# A populáris műfajok és a dráma

A hatvanas, hetvenes évek drámája ledöntötte azokat a mozdíthatatlannak hitt válaszfalakat, melyek korábban a "komoly" drámai műfajt a populáris műfajoktól elválasztották. Az operett, a bohóctréfa, varieté, a blődli, a sanzon, a cirkuszművészet különböző válfajai kiléptek a számukra rendelt közegből, s bevonultak a színházba – mint a groteszk ábrázolás, az abszurd látásmód eszközei. Hiszen a cirkusz már jóval a dráma előtt fölfedezte a groteszk humort – s a bohóc figurája is az ember szánnivaló, de nevetséges kicsinységének a tradicionális megjelenítője. Az operett műfaja például a múlt században is bátran élt a történelmi deheroizálás eszközeivel, a fonákján mutatva a történelmi hősöket. A populáris műfajoknak lényegi tulajdonsága az a fajta leegyszerűsítő, redukált ábrázolásmód, melyet a groteszk és abszurd drámák is magukévá tettek.

E műfajok természetesen áttételeken keresztül, s nem közvetlen lényegük szerint jelennek meg a drámában. Olykor mint dramaturgiai eszköz – mint például a cirkusz világa és helyszíne Örkény: Forgatókönyv című darabjában. Olykor mint a mű legbensőbb lényegének adekvát formája – mint Gombrowicz: Operett című művében (1966; színre került 1969-ben). Gombrowicz frappáns meghatározása szerint: "az operett monumentális idiotizmusa, mely a történelem monumentális pátoszával párosul, az operettmaszk, mely mögött az emberiség nevetséges. fájdalomtól eltorzult arca vérzik – ez lenne talán az Operett legjobb megvalósulása színpadon". A populáris elemek beépítésének lényege tehát egyfajta kettősség létrehozása, két egymást kizáró, feszültséget okozó elem egymásba játszása, – mely kettősség a groteszk és az abszurd ábrázolásának is lényegi tulajdonsága. Másrészt eszköz a rejtőzködéshez, a maszkok, álarcok mögé bújáshoz, egy olyanfajta színpadi létezéshez, mely látszólag kitárulkozó és mindent megmutat – valójában szemérmesen titkolja igazi lényegét.

A magyar dráma is élt a populáris műfajok nyújtotta lehetőségekkel. Elsősorban Örkény István, aki a nagyvárosi folklórt, a viccet szervesen beépítette a Pisti a vérzivatarban című drámájába, s a cirkusz világába helyezte a Forgatókönyv cselekményét, ezzel is a közelmúlt történelmének abszurditását húzva alá. Brecht nyomán Eörsi István a brechti songokat – azaz sanzonszerű dalbetéteket – építette be darabjaiba. Legmerészebben Hernádi Gyula használta fel a populáris műfajokat történelmi blődlijeiben; valóságos történelmi mozzanatokból, tudományos és nem tudományos fantasztikumokból, bohózati effektusokból, varietéelemekből építve fel drámáit; a külső hatás érdekében olykor lemondva a következetes művészi megvalósításról.

{1373.} A maszkok mögé rejtőzést, a színpadi áttételességet szolgálja egy ősrégi dramaturgiai megoldás: a "színház a színházban" is, mely különösen gyakran szerepel a hatvanas-hetvenes évek magyar drámairodalmában. A leghíresebb, s talán a legnagyobb hatást gyakorló külföldi példa Peter Weiss Marat halála című darabja, mely a történelmi témát egy elmegyógyintézet lakóival játszatja el, új meg új dimenziókat kölcsönözve így a dráma szövegének. Két magyar szerzőt kell kiemelnünk, akiknél egész életművük jellegét meghatározónak tűnik a színház a színházban dramaturgiai megoldása: Hubay Miklóst és Gyárfás Endrét. Gyárfás a Molnár Ferenc-i vígjátéki hagyomány egyik folytatója; s így vonzódását a színház a színházban iránt részben ez a kapcsolat is meghatározza. Hubay Miklós, aki Gyárfáshoz hasonlóan szintén "par exellence" drámaíró, a hetvenes években kiadott Színház a cethal hátán című drámagyűjteményében (1974) elfelejtett, avult, régi magyar drámákat restaurál; a Színház a cethal hátán című drámában sikeresen alkalmazza a színház a színházban módszert – amennyiben Bornemissza Péter Balassi Menyhért árultatása című színművét saját drámájának szereplői (köztük van Bornemissza Péter is) – játsszák el. Hitvitázó dráma is ez, hiszen Oláh Miklós és Bornemissza Péter vallási, teológiai ellentéteken csap össze. A darab azonban túllép a hitvitázó drámák szokásos gondolat- és eszmevilágán – amennyiben egyrészt a nemzeti tudat ébredésére helyezi a hangsúlyt, másrészt a színházba vetett hit nagyformátumú demonstrációja.

Több műben is megjelenik a "film a színházban". Így például Vészi Endre Hosszú előszoba (1972) című darabjában s Csurka István Eredeti helyszínében (1976) magánlakásokban folyik a filmkészítés. Az Eredeti helyszínben az író bravúrosan aknázza ki a film (pontosabban: filmcsinálás) dramaturgiai szituációját. Három életformát és értékrendet játszat szüntelenül egymásba: hol egymásnak megfeleltetve, hol ütköztetve azokat: a filmesek, a háziak és a filmen megelevenedő alakok (a maszek zöldséges és rokonsága) világát. A készülő film, melynek társadalmi valósága természetesen már vígjátéki áttételen keresztül jut el a színpadra – értékmérőként is szerepel: máshogyan viszonyulnak hozzá a színészek, a tehetségtelen, fantáziátlan, hatalom- és pozícióféltő rendező, s máshogyan a tehetséges, karrieristává váló fiatal pályatárs.

A színház a színházban módszerével él a hetvenes években számos dramaturgiai újítást felmutató Illyés Gyula. A Bölcsek a fán című vígjáték többsíkú, különböző stílusrétegeket egymásra kopírozó színpadi világot teremt; a Dupla vagy semmi, azaz két életet vagy egyet se (1974) című darabban pedig bábjáték folyik.

A hetvenes évek első felében nem születtek kiemelkedő drámai alkotások, sem a hatvanas évek sikereihez mérhető előadások. A műfaj átmeneti kifáradása, a színházi struktúra merevsége, működésképtelensége mellett más okok is közrejátszhattak ebben. Úgy tűnik, a színház jelentősége, társadalmi vonzása csökkent ezekben az években; helyét – részben – a rohamosan elterjedt televíziózás és a film foglalta el. Szólnunk kell a színház hatalmas léptékű átalakulásáról is a hetvenes évek folyamán. E változások hullámai ugyan alig érték el a hazai színházi világot – a drámairodalom fejlődésének megtorpanásában a horizont elbizonytalanodása is közrejátszhatott. Arról a változásról van szó, mely egyre kisebb jelentőségűvé {1374.} zsugorította a színházban a szó, tehát a voltaképpeni dráma szerepét; s egyre nagyobb teret biztosított a látványnak, a mozgásnak, a legkülönbözőbb színpadi effektusoknak. A drámaíró és színészek helyett ebben a színházban a rendezőé a főszerep; aki a drámát – legyen az klasszikus vagy modern mű – csak partituraként, kiindulási alapként használja fel saját mondanivalóinak kifejezéséhez. A mértékadó irányzatok egy-egy nagyformátumú rendező színházához kapcsolódnak – a teljesség igénye nélkül említsük meg az iskolát teremtő, Magyarországon is nagy sikert aratott Peter Brook nevét; az angol Wilson színházát, amely Pilinszky János költői vízióit is ihlette, s amely a mozgás lelassításával ért el különleges hatásokat; az olasz Giorgio Strehlert, aki 1969-ben lett a római Teatro Stabile igazgatója, s a realista és a brechti színház propagátora Olaszországban. Rendkívül nagyhatású az európai színházművészetben Grotowski úgynevezett "szegény" színháza. Magyarországi vendégrendezéseivel nálunk is ismertté vált és hatást gyakorolt Ljubimov, a moszkvai Taganka Színház legendás hírű előadásainak létrehozója.

Újabb színházi törekvések azonban nem honosodtak meg igazán a magyar színházi kultúrában. Mechanikus külsőségek olykor átkerültek hazai színpadokra – így például Brook vendégszereplése, a Royal Shakespeare Company vendégszereplései érezhető nyomokat hagytak egyes előadásokon. A modern színház valóban átélt, belső indíttatású és nem puszta utánzásban kimerülő hatása néhány színházi műhely (elsősorban a vidéki színházak közül), egy-két még működő amatőr társulat, s az újabb drámaíró nemzedék néhány tagjának működésében figyelhető meg.