# Parabola-változatok

Ha a valóság bizonyos értelemben cserbenhagyja az írót, vagyis nem produkál dinamikus társadalmi mozgásokat, a felszínen is látványos feszültségeket, ha közvetettebb viszonyba kerül a "nagy történelemmel", vagyis ha erői, tendenciái, ellentétei rejtettebben munkálnak és részben a látható társadalmi praxis mögött – akkor az írók számára is óhatatlanul kényszerűséggé, s így eséllyé válik az {1278.} élettények gondolati elemzése és általánosítása. Nyilván ezzel is magyarázható az a különös állapot, hogy a kortárs írók jórészének gondjává vált a parabola: viszolyognak tőle és vonzódnak hozzá. Kétélű műfaj, amelynek buktatója nem annyira a kiváltó gondolatélményben rejlik, sokkal inkább az alkalmazott jelképrendszerben, motívumanyagban és nyelvi közegben, amelynek a tézist vagy valamilyen ironikus, áttételes, groteszk-fantasztikus szemlélettel kell a realitás jelenségszférájától nyomatékosan elszakítania, vagy éppen revelációs valóságként közvetítenie.

Persze a parabolán nem allegóriákat kell feltétlenül érteni, hanem a gondolkozás elvonatkoztató és sűrítő effektusainak a művekben való fokozottabb jelenlétét, valamiféle deduktív kiindulást, amikor az író – talán nem is tudatosan – bizonyos prekoncepciókkal formálja anyagát, mintegy rávetítve kialakult meggyőződése eredményeit. Czakó Gábornak például nincsen önmagát spontánul megszervező motívumanyaga, ezért az ő munkássága szokatlanul élesen veti fel a gondolat és valóság feszültségeit. Mondhatnánk: a hivatást igen, de a mesterséget nem kapta készen. Nyolc könyvében szinte mindig másfajta módszerrel és technikával kísérletezett, azonos élményhez keresve az illő, nagyobb arányú prózaformákat. Teljesítménye ezért is meglehetősen egyenetlen, s művei többségében a realista és a tételszerű közlés dichotómiája vezet értékingadozáshoz. Mindenesetre valóságlátásánál sokkal fontosabb alkotó, valóságteremtő képzeletének láttató elevensége, melyhez elemző intellektus és ironikus kedély is társul. Gondolkozása filozofikus, eszményt adó, olykor már utópisztikusan pozitív értékekre beállított; markáns, talán túlontúl is erős egyéniség. Bármiről írva: az emberi élet célja érdekli mindenekelőtt, ha valakiről, róla leírható, hogy moralista, a nemzedéki élményt is a szubjektív morál fényével, kérlelhetetlen imperatívuszával világítja meg. Néha egyenesen didaktikus szándékkal osztja fel művei eleven világát jókra és rosszakra: teljes életet élőkre és a praxis kiszolgáltatottjaira. Mert a gyakorlat, az önérdek hálójában vergődők Czakónál súlytalanok, erkölcstelenek. A praxis – így értve – nem tűri el a szuverenitást, a hős vagy kivonul belőle, vagy fellép ellene, különben eszközévé válik. Még ha szembefordulása többnyire tragikus is, az író társadalomkritikája e ponton éles, sőt végletes, Czakót mégsem annyira a helyzet, a körülmények elemzése foglalkoztatja, sokkal inkább a személyiség belső struktúrája. Meggyőződése, hogy az ember nincs kiszolgáltatva helyzetének: hogy önmagáért minden körülmények között felelős. Valamiképpen minden műve az öncsaló, önámító létezések ellen íródott. A szoba (1970) főhősét még súlyos külső erő zülleszti el, a lakásínség, a minimális létfeltételek hiánya bizonyítja rá méltatlanságát. Az Emberkert (1971) állatmeséiben Czakó a klasszikus parabolához fordul, szatirikus panoptikumot fest a vegetatív, torz életekről, hogy aztán A Megváltó (1974) érzelmileg felfokozott, stilizált belső monológjával egyetlen látomásban, modern parabolikus modellben szikráztassa össze a látszatot és a lényeget. Némileg idealizált próza ez, de feszes, tiszta, érzéki nyelvvel, végletes szarkazmussal; expresszivitását, gondolati telítettségét a következő két regény már nem éri el. Ezekben – Csata minden áldott nap, 1975; Iskolavár, 1976 – az író hangsúlyosan is realista motivációra építi a hősök küzdelmét erkölcsi önmeg{1279.} valósításukért. Nem túl szerencsésen, mert sokban tételesek, valóságképük leszűkített. Tehetsége a részletekben, a kis-formákban magávalragadóbban, salakmentesebben érvényesül. A Sorrendben (1981) című kötetében drámaíróként is bemutatkozik, néhány elbeszélését pedig bízvást tekinthetjük a gondolati próza mesterdarabjainak. Legkiérleltebb regénye a Várkonyi krónika (1978), egy elképzelt falu megannyi hús-vér figurájában voltaképpen az alapvető emberi magatartásformákról fest színes tablót. Jóízű humor, báj és szeretet hatja át a könyvet, Czakó benne boldogságfilozófiáját fejti ki, bensőséges örömmel játszva ki a civilizációs ártalmak ellenében az igazi kultúra természetes szellemi értékeit.

Ördögh Szilveszter gyöngén sikerült második könyve – Koponyák hegye (1976) – a biblikus szenvedéstörténetet aktualizálja, az ő Jézusa szándékosan árultatja el magát, hogy megerősítse a hitet. Bizony nem haltok meg (1979) című regényében, a múlt jelenlétét nyomatékosítandó, egy történetileg konkrét síkot kever a mítoszival. Míg azonban Czakó Gábor vagy Ördögh Szilveszter esetében végig jelen van – akár kulcsként is – a világmagyarázat pozitív alternatívája, addig a periódus többi hasonló törekvését az általános értékválság, a transzcendencia hiánya szervezi meg. Kornis Mihály figyelemre méltó könyvét, a Végre élsz (1981) című kötetét kell először említenünk. Benne ugyanis a plebejus elemekkel (zsidó kispolgári rekvizítumokkal, mai gyerekzsargonnal és mozgalmi frázisokkal) fűszerezett bizarr humor, miközben hamisítatlan groteszk minőségekre is képes, mintha még egy szélesebb körkép – létparabolává általánosított családtörténet – előmunkálataiból is ízelítőt adna. Kornis a személyiség teljes azonosságzavarát variálja, a kommunikáció lehetetlenségével az emberi kapcsolatok képtelenségét, a valóság teljes érvénytelenségét sugallja; azt az állapotot érzékelteti, amikor már az áldozat is bűnössé válik. Halleluja című drámája tovább árnyalja ezt a képet: a hamis tudatok párhuzamos tragikomikus vergődését. Hasonló jellegűek Ungváry Rudolf – eddig még csak antológiákban közölt – írásai.

A művészi teljesítmény – tudjuk – lényege szerint egyszeri és individuális természetű s egy formát vagy módszert lehetetlen mások rovására általánosítani. Dobai Péterről szólva mégis megkockáztatjuk, hogy elméletben alighanem ő találta meg az egyik legkorszerűbb, szokatlanul teherbírónak látszó prózatechnikát, mindenesetre olyat, amellyel gondolat és valóság töretlenül egységbe hozható. Gyakorlata azonban eddig nemigen igazolta a lehetőségeit. Dobai költőnek indult, filmekkel kísérletezett. Radikálisan értelmiségi alkat, írásaiban végletesen kiélezi az absztrakció és a konkrétum eredendő feszültségét. Szellemi tájékozódását intenzíven befolyásolták a modern baloldali személyiség- és társadalomelméletek, elvont következtetéseit önkényesen vagy invenciózusan, ám érzéki-expresszív jelenségrajzzal dúsítja. Regényeiben Dobai is a történelemből keres koherens hivatkozási és valóságanyagot. S itt is szélsőségesen: fiktív és nagyvonalú történetkoncepcióit eredeti történeti dokumentációval igyekszik közvetíteni. Olyan regényszituációkat teremt tehát, amelyben közvetlen megfelelés van az empíria és az elmélet között, s ezért a valóságos történeti összefüggésükből kinagyított, hitelesen korhű, vagy korhűnek vélt részlet-motívumok végső soron a szerző fiktív történelemértelmezését erősíthetik. Dobai idológiáját a hatékony társadalmi {1280.} cselekvés imperatívuszára építi. Csontmolnárok (1974) című regénye az 1848–49-es szabadságharc Bem tábornok köré gyűlt emigránsait követi önkéntes törökországi száműzetésükbe. Az író Bemet utópisztikus szocialistának és forradalmárnak ábrázolja, regénye arról szól, hogyan porlik el a forradalom utolsó esélye, nem is a külső akadályok, mint inkább a belső széthúzás, kisszerű előítéletek, meddő moralizálás zátonyain. A Tartozó élet (1975) a második világháború magyar viszonyaira adaptálja ezt a problematikát: jóval hígabban, már-már parodizálva is a témát. Elvrendszere közhelyszerű, erőltetett. Úgy tetszik, Dobai eddig még nem tudta a meglelt prózaformát jelentős emberi-társadalmi tartalmakkal telíteni. Részben, mert erőszakos gondolkozó, akinek szellemi elfogultsága vagy felületessége eleve konfliktusba kerül a választott történelmi anyaggal. Másrészt: élményei maguk is többnyire könyvízűek: hatásukat inkább jó stílusérzékkel és érzelmességgel növeli. Dobainak alighanem azt az élményt kell megtalálnia mindenekelőtt, amelyben személyisége egész fedezetével megnyilvánulhat. A hetvenes évek második felében megjelent könyveiben egyszerre találunk erre biztató (Játék a szobákkal, 1976) s kevésbé biztató (1964 – Sziget, 1977; Lavina, 1980) jeleket.

A formaelvben rejtező nagy lehetőséget, amit Dobai történelmi regényei csak körvonalaztak, végül is Spiró György nagyszabású munkája valósította meg. Természetesen Dobaitól függetlenül, mert Spiró kezdettől konokul a maga külön útját járta. Nemzedékének alighanem ő a legsokoldalúbb írója: számos jeles színművet írt, s a verset, esszét, kritikát, műfordítást egyformán magas szinten műveli. Versei és Kőszegők című tragikomédiája História címmel 1977-ben önálló kötetben is megjelent. Feltűnést azonban ő is egy áltörténeti regénnyel – a Kerengő (1974) című parabolájával – keltett, amelyben egy lélekgyilkosság különös mechanizmusát, invenciózus és szatirikus esszéstílussal, a magyar századforduló stilizált kultúrhistóriai miliőjére vetíti rá. Voltaképpen az eszme nélküli létezésről írt negatív utópiát. Zseniálisan gúnyos modellt talál az elviselhetően embertelen és intézményes kisszerűségre, olyat, amelyben a hősök szuverenitásigényét a praxis rémuralma érvényteleníti. A Kerengő szereplői egytől egyig helyzetük végleges foglyai: nem látva reális alternatívát a társadalmilag értékes cselekvésre, aktivitásuk szükségképpen álcselekvésekre és narkotikumokra irányul, ezáltal önmaguk termelik újra és újra a bénítóan bonyolult és értelmetlen konvenciórendszert, a valamennyiüket céltalan fogságban tartó társadalmi gyakorlatot. Ám e könyvében a modell modell marad, Spiró éppen mert mindvégig fikciós effektusokra épít. nem tudja a regényt a lombik-íztől, steril mivoltától megszabadítani. Következő nagyregénye, Az Ikszek (1981) azért lesz kimagaslóan jelentős alkotás, mert benne az író konfliktusát tényanyagra vetíti, jóllehet hajszálra ugyanazt a társadalmi csapdát járja körül.

"A nagy kérdés – nevezi néven gondját –, amely évszázadok óta jelen van irodalmunkban, többé-kevésbé meg is fogalmazva: hogyan lehet ábrázolni a világ (a történelem) konfliktusait és folyamatait egy olyan országban, ahol a világtörténelmet nem csinálják?" Vagyis születhet-e nagy művészet (kivált: epika) olyan közegben, ahol a nagy tetteket legfeljebb ha elgondolni, de élni nem lehet? E kihívásra Az Ikszek azzal válaszol, hogy történeti eseményt helyez történeti {1281.} miliőbe. A regény "minden idők legnagyobb lengyel színészének", Wojciech Boguslawskinak a vergődését írja le a Napóleont legyőző világhatalmak felosztotta Lengyelországban, az 1815 után orosz fennhatóság alá került lengyel bábkirályságban. Arról szól, hogyan viaskodik egy zseniális, nagyszabású hős a létét meghatározó világtörténelemmel. Mert persze a történelem Az Ikszekben is ürügy. Spiró ugyan roppant gonddal ügyel a dokumentáció hitelességére, de csak azért, hogy annál hatásosabban érvényesíthesse szemlélete kirívó anakronizmusát. Egészében a maga megrendült, mélyen szkeptikus 20. századi intellektusát játssza rá a Szent Szövetség éveinek lengyel politikatörténetére. Nem enged radikális történetfilozónájából, mely szerint élet és cselekvés azonos, az ember lényege annyi, amennyit önmagából társadalmilag megvalósított. Egyszerűbben szólva: Spiró az életet kizárólagosan a politika szférájára redukálja, és ezt a szférát alapvetően emberi létküzdelemként, mélyen jelképes értelemben irreálisan, sőt monumentálisan jelentőssé fokozza. Regénye játékterét tehát minden egyébtől elvonatkoztatva a társadalmi praxis egyetlen dimenziójára szűkíti le, amelyhez képest a potenciális emberi aktus – érzés, képzelet, gondolkozás, a művészet is stb. – szükségképpen csak életpótlék, másodlagos. Csak amennyire ezek tetté válhattak: csakis annyira lettek legitimek; így Az Ikszek tárgya, konfliktusa, tétje is ez a legitimizáció.

S mivel a praxist a mindenkori magasabb érdekek kényükre-kedvükre manipulálhatják: Az Ikszek aprólékosan motivált társadalomrajzában is létrejön a korábbi regény csapdahelyzete: hogy bármi cselekvés csakis a fennállót erősítheti. Spiró írói telitalálata az, hogy hőse nem a hamis valóság ellen harcol, a színésznek mindössze egyetlen célja van: játszani akar. Bárkit kiszolgálna, minden megalkuvásra vállalkozik, mégis el kell buknia. Mert Boguslawski a rosszat is jól játssza, egyetlenegy dologra képtelen, arra nincs hatalma, hogy rossz művész legyen. Igazi szakember, aki éppen ezért – szuverenitásával – nem fér el az adott világban. Bukása sem látványos, voltaképpen tehetetlenségébe fullad bele, a magányába, hogy nem talált még ellenfelet sem. Spiró nyelve tényközlő, alig árnyalt, szinte hivalkodóan művészietlen és köznapi. Nemegyszer önkényesen torzít, hőse mégis embernek és művésznek egyformán hiteles, élő figura; regénye ezért is lett irodalmunk egyik sokértelmű példázata.