# Jelkép, lélekrajz, tárgyiasság

Novelláiban a magányosság, az egyéni létérzékelés, közérzetelemzés írója. Hőseit nem társadalmi erőtérben, hanem kis közösségek néha szándékoltan szűkített körében vagy ellenkezőleg, szédítő tágasság kereteiben helyezi el (Balkon és jegenyék, Magasiskola). Az alaphangulat gyakran a megmagyarázhatatlan szorongás, rossz sejtelem szivárog szét a novellarészletekben, amit a befejezés váratlan fordulata tölt meg utólagos értelemmel. De az is gyakori, hogy a fölcsigázott várakozással ellentétben, végül semmi sem történik, semmi sem oldódik meg, mert megoldást nyújtó magyarázat nem is lehetséges.

Mészöly effajta novelláiban alig mozdul cselekmény, történetük sovány, gyakran banális, esetleg szándékosan semmitmondó. Elsorvadt bennük a hagyományos szabású elbeszélés éltetője: az a fikció, hogy az ábrázolt történet "olyan, mint az élet", amely egyszerit és általánost, belső és külső világot természetes átmenetekkel, fokozatossággal kapcsol össze. A novellák kihívó jelentéktelenségükkel tüntetnek. A Három burgonyabogárban mindössze annyi történik, hogy egy autókísérő munkás a havas tájon vadászni indul, majd eltéved és nem talál vissza a házba. A Balkon és jegenyékben nincs is cselekmény, inkább hangulatmozaikokból rakódik {722.} össze. Egy házaspár nyaranta a lakás balkonján időzik, átlátnak szomszédaik egyszerű életére, ahol a hétköznapi vegetációt mi sem zavarja. A balkonon egyszer megjelenik egy nagy lepke; a férfi megpróbálja agyonütni; félelem és viszolygás tölti el. A Tragédiában egy férfi és nő az erkölcsről, emberségről vitatkozik; rendőrök érkeznek, a férfit elviszik. Utóbb kiderül, tévedés történt, a letartóztatás jogtalanul esett, a férfi pár nap múltán hazatér.

Ha a novellák részleteit, építőelemeit kiragadva, egyenként vizsgálnánk, jelentékteleneknek tarthatnánk – együttesen mégis feszültséggel telítődnek, a novellák egészében megsúlyosodnak. A banálisnak tetsző történetből jelképszerű hangulat bomlik ki. Csak jelképszerű, mert a novellák nem szimbólumok, s persze nem is allegóriák; még megközelítő egyértelműséggel sem "fordíthatók le" valami tulajdonképpeni értelemre. Hangulati értékű jelzéseket adnak, és minden írói magyarázatot, reflexiót mellőznek. Látszik, hogy nemcsak a puszta értelmi beláttatás erejében nem bízik; a körülményeskedő, részletező elbeszélés is idegen tőle. Ezért van szüksége a hangulat, vagy ahogy ő nevezi: az atmoszféra beszédes, de nem olyan parancsolóan rávezető módszerű sugalmazására. Naplójegyzeteiben írja, hogy "az atmoszféra túl van a tárgyias rögzíthetőség határán". Az atmoszférának ez a hangsúlyos szerepe szoros kapcsolatban áll az író világértelmezésével.

Mészöly a látszólagos banalitás hangulati jelképeivel kilépett a korabeli novellák megszokott világából. Kiaknázta a nem közvetlenül motiváló szerkezet kínálta előnyöket: írásaiban a részletek nem a magától értetődő logika fonalán haladva fűződnek egymáshoz. Az írói figyelem ide-oda kalandozik; a tárgyi világ leírását átmenet nélkül a legbensőbb lélekrezdülések rajza követi; az aprólékoskodóan szabatos környezettanulmányt titok lebegi körül. Az önkényesség képzetét ébreszti, hogy az írói figyelem közeli és távoli, életteli és elvont között vibrál, de az is, hogy a részletek között nem világosodik meg azonnal az ok-okozati kapcsolat. Mintha az író életmozaikokat rakosgatna egymás mellé, minden előzetes terv nélkül. Ez azonban csak látszat, átgondolt tervszerűséget rejtenek a szerkezet kihagyásai; sőt, e szerkesztésmódban is a novellák világlátása, de úgy is mondhatnánk: ontológiai értelme világosodik meg. A banalitás és a lépésről lépésre haladó motiváció elhárítása ugyanis azt sugallja, hogy az egyéni élet mindennapi, véletlen helyzetei elrendelten érintkeznek a külvilág embertől független és fölfoghatatlan törvényeivel. Mészöly ezt a "fölfoghatatlanságot" igyekszik a Sötét jelek novellái egy részében és Az atléta halála című regényében megközelíteni, a hangulatmozaikokkal érzékeltetni; élővé, azaz mégis megfoghatóvá tenni. Történetei ezért villóznak a hétköznapiság és a metafizika tartománya között.

Sokáig bízott a metafizikai feltevések megnevező erejében, az élet elfedett dimenzióit idéző tartalmasságában. "A legtöbb, amire vállalkozhatunk: világosan megírni a homályt" – vallja meg naplójegyzeteiben, s ezzel azt fejezi ki, hogy a transzcendens ráhatásokat éppúgy az élet ábrázolása egyik megközelítési módjának tekinti, mint a lélektani elemzést, a szorongások és álmok rögzítését. Az irracionálisnak az ötvenes évek elején, közepén nagy fontosságot tulajdonított; a Sötét jelek (1957) több novellája azt sugalmazza, hogy a hétköznapok tapinthatóan {723.} valóságos jelenségei összefonódnak az irracionálissal (A mulasztás, Balkon és jegenyék).

A cselekményes történetet elsorvasztó vagy elpárologtató novellák a korhangulat elemeivel fölruházott lélekállapot rajzára helyezik a hangsúlyt. (A mulasztás, Balkon és jegenyék, Tragédia, Az árnyék, Találkozás.) Ezek az írások szántszándékkal hárítják el a társadalmi környezet szélesebb körű ábrázolását; legfeljebb utalnak rá, de oly módon, hogy ez az utalás esetleg más tér- és időkoordinátában is elhelyezhető legyen. A Tragédiában az időkeret mellékes szerepet játszik, a házaspár magánvilága köti le az író figyelmét, de ennek ábrázolásával azt próbálja érzékeltetni, hogyan tükröződik benne a külvilág fenyegetése. Ez a konfliktus a létezés egyik, Mészöly szemében lényegi képtelenségét: ember és hatalom összeütközését fedi föl, amiből főként az érdekli, hogyan hat vissza ez a konfliktus az egyéni sorsra. (Ez a témája két drámájának, az Ablakmosónak és a Bunkernak is.) Másik változatot képvisel Az árnyék. Olyan ez a novella, mint egy szorongásos álom, mint Chirico "metafizikai tájképeinek", Olasz tereinek éles fénnyel megvilágított sík felületei, idomai, tornyai, amelyekre helyenként mértanian precíz árnyék borul. Pontos, hideg és borzadályos világ Chiricóé. Mészöly novellájából is ilyen hangulat árad, szinte önkéntelen szöveges illusztráció az olasz festő képeihez. Hideg objektivitás és lírai személyesség vegyül a novella szorongásos álomképében. Merthogy álomról van szó, afelől nem lehet kétségünk, aminek nem mond ellent, hogy a részletek a lehető legaprólékosabb valószerűséggel idéznek párbeszédet, mozdulatokat, tárgyi környezetet. Még az erdélyi havasokban töltött idő emlékfoszlányai is föltűnnek benne. De aztán a rét közepén tó keletkezik, közepén szigettel, nincs rajta se fa, se növényzet, valahonnan mégis árnyék hull rá. "A férfi szeretett játszani az iszonyattal" – olvassuk a novella elején; ott még gyanútlanul. Majd eltűnik a semmiből keletkezett tó a szigettel, s mire az állatok elvonulnak, a férfi felakasztja magát. Mindenki "csak maga mérheti ki a büntetését" – ilyen mondatot is találunk a novellában. S az ilyen odavetettnek tetsző, de nagyon is megfontoltan elhelyezett sorok jelzik, hogy a novella nem játékos álom-vízió.

Érdemes lesz épp ennél a novellánál, rövid kitérővel, visszautalni a Vadvizekre, a fiatalkori novellák vékony füzetére. Az első és ma már az író által is fiatalkori botlásnak minősített novellák – az Alakulások (1975) című válogatásba egyet sem vett fel közülük – föltűnő irodalmiassággal hódoltak az irracionálisnak, szinte keresték a homályt és a titokzatost. Egy iskolaudvar vagy egy diákkirándulás csodával, borzongató titokkal telítődött; a vallást, akárcsak a legérzékibb testiséget misztikum itatta át, a hétköznapi események minduntalan jelképessé tágultak. A borongós lírai hangulatok, jelképpé terebélyesedő káprázatok távolabbról Krúdy álomvilágára, Julien Green szorongásos vízióira, közelebbről a "harmadik nemzedék" csodakultuszára emlékeztettek. A látomás és a jelkép ezekben a novellákban még nem épült össze szervesen a történet magvát alkotó élménnyel, inkább mintegy csak díszítette, "művészivé" finomította, stilizálta azt. Azért kellett minderre röviden utalni, mert ennek az irodalmiasságnak imitt-amott későbbi novelláiban is nyomát találjuk. Jelentkezett az írói kiforratlanság jeleként is, ám {724.} gyakrabban az irracionális elemek programszerű eltúlzása miatt A mulasztás, A stiglic, Balkon és jegenyék című elbeszéléseiben.

Nem szorul bővebb magyarázatra, hogy a Sötét jelek és a Jelentés öt egérről (1967) novelláiban az irracionalizmus már nem díszítőelem, szerepe egészen más. Mészölyt a Sötét jelek megjelenésekor, majd később az Ablakmosó és Az atléta halála közzététele idején gyakran érte az elparentálással fölérő kritikai megrovás: összespekulálja a homályt, hogy élményhiányát leplezze; készakarva választ "időtlen" témát, hogy elhárítsa magától a számonkérést. Meg kell hagyni, ebből az ítélkezésből annyi – s mindössze csak annyi – igaz is volt, hogy Mészöly néha valóban készakarva kereste a homályt, az irracionálisan rejtelemszerűt. Túl sokat bízott a rejtjelességre s eközben érettebb novellái hangjába is belevegyült a modorosság, a titokzatoskodás. De nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy ezek a novellái az ötvenes években keletkeztek, regényét meg a hatvanas évek elején írta. Vagyis elsők között próbálkozott a magyar elbeszélés határainak kitágításával; az irreális, groteszk, abszurd, burleszk elemek fölhasználásával, egy jelentésekkel, utalásokkal telített, összetett ábrázolási módszer kikísérletezésével. Ezért találunk előbb említett két novelláskötetében, de a gyűjteményes Alakulásokban is a megszokottnál több "kísérleti darabot".

A tapasztalaton túlinak és a lélek mélyrétegeinek kutatása szembefordulást is jelzett azzal az ábrázolási módszerrel, amely az embert társadalmi viszonyaiból, konfliktusaiból növesztette ki, történelmi körülményei szövevényeiben támasztotta életre, s amelyben mindez, az embert meghatározó külső akkora nyomatékot kapott, hogy elfedte azt, ami benne egyéni és megismételhetetlen. Elmosódott körvonalú témái, novelláinak hangsúlyosan aprólékos lélekelemzései, sorsszerűen lecsapó véletlenei; szorongásos, atmoszferikus hangulatrajzai az emberre és az emberi önismeretre irányították a figyelmet. Az élet olyan területeire, melyeket – úgymond – felderítetlenül hagyott az irodalom, vagy nem hatolt bennük elég mélyre. Márpedig ezek az életterületek, a magánélet körei, miközben szervesen egy meghatározott társadalmi környezetből, történelmi helyzetből nőnek ki, egyúttal viszonylagos önállóságot is élveznek: adódnak élethelyzetek, amidőn a cselekvések, érzelmek, hangulatok, álmok nem kötődnek közvetlenül valamely társadalmi szituációhoz, hanem az "emberit" fejezik ki. Ezért lenne félrevezető, ha a Sötét jelek novelláinak lélektanában, nyomasztó hangulatában, szorongásában csupán az ötvenes évek eleje társadalmi helyzetének allegorikus tükrözését látnánk. Ez az egyik motívum bennük, de nem az egyetlen s még csak nem is mindig a meghatározó erejű. Jól szemlélteti ezt A stiglic című elbeszélése, amely "apró és kibogozhatatlan részleteivel", a történet felszínén futkosó "nyugtalanító lidérclángocska" keltette hangulatával az emberi kapcsolatok bonyodalmaira akar fényt vetni.

Első pillantásra fölfejthetetlen ellentétnek látszik, hogy novellái másik csoportját épp a megvilágító, néven nevező tárgyiasságról, szabatos leírásokról ismerjük föl. Valójában semmi rejtély nincs ebben a hasadásban, hanem nagyon is logikus következmény. Mészöly vállalta a jelképes lélektani novellát, elmerült világában, kísérletezett lehetőségeivel, próbálta határait kitapogatni. Fiatal korában errefelé indult el, s erre ösztönözte Camus, a legújabb francia és német próza megismerése {725.} is. De szükségszerű homályát végül feszélyezőnek kellett tartania, hiszen ez az ábrázolási mód, szándéka ellenére, előkelő elszigeteltségbe zárta. Annak a kívülálló szemlélődőnek a magatartását erőltette rá, aki kísérleti laboratóriumából mintegy távolról figyeli a súlyos társadalmi és nemzeti gondokkal lélekszakadásig küzdő írók munkáját. S az is bizonyos, hogy a homályt nem mindig lehet világosan megírni.

A mindenkit így vagy úgy érintő kérdésekről nyílt tényszerűséggel beszélni számára is az alkotás boldog önigazolását hozhatta el. S a metafizika egyoldalúsága, a misztikus jelzések illúziós világon kívülisége helyett szorosabb összetartozást az emberi közösséggel és kapcsolódást ahhoz a kisebbhez is, amelynek történelmét, kultúráját és nyelvét ugyanúgy magáénak vallja – tehát a segítőkészség fegyelmével –, mint a társadalmi harcokban elkötelezett kortársai.

Ez a – bujkáló lírával erezett – tárgyiasság fölszívta az atmoszféra-novellák egyedi jelenséget és elvont szemléletet egyesítő módszerének némely elemét is. Leírásai nem rekednek meg a csupasz tények rögzítésének szintjén. Tárgyias novellái is egzisztenciális értelemben tudnak jelentéshordozóvá sűrűsödni. Nem egyszerűen rögzítik, "leírják", hanem szinte észrevétlenül, a hétköznapi jelenségeket összetetten értelmezve "tettenérik" a világot. Ez a tettenérés válik hatvanas években írott novelláinak, regényeinek fő témájává. Útját tehát úgy is vázolhatnánk, hogy az ötvenes évek műveit a jelkép, az álom, a szorongásos lélekrajz határozta meg, míg a hatvanas évekre egyre inkább, fokozatosan a tárgyszerű rajz nyomta rá bélyegét. Persze csak nagy vonalakban érvényes a novellák ilyenféle időbeli csoportosítása. Az 1956-os dátumot viselő Magasiskola tárgyszerű elbeszélés, a nyolc évvel későbbi Az atléta halálát viszont átszövik a parabola talányos elemei is. Helyes tehát, ha a fönti mondatot úgy értelmezzük, hogy művében egyre nagyobb helyet kért az írói szemlélet módosulását jelző pontos tárgyleírás, esztétikai következményeivel együtt.

Ezek a novellák (Állatforgalminál, Teréz krónikája, Film az Emkénél, Történet) és a Pontos történetek, útközben (1970) című regény visszaiktatták jogaiba a cselekményt, a szereplőket nem képletszerűen, hanem cselekvésben feltáruló vonásaik felől rajzolják, továbbá időnek, térnek meghatározható pontjához kötődnek. A háború emlékeit, az elmúlt esztendők eseményeit idézik; a tárgyiasság tehát mindenekelőtt a téma körüljárhatóságát jelenti. Mészöly emberiességelve, belátása és részvétetikája is ezekben a művekben kezdett nemcsak illúziótlan, de egyszersmind történeti jelleget ölteni. Nem volt elszámolni valója a sematizmussal, nem volt arra szüksége, hogy a sémákat ismétlő szépirodalom helyébe a tények nyelvén beszélő dokumentumirodalom igazságait állítsa. A tények s csak a tények új, nyomatékos szerepe nyilván azzal magyarázható, hogy a "szür-naturalista" elbeszélő módszerben az igazságmegközelítés új lehetőségét találta meg. Az elvont teorémákba oly szívesen belefeledkező modern világirodalom is újra érdeklődést mutatott a tények iránt – s ennek az érdeklődésnek a magyar prózairodalomban különös hangsúlya lehetett, ha a szociográfiai irodalom merőben más jellegű ténykultuszára gondolunk. A szociográfiai szépirodalom is tényeket hord össze, a tények igazsága, újszerűsége avatja izgalmassá, fölfedező erejűvé. A szociográfia {726.} azonban annál jobb, minél megbízhatóbban jár körül egyetlen, viszonylag szűk életdarabot, akkor hiteles, ha egy meghatározott, földrajzilag és szociológiailag körülírható világban végez mélyfúrást. A tárgyiasság – ahogy ma nevezik: a tényirodalom – szintén elkötelezi magát az "itt és most" tényeinek szabatos föltérképezése mellett, esetleg még az olyan lélektani-motivációs újrateremtés mellett is, amelyre Capote Hidegvérrel című regénye a sokat idézett példa. Létezik a tényirodalomnak egy másik ága is, amely a "nouveau roman" eljárásaihoz hasonlóan, nagyon aprólékosan, szinte gyötrelmes szabatossággal térképezi föl a külső világot, a tárgyakat, helyszíneket és megőrizve a dokumentum nyers, egyszeri tényeit, egyszersmind úgy gazdálkodik velük, azaz úgy válogat közöttük, majd oly módon csoportosítja őket, hogy egyszeri és általános szüntelenül egybevillanjon, közbeiktatott közvetítők nélkül. A konkrét, az egyedi észrevétlenül átmegy a általánosba, sőt az elvontba is. A hagyományosabb szabású realizmusban a konkrét és az általános a típusban lelt szintézisre: egy személyben, aki magában hordta a legegyénibben individuálisat és a korra jellemző történetileg általánost. Az új próza egyik kísérlete éppen azt célozza, hogy a típusalkotásnak ezt az előítélettel is terhelt fikcióját megkerülje és magában az ábrázolt életanyagban közvetlenül találjon meg minden szintet: egyénit, különöst és általánost.

Már a Magasiskolával (1956) ebbe az irányba tapogatózott. A Magasiskola egyik legszerencsésebb találata, teljesen egyéniségére szabott elbeszélése. Egy célszerűen berendezett üzemről szól, ahol az emberi cselekvés, sőt létezés néhány alapvonása úgy figyelhető meg és vizsgálható, mint a mikroszkóp tárgylemezén. S ugyanakkor ez a kísérletezésre alkalmas terep mégsem laboratóriumban található, hanem az érintetlen, ősi természet része, egy beláthatatlanul tágas, se nem vad, se nem szép pusztán fekszik, távol a civilizációtól. A solymásztelep lakói "barbár otthoniassággal" tevékenykednek ebben a környezetben; mindent egyetlen célnak: az idomítás ősi rítusának rendelnek alá. A rezervátumszerű állapotban megőrzött természet és a sólymok begyakoroltatásának hasznossági elvei szerint működő telep – olyan kettősség ez, mely fölgyújtotta képzeletét. A természet vegetációja és az ember alkotta gépies rend a létezés egyik állapotát nagyította ki előtte. A sólymokat, ezeket a mítoszból, történelemből, királyi vadászatokról előröpülő madarakat a tervszerű munka gépiességébe fogják és a telepvezető mániákus idomítói fegyelme nemcsak a madarakat tartja előírásszerű rövid pórázon: maguk az idomítók is idomulni kényszerülnek. "A szíj a keret, a rend, a biztonság" – ez nemcsak a sólymokra áll, arra is, aki a szíjat fogja. A pusztai településen kivételes fegyelem uralkodik. A kinti világ az ittenihez képest anarchiában hányódónak látszik. Ez a fegyelem függésrendszert hoz létre, alárendeltséget tesz kötelezővé, s a tökéletesen mozgó gépezethez, az idomítás bonyolult ceremóniájához képest maga a cél: a sólymok begyakoroltatása elenyészően csekélynek, sőt értelmetlennek látszik. A telep gépezete a főnök mániákus akarata szerint szinte önmagáért valóan forog: pontos szabályok szerint, fegyelmezetten – értelmetlenül és kegyetlen módon. Ez riasztja el az odaérkező idegent, aki mind több viszolygással figyelte az előtte föltáruló világot. A Magasiskola nem jelkép, de nem is csak egy különös rezervátum {727.} egzotikumainak ábrázolása: azon a határvonalon áll, ahol a tárgyszerűség mintegy pulzálva ki-kitágul elvont jelentéstartományok irányába.

A Magasiskola történetét a puszta izzó ege világítja át, a Jelentés öt egérről színtere egy szűk és sötét kamra: polcok, ládák, zugok labirintusa. Az egerek kálváriája és biztos pusztulásra ítéltetése a teljes kiszolgáltatottság képzetét ébreszti az olvasóban. Lehetetlen nem arra gondolni, hogy az író ebben a novellamesterműben az egerek sorsán, elhullásán át az életnek egyik megnyilatkozási módját: az élő iránti közönyét fogalmazta meg. A névtelen tragédiát: nem a meghalást, hanem az elhullást. A rövidre fogott történet, a pontosságával telibe találó stílus, az önmagában vékonyka cselekményt az egyetemes jelentéssel összevillantó módszer a modern novella egyik formaváltozatát állítja elénk. Ha más nem, ez az egyetlen rövid írás is bizonyítja Mészöly kísérleteinek jogosultságát s nem kevésbé eredményességét.

A Teréz krónikája című elbeszélés – az előbbivel ellentétben – épp a részvét hősét, az emberekkel törődő csupaszív asszonyt rajzolja, aki – mint Németh László Égető Esztere, Kertész Ágnese – "a nagy személytelenségbe bele tudta lopni a maga kis tüzeit". A pártmunkás Teréz a világban tevékenyen benne élő ember típusa; egyéniségét a segítő szándék és folytonos cselekvés motívumai határozzák meg.

E három elbeszélés mindegyike életművének egy-egy vezérmotívumát hordozza: ember és világ, egyén és társadalom viszonyát elemzi; a hangsúlyt arra téve, mit tehet az ember a kiismerhetetlen világban önmagával, az egyik legidőszerűbb gondnak pedig azt tekinti, hogyan lehetne összhangot találni az egyén és a világ között. Ugyanez a kérdés foglalkoztatta regényeiben is.