# {1353.} Válság és útkeresés

Mint jeleztük, az agitatív politikai dráma mellett egy másik vonulat is kirajzolódik a drámairodalomban. Az ide tartozó művek kerülték a közvetlen politizálást, s a magánélet szférájába transzponálva próbálták megfogalmazni az 1956 utáni életérzést: a kiábrándultság, csalódottság, kiúttalanság és reménytelenség állapotát. E művek nagy része azonban csak később, évek múlva épülhetett be az irodalmi tudatba; az aktuális politikai helyzet nem kedvezett bemutatásuknak. Hubay Miklós Késdobálók (1959) című darabja egy kapcsolat válságát jeleníti meg, modern hangütéssel. Imre és Dóra, a két főszereplő tehetetlenségében egymást marja, visszafojtott indulataikat egymáson vezetik le, de sejthető, hogy a fojtott belső vibrálást külső lökések okozzák.

Az ötvenes és hatvanas évek fordulójának legjellegzetesebb szerzője Sarkadi Imre, aki talán legerőteljesebben ábrázolta a társadalom válságát. A Ház a város mellett (1958), az Oszlopos Simeon (1960) és az Elveszett paradicsom (1961) olyan szerző művei, aki saját, személyes drámáját: csalódásait, kétségbeesését álmodta a színpadra. A három mű közül különösen az Oszlopos Simeonban fogalmazza meg hiteles drámaisággal a kor életérzését. A művet egyesek az abszurd dráma előfutárának tekintették. A drámák értelmiségi és művészhősei tehetetlenül állnak a korral szemben: kétségbeesésük önsorsrontássá torzul. Korszakjelző mű Sarkadi Oszlopos Simeonja. Új látásmódot, új színpadi ábrázolás kezdetét jelzi, mely majd a hatvanas években Csurka István drámaírói munkásságában válik paradigmatikus érvényűvé.

Ez a fajta dráma éppen ellenkező dramaturgiai tulajdonságokkal rendelkezik, mint az agitatív-politikai dráma, melynek elsődleges célja a történelem fordulópontjainak megelevenítése, határozott, egyértelmű ideológiai-politikai háttérrel, didaktikus szándékkal. Ezek a drámák cselekményesek, s színre viszik a különböző társadalmi erőket képviselő egyének konfliktusait, látványos összecsapásait; hősei között van, aki a "jót" (az ideológiailag megindokolt jót) s van, aki a "rosszat" képviseli; a válságok általában feloldódnak. A cselekmény ideje legtöbbször éveket ölel fel; nem megjelenít, hanem felidéz, tehát epikus módon kezeli az anyagot. A dráma tere is hasonlóképpen kiterjedt, sok helyszín jellemzi, mely földrajzilag és történelmileg mindig konkrét, meghatározott jelentésű.

Ezzel szemben a "válságdráma" épp cselekménytelenségével tüntet. Hősei már megvívták a társadalommal való harcukat; ennek csak jelzései vannak a drámai közegben. Nem a konfliktusokat viszi színre, hanem egy konfliktus utáni állapotot, mely statikus jellegű, s már csak a következmények elszenvedésére ad módot. Az Oszlopos Simeon főhőse számára is csak az anti-cselekvés, a rossz tudatos művelése marad, miután kivonult a társadalomból. Az Elveszett paradicsom Sebők Zoltánját is a cselekvés utáni állapotban mutatja a dráma; számára sincsen más hátra, mint bűnéért a büntetés elszenvedése – jóllehet az író egy szerelem ígéretével bocsátja útjára. Csurka komédiájának hőse, a Szájhős (1964) már címével jelzi, hogy itt sincs szó valóságos akcióról, csupán látszólagos tettről, mely nem válik cselekvéssé. Csurka hőse kísérletet tesz arra, hogy kilépjen abból a hálóból, melyet az utolsó {1354.} évtizedben szőtt köréje a társadalom: amely korrupcióra, megalkuvásra, hazugságra és becstelenségre kényszeríti. Ez a kilépés azonban nem sikerül; sorsának további vállalása tudatos önsorsrontás – akárcsak az Oszlopos Simeon hőséé –, csak éppen a Szájhős a társadalmon belül maradva indul a végső idegösszeroppanás felé. A cselekvés teljes hiánya jellemzi a további Csurka-darabokat is. A Ki lesz a bálanya? (megjelent: 1967) egy tipikus pótcselekvést, a kártyázást teszi a dráma középpontjába, s ez egyúttal megszabja a drámaszerkezetet is. A Deficit (megjelent: 1970) szereplői sem tudnak mit kezdeni önmagukkal; a házaspárok közti partnercsere is csak játék, s nem valóságos cselekvés. Sarkadi, Csurka, Hubay darabjai inkább kamarajellegűek; kevés szereplőt mozgatnak, általában egyetlen helyszínen. Ez a helyszín legtöbbször szobabelső – tehát a magánélet színtere. Idejük, ha némileg sűrítetten is, de lényegében a játékidővel megegyező időtartamot ölel fel, az egyes felvonások, illetve részek között egy-két nap telhet el legfeljebb; a Ki lesz a bálanya? egyetlen éjszaka leforgása alatt játszódik le, nem elmesél, felidéz, hanem megjelenít, nem történést imitál, hanem állapotot, atmoszférát és hangulatot visz a színpadra.

Hősei között nincsenek pozitív és negatív hősök. Megszűnik a fekete-fehér, jó és rossz ideológiailag irányított polarizációja. Külső konfliktusok nincsenek, nem ellentétes nézeteket valló ellenlábas szereplőkkel, hanem önnön démonaikkal viaskodnak, s e démonokkal való harcból általában vesztesen kerülnek ki.

Az agitatív politikai drámák általában kerülték az iróniát, a kétértelműséget, a bizonytalan hangsúlyokat; hangvételük gyakran patetikus. Gyakoriak a hősies gesztusok és a látványos, már-már melodramatikus hatások. A szöveg nemegyszer tartalmazza eszmék, ideológiák közvetlen, olykor didaktikus kifejtését. S mivel ideológiai-politikai alapozású, természetesen átveszi a sematikus drámától a célelvűséget, a múlt, jelen, jövő egyenesvonalú irányultságát; bár árnyaltabban viszi színre az egyes konfliktusokat, a színpadi történés a jövőbe mutat, még akkor is, ha a múlt – most már elmondhatjuk – tragédiákkal, tévedésekkel terhes.

Ezzel szemben a válságdráma végérvényesen lezárt jelenidejűségéből nem nyílik kilátás a jövőre. A hősöket a jelen nyomasztó kilátástalanságában legfeljebb a szerelem reménye élteti, ez nyújthat számukra valamelyes reményt és vigasz: (Elveszett paradicsom; Késdobálók). Konfliktusaik általában drámai módon oldódhatnak meg: nincs számukra más út, mint a halál (Ki lesz a bálanya?), vagy a józan értelem, a racionalitás feladása (Szájhős, Oszlopos Simeon). A szöveg és a gesztusok hangsúlyozottan köznapiak, nélkülöznek mindenfajta pátoszt; ám a hősök gyakran filozofálnak, gyakran fejtik ki nézeteiket életről, halálról, emben kapcsolatokról, jóról és rosszról.

Sarkadi és Csurka drámáinak eszmei indíttatása, s az általuk kifejezett világkép a kétségbeesés és a perspektívátlan önemésztés gesztusai az akkori reménytelen történelmi-társadalmi helyzetből fakadtak. Ennek a létállapotnak a megjelenítése ugyanakkor a korabeli világirodalmi áramlatokra, dramaturgiai törekvésekre is visszhangzott. Felismerhetők olyan vonások a válságdrámákban, amelyek – ha nem is az abszurd, de a később kibontakozó groteszk dráma irányába vezetnek Mindenekelőtt az ábrázolásmódban, az írónak az anyaghoz való viszonyában {1355.} figyelhető meg változás a hagyományos dramaturgiájú darabokhoz képest. Az egyértelműség, egyneműség helyett a modern dráma többértelmű, ambivalens. A groteszk és abszurd világlátás és értelmezés mindig kettősségekben, dichotómiákban fogalmazható meg, sírás és nevetés, tragédia és komédia, komikum és tragikum egyszerre, egyidejűleg vannak jelen. A groteszk drámaíró kineveti és sajnálja hőseit; hittel, érzelmekkel, patetikus gesztusokkal ruházza fel őket, s mindezt nevetségessé is teszi a színpadon. Jellegzetes és sokatmondó Csurka első darabjának, a Szájhősnek az alcíme: "szánalmas komédia" – mely ezt a kettősséget próbálja megjelölni. S ez a látásmódváltozás természetesen a műfajt is alapjaiban változtatja meg: a modern dráma nem ismer "tiszta" műfajokat, sem vígjátékot, sem tragédiát. A modern dráma másik vonása az extremitások, a végsőkig vitt helyzetek kedvelése – mely olykor (az abszurd esetében) a képtelenségig fokozódhat, s a dráma egész világát meghatározhatja. Csurka és Sarkadi hősei még reális, társadalmilag körülírható közegben mozognak; tetteik pszichológiailag motiváltak. Ám egyes mozzanatok (az Oszlopos Simeonban a büdösbogarak, a Szájhősben a csontváz) extremitásukkal groteszk hatást keltenek.