnak is. A fiatal lírikusok számára meghatározó élményt jelentett a világháború elembertelenedése. Elsősorban ez telítette költészetüket az egzisztencializmusban is felbukkanó kiszolgáltatottság és rémület érzésével, a magára hagyott, a történelem vak erői által sodort ember látomásával. A kritika viszont, melyet áthatott a megújulás alkotó dinamizmusa, az értelmes cselekvés perspektívájának ábrázolását várta és sürgette az új korszak íróitól. (Hiszen ilyen szemmel tájékozódott Illyés Gyula is az egykorú francia irodalomban, s kereste a magyar irodalom helyét és {380.} szerepét.) Az egzisztencializmus különböző változatait képviselő Sartre – és Camus-műveket ezért fogadta idegenkedve a kor kritikai közgondolkodása. Fejtő Ferenc a Pestisen nemcsak a társadalmi érvényességet kérte számon, hanem el is képzelte, milyen lehetne egy olyan pestisábrázolás, mely a jelenkor nagy szellemi-politikai járványait akarná leleplezni. Németh László elismerésén is átütött, hogy nem érzi olyan nagyszerűnek e művet, amilyenné a divat emeli. Fejtő és Németh László fenntartásaiban könnyű felismernünk azt a természetes olvasói igényt, mely csak a mű eszmei evidenciája és epikai varázsa előtt hódol. Igen jellemző, hogy Sőtér, aki a filozófia és a modern regény történetének összefüggéseiben vizsgálta Sartre és Camus műveit, amilyen megértő, annyira szuverén is. A szabadság útjai című Sartre-mű bírálatában különösen példás e két adottság együttműködése. Ihletetten jellemezte a filozófiát, a művészi nyereséget pedig korszakos jelentőségűnek találta. S noha jelezte az előbbi iránti kétségeit, a regény poétikai vívmányait a filozófia szerves fejleményeként tudta magyarázni.

A marxista esztétika képviselői egymással teljes összhangban az irrealitást, a mitologikus megjelenítést is a kapitalizmus bomlásának végső, tehát legriasztóbb, legzavarosabb állapotából eredeztették. Ez a különben s lényegét illetően hiteles magyarázat azonban akarva-akaratlanul a művészi fejleménynek is tehertételévé lett. Jóllehet Ady szimbolizmusa vagy Apollinaire szürreális érzékenysége a teljességigény eszköze volt, szívósan tartotta magát az a felfogás, hogy a nem realista stílus a felszabadulás utáni magyar társadalom egyértelmű konfliktusaival és világos távlataival nem fér össze, sőt meghamisítja a valóságot, amelynek tükrözésére hivatott. Ez a meggyőződés nemcsak a 19. század realizmusváltozatai felől kapott igazolást, de a Nyugat második nemzedékének legnagyobb költői részéről is. Nemcsak Szabó Lőrinc és Illyés Gyula, de József Attila és Radnóti Miklós példája is azt látszott bizonyítani, hogy a szertelen, a talányos, látomásos stílus s az avantgarde áramlatok, amelyek sokszor tüntetően elrugaszkodnak a ráció, az empíria, a természetesség és közérthetőség normáitól, csak átmeneti fokozatok lehetnek a realizmus felé haladó pályákon belül. Nagy súllyal esett latba a francia ellenállás lírája is, mely friss és hódító alakban példázta, miként lehet kibontakozni a szürrealizmusból, s megtanulni a cselekvő költészet, a "szövőnők nyelvét".

1945 és 1948 között még elég erős e felfogás ellenzéke. A Nyugat első nemzedékének az impresszionizmus és szimbolizmus vonzásában fogant esztétikája s annak korszerűbb változataként Szerb Antal irodalomtörténetének még közeli példája is – ezt leggondosabban akkor Rába György interpretálta –, mely a modernizmussal való termékeny számvetésre ösztönzött. Kiemelkedően fontos szerepet játszott ekkor Kassák Lajos, aki az avantgarde elsőrendű képviselőjeként ezekben az években három folyóirat szerkesztőségében tevékenykedett. Igaz, ekkor inkább passzív fedezékként, {381.} mint irányt diktáló erőként. Elismerő cikkek jelentek meg róla, de Kardos László az egyetlen, aki a futurizmus formafrissítő szerepét méltatva, Ady szimbolizmusának megkésettségét, Kassák jelentőségét megemelő, tehát a jelenhez szóló érvként fogalmazta meg Magyar futurizmus című írásában. Ő sem az avantgarde felújításának programjával, ettől a fiatalabbak Újholdjától a népiek Válaszáig mindenki távol állt. Maguk a marxisták, feszélyezve a nyílt ellenségeskedés még friss és súlyos emlékeitől, Kassák és a szociáldemokraták kapcsolata s új konfliktusok előjelei által, szembenálltak Kassák irányával, de kikerülték a Kassák-probléma részleteit, s ezzel az avantgarde-dal való szembesülés legtermékenyebb lehetőségét. A nyílt eszmei ütközéstől Kassák is tartózkodott. Lapjaiban sok a vitázó cikk, de ezek, mint láttuk, a művészi függetlenség ügyével foglalkoztak, és az irodalom gyakorlati hasznosságának s a közérthetőség követelményének elutasítását tartották egyik legidőszerűbb esztétikai kérdésnek. Ő maga követendő példaként, stíluseszményként saját folyóiratában sem szerepelt, s a marxista esztétika igényével tájékozódó fiatalok s mások is Brechtre vagy általában Weimarra hivatkoztak, ha megbélyegző példára volt szükségük. Az avantgarde szerepét – annak iskolapéldái helyett – olyan művekben kellett mérni és minősíteni, melyek a "nagyrealizmus" perspektívája szempontjából is mellőzhetetlenek voltak. Mindenekelőtt Déry műveiben. A Tanácsköztársaság irodalmához s a munkásírókhoz való viszony fenntartásokkal terhes volta, az emigráció éveinek kontraszelekciója csak fokozta a Dérynek szánt szerep jelentőségét. Illés Béla vagy Gergely Sándor műveit figyelemmel és megbecsüléssel fogadta ugyan a kritika, de a perdöntő tehetséget Déryben látta. "A befejezetlen mondat – írta Szigeti József – az első hatalmas lépés azon az úton, amelyre a kedvező társadalmi-történelmi feltételek között előbb-utóbb regényirodalmunknak rá kell lépnie." A regény modern ábrázolási tendenciáit azonban e kivételes érdemek ellenére sem hagyta szó nélkül. A mozgalom ábrázolásának bírálata mellett leghatározottabb ellenkezést éppen a jellemalakítás kihagyásos motivációja, az események világnézeti indoklásának hézagai, tehát a csodával rokon meglepetés, valamint az idősíkok váltogatása hívta ki. Szigeti József szerint ezek a megoldások idegenek a nagyrealizmustól, hiszen csak az emberi élet széthullásának, kiüresedésének folyamatát érzékeltethetik adekvát módon. A Válasz kritikusa hasonló okok miatt rótta meg az Alvilági játékokat. Ami ebben az írásban inkább ösztönös ellenérzés, a marxistáknál elvi alapon nyugvó meggyőződés. S hogy ez mennyire következetes, a Sőtérrel való vita mutatta. Hiába volt a realizmushoz való közeledés szándéka Sőtér cikkeiben és regényeiben. Lukács és tanítványai a realizmus és szürrealizmus összeházasításának programját nem fogadták el, a szürrealista mozzanatok létjogát csak a realista szemlélet és módszer alárendelt elemeként tudták elismerni. Követelményük korszükséglet volt, ezt jól szemlélteti az a tény, hogy a mozgalom történetét közelről vizsgáló {382.} Tardos Tibor meghaladott irányzatnak, a modernség iránt éppen nem érzéketlen legfiatalabb kritikusok pedig (Tóth Sándor és Vargha Kálmán) – Csorba Győzőről és Nemes Nagy Ágnesről szólva – egyenesen a fiatal líra gyermekbetegségének és útvesztőjének bélyegezték a szürrealizmust. Annak a kísérletnek, amely a tehetség, a vállalkozás s az anyag természete felől vizsgálta szürrealizmus és realizmus lehetőségeit, mint Thurzó Gábor Sőtér és Örkény új műveiről írt kritikájában a Magyarokban, vagy ahogy Vajda Endre Sőtér Bűnbeesés című regényében az összegezés és továbblépés szándékát ismerte fel, nem akadt folytatása, s így a kérdés lényegében tisztázatlanul öröklődött a hatvanas évekre.

A befejezetlen mondat olyan elemző tanulmányokat hívott életre, amilyenek az irodalompolitikai vitákban csak elvétve születtek. Nemcsak Lukács György Németh Andorhoz írott levele (Új magyar kultúráért, 1948), de Szigeti József bírálata is gazdag szempontokat felvető értekezés. S mindkettőnek külön jelentőséget ad, hogy a regényről szólva, a nagyrealizmus követelményeit a legvitatottabb kérdésekben: a mozgalom ábrázolásában, a motiváció gazdagságában s a stíluseszmény ügyében, a példa közelsége révén, félre nem érthető konkrétsággal fogalmazták meg. E tanulmányokban merült fel mérhető módon a magyar epikus hagyomány és a marxista értelmezésű realizmus viszonyának új szemlélete, valamint a gorkiji, Thomas Mann-i példa aktuális értelme. Az új irodalomelmélet és irodalompolitika orientáló szándékának kérdései voltak ezek. A Déry-mű szerepére s a korszak irodalomszemléletére egyaránt jellemző volt, hogy nemcsak Lukács György és tanítványai, de az Újhold kritikusa is a csoportjuk szempontjából fontos sajátságot – hogy a regény mennyire elüt a magyar hagyománytól – állította előtérbe, s Németh Andor sem a regény egészéről, hanem személyes vonatkozásairól beszélt Forum-beli cikkében. Az irodalompolitikai érdekek és a szerves elemzés összekapcsolódása tehát annál kevésbé valósult meg, mennél fontosabb a jelenség tanúskodása. Ehhez képest szinte meglepetés volt Kardos László átfogó bírálata a Magyarokban, mely a műélmény spontán folyamata, fokozatai, s így az olvasóval közös élmény felől magyarázta a regényt. Ennek során a könyv meghökkentő újszerűségétől, sőt idegenszerűségétől a vele való azonosulás fokozatáig jutva minden fontos hatóeszközét megnevezte.