# Páskándi Géza

Páskándi Géza általában jelképesen abszurd alaphelyzeteket dolgoz fel drámáiban. Pügmalion és Galathea (1968) című költői, filozofikus drámája (melyet A király köve címen mutattak be) inkább kivételnek, semmint "megtérésnek" számít, noha irodalmi értékei vitathatatlanok. Stilárisan ez az a mű, amely különböző jelentésrétegeivel gyönyörködtet, s szabadság és (művészi) egyéniség, a teljes önkifejezés, vagyis az alkotás lehetőségeit és kiszolgáltatottságát nem tételespőrén, nem is csak egy sikerült parabolára bízva szemlélteti, hanem halálos komolyan éli ebben a mitológiai játékban. A drámai szerkesztés lazasága, a fölösleges részletek természetesen rontják a művészi összhatást, mégsem ezért kell a mitológiai játék fölé helyeznünk jelentőségében Páskándi Géza abszurdjait. Bármennyire is fontos ugyanis az amiről a Pügmalion és Galathea az olvasóhoz s a nézőhöz szól, végső soron mégis partikulárisnak minősíthető. Páskándi abszurd drámái viszont (még a hangpróbának tekinthetők is) magát a létkérdést feszegetik, anélkül azonban, hogy elszakadnának térben és időben a konkrét létérzéstől. Akárcsak Beckett Godot-ra várva című darabjában, a várakozás Páskándi abszurdjaiban is alapmotívumként jelentkezik, mégis akár az Árnyékban (1967), akár A sor (1968) döntően különbözik Beckett művétől, sőt Mrożek Strip-tease-étől is. A szerzőt nem csupán az egyén, az elszigetelt ember kiszolgáltatottsága foglalkoztatja. Az abszurd klasszikusaitól, mindenekelőtt Beckettől eltérően, Páskándi nem akarja az egyént kiszigetelni a társadalomból. Finom úr, a "párbeszéd" egyik szereplője így {293.} szól várakozó társához: "Hinni akarom, hogy nem vagyunk egyedül. Ön és én. Hinni akarom, hogy ... igen ... ha senki sem jön ... akkor is ... a tömegeket képviseljük. Nem a páros magány, hanem az egyediesült közösség képviselői, nem a páros, hanem a páratlan közösség emberei vagyunk: magányunkban – közösségiek, közösségiként – magányosak." A sor még konkrétabb alaphelyzetére is tökéletesen érvényes az, amit Páskándi az abszurd fogalmáról egyik esszéjében mond: "A szituációval szemben fegyvertelenül álló, választani, dönteni nem tudó emberek állnak előttünk." Ezekben a darabokban Páskándi messzemenően kiélheti a novelláiban megfegyelmezett párbeszédírás vágyát, csillogtathatja szellemességét, élvezheti szójátékait, abszurd drámáiban azonban mindez értelmet, funkciót kap, egy cél felé irányul: a kaotikus látszatban a lényeget ragadni meg, a bürokratikus képmutatásban az emberellenes manipulációt leplezni le. Az időfelettiség és arcnélküliség így ötvöződik a konkrét időbeliséggel és típusalkotással, az abszurdnak egy új, kelet-európai válfaját igazolva.

Páskándi néhány kitűnő abszurd kísérlet után megírta Vendégség (Dávid Ferenc vagy: Unus Est Deus? ) (1970) című darabját, amely nem egyszerűen folytatja a realista hangvételű romániai magyar történelmi dráma hagyományát, hanem e műfajt új fényben csillogtatja meg. Dávid Ferencnek, a zseniális hitvallónak akart benne emléket állítani – mondja darabjáról a szerző –, de a mű középpontjába nem annyira a hite mellett szilárdan kitartó öreg unitárius püspök, mint inkább a házába elszállásolt és Dávid Ferenc megfigyelésével megbízott, olasz származású teológus kerül. Még pontosabban a "vendégség", azaz az árulás lélektana. Socino ugyanis nem egyszerű besúgó, maga is művelt teológus, unitárius hiten van, s csak hitből hajlandó jelenteni, vagyis ha meggyőződött Dávid Ferenc bűnösségéről. A másik mentsége, önmaga és Dávid Ferenc előtt, hogy a püspöknek is jobb, ha ő és nem más adja a jelentéseket. Socino nemcsak a látszatot akarja megőrizni, hanem lelkiismeretét is szeretné megnyugtatni, s végig vitázik az őt közvetlenül megbízó, gátlástalan Blandratával, aki szerint "Most a szilárdítás kora jő el", a Dávid Ferenc-szerű nyugtalanok csak bajt hozhatnak az unitarizmusra. Socino azzal érvel, hogy nem adja olcsón magát, mégis ki van szolgáltatva megbízóinak, akik, midőn már nincs szükség szolgálataira, őt sem kímélik. Páskándi írói ítélete könyörtelen, s ennek az ítéletnek van alárendelve, meglepő fegyelmezettséggel, a dráma egész menete. A Pügmalion és Galatheával ellentétben itt nincsenek fölösleges kitérők, öncélúan költői szövegrészek, statisztáló figurák; két magatartás szembesítődik, nem csupán érzelmileg, hanem elsősorban az észérvek kérlelhetetlen logikájával. Ezek az észérvek azonban rendkívül pontos és finom lélekrajzban érvényesülnek, a realista dráma legjobb hagyományai szerint, magukban hordozva ugyanakkor a modern parabola intenzitásnövelő lehetőségeit. A Vendégség méltó párja a Tornyot választok (1973), amely Apáczai kiszolgáltatottságában ragadja {294.} meg a jellegzetesen kortársi témát: egyén és tömeg, személyiség és rideg történelmi adottságok összeütközését, felelősség és felelősségvállalás, az önmagunkhoz, eszményeinkhez való hűség és az árulás drámáját.

Páskándi egyébként nem áll egyedül a romániai magyar drámában az abszurd művelőjeként sem. Kányádi Sándor Kétszemélyes tragédiáját is ide kell számítanunk, noha realista vétetése ellentmondani látszik ennek az állításnak. De ahogy Harold Pinter drámái rokonságot őriznek Beckettel és Ionescóval, Kányádi drámaírói módszerében is sokban közös elemeket találhatunk Páskándi abszurdjaival; a nem rögzíthető félelem, az ismétlődések, a bizonytalanság paroxizmusig fokozódó mindenhatósága jelzik ezt a rokonságot. Ugyanakkor Kányádi megőrzi a hagyományos drámából a feszültség állandó fokozásának elvét, s környezetrajzban is nagyobb pontosságra törekszik, mint a "tiszta" abszurd képviselői.