# A "hazai abszurd"

Az irányzatot, mely az ötvenes években forradalmat hozott a színházba, s amely egy Ionesco-egyfelvonásossal (A kopasz énekesnő, 1950) vette kezdetét, többféleképpen is elkeresztelték: a műfaj első teoretikusa, Martin Esslin nyomában abszurd drámának és színháznak emlegetik; de hívják antidrámának is, ahogyan egyik kritikusa Beckett: Godot-ra várva című darabját nevezte. A kézikönyvek hangsúlyozzák, hogy ez az irányzat nem egységes: tagjai nem alkotnak csoportot – ám egyes sajátosságok félreérthetetlenül jelzik az e művek paradigmatikus összetartozását, irányzattá való szervesülését. Külön szokás emlegetni – eltérő jegyeik miatt – a "kelet-európai abszurdot" – mindenekelőtt a lengyel Mrożek és Gombrowicz, a cseh Václav Havel, Bohumil Hrabal műveit. Az abszurd dráma az egzisztencializmus filozófiájának termőtalaján fejlődött: az emberi létről, az életről való elvont gondolkodást vállalva alapvető feladatának. Az emberi lét végességével, a halál elkerülhetetlenségével szembenéző emberi lény sorsa azonban nem tragikusan reménytelenként, vagy az erőfeszítésekre sarkalló heroikus pesszimizmus Camus-i látószögéből jelenik meg az abszurdok színpadán, hanem a tragikumot és a reménytelenséget a komikum, a nevetségesség mozzanataival {1360.} elegyítve, illetve ellenpontozva. Egy francia teoretikus, E. Jacquart az abszurd színházat a "kinevetés", a gúny színházának nevezi ("théatre de la dérision") – s az elnevezés, különösen néhány francia alkotó tekintetében, igen találó.

Nem térhetünk ki részletesebben az abszurd színház, illetve dráma jellemvonásaira, csak röviden jelezzük, hogy az abszurd jelleg erősen kötődik a groteszk ábrázoláshoz, látásmódhoz, s hogy a kelet-európai változatot elsősorban ez a groteszk látás kapcsolja az irányzathoz – s kevésbé a világnézeti, filozófiai alapozás.

Az abszurd dráma Magyarországon sem szervesült határozott arcélű irányzattá; mint ahogy a nyugati abszurdot, pontosabban a francia abszurdot is egyes, különálló szerzők sporadikus, egymástól független működése jellemezte. Maga Örkény István, az irányzat legjelentősebb alakja sem vallotta magát az abszurd művelőjének, szívesebben vállalta a groteszk jelzőt. (A hatvanas években ebben az is közrejátszhatott, hogy az abszurd ideológiailag rendkívül elítélendő irányként, művészi zsákutcaként volt elkönyvelve.) Amit Örkény hozott a magyar színpadra, mégis meghatározó szerepet játszott: a színpadi nyelvet újította meg, újfajta látásmódot honosított meg: a groteszket emelte a műalkotás elsődleges esztétikai, egyszersmind világnézeti meghatározójává, s ezáltal újfajta érzékenységre, újfajta műértésre szoktatta a magyar közönséget, amely már elszokott a bonyolultabb kódrendszerű színpadi alkotásoktól. A groteszk látásmód és ábrázolás tulajdonképpen Örkény működése nyomán nyert polgárjogot, s a hatvanas évek végén, majd a hetvenes években megtermékenyítette a hagyományos formákba egyre inkább belemerevülő magyar drámát. Örkény mellett néhány szerző drámai életművében, illetve életművük egy részében az abszurd dramaturgia és a groteszk ábrázolás oly mértékben meghatározó, hogy ezeket egy közös paradigma alá sorolhatjuk: nevezetesen Eörsi István, Görgey Gábor, Gyurkovics Tibor műveit, s részben Páskándi Géza drámáit.

A hatvanas évekbeli magyar abszurd legfőbb jellemzője, mely megkülönbözteti a nyugati – a Beckett, Ionesco fémjelezte abszurdtól, hogy nem veszíti el a társadalmi érdekeltségét, mely, ha olykor elmosódottan is, de jelen van a művekben. Igen erősen Örkénynél; kevésbé Gyurkovics Tibornál, áttételesen Görgey Gábornál, közvetlenül, olykor publicisztikus energiáktól fűtötten Eörsi Istvánnál. Nem a "létbe vetett" ember állapotát elemzik tehát e darabok, mint nyugati kortársaiké – hanem a társadalomban és a történelemben élő ember kiszolgáltatottságára, létállapotára figyelnek. Központi probléma a művek jelentős részében – akárcsak a hatvanas évek egész magyar irodalmában – a hatalom és az egyén viszonya: az erőszak és kiszolgáltatottság alaphelyzetei jelennek meg itt, akárcsak a műfaj első fecskéjében: Mészöly Miklós Az ablakmosójában.

Mészöly színművei, Az ablakmosó és a Bunker nem hibátlan alkotások; de újszerűségük, a korszak legmodernebb törekvéseihez való kapcsolódásuk folytán mégis kiemelt hely illeti meg őket a modern magyar dráma történetében. Az ablakmosó 1957-ben, a Bunker 1959-ben íródott; utóbbi Miskolcon kapott színpadot, néhány év elteltével, 1963-ban; majd 1966-ban Augsburgban. A párizsi rádióban 1968-ban hangzott el. Mostohább színpadi sorsra jutott a Bunker, {1361.} legalábbis Magyarországon: három lengyel bemutató után (1967 és 1977) 1985-ben mutatták be. Az ablakmosóban Mészöly Miklós az egyéniség, a személyiség válságának, veszélyérzetének adott hangot, s ábrázolta színpadon az egyénnek a személytelen, erőszakos hatalommal szembeni kiszolgáltatottságát. A darab 1957-ben, tehát már a személyi kultusz tapasztalatainak birtokában íródott. Ugyanaz az élmény hívta életre, mint a gyökeresen más drámaeszményt megvalósító Kegyencet, Illyés Gyula darabját, mely szintén az egyéniség önfeladásáról beszél, egy őrült, irracionális hatalom árnyékában.

Az ablakmosóban ábrázolt helyzet, noha az író szándéka szerint meghatározatlan időben és meghatározatlan helyen játszódik, meglehetősen konkrét: a fiatal, szegény pár nemrég házasodott össze; nincs semmijük – azért sincs, mert a fiú, aki színész, nem hajlandó számára elfogadhatatlan szerepeket játszani. Nyilvánvaló, hogy a sztálinizmus éveiről van szó, méghozzá egy kelet-európai országban. Az ábrázolt léthelyzet tehát történelmileg és társadalmilag determináltan fogalmazódik meg: a fiatal pár közege inkább realisztikus, mint absztrakt, az ablakmosó viszont allegorikus figura, s maga a játék is allegorikus, melynek segítségével az író érvényesíti az általános érvényű mondanivalót. Példázat tehát ez a mű, példázat arról, hogyan képes megrontani a hatalom a boldogságot, tönkretenni a szerelmet, a magánélet autonómiáját.

Az ablakmosóban a címszereplő egyfajta – közelebbről meg nem határozott – külső hatalom jelképe; orvul behatol egy fiatal házaspárhoz, megtiporja szuverenitásukat, szétdúlja boldogságukat. Módszere nem a közvetlen erőszak, hanem a manipuláció; annak a látszatnak a fölkeltése, hogy ők maguk akarják sorsukat. Az író nem a kispolgári boldogságot félti ettől a – jelképes – hatalomtól, mint azt néhány korabeli kritika vélte, hanem az emberi méltóságot, az egyén belső autonómiáját, mely ebben a darabban a szerelem, a család mikrokozmoszának autonómiáján keresztül jelenik meg. Az ablakmosó önmaguk lényegétől akarja megfosztani a két fiatalt, azáltal, hogy méltatlan szerelmi kapcsolatokra kényszeríti őket, szinte a hipnotizőr hatalmával.

Az író a burleszk eszközeivel: bábszerű, merev mozgással, marionettszerű játékkal jelzi a hipnotizáltság állapotát, a fiatalok önmaguk-vesztését, szemben az Ablakmosó érkezése előtti állapot életszerűségével, s a színpadi beszéd játékosságával, költőiségével. (A hatás értékéből levon, hogy a fiatalok nem manipulálhatóak, hanem hipnotizált állapotban tesznek eleget az Ablakmosó követelésének; aki így sokkal inkább egy irreális világ mágikus erővel rendelkező küldötte, mint egy valóságos – bármilyen – Hatalom képviselője.) A helyzet, a színpadi szituáció Örkény Tótékját előlegezi: ott is egy külső hatalom küldöttje tör be egy család szuverén és boldog életébe, s noha teljesen más indítékokkal, de szétdúlja azt, s megfosztja a családfőt az emberi méltóságtól. Hangsúlyoznunk kell ugyanakkor, hogy Örkény merőben más, kiérleltebb és egységesebb színpadi világot és drámastílust teremt, mint a minden előzmény nélküli kísérlet összes nehézségét és bizonytalanságát felvállaló Mészöly.

A Bunker abszurditása nem irracionális, az ábrázolt helyzet a megtörténhetőségek, a lehetőségek körén belül helyezkedik el. Egy évtizedek óta tartó háborúban {1362.} játszódik a cselekmény, egy bunkerban, ahol négy katona él együtt; hozzájuk is a külvilág jön el, két öregember és egy fiatal lány képében. Ők lendítik ki a négy katonát az elembertelenedés, elgépiesedés állapotából: az arctalan, egyforma alakok rálelnek saját magukra, s azzal, hogy a négy közül hárman fellázadnak a bunkerlét embertelen, bár összkomfortos monotóniája ellen, visszanyerik embervoltukat, autonómiájukat is. Az író pszichológiailag hitelesen rajzolja meg a négy katonát, ám a bunker-lét olyannyira eltorzította e figurákat, a Közlegény kivételével –, hogy ábrázolásuk óhatatlanul groteszk jelleget kap. A katonák próbálják megőrizni a normális, értelmes élet látszatát; eleget tesznek bizonyos formaságoknak, imitálják a munkát (söprés), betartják a szabályokat. Éppen ez adja a helyzet groteszkségét; hiszen létüknek, katonavoltuknak semmi értelme sincs, ottfelejtették őket a véget nem érő, anarchikus öldöklésben. A darab világa rokon azon science fiction-ek világával is, melyek a Nagy Pusztulás utáni világ elrettentő képeit festik. Az író azonban nem pusztán az olvasó idegeinek borzolása céljából választotta ezt a helyzetet, hanem azért, mert ez felel meg leginkább írói szándékainak: egy zárt modell létrehozásának, melybe a külvilág sehonnan sem hatol be, s így a benne levők elszemélytelenedtek, elgépiesedtek. A bunkerbői kifelé figyelő katonák Beckett hőseinek is rokonai; Clovnak és Hammnak, akik reményt vesztve figyelik messzelátójukkal a halott természetet, ahol nem csírázik már ki a mag, s nem mozdul semmi. A Bunker és Az ablakmosó tehát hasonló helyzetet alkalmaz kiindulópontként (hermetikusan zárt közösség) – ám a kibontakozás már ellentétes módon történik. Míg Az ablakmosóban a külvilág betörése negatív következményekkel jár – a személyiség autonómiájának elvesztésével –, addig a Bunkerban épp a fordítottjáról: a személyiség visszanyeréséről, az elgépiesedés elleni lázadásról van szó.

Színháztörténeti jelentőségűnek szokták nevezni a Thália Színház 1967-es Örkény-bemutatóját, amikor az Őrnagy és a Tót család először elevenedett meg a színpadon. A vélemények erősen megoszlottak afelől, hogy a Tóték abszurd, groteszk avagy realista színpadi mű. S a konszenzusnak ez a szinte teljes hiánya nem véletlen: Örkény darabja sokrétű, többféleképpen értelmezhető, több síkon mozgó darab. A cselekmény konkrét, történelmileg meghatározott időben és térben játszódik; szereplői a pszichológiai realizmus szabályai szerint is érvényes figurák – legalábbis egy bizonyos pontig. Az író azonban túllép ezen a ponton; s a túlzás. egyes mozzanatok végsőkig csigázása, "ad abszurdum" vitele olyannyira torzítja a színpadi valóságot, hogy az már csak a groteszk, sőt, az abszurd közegében lesz értelmezhető. Örkény abszurdja azonban nem a nyugati abszurdok világértelmezésén nyugszik: épp ellenkezőleg, ő a racionalizmus nevében és szemszögéből keresi meg a történelem és az élet abszurditásait, groteszk helyzeteit. Az ő abszurdja elválaszthatatlan a nemzeti történelem és a kelet-európai lét tudatállapotától és világképétől; nem az emberiség elvont, absztrakt létállapota érdekli, hanem egy történelmileg pontosan körülhatárolható, időben és térben meghatározható jelenségcsoport. "Kelet-európainak lenni maga is abszurd helyzet" – állapítja meg egyhelyütt; s ez az alapszituáció a legképtelenebb, racionálisan meg nem fogható, egyszerre tragikus és komikus helyzetek, események, figurák tárháza. Tragédia és {1363.} komédia, kinevetés és elsiratás kettőssége a történelemhez való viszony ambivalenciájából is fakad: az emberi részvét és a kritikus kívülállás kettősségéből, mellyel Örkény a magyar történelem "vérzivatarát" szemléli. Színpadi művei ennek a történelemlátásnak, a nemzeti történelemmel való szembesülésnek a variánsai; a nemzeti léttel és karakterrel való vívódás lenyomatai. Különböző dramaturgiai megoldásokkal való kísérletsorozat egyben Örkény drámai életműve.

A Tótékban még sok a hagyományos elem; a cselekmény feszültsége, a szereplők cselekedeteinek motiváltsága, a konkrét hely és idő – mely azonban modellértékűvé, általános érvényű szituációvá válik. A Tóték tragikomédia, de inkább játszható komédiának – sőt bohózatnak, mint tragédiának; a harsányan komikus groteszk elemek adják meg a mű alaphangját. A színpadon Tótékat a líraibb, pátoszt és komikumot elegyítő Macskajáték követte. Ebben a műben az író a realista tér- és időkezelés, a lineáris cselekmény helyett egy laza, szabad asszociációkra épülő, a szereplők belső életét kivetítő dramaturgiával dolgozik. A következő művekben Örkény felhagy a hagyományos, pszichológiailag megformált, egyénített drámai hősök szerepeltetésével: Pistije nem egy, hanem négy alakban létezik a színpadon; s a Pisti a vérzivatarban (1979) többi hőse sem egyénített, hanem sokkal inkább jelképes figura, akiknek funkcionális helyük van a drámában: létüket a Pistihez való viszony határozza meg. Az egységes cselekmény helyett itt is széttöredezett, mozaikszerű jelenetsor eleveníti meg a magyar történelmet. Az elkötelezettség – az egyik legjellegzetesebb kelet-európai adottság – elvont parabolája lett a Vérrokonok (1974) című darab; s a kelet-európai lélek és életmód megbocsátóan szatirikus példázata, az előbbinél jóval hagyományosabb formában, a Kulcskeresők (1974). Utolsó darabja, a Forgatókönyv (1979) a cirkusz dramaturgiáját használja fel a történelem véres és tragikus "cirkuszainak" színreviteléhez.

Ha fel is hívtuk a figyelmet Örkény hazai előzményeire, arra, hogy Örkény nem a semmiből, elődök nélkül érkezett – s itt Mészöly Miklós darabjai mellett elsősorban Csurka groteszk komédiáira s Hubay tragikomédiáira gondolunk –, a groteszk hangvétel és az abszurd színház dramaturgiájának hazai elfogadtatása, a közönség széles köreiben való elterjesztése, s a műfaj legnagyobb hazai és külföldi sikerei Örkény István nevéhez fűződnek. A Tóték a kritika kezdeti bizonytalankodása, olykor visszafogottsága után – valóságos diadalutat járt be a magyar és külföldi színpadokon; e diadalútnak olyan állomásai is voltak, mint a párizsi Fekete Humor fesztivál nagydíja. Hasonló világsikert ért el a Macskajáték is.

A drámaírók az abszurd színház – illetve ennek enyhébb hazai változatának – többféle típusát munkálták ki. Történeti szemlélet és szatirikus társadalmi mondanivaló jellemzi Görgey Gábor színpadi kísérleteit.

Görgey Gábornak Rokokó háború (1967, Kaposvári Csiky Gergely Színház) című, az abszurdba hajló groteszk példázatát számos bemutató követte: legsikerültebb és legsikeresebb a Komámasszony, hol a stukker? (Thália, 1968) című darab volt. Absztrakt modellszituációban a hatalom szociálpszichológiai modelljét, az erőszak, a félelem és a kiszolgáltatottság képleteit rajzolja fel ebben a szerző – {1364.} egyes osztályokat, illetve embercsoportokat megszemélyesítő, tipizáló, karikaturisztikusan eltúlzott figurák segítségével.

Lélektani abszurdnak nevezhetnénk a Gyurkovics Tibor által művelt típust; az alaphelyzet, a színpadi közeg itt hangsúlyozottan köznapi és realisztikus. A szereplők párbeszéde azonban gyakran túllép a valóságoson, a naturálisból átlendül az abszurdba. (Nagyvizit című darabját 1970-ben Öregek cím alatt mutatták be.)

A társadalmi szatíra műfajához állnak közel Eörsi István darabjai; egyaránt merítve a brechti technikából, a dürrenmatti szatíra eszközeiből és az abszurdoktól. Legsikeresebb műve – a Sírkő és kakaó – brechti songokkal tűzdelt, groteszk játék egy zsarnok öregasszonyról és a zsarnokságot készségesen kiszolgáló kispolgári házaspárról; a Megmentett város szélesebb ívű társadalmi parabola, melyen erősen érződik a dürrenmatti ihletés; a Hordók az erkölcsi felelősség kérdését veti fel a fasiszta zsidóüldözés kapcsán, tragikomikus, groteszk szituációkat teremtve.

Az abszurd elemekkel fűszerezett társadalmi szatíra képviselőjeként említendő Szabó György is (Szekrénybe zárt szerelem, 1969).