# Sütő András

A romániai magyar történelmi dráma igazi megújulása Sütő András nevéhez fűződik. A magyar történelmi dráma Illyés Gyula és Németh László műveiben kiteljesedő útját járja, hagyománytisztelete azonban nem akadályozza sem az éles, nyílt problémafelvetésben, sem az igen hatásos formaelemek használatában. Drámatrilógiája, melynek első két darabja (Egy lócsiszár virágvasárnapja, Csillag a máglyán) kötetben Itt állok, másként nem tehetek ... (1975) címmel jelent meg, a hatalom természetrajzát, hatalom és szabadság viszonyát elemzi történelmi megjelenéseiben. Az Egy lócsiszár virágvasárnapja, amely Kleist-témát dolgoz fel, az első nyílt szakítás mindenfajta nosztalgiával. Szigorán nem enyhít derű, lírája nem oldja, inkább jobban kiemeli a drámai ítélet keménységét, gondolati következetességét. Kolhaas Mihály egyéni tragédiája egyértelműen közösségi felismerést szolgál: a térden állva könyörgő csak veszteségeit szaporíthatja. Bármennyire kegyetlenül nehéz, a lázadás az egyetlen út a Kolhaas Mihályok számára. "Ötvengarasos nyugalmat!" ugyanis nem lehet meg-{288.}védeni. Az egykori illúziókkal, történelmi ábrándokkal való szakítás műfaja Sütőnél: a hagyományos történelmi dráma, a korszellemet képviselő, sokoldalúan jellemzett históriai hősökkel, a kronológia s a történelmi tények arányainak, a belső erőviszonyoknak a tiszteletben tartásával. A személyes indíték, az egyéni sérelem az – akárcsak Katona Bánk bánjában –, ami végül félretéteti Kolhaas-szal a fontolgatást, aggályoskodást. Fontos, korjelző újdonsága a Lócsiszárnak, hogy a szerző a Kolhaas-szal szemben álló hatalmat közvetlenül nem láttatja, vagy legalábbis nem jellemzi mélyebben, viszont előtérbe állítja a közvetítőket, az "eszközembereket" (a Vidám sirató prológusában – sajnos, csak a prológusban! – exponálja e kérdést élesen); a müllerek, a közbenjárók az arc nélküli hatalom szószólói, feltétlen kiszolgálói, akik – mint ezt Balázs Sándor meggyőző etikai tanulmányában bizonyította – csak lefelé közvetítenek.

A Csillag a máglyán a Lócsiszár továbbgondolása, de nem olyan értelemben, mint egyes kritikusai vélték, hogy (mint tézisre az antitézis) a lázadás joga után az író most a "szilárdítás" korának szükségességét hirdeti meg. Abban kapcsolódik Kálvin és Szervét drámája Kolhaas Mihályéhoz, hogy – szintén a reformáció idejéből vett történettel – szerzőnk a hatalom természetrajzát kutatja, az együtt indultak, de a történelmi folyamatban a hatalom birtokába kerültek, illetve azon kívül állók magatartását szembesítve. Ha a Lócsiszárban a nosztalgiával való szakítást látjuk, a Csillag a máglyán még messzebb vezető lépés: szakítás a tekintélytisztelettel. Nem otromba dezilluzionálás, a történelmi személyiség sárba rántása árán, hanem árnyalt elemzéssel, az érvek és ellenérvek sokoldalú megvilágításával. Sütő számára itt válik erkölcsi és esztétikai evidenciává, hogy az igazság nem egyarcú: vannak történelmi helyzetek, amikor nem lehet fekete-fehér, igen-nem alapon dönteni, ítélkezni. Nem kétséges, hogy az író rokonszenve Szervét Mihályt, a következetes gondolkodót, a szabadság korlátozását el nem fogadó közéleti embert, a "más"-ság képviselőjét kíséri. Mindezen gondolatok és gyakorlatok szembesítésének eszközéül Sütő a vitadrámát választotta. A tömeg szerepe így háttérbe szorul (inkább csak a passzív, a manipulálható tömeget látjuk), az igazán sodró erejű, a drámát előrevivő összecsapások két ember (Szervét és Kálvin, Szervét és a főinkvizítor) között zajlanak, illetve a történelmi hősök lelkében, párbeszédként eljátszható monológok színpadi formájába öltöztetve. Ennek nagyszerű példája a kálvini szószék és Szervét börtönének együtt láttatása, a két történelmi hős szövegének egymásra rímeltetése. Már Kolhaas Mihályban is lezajlik a nagy belső konfliktus, amikor törvénytiszteletének csődjére ébred rá, az események logikájának engedelmeskedve, majd amikor mégis kiadja a fegyvert a kezéből, Luther intő szavára, vagyis a törvénytisztelet jegyében. Kálvin, illetve Szervét a választásnak, a döntésnek a kényszerét ugyanilyen intenzíven, de intellektuálisabban éli át: Kálvin a művéhez, a genfi protestáns hatalomhoz ragaszkodik, Szervét az {289.} eszméhez, és ez a hűség erősebb benne, mint a halálfélelem, amely a "józan meggondolást" sürgetné. Minthogy e helyzetek lényegében ismétlődnek a kiválasztott történet folyamán, Sütő nem állhat meg az egyenes vonalú drámánál, a körkörösnek nevezhető drámai szerkezet mellett dönt: mindegyik új színhelyen Kálvin és Szervét személyiségalkatában tulajdonképpen már adott konfliktusa érvényesül, szerencsére a drámaiság mindig magasabb szintjén.

A Káin és Ábel zárja a trilógiát. A reformáció kora után most magához az "ősforráshoz", a bibliához, a bibliai Édenkerthez, a kiűzetési történethez s az "első bűnhöz" nyúl vissza Sütő András. Trilógiává azonban nem e vallás-, illetve művelődéstörténeti kapcsolat teszi a három drámát. Ábel és Káin modell értékű magatartásának a szembesítése az etikai-esztétikai kapocs. Hatalom és szabadság viszonyát itt az első lázadásig, illetve az első megalkuvásig követhetjük visszafelé az időben. Ha a Lócsiszárban a nosztalgiával, a Csillag a máglyánban a tekintélytisztelettel való szakítást láttuk, a Káin és Ábel ennél is nehezebb operációra vállalkozik: vállalja a szakítást a beidegződésekkel. Egy történelmileg stabilizálódott erkölcsi értékrendet forgat fel, amikor megfordítja a köztudatban élő viszonyt, és Ábelt láttatja gyilkos szándékúnak, a nyugalmáért mindent véghezvivőnek, és Káint emberi embernek, a szabadság, a teljesség elkötelezettjének, aki gyilkossá épp a teljes emberség, az ember védelmezése közben válik. A lázadás itt mint emberi sorsdráma jelenik meg, így lesz a Káin és Ábel műfaja az emberiségköltemény, a "poème d'humanité", amely számunkra, magyar olvasók és színházjárók számára saját műfaj, saját kincs Az ember tragédiája óta.

Elkerülhetetlen a párhuzam, a rokonság emlegetése Sütő és Madách műve között. A kritikák hol mentegetőzve, hol bátran vállalva az összehasonlításban rejlő felsőfokot, ezt sorra meg is teszik. Persze, a "világirodalmi" jelző osztogatásánál hasznosabb, többet elmondhat a drámáról és a korról, ha megpróbáljuk konkretizálni a hasonlóságokat és különbségeket. A legkézenfekvőbbek bizonyos tárgyi, a bibliára visszavezethető egyezések; csakhogy míg Madách csupán a keretjeleneteket, Sütő az egész drámát az Éden közelében játszatja, az emberiség történelmét, a társadalmak szerinti emberi tapasztalást nem építi be művébe, kevésbé tárgyiasítja tehát a drámát meghatározó szubjektív alapélményeket. A madáchi hősök közül Sütőnél Ádám és Éva kap szerepet (egy jelenetben az Úr hangja is), de korántsem akkorát s nem is olyat, mint a Tragédiában. Az első emberpár ugyanis a Káin és Ábelben meglehetősen passzív, a főszerepet, sőt bizonyos gondolataikat a második nemzedék veszi át. Van igazság abban, hogy Sütő Ábelje Madách Ádámjával rokon, amennyiben a túlélés parancsát teszik mindketten magukévá. De ne felejtsük, hogy Az ember tragédiájában Ádám bizonyos színekben Luciferrel együtt lázad, ő {290.} tehát Káinban is folytatódik, s nem csupán vér, de részben vérmérséklet szerint is.

A Sütő-dráma Évája, épp ez idézet tanúsága szerint is, mint óvó, megtartó erő lényeges tulajdonságokat őriz a Madách megírta Évából. Az "örök" Éva ugyanakkor Arabellában is folytatódik. Például: "Minő csodás kevercse rossz s nemesnek" – írja Madách, ami Sütőnél így hangzik: "Ó, hitegetésnek boszorkánykosara, bizonytalanság örvénye, tévedések szakadéka, hűséges hűtlenségek átka, meggondolatlanság csapdája, oktalanságok hínárja: asszony a neved, Arabella."

A madáchi párhuzamot és ellentétezést azonban igazán indokolttá Sütő filozófiai kérdésfelvetése teszi. Nem általában az emberi sorsra, annak valamennyi dimenziójára s ezen belül a történelem alakulására kérdez rá, mint halhatatlan sztregovai elődje, hanem a szabadság vállalásában lehetséges magatartásra. Ilyen értelemben cseng vissza a Tragédiából a híres, oly sokat vitatott végszó is ("Mondottam ember: küzdj és bízva bízzál"), a kétely és a belenyugvást a legrosszabb rossznak tekintő akarás egyeztetése, egyeztető kísérlete: "Ábel füstje nem lesz! Nem lesz! Nem lesz! Én jó testvérem. Nem akartalak sohasem megölni. A szándékainkat szerettem volna közös ágba fonni. Azt akartam: együtt pereljük vissza jogos tulajdonunkat ..." Madách tömörebben, aforisztikus keménységgel fogalmaz, Sütő szabadjára engedi a lírai pátoszt. Káin erkölcsi összegezése zárómonológgá kerekedik, lehetőséget kínálva a színésznek, hogy ne csak a néző értelméhez szóljon, hanem az érzelmi húrokat is megfeszítse: "Egymásnak létrafokai lehettünk volna. Magam szakítottam ki e létrafokot az Éden falai alatt; magamat kell ezután megkettőznöm, ha véres ujjakkal a semmibe nyúlkálok is; ha semmi sem igaz abból, amit magamban láttam; legyen bár egyedüli bizonyosság a te halálod és mindnyájunk halála, akkor is az égre húzom föl e szakadozott kötélhágcsót. Mert ha porból lettünk is: emberként meg nem maradhatunk az alázat porában. Meg nem maradhatunk. Mert a mieink az Éden kristályfái. Hiszem és mondom, immár egyedül, testvértelenül, én jó testvérem, aki voltál és leszel mindörökké, te földnek szomorúsága: Ábel." Sütő emberiségkölteménye e szózattal még szorosabban kapcsolódik a műfaj hagyományaihoz, romantikus pátoszához, de itt a legszubjektívebb is, időszerű indítékaiból a legtöbbet eláruló. Nem kétséges, hogy a Káin és Ábel szerzőjének, akárcsak a Lócsiszárban és a Csillag a máglyánban, nem az általános emberi fáj, nem kozmológiai problémái vannak, hanem a konkrétumot emeli költészetébe. Ezért jogos a három drámában trilógiát látni; trilógiát, amely logikus folytatása az Anyám könnyű álmot ígér, a Nagyenyedi fügevirág (1978) és a Perzsák (1979) esszéisztikus okfejtésének.

Mindezek a drámai alkotások azonban a modern nyugat-európai dráma behatolása előtti szemléletet tükrözik. A hatvanas évek közepétől általában a romániai s a romániai magyar színpadokon is egyre inkább teret {291.} hódít Dürrenmatt, Arthur Miller, a kor nagy politikai-erkölcsi kérdéseit feszegető dokumentumdráma, román, illetve magyar nyelvű előadásokban vagy nyomtatásban hozzáférhetővé válnak Ionesco, Beckett, Pinter, Mrożek művei. Különösen Dürrenmatt példája hat termékenyítően. A fizikusok felelősségének gondolatát, Reginald Rose Tizenkét dühös emberének feszültségét megközelítve írja izgalmas, a helyi színeket sem nélkülöző magatartásdrámába Földes Mária. A hetedik, az áruló (1966) a tudósok felelősségén túl a mi emberi felelősségünkre kérdez rá, a különbözőképpen megokolt árulások, megalkuvások sorozatát mutatja be katartikus erővel. Deák Tamás drámaírói erényeit is a parabolikus ábrázolás hozza leginkább napvilágra. Kultúrhistóriai elmélkedésekkel túlterhelt kísérletei (Demetrius, Ádám elkárhoztatása) után A hadgyakorlatban (1968) és A forró szigetben (1970) találja meg korszerűen humánus gondolatainak hatásos drámai formáját. Már A hadgyakorlat groteszkjét megelőzően a Fictus és Laodiké című "szabálytalan tragédiában" a hatalomtól megcsömörlött császárt és Laodikét, Hermes papnőjét követi Délosz szigetéről egy névtelen szigetre, ahová a feladat elől a szerelembe menekülnek, ám a magányban sem találnak megnyugvást, hiszen a szerelem hamar elmúlik, kiürül. E kamaradarabszerű kérdésfeltevéssel szemben A hadgyakorlat mélyebbre megy az elemzésben: a hatalom természetéről mondja el véleményét jól megépített drámai szituációkban, ügyesen megválasztott és meggyőzően jellemzett figurák által. Bár drámájának javára válna az elszabadultabb játékosság, művészileg magasabb rendűnek tűnik e mű puritánabb nyelvezete, mint előző darabjainak nemegyszer dagályos költőisége-filozófikuma. Igényesebb drámai alkotásaiban Méhes György is a groteszk felé tájékozódik. Háború- és nacionalizmusellenes paraboláján, a Barbár komédián még eléggé átüt a dürrenmatti ihletés, a Noé bárkája jó alapötletét viszont nem sikerül igazán szellemesen kiaknáznia, szövege kevéssé irodalmi, inkább a drámatechnikai ismereteket igazolja. Hasonló gondolatkör – hatalom, szabadság, egyéni és közösségi felelősség – korszerű drámai formába öntése foglalkoztatja a költő Lászlóffy Csabát, a színész-rendező Kincses Elemért. Lászlóffy Csaba drámai művei történelmi környezetben játszódnak, a Nappali virrasztás a szabadságharc veresége után bujdosásba kényszerült Vörösmarty és Bajza vitáiban világítja meg az üldözöttség pszichikai következményeit, a Száműzve Versailles-ba az öreg Racine alakjának idézése révén jeleníti meg az önkényuralom és a szellem tragikus kimenetelű párviadalát. A művelődéstörténeti, irodalomtörténeti anyag csupán kiindulópontként szolgál számukra modern parabolák megalkotásához. A költészettől a dráma (és a próza) felé forduló Székely János a verses formát megőrizve ugyancsak a 20. század közepi-végi erkölcsi dilemmákra keres választ. Caligula helytartója című drámájában arra hívja fel a figyelmet, hogy egy zsarnoki módra szervezett rend miként torzítja el az emberi társadalmat, {292.} Protestánsok című darabjában pedig arra utal, hogy a véres következményekkel járó ideológiai vitákat idővel "ad acta" teszi a történelem.

A romániai magyar dráma nagykorúsodását – a színpadra írt művek mennyiségének ugrásszerű, minőségi szintjének fokozatos növekedése mellett – a hatvanas évek végén két eredeti tehetségű drámaíró feltűnése hitelesíti. Páskándi Géza több mint húsz évvel ezelőtt költőként, Kocsis István másfél évtizeddel később novellistaként indult, s mindkettejüket a maguk műfajában a legnagyobb lelkesedéssel fogadta a kritika. A tehetség kibontakozásának öntörvényét nem tagadva, bizonyára a társadalmi fejlődéssel összefüggő törvényszerűséget kell látnunk abban, hogy Páskándi nagy sikerekkel a háta mögött, Kocsis István pedig jóformán még az indulás lendületében, nagyjából egyszerre fordulnak a dráma műfaja felé (nem tagadva meg régebbi szerelmüket). Kocsis is, Páskándi is öntörvényű világot teremt drámai műveiben, következetesen azokhoz az esztétikai-etikai eszményekhez, amelyeket versben, prózában vallottak és vallanak. A kísérleti szakaszon túljutott drámáik szervesen illeszkednek be a mai európai drámairodalom korszerű áramlataiba.