# A társadalmi dráma: a groteszk változatai

Immár lehetetlen feladatra vállalkozunk, ha a hagyományos drámai műfajok szerint próbáljuk felrajzolni a fiatal drámairodalom térképét. Akárcsak a történelmi tárgyú színműveknél, a jelen vagy a félmúlt világát idéző daraboknál is elmosódik a határ a komikum és a tragikum között; a "tiszta vígjáték" szinte teljesen eltűnik; csak olcsó, kabaré-szintű változata él tovább.

Legerőteljesebben az az irányzat rajzolódik ki, amelyet talán társadalmi groteszknek nevezhetnénk. Bereményi Géza darabjai, Kornis Halleluja című drámája a legkiérleltebb alkotások, melyeket itt említhetünk. A groteszk, {1526.} abszurdba hajló vígjáték, illetve szatíra műfaját műveli – nem egyenletes színvonalon – Schwajda György, Kolin Péter és Vámos Miklós; tragikus, parabolaszerű változatát Czakó Gábor a Disznójátékban, Bereményi a Kutyákban. (Itt kell megemlítenünk még Barna Róbert darabjait, valamint Wehner Tibor "klasszikus" abszurdjait is.) Megkülönböztethetünk még egy irányzatot – mely a mikro-realizmus, sőt a naturalizmus eszköztárát felhasználva ér el groteszk, sőt abszurd hatást; Vámos és Spiró György darabjai, így az Égszakadás, földindulás és az Esti műsor a műfaj legtisztább megvalósulásai. S végül, kívül esnek mind a groteszk, mind az abszurd kategóriáin és formanyelvén Nádas Péter színművei – amelyeket talán legjobban a "szertartásdráma" terminus technicussal közelíthetjük meg. Ennek a műfajnak a gyümölcse Kornis második darabja, a Büntetések is.

A társadalmi dráma – az érdekeltek minden tiltakozása ellenére – erősen nemzedéki jellegű; s közvetlenebb vagy áttételes formákban helyzetelemzéseket, diagnózisokat ad a háború után születettek közérzetéről. Mivel a jelent a "történelmi vákuum" jellemzi, a társadalmilag is érvényes cselekvés lehetőségeinek hiánya miatt a dráma cselekményének idősíkja áttevődik a félmúltba; az írók – különböző eszközök segítségével – "behozzák" a színre a félmúltat. A jelen idő önmagában értelmetlenné válik; ha történik valami, csak azért történhetik meg, mert a múlt, az idő relativizálódása ezekben a művekben nemcsak dramaturgiai eszköz, – hanem gondolati, olykor filozófiai mozzanat is. A történelmi helyzet, egyén és társadalom közti diszkrepancia fejeződik ki a drámai hős milyenségében: ezek a hősök nem cselekszenek, nincs körülhatárolható jellemük, egyéniségük sem – ellentétben az apák nemzedékével.

A legtisztábban talán Bereményi darabjai fejezik ki ezt az életérzést, – s olykor direkt módon is megfogalmazzák. A Kutyák (1979) című groteszk játékban a félmúlt halott szereplők, személyek képében jelenik meg a színen; abszurd, erősen bizarr, realitást és irrealitást összemosó színpadi világ részeként. Ezt a kiérleletlen, inkább csak prózaírói világának színpadi adaptációjaként értékelhető drámát a Trilógia című kötetben az 1976-os évszámmal jelzett Légköbméter követi – melynek nagyszínházi bemutatója is volt (Bereményi több, kiadatlan darabját amatőr együttesek játszották): – sikerrel adta elő 1978-ban a Pesti Színház. A Légköbméter már érezhetően ügyel az előadhatóság követelményeire, s megmutatkozik benne a színpadi gyakorlat is, melyet az író – többek közt – az olyan, nagysikerű közös produkciókban való részvétel során szerzett meg, mint a Vígszínház Harmincéves vagyok című előadása volt. A Légköbméter cselekménye szimbolikus: a lakáskeresés mint a cselekvés egyetlen lehetséges formája jelenik meg a színen (s ez is kudarccal végződik) – jelezve az ijesztően leszűkült léthelyzetet. A lakás hiánya, a légköbméterek szűkössége frappánsan szimbolizálja az új nemzedék helykeresését – ám egyúttal szociológiai-társadalmi valóságértéke is érvényesül a darabban. A lakásínséget mégsem elsősorban szociológiai és morális vetületében közelíti meg – mint a korszak számos irodalmi műve és filmje. Megközelítése túlemelkedik ezen a szinten, s világnézeti nézőpontból jelenít meg mentalitás- és magatartásformákat, a konfliktust, a nyílt összeütközést elkerülve.

{1527.} A főhős, a Kiskatona is stilizált, majdnem szimbolikus figura; arctalanságában, egyetlen célra orientáltságában válik azzá. (Még ruhája is uniformizált – a katonák zöld egyenkimenőjét hordja.) Céljai a legsablonosabbak – ám egyben legemberibb célok: feleségül venni szerelmét, Erikát, családot alapítani vele, s ehhez az együttéléshez a legmegfelelőbb helyet – azaz lakást, légköbmétert biztosítani. A Kiskatona figurája csupán magatartásában, a célért alkalmazott stratégia jellegében különleges: ő a naivitás abszurditását, azaz az abszurdnak tűnő, abszurdként megjelenő naivságot, az ösztönös, természetes, társadalmilag nem manipulált gondolkodásmódot képviseli a valóságosan létező, a "társadalmi realitások"-nak alárendelt tudatállapotokkal szemben. A Kiskatona mentalitása voltaképpen azt az őskommunista, naiv forradalmi gondolatot realizálja, hogy akinek sok van, attól el kell venni, s annak kell odaadni, akinek nincs. Erre a – primitív forradalmiságra érez rá a darab egyik idős szereplője, amikor – nem lévén kellően tájékozott a társadalom aktuális állapotát illetően – a Kiskatonáról azt hiszi, hogy a Hatalom áll mögötte, s szó nélkül megosztaná vele lakását. Amint rájön a valódi helyzetre, ő is ugyanúgy megtagadja a segítséget, mint a színpadra zsúfolt hat lakás többi gazdája. Ezek a szereplők különböző foglalkozású, társadalmi helyzetű és korú emberek – közös tulajdonságuk, hogy egyik sem fiatal. Szemben a kiskatona cselekvésének átlátszóan egyszerű motivációjával, ezeket az embereket bonyolult, a múltba visszanyúló, zavaros és olykor tisztátalannak tűnő motívumrendszer mozgatja. S maga a lakáshiány is – Siposék lakásának zsúfoltsága, ahol a Kiskatonának már semmiképpen sem jut hely – a zűrzavaros múlttal függ össze: a Sipos család sorsa Fáskerti elvtárs (visszatérő Bereményi-figura) kezében van, akit az öreg Sípossal a barátságnál is erősebb cinkosság, s az egymástól való félelem múltbavezető szálai kötnek össze. A darab fiataljai jellegtelen, arcnélküli bábok: Sipos Erika éppúgy, mint a Doskocil nevű szereplő fia, akitől saját apja kéri számon az eredetiség, az egyéniség hiányát. Egy agresszív, erkölcsileg zűrzavaros, érzelmi-világnézeti előítéletek fogságában vergődő múlt telepszik rá gólemként a jelenre, az újabb nemzedék képviselőire, s fosztja meg őket cselekvési lehetőségeiktől.

Bereményi színpada is a stilizációt erősíti; rendkívül zsúfolt, hat lakásbelsőt ábrázol, melyek közül Siposéké olyan, mint egy heringes doboz – melyet akár abszurdnak is tekinthetnénk, amennyiben a valóságot is abszurdnak tételezzük. A stilizált színpadképen belül az egyes lakások már naturalisztikus jellegűek, hasonló kettősséget mutatva, mint a színpadi játékstílus, mely szintén vegyíti a stilizált és a naturalisztikus elemeket.

Bereményi következő darabja, a Halmi, olyan világirodalmi példa parafrázisaként született, mely évszázadok óta a cselekvés és döntésképtelenség modellje – s melynek épp a nemzedéki konfliktus az egyik sarkköve. A Hamlet tehát igen alkalmas alapanyagnak bizonyult az író számára, aki a darabban a nemzedéki konfliktus kibontására tette a hangsúlyt: a fiatal, alig-felnőtt Halmi kerül szembe a különböző politikai nézeteket valló apákkal (a valódi és nevelőapjával) – s rajtuk keresztül az egész felnőtt társadalommal. A fiatal hős elutasítja a korruptnak, megalkuvónak megismert társadalomba való engedelmes beilleszkedést, melyet {1528.} Halmi számára elfogadhatatlan módon, Rózner és Gyimesi, azaz, Rosenkrantz és Guildenstern konszolidált, illedelmes lázadása illusztrál. Halmi, tehetetlenségében és kiúttalanságában – melyet az író a végletekig élez – a teljes, totális tagadást választja; tagadása torz, deviáns formákban jut érvényre.

Íme a pontos, a didaktikusságig szókimondó látlelet erről a nemzedékről – melyet az egyik apa-jelölt szájába ad a szerző: "A fiú betegségét ugyanis éppenséggel az előzmények hiánya okozza. Hiánybetegség az övé. És nagyon gyakori manapság a fiatalemberek körében, akiknek nincs közösségi tudatuk. De honnan is volna, hiszen úgy nevelik őket, hogy nem csodálom, ha azt se értik, hogyan, miért és miből teremtődtek meg a jelen körülmények. Hazátlanul bitangolnak, nincs helyük, vagy ha van, nem hajlandók elfoglalni."

Az idő tehát itt is kizökkent – ám Halmi nem olyan hős, aki bármit is képes lenne helyretenni. Megszűnt a folytonosság, a múlt és jelen szerves egybekapcsolódása: – így a történelmi tudat és az én-tudat is, melynek kétségbeesett keresése Halmit deviáns, torz cselekvésformák felé hajszolja. Számára nem adatik meg a drámai cselekvés, a hamleti, tragikus sors; kisszerűségét mutatja, hogy nem a "néma csend", hanem a "néma semmi" marad utána; s díszsortüzet senki sem fog lőni felette.

Czakó Gábor (1942) első drámáját 1963-ban írta, s 1977-ben mutatták be. Ez a mű, a Disznójáték vérbő, s írója életkorához méltón kamaszos hevületű szatirikus parabola. Morális problémákat fogalmaz meg benne az író: a megalkuvás, a kockázatvállalás és a jogos lázadás esélyeit latolgatva. A szín egy sertésól, a szereplők pedig ilyen-olyan jellemű, bátrabb és gyávább, butább és okosabb sertések. A biztos halál vár rájuk, így tehát nem kockáztatnak tulajdonképpen semmit, ha kitörnek az ól langyos, kényelmes nyugalmából, s fellázadnak fogvatartóik ellen. Végül a gyávaság, a kényelemszeretet, a butaság kerekedik fölül, s a disznókra – bátrakra és gyávákra, önfeláldozóakra és önösökre egyaránt pusztulás vár.

Kornis Mihály már első drámájával – mely a Végre élsz című novelláskötetben jelent meg (1980) – az új magyar dráma legelső vonalába került. A Halleluját a Játékszín mutatta be 1981-ben nagy sikerrel, Zsámbéki Gábor rendezésében. Kornis Mihály merészen félredobja a hagyományos dramaturgia eszközeit, darabjában megszűnik a színpadi tér, idő és a szereplők meghatározott volta, önmagukkal való azonossága. A rendetlen, zsúfolt szobabelsőként berendezett tér jelenetről jelenetre változtatja jelentését: lakás, iroda, orvosi várószoba, vagy vonatfülke lesz, – a legcsekélyebb átrendezés nélkül. Mint ahogyan a főszereplő, Lebovics sem egyetlen, magával azonos figurát játszik; nem pontosan körülírható, meghatározott személyiség: hol kisgyerek, hol szerelmes férfi, máskor lakásügyi előadó. Az idő pedig nem múlik (a darab elején és a végén is egyaránt fél hat van) – nem is múlhat, hiszen nem lineáris, időben kivetíthető cselekvéssorról van szó, hanem egyetlen időtlen pillanatba is belesüríthető tudatállapot-mozaikokról. Lebovics, aki a kisember különböző megjelenési formáinak összefoglaló megtestesülése (mint ilyen, Örkény sokszorozódó hőseinek is leszármazottja) végigéli, végigjátssza a színen az elmúlt évtizedek magyar történelmét.

{1529.} Kornis Mihály igazi leleménye, mely darabját egészen eredetivé teszi, az általa konstruált színpadi nyelv (itt is Örkényt kell alap-példaként említenünk). Hallatlanul gazdag és színes ez a nyelvezet, felhasználja a városi folklór, a kabaré és az operett nyelvét, ismert, elkoptatott nyelvi kliséket, sztereotípiákat, közmondásokat, slágereket, népszerű rigmusokat, mozgalmi dalok nyelvét, a mozgalom sloganjeit – s sorolhatnánk tovább. "Az így megalkotott drámai szöveg oly mértékben hemzseg a nyelvi sémáktól, tehát olyannyira valóságos, hogy éppen ezáltal veszti el szürke természetességét; sajátos kódrendszerré válik a színpadon" – írja a mű nyelvéről Mészáros Tamás. Ez a nyelvezet éppen közhelyszerűségében, általános ismertségében válhat a közös történelmi tudat egyfajta színpadi megjelenítőjévé; ez a nyelv-dramaturgia emeli ki a szereplőket az egyediség szférájából s avatja őket a kollektív tudat megtestesítőivé.

Más úton jár Schwajda György – noha darabjai szintén a "társadalmi groteszk" címszó alá sorolhatóak. Schwajda a kevés par excellence drámaíró egyike. Abban is egyedülálló, hogy szinte kizárólag munkástémájú darabokat ír; nemzedéktársainál sokkal szorosabban kötődik a hétköznapok valóságához. Ötletei – melyek központi szerepet játszanak darabjaiban – ebből a közvetlen valóságból származnak; s innen erednek jól megválasztott drámai helyzetei is; melyeket aztán ad abszurdum visz a társadalmi élet fonákságainak, igazságtalanságainak szatirikus ábrázolása érdekében. Műveinek gyengéje a túlírtság; a jó érzékkel megtalált, kiélezett társadalmi helyzetekkel nem tud gazdaságosan bánni. A színpadi ábrázolás Schwajda darabjaiban olykor egysíkú, sematikus; olykor nem lép túl a megszokott sztereotípiákon: a munkás iszik, az asszony tűr, az értelmiségi pedig korrupt és züllött. Schwajda György moralizáló író: egy elvont Eszmét, melynek a Munkásosztály forradalmi erkölcsében és gyakorlatában kellene realizálódnia, szegez szembe a végletesen, a groteszk ábrázolásmódnak megfelelően torzítottan megjelenített társadalmi gyakorlattal. Ennek a moralizáló szándéknak szimbolikus megnyilvánulása az a jelenet például, a Mari című színdarabból, amelyben az eltört Lenin-szobrot próbálják meg újra összerakni a munkások.

Schwajda György legsikerültebb darabja Szent Család című egyfelvonásosa, melyet a Katona József Színház mutatott be, 1983-ban. Segítség című háromfelvonásosa, mely a Fiatalok Rivaldája című kötetben jelent meg, ugyancsak egyfelvonásosként aratott sikert 1981-ben a Radnóti Miklós Színpadon, Himnusz címmel.

A groteszk forrását tehát Schwajda a különböző társadalmi osztályok helyzetében, egymáshoz való viszonyában, a társadalmi élet bizonyos mechanizmusaiban véli fölfedezni. Homlokegyenest más a helyzet azokban a művekben, melyekben épp a szituáció és a színpadi nyelv hangsúlyozott hétköznapisága, a szereplők karikatúraszerű átlagossága, a mikro-naturalisztikus ábrázolás a groteszk hatás kiindulópontja. Spiró Esti műsor című drámájában két szomszéd család estéje elevenedik meg a színpadon. Az író a Szakonyi Károly törte úton jár, amikor a színen a fiktív és a valóságos idő azonosságát egy működő, az aznapi esti műsort sugárzó tévékészülék biztosítja. A két házaspár beszélgetése kizárólag praktikus közlésekből, banalitásokból, sztereotípiákból áll (az elődök közt meg kell {1530.} említenünk a nyelv banalitásait először abszurd drámává stilizáló Ionescót; a későbbi drámaírók közül pedig az osztrák Franz Xaver Kroetz-t). Hőseinek életét a megszokás, a mindennapok ismétlődéseinek rutinmechanizmusai irányítják, emberi, érzelmi kapcsolataikat, életmódjukat kizárólag a kényszerítő külső körülmények határozzák meg. Ennek azonban nincsenek tudatában: szinte öntudatlanul élnek a világban, nem kérdeznek rá létükre, társadalmi szerepükre, feladataikra, lehetőségeikre – mint például Csurka hasonszerű hősei. Életük a puszta vegetációra korlátozódik; s ez alól még a legfiatalabb, még fogékony generáció sem kivétel; amely Szakonyi Adáshibájában még a kibontakozás, egy magasabb rendű életeszmény felé való közeledés ígéretét hordozta. Antihősök ők, a szó legszorosabb értelmében; kispolgáriságuk sem jellegadó, megkülönböztető vonás, mint például Szakonyi idézett hősei esetében; létük nem értelmezhető sem a társadalmiság, sem a pszichologikum, sem a történetiség szféráiban.

A céltalanság, kiúttalanság, a hagyományosan kispolgárinak nevezett életforma sivársága és szűkössége jelenik meg Vámos Miklósnál is – a bohózati komikum harsányabb színeiben. Az Égszakadás, földindulás című darabban is hétköznapiak az élethelyzetek; az alcím: Vígjáték egy hullával – már jelzi az író szándékát a groteszk ábrázolásra. Ez általában sikerül is neki, olykor azonban enged a könnyebb, kabarészerű megoldások, poénok csábításának. Az Égszakadás, földindulást a Veszprémi Petőfi Színház mutatta be, 1974-ben, Valló Péter rendezésében.

(Vámos Asztalosinduló című darabja is színre került: a Szolnoki Szigligeti Színházban, úgyszintén Valló Péter rendezésében; 1976-ban; egyfelvonásosát – Ide meg csak reggel süt be egy darabig – az Ódry Színpadon vitte színre Karinthy Márton.)

Rendhagyó jelensége a magyar drámaírásnak Nádas Péter (1942).

"Engem a színházban nem a történet érdekel. És az úgynevezett gondolatok sem érdekelnek. Irodalom, filozófia dolga. Engem a színházban az élő testek között kialakuló viszonyrendszer érdekel. A kép, de a szónak egyáltalán nem a képzőművészeti értelmében. Az élő test mozgóképe érdekel (...) Én a nyelv zeneiségére próbáltam hagyatkozni. Olyan szubtilis nyelvi közeget teremteni, amelyben a színész arra kényszerül, hogy egész testével, testének belső összefüggéseivel beszéljen." – írta "Egy próbanapló utolsó lapjai" című tanulmányában a színházzal és a drámával kapcsolatos elképzeléseiről. Ez a színház- és drámafölfogás, mint az idézett két gondolatból is látszik, gyökeresen eltér a hazai hagyományoktól – beleértve a legmodernebb törekvéseket is. Elődei között elsősorban egy drámaíróként szinte alig ismert költőt, Pilinszkyt kell említenünk, akinek szertartás-színháza bizonyára közrejátszott Nádas dramaturgiájának létrejöttében, mint ahogyan a lengyel színház törekvései sem idegenek tőle. Nála – akárcsak Kornis Mihály drámakísérleteiben – a mű és annak színpadi megvalósulása, interpretációja nem választható el egymástól; az írott mű mint kotta funkcionál, amelynek lejátszása – "a testek összhangzó játéka" adja meg az értelmezési lehetőségek kereteit. Ezért is lehetséges az, hogy a mű méltatói olykor homlokegyenest ellenkező magyarázatokkal oldják fel a dráma egyes mozzanatai{1531.} nak jelentését; szinte mindegyik értelmezés eltér egymástól. Nádas Péter olyan bonyolult, egymásra épülő jelentésrétegekből, szerkezetekből álló struktúrát hozott létre, melynek a sokértelműség a lényegéhez tartozik. Vagy inkább: jelentése nem elsősorban fogalmi-racionális úton megragadható, ha tehát a kritikus megfejtésével próbálkozik, különböző eredményekre juthat, s jut is szükségszerűen. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a Takarítás lényege épp a megfejtés hiánya lenne – mint ahogyan azt Mészáros Tamás írta.

A Takarítás előzménye egy kisregény, a Klára asszony háza című. A Takarítás három szereplője sok mindenben emlékeztet a kisregény szereplőire, ám míg ott Klára asszony, a mártírhalált halt kommunista özvegye, a háztartási alkalmazott és a szomszéd kamaszfiú még szociológiailag pontosan szituált és realista pszichológiával jellemzett, a színmű alakjai sokkal kevésbé meghatározottak. A dráma szerkezete a zenei formákhoz fordul: áriák, kettősök és triók váltják egymást, s az előadásmód a szerző által kívánt con amore. Nem a cselekmény, nem a jellemek alkotják a drámai szerkezetet, hanem a szereplők egymáshoz való viszonyrendszere és a múlthoz való viszonya.

Nemcsak a Takarítás, hanem a Találkozás és a Temetés is alapkérdésként veti fel az idő irreverzibilitásának tényét. A szereplők szövegének nagy része emlékezés – azaz kísérlet a múlt felidézésére. S a drámák jelen idejének akciósorait is teljességgel a múlt determinálja: a szereplők célja: a múlt valamiképpeni újra-játszása, felidézése, átélése. A Takarítás Klárája a fiút, Jóskát meghalt szerelmének alteregójaként neveli fel; Zsuzsát is azért hívja oda, hogy kettejük szerelmében az ő hajdani szerelmét élhesse újra. A reális színpadi cselekmény során homályosan, elszórt, apró mozaikkockákból áll össze Klára múltja, s képzeletszülte motívumokkal keveredik.

A Találkozásban is a múlt újraéléséről van szó. Máriának, a főhősnek tovább kell adnia a Történetet – amely nem csak az ő saját története, hanem a történelem része is – a Fiatalembernek, hogy nyugodtan halhasson meg. Ebben a műben a jelenidejű cselekmény szinte a minimálisra redukálódik; a cím itt is pontosan és szabatosan kimeríti a cselekmény lényegét, akárcsak a Takarítás esetében. A darabban a múlt idősíkjának felidézése válik elsődlegessé: a múlt dimenziói szinte eltakarják, elfedik a jelent. A Fiatalember külső megjelenésében az apjára emlékeztet – az általa elmesélt szerelmi történet pedig az apja és Mária szerelmét is felidézi. Mária szobája, a helyszín pedig az a szoba (vagy legalábbis ugyanolyan) ahol az Apa és Mária szerelmi jelenete lezajlott. A találkozás során a Fiatalembernek – bármennyire nehezére esik is ez, bármennyire el próbál is bújni előle – szembe kell néznie apja múltjával. Mária mintegy feloldozza őt az apja bűne alól a rituális mosdatási jelenetben, – s így megbocsájtja az Apa vétkét.

A Történet, mely felidéződik, az ötvenes évek tragédiája. Mária, aki a megváltozott viszonyok között kemény munkával próbálja valahogy fenntartani magát, disszidálási kísérel meg. Ám provokátorok markába kerül, a vonaton elfogják, kegyetlenül bántalmazzák és három évig fogva tartják. Mikor másodszor is elfogják – ezúttal külföldi csomagok miatt –, ügyészként látja viszont titokzatos, néma szerelmi partnerét. A férfi öngyilkos lesz.

{1532.} A harmadik darab: a Temetés már nemcsak a Történetet "veszi vissza", hanem a szereplők mégoly "lebegtetett", bizonytalan társadalmi szituáltságát is nélkülözi. Itt minden önmagával azonos: a színpad a Színpad, itt próbálkozik a Színész és a Színésznő valamiféle játékkal, előadással – miután a színpadon lévő koporsókban megpillantották saját, elkerülhetetlen (színpadi) halálukat. Maga a játék talán nem más, mint ennek a végnek a késleltetése: a helyzetgyakorlatok, mozgások, párbeszédek az idő kitöltésére szolgálnak. A Színész a gondolkodást, a Színésznő az érzelmeket testesíti meg. A Színész megpróbálja felidézni emlékeit: fiatal korából egy verőfényes szerdai napra gondol. A felidézett múltnak azonban itt semmi köze sincs a jelenhez; a folytonosságot a Színész nem tudja megteremteni. Talán éppen az a szó hiányzik ehhez, amely eszébe jutott, de amelyet nem lehet kimondania.

A múlt elbeszélhetősége, újraélhetősége, megfogalmazhatósága tehát mindhárom dráma tétje. Ez a kérdésfeltevés a drámai műfaj létének, problémájának is kifejeződési formájává válik. A Történet elbeszélhetetlensége, illetve az elbeszélés nehézségei, a szereplők múltjának homálya, melyet kísérleteikkel oly nehezen, vagy egyáltalán nem törnek át, a Történelemmel szemben álló egyén csődjére is utalnak. S ezzel egyidejűleg a színház csődjét, ellehetetlenülését tárgyiasítják közvetlen formában. Radnóti Zsuzsa és Duró Győző Nádas drámáiról szóló tanulmányaikban a három darabot összefüggő egységként elemzik, melynek három állomása a színházról való gondolkodás fejlődését is tükrözi. A folyamat a redukció irányába halad: csupaszodik a színpadi tér, eltűűnik a cselekmény, a színpadi hős – hogy a Temetésben az üres színpad maradjon, szerepek és történet nélkül. Azonos mozzanatok kötik össze a három művet: a megtisztítás folyamata, szertartása mindhárom műben fontos motívum; a szereplőket pedig a szerelem és halál princípiumai mozgatják. Elvontságával, bonyolult utalásrendszerével, többértelműségével Nádas trilógiája egyedülálló teljesítménye a modern magyar drámának. Olyan teljesítménye azonban, melyet a magyar színpad még mindig nem tudott megemészteni, nem nézett vele szembe teljes egészében. A Takarítást és a Találkozást bemutatták ugyan (az előbbi Győrben került színre, Szikora Péter rendezésében, az utóbbi a Pesti Színházban 1985-ben), a két előadás mégsem volt elegendő ahhoz, hogy Nádas mint drámaíró kerüljön be az irodalmi köztudatba. (A közönség értetlensége is oka ennek, ez azonban olyan ízlésszociológiai kérdés, melyről itt nem szólhatunk.) Holott kétségtelen, hogy mindhárom dráma elsősorban színpadra termett – könyvbéli, szövegszerű megjelenésük csupán egyetlen, lehetséges változata gazdag megvalósulási lehetőségeiknek.

Kornis második darabja, a Büntetések, mely a Dinamit című antológiában jelent meg, sem kezdte még meg színpadi pályafutását, holott ennek is a látvány a lényege, s nem a szöveg. A mű nem jelenetekből, hanem képekből építkezik. A Halleluja groteszk víziója után, mely a nyelvnek megkülönböztetett szerepet biztosított, új utakra lépett tehát az író. A folytonosság mégis biztosított: a Büntetések is a középeurópai létezés egyfajta modelljét állítja fel, csak sokkal absztraktabb, általánosabb szinten, mint a Halleluja.

Míg a Halleluja egyes részleteiben, elemeiben nagyon is a konkrét, realisztikus valóságot jelenítette meg, konkrét történelmi eseményekhez kapcsolható helyzete{1533.} ket, állapotokat idézett fel – addig a Büntetések egyetlen fogódzót kínál az azonosításhoz: Franz Kafka személyét, akinek szavai, gondolatai, víziói segítségével Kornis felépíti – Radnóti Zsuzsa találó kifejezésével – a maga saját "lelkiállapot-színházát". Ebből a darabból már természetszerűen hiányzik a történet (még mint hiány is!), mint ahogyan a jellemek is hiányoznak. A szerző szabad asszociációi nyomán jelennek meg a színen az egymást követő, szürrealistagroteszk látomások. Ezekkel a furcsa, olykor meghökkentő, sokkoló képekkel Kornis az emberi élet alaphelyzeteit tárgyiasítja: a születés, a párválasztás, a halál állapotait jeleníti meg. Drámájának értékét – épp látványcentrikus kifejezésmódja miatt – csak színpadi megvalósulása fogja meghatározni végérvényesen. Annyit a "partitúra" is elárul, hogy igen szuggesztív, nagyhatású előadás (előadások) lehetőségét rejti. Kornis ezzel a darabjával a legmodernebb színházi törekvésekhez kapcsolódik; s a modern magyar drámának is egészen új dimenzióit csillantja meg.