# {1330.} A politikai dráma kísérlete

Háy Gyula Romokja (1946) is csupán egy politikai jelenség publicisztikus megragadása: a volt uralkodóosztály manővereit, az újjáépítést akadályozó, sőt a romokból anyagi hasznot húzó, volt tőkések manővereit leplezné le. A darab közepes, inkább felszínes "zeitstück", rendőri üggyé egyszerűsíti azt, ami súlyosabb gond: ez az összeesküvés még a drámában is csak azért bontakozhatott ki, mert az ország politikai lelkiismerete is romokban hevert, s az ellenőrök kevesen voltak. Mégis, a darab, publicisztikai töredékességével együtt, egy új drámatípus hangján szólalt meg: a politikai dráma programatikus jelentkezése volt. A gesztus elvont és vázlatos – későbbi fogalommal: sematikus –, a "tendencia" kifejtésére elegendő csupán. E drámatípus Háynál is, de a későbbieknél is (Kassák Lajosnál, Gyárfás Endrénél, Fehér Kláránál) sohasem tisztán jelentkezik; elegyedik a "társadalmi dráma" konvencióival, de a politizáló szenvedély lappangó törekvése sokszor felszínre bukkan. Így lesz előképe ez a tendencia az 57 után kialakuló, most már határozottabb karakterű, műfajilag is elkülönült politikai drámáknak.

A "hogyan tovább" mint politikai kérdés nemcsak a kommunista írók színpadán keresett választ. A népieseknél sajátos messianisztikus távlatban realizálódott: Tamási Áron az osztályokat közelítő emberi szeretet meseszerű, szinte paradicsombéli vonzalmára építi a Hullámzó vőlegény című vígjátékát. A népies antikapitalizmus romantikája mellett éppígy világosan domborodik ki az erőszakot elkerülni képes "magyaros" észjárás, kaláka-szellem mint társadalmi perspektíva. A darab inkább népi játék, politikuma csupán felhangjaiban tört utat magának. Nem politikai dráma a fogalom műfaji értelmében, mivel azonban a jelen útkeresésének vitájába szól bele, önkéntelenül is azzá változik. Ugyancsak a továbblépés irányát keresi Németh László Mathiász panziója: amit a forradalmak pedagógiája – különböző társadalmi okok miatt – nem tud elvégezni főként a nemzeti középrétegek tehetetlensége, korlátoltsága miatt, azt a "minőség" emberileg közvetlen nevelésével kellene kialakítani. Ez a panzió a "szabadon engedéssel" neveli lakóit, így alkot sáncot a modern civilizáció agresszívabb és erőszakosabb karriertípusával szemben. De Németh becsületes művész, ennek a kísérletnek nemcsak elszigeteltségét, tehát általánosíthatatlanságát látja, hanem csődjét is: Hódy professzor mindkét fia elkallódik e nevelés révén. E modell csak illúzió, társadalmi formátumú nevelésre, egy mozgalom formáló erejére van szükség, hogy az embereket önmagukhoz, új emberségükhöz vezéreljük.

Ez utóbbi választ, tudniillik egy mozgalom nevelő-emberformáló erejének – az egyetlen hatékony pedagógiai megoldásnak – ellentézisét Kassák Lajos egyetlen színpadra került darabja, az És átlépték a küszöböt (1948) című drámája mondja te Ez sem politikai dráma – inkább gorkiji, o'neilli stílusötvözetben született társadalmi analízis – s mint művészi alkotás, középszerű mű. Értékét a helyes válasz első, bizonytalan megfogalmazása adja. A dráma első két felvonása egy családi pokol naturalista rajza, egy ős-rozsdatemetői képlet: a kispolgári-lumpen életforma terrorja alól egy gyermek sem tud menekülni. Kitörnek ebből a kelepcéből, de mivel nincs tartásuk, egyéniségüknek nincs ellentálló ereje, előbb{1331.} utóbb visszahullanak az apa zsarnoksága és a családi élet üres keretei közé. Egyetlen gyermeknek sikerül a menekülés, Pirinek, aki kommunista lesz, és bár a Horthy-detektívek üldözése miatt, mégis kiröppen a házból, szakítva ezzel az életformával. Kassák Lajos csak látszólag ír történelmi darabot – a téma a harmincas évek munkáséletének rajza, valójában ő is a "hogyan tovább" vitájához szól hozzá. Számára a döntő a létformák rajza, innen a dráma megoldatlansága, a monoton, ismétlésre épülő dramaturgia, az unalmas életet unalommal érzékeltető kifejezésmód. Ám számára az életforma a döntő kérdés: lehet-e segíteni ezeken az embereken, s vajon milyen erő képes megváltoztatni ezt az életritmust? Később még jónéhányszor visszatér ez a kérdés, Karinthy Ferenc Ezer évében, Fejes Endre Rozsdatemetőjében. Kassáknak egy közepes dráma kiváló utalásában sikerült előremutatnia: a megoldást csak egy valóságos felszabadító társadalmi mozgalom hozhatja. Feltűnő azonban, hogy a nagy újító Kassák formai reformokra sem vállalkozik, pedig a darab kínálna ilyen lehetőségeket is. Így a magyar drámai modernizmus – a parabolisztikus törekvések stagnálása és a formai újítások bátortalansága miatt – továbbra is késik.

A politikai-társadalmi dráma a fordulat évével nyer új orientációt. Nemcsak a színházi struktúra változik meg az államosítással, nemcsak egy új közönség áramlik a nézőterekre, hanem a színház társadalomban betöltött–betölthető szerepe is újrafogalmazódik: az emberalakítás egyik első számú fórumává lép elő. Ennek az új szerepnek vannak forradalmi következményei és a dogmatikus realizálásnak korlátokat emelő szerkezeti torzulásai. Az új feladat elsősorban ezt, az alig megszületett műfajt követeli, s ez frissítő erővel jelentkezett az első években, akkor is, ha minőségben nem jelentett előrelépést. A politikum, a színpad társadalmi fórummá változtatása, a hétköznapi élet egészséges beáramlása a színpadra mindig serkentő hatású volt, ha ez a politikum a mindennapokban élő ember döntéseiből felépülő totalitásként bomlik ki a néző előtt. Így volt ez Georg Büchner, Brecht vagy Gorkij esetében is. A politikai dráma új hulláma azért futott rossz vágányra, mert az alulról felfelé és felülről lefelé áramló kérdések és válaszok dialektikáját nem tudta ábrázolni. A politikum elvont térré változott sínei eleve adottak, küzdelmei részfeladatok megoldásából állnak. Ehhez a modellhez kellene alkalmazkodnia a politikai drámáknak. Először is a jelennel való igényes, "érted harcolok" pátoszát – e drámatípus éltető elemét – csak bizonyos korlátok között, majd egyre kevésbé tudta éleszteni. Maradt a politikum apologetikus értelmezése, ami nem drámai alapanyag, még kevésbé drámai szemléletmód. Másrészt a művek politikai-társadalmi tendenciáját rövidlejáratú és partikuláris jellegű igazságokból, konfliktusokból építették fel, szemléletmódjukat a jobbára taktikai és nem stratégiai, vagy méginkább történelmi igazság dialektikája szabta meg. Így aztán ezekből a részproblémákból építették fel össztársadalmi modelljeiket, csakhogy ezzel a felnagyítással még saját körükön belül sem tudták igazolni érvényességüket, még kevésbé tudták hitelessé tenni össztársadalmi vonatkozásban emberi tartalmaikat. Ez a partikuláris szemléletmód lett aztán e drámatípus kibontakozásának legfőbb akadálya, de érdemes előre jelezni, hogy már Urbán Ernő Tűzkeresztsége (1952) megpróbálta áttörni ezt az elvárást, majd az 1955-től kezdődő drámai {1332.} fellendülés, s végül az 1957 utáni korszak szüntette meg ezt a korlátot, bár e műfaj alapvető kérdéseire akkor sem talált igazán maradandó megoldást.

Három új hangvételű darabbal indult ez az új hullám: Mándi Éva: Hétköznapok hősei, Gyárfás Miklós–Örkény István: Zichy palota és Fehér Klára: Idézés bűnügyben című darabjával. Ezek közül valamelyes drámai érték csak a Gyárfás–Örkény vígjátékban kereshető, a másik kettő inkább a kor szociológiai, mint művészi jellemzője. A modell – maliciózusabban: a séma – mindháromban közös: egy dolgozó közösség életét megzavarja az ellenség, a jóindulatú, de rövidlátó ingadozókat is majdnem bajba sodorja, de aztán leleplezik a befurakodót és minden megjavul. A heppiend voltaképpen eleve be van táplálva a darabok szerkezetébe: a társadalmi konfliktus rendőri üggyé egyszerűsödött. A Zichy palota egy népi kollégium életébe visz; legalább mulatságosan, néhány diákcsíny kapcsán – az egyik fiú menyasszonyát csempészi be a fiúkollégiumba – készíti elő az egyszerűsített kifejletet, s minden sematizmus ellenére is érezni a kollégiumi forradalom légkörét, azt a naiv és megható pátoszt, ahogy ezek a fiatalok csinálták-élték forradalmukat. S voltaképpen még némi ironikus társadalomkritika is helyt kap a színek között, hiszen az egész kollégium vezérének fogadja el a nagyszájú, ultra-szektás Kulcsárt, akiről majd kiderül, hogy osztályidegen ... Mándi Éva darabja hosszú időn át modell maradt: "a" munkásdráma mintájaként emlegetődött, jóllehet ez a dilettáns alkotás művészi gyengéi miatt sem a vasöntők életéről, sem a munkaversenyek "beindulásáról" nem tudhatott. Minden új ábrázolásmódnak van "próbajárata" – a politikai drámának is. A baj ott volt. hogy e művek félmegoldásait és hamis hangvételét a drámai konferenciák, írói tanácskozások kanonizálták, míg pozitív törekvéseiket – például Gyárfás– Örkény életszerű figuráit – mint követhetetlen ábrázolásmódot, elutasították. Ezzel az egészséges arányok eltorzultak, s az indulás később esetleg kibontakozható művészi csírái a művekben és az irodalmi közhangulatban is kétes irányba kezdtek növekedni.

Új korszak küszöbéhez érkeztünk tehát: e darabok már a "váltás" szülöttei. Fejlődésünk egészséges ellenerői csak később, nehéz irodalmi és politikai harcok következményeiként jelentkeznek majd. De a történelem iróniájára gondolva az is elképzelhető, hogy e nélkül a radikális átállás nélkül nem kerülhetett volna sor Urbán Ernő Uborkafájára, vagy Karinthy Ferenc Ezer évére, s talán Gyurkó László Elektrájára sem. Minden irodalmi és főként történelmi fordulat az értékek teremtése közben értékpusztító is, a hibák akkumulációja a művészet fejlődése szempontjából legalább olyan tanulságos lehet, mint ahogy az értékek monoton felhalmozódása néha bénítóan is hat. De ettől a történelemfilozófiai belátástól ezek a drámák még nem lesznek jobbak, s az általuk elindított fejlődés nem lesz kevésbé ellentmondásos.