Réti István: Bohémek karácsonya idegenben (1893) | MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
A naturalizmus és a legújabb törekvések
A századforduló művészete
Festészet, grafika (1890-1948)
Csók István stíluskorszakai
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
A naturalizmus és a legújabb törekvések A XIX. század második felének francia festészetében, amely irányítóan uralkodott az egész európai művészet fejlődésének útja felett, a realizmus nem csupán egy önálló, zárt és független stílusfázist jelentett, hanem - mint minden szervesen alakuló és növekvő művészetnek minden korszaka - egyben egy étappját is az organikus fejlődésnek, amelyből már a század hetvenes éveitől kezdve új törekvések sarjadzottak ki. E törekvések két irányúak voltak. Courbet és a realizmus művészetéből egyik oldalon az impresszionizmus elmélete és művészete virágzott ki, amelynek eredményei a kilencvenes évek derekán uralkodtak el Európa művészi szemléletén; a realizmus valódi és következetes továbbfejlesztői azonban a naturalisták voltak, akik a jelenségek realitásának objektív ábrázolásában a legszélsőbb konzekvenciákat igyekeztek levonni. E francia naturalizmusnak, amelynek rövid virágzását az impresszionista látás uralma nagyon gyorsan megtörte s amelynek vezető mestereiről: Bastien-Lepage-ról és Dagnan-Bouveret-ről az európai festészet fejlődéstörténetének írói szeretnek megfeledkezni, döntő szerepe volt a legújabb kor magyar festészetének kialakulásában. A kilencvenes évek elejének fiatal művészei, akik a modern magyar piktura tulajdonképpeni megteremtőivé váltak, nem kapcsolódnak szervesen az előző generációnak, a magyar realizmus nagy mestereinek eredményeihez. Nem is tehették: a magyar realizmusnak, mint láttuk, nem volt stílusa, amelyben az új törekvések gyökerezhettek volna, hanem csak egyes, ismeretlenül és visszhangtalanul maradt mesterei, akik közül mindegyik izoláltan és önállóan, a maga sajátos helyzetétől determinált úton próbálta megtalálni az új természetszemlélet, az új képszerűség és az új ábrázolási módszerek törvényeit. Ezen észrevétlenül maradt művészek: az arcképfestő Székely, Paál, a táj- és csendéletfestő Munkácsy és Szinyei helyett fordultak az új nemzedék tagjai a francia piktura naturalisztikus törekvései felé. Igazodásuk logikus és természetes volt, mert, bár vizuális érdeklődésük nem nevelődött - úgy mint francia kortársaiké - a szervesen fejlődő helyi művészet előzményein, látási rendszerük belsőleg, latensul fejlődött odáig, hogy szükségessé vált számára a tiszta természetábrázolás eredményeinek és módszerének elsajátítása. De a francia naturalizmus felé való fordulás érthető egy másik októl is. Bastien-Lepage nemcsak látásának jellegében és ábrázolási módszereiben különbözött az impresszionisták tiszta vizuális szemléletétől, hanem abban is, hogy képeiben jelentős helyet biztosított a témának, az ábrázolás tárgyának, amely nála nemcsak a formai megjelenítés ürügyéül szolgált, hanem a kompozíció hangulati tartalmát is megszabta. Az új generáció tagjai pedig, akiknek első művészeti élményei nem Szinyei reális természetábrázolásaihoz, hanem a historizmus és a genre tárgy-, sőt irodalom-festészetéhez kapcsolódtak, szükségképpen fordultak a szélsőséges természetábrázolásnak ahhoz az irányához, amelyben a témának, ha nem is uralkodó, de hangulat- és formahordozó szerepe jutott. És mindezeken túl a Bastien-Lepage-i naturalizmus felé való igazodásban része lehetett egy harmadik és talán döntő fontosságú tényezőnek, amelyre a magyar művészet pszichológiai vizsgálatának mai állása mellett csak a legnagyobb elővigyázatossággal szabad utalnunk: az ősi, helyi művészetszemlélet szellemi irányának és pszichikus jellegének, amely nem absztraháló és tisztán vizuális irányok, hanem a valóságot ábrázoló, a materiális szubstancia megjelenítésére igyekvő művészetek felé igyekezett inspirációért fordulni. Ez a belső, lelki és szellemi adottság irányította az újkori magyar művészet első, szervesen alakuló korszakának elején a matériát hangsúlyozó naturalizmus és nem az absztraháló impresszionizmus felé a művészeket s ebből magyarázható, hogy az új magyar festészetben impresszionista törekvésekről csak alig egy-két esetben lehet szó s hogy a XIX. század végének és a XX. elejének művészei legtöbbször a reális természet és nem a szubjektív vízió megjelenítésére törekedtek. Az új törekvések élén, amelyeknek utolsó hullámai még ma, a legújabb, anti-naturalista irányok és megjelenítési módszerek idején is gyűrűznek, Hollósy Simon állott (1857-1918), akinek hatása a magyar naturalizmus kialakulására szinte felmérhetetlen. Megközelíthetetlenek pedig e hatás tényezői azért, mert azok között aránylag kis szerep jutott Hollósy művészi produkciójának, hanem elsősorban egyéniségének, amely a kialakulás kritikus tíz esztendejében legfőbb irányítója volt a magyar naturalista festészetnek. (...) A nyolcvanas évek derekán, 1886-ban nyitotta meg Hollósy müncheni szabad iskoláját, amelynek az lett a következménye, hogy a művész, aki már addig is nagy szerepet játszott München szellemi életében, egyik kristályosodási pontja és egyben irányítója lett a naturalizmus törekvéseinek. A nyolcvanas évek végén és az első kilencvenes években lassan megjelennek Münchenben azok a fiatalok, akik Hollósyval együtt tagjai lesznek a későbbi nagybányai kolóniának: Ferenczy Károly, Csók István, Iványi-Grünwald Béla, Réti István és Thorma János. Hollósy iskolájába egyikük sem iratkozott, hiszen az első studiumokon mindannyian túl voltak, sőt mindnyájan megjárták már Párist is, ahol közvetlenül élték át Bastien-Lepage és Dagnan-Bouveret művészetét. Formailag tehát Hollósy nem sokat adhatott nekik, sőt nem is lehetetlen, hogy ők voltak hatással az idősebb és különben sem termékeny mesterre, de Hollósy az ő körükben is központot képezett és szellemileg hirdette, tanította szuggesztív egyéniségével az új természetlátás céljait. A "fiatalok" közül különösen hárman csatlakoztak fenntartás nélkül Bastien-Lepage-nak Hollósy által képviselt irányához: Csók, Grünwald és Thorma. Mint Hollósynál, az ő első képeikben is jelentékeny a téma, sőt a legelső kísérletek után (Csók Szénagyüjtők és Krumplihámozók-ja) egy rövid perióduson keresztül a novellisztikus, érzelmes tárgy szinte dominálja alkotásaikat. (Csók: Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre, Az árvák; Grünwald: Isten kardja, Híradás a pásztoroknak; Thorma: Szenvedők). Ezek a témák új beállításokra és evvel kapcsolatban új ábrázolási problémák: a tónusfestés és a világítási kontrasztok kérdésének megoldására adtak alkalmat, tehát csak látszólag jelentettek visszaesést a müncheni genre érzelmességébe. Valójában szerves fejlődés következményei és előkészítői a millenium után kialakult festői naturalizmusnak, melynek centruma már nem München volt, hanem Nagybánya, és legjelentősebb egyénisége már nem Hollósy, hanem Ferenczy Károly. . . . A nagybányai művészekkel együtt dolgozott Münchenben sőt egy rövid ideig Nagybányán e generációnak Ferenczyvel és Fényessel rokontörekvésű tagja, Csók István is. Az ő gazdag festői színfantáziáját azonban Nagybánya tájkép-problémái és társainak minden gazdagság mellett is egységesítő színtörekvései nem elégítették ki. Tárgyban az emberi alak s ezen keresztül a tájképi vagy dekoratív környezetbe állított mezítelen test végtelen szín-lehetőségei foglalkoztatták s kortársai között ő volt az, aki a jelenségek materiális szín-értékeit szinte érzéki erővel kereste és jelenítette meg. Ezek a törekvések már 1895-ben festett nagy történeti kompozícióján, a Báthory Erzsébeten is jelentkeztek s így természetes, hogy Nagybánya szigorú, szinte etikus következetességgel haladó, egységet kereső problematikája keveset jelentett számára. Hosszabb időre Párizsba költözött tehát, ahol eleinte a megkezdett úton halad tovább s megfesti az irodalmi témájú, de az akt- és színábrázolásra rendkívüli lehetőségeket adó Vámpirok-at. Röviddel később azonban érezteti már befolyását fejlődésében a francia késő-impresszionizmus, ugyan nem a formák absztraháló feloldásában, hanem a komplikált tér-ábrázolási problémák keresésében (Műteremsarok, Szépművészeti Múzeum), a színskála kibővülésében, a színek festőiségének rendkívüli meggazdagodásában és azok némileg dekoratív jellegű felhasználásában. E dekoratív tendenciák különösen hazatérése után festett parasztfigurás képein (pl. Mézevők), a színélmények impresszionisztikus jellegű, de a forma matériáját továbbra is mindig hangsúlyozó felhasználása pedig akt-kompozícióin (Zsuzsanna, Thamar) és rendkívül finom, nagy kultúrájú gyermek-képein (Züzü-ciklus) jelentkeznek. Tájképei közül a "Tél a tavaszban" című havas tájképe (Új Magyar Képtár) azon kevésszámú magyar festmények közé tartozik, amelyek törekvéseikben és kvalitásukban a francia impresszionizmus első nemzedékének (Sisley, Pissarro) elveivel és nívójával mutatnak rokonságot. Forrás: Péter András: A magyar művészet története, Budapest, Lampel R. Könyvkereskedése, 1930, 2. kötet 139-150. oldal A magyar képzőművészet a századforduló éveiben A kilencvenes évektől kezdve egyre több jel mutatta, hogy megkezdődött a magyar kultúra átrétegeződési folyamata. Megmutatkozott ez a társadalmi mozgásban is. Egyrészt ez időtől kezdve figyelhető meg a dualista rendszer válságának mélyülése, másrészt befejeződött a tőkés fejlődés megalapozása. Egyre jobban éreztette a hatását a nagy ütemű urbanizáció is, ekkortól kezdve alakultak ki a kapitalista társadalmi rend szervezetei, a polgári sajtó, jelentkeztek a nagyipari civilizáció első jegyei. Bár sok viszonylatban még tovább éltek a rendi társadalom elemei, s a tudatformákban is tovább uralkodott a dzsentri hagyomány - ugyanakkor már leplezhetetlenné vált a válsága. A művészetben egyelőre uralkodott még a hivatalos akademizmus, a historizáló eklektika és a dzsentri vizuális kultúrájának, illetve kulturálatlanságának leginkább megfelelő anekdotizáló életképfestészet. A millennium évében a hivatalos művészet teljes pompázatával felvonult, hódolva a feudális Magyarország öntömjénező történelemszemléletének - valójában azonban megindult már az átalakulási folyamat. A fejlettebb polgári ízlésforma hatása egyre nagyobb tért hódított. Megjelentek a polgári művészet tagadhatatlan jeleként a szecesszió első példái, a nagybányai művészek megpróbálták beilleszteni a magyar nemzeti festészetbe a plein air és az impresszionizmus elemeit, sőt eljutottak a posztimpresszionizmushoz is. Feltűntek a szimbolizmus elemei, új értelemben vetődött fel a nemzeti művészet fogalma, felfedezték a népművészetet, és merítettek belőle. A müncheni Hollósy-kör, Nagybánya, Rippl-Rónai jelentkezése, a szecesszió kibontakozása, majd később az avantgárde törekvései mind így vagy úgy összefonódnak a polgári emancipációs törekvésekkel, később a polgári radikalizmussal. Központi céllá válik a historizáló nemzeti hagyomány felváltása modernebb, polgárosult-nemzeti művészettel, a képzőművészeti nyelv megújítása és alkalmassá tétele a modern társadalom emberi problémáinak kifejezésére. A változás megmutatkozott a művészeti élet alakulásában is. Míg a nyolcvanas években a képzőművészetben egyeduralkodó volt az akademikus-naturalista szellemű Országos Magyar Képzőművészeti Társulat, és a mecenatúra is lényegében még megőrizte a rendi társadalomra jellemző szervezeti formákat, s a művészetkritika inkább csak az ideológiai kívánalmak tolmácsolója volt -, a századfordulóra már megjelentek a művészeti életnek jellegzetesen polgári szervezeti formái is. Jóllehet a mindinkább polgárinak, városinak minősíthető művészeti tevékenység szinkronban volt a makacsul továbbélő historizmussal és eklektikával, de a 20. század elejére úgy megerősödött, hogy már bizonyos erőegyensúlyról is beszélhetünk. Forrás: A művészet története Magyarországon (szerk.: Aradi Nóra), Gondolat, 1983, 385-386. oldal (Németh Lajos: A századforduló művészete c. fejezetből) Festészet, grafika (1890-1948) Európában a nagy és kisebb államok hivatalos művészetével azonos historizmussal szemben már az 1860-as években jelentkeztek mindezt elutasító tendenciák. Az impresszionizmus születése után néhány évvel 1868-1869-ben Münchenben egy fiatal festő, Szinyei Merse Pál (1845-1920) tudatosan elfordult minden historizmustól és a természet, a szabad levegőn megjelenő alakok, jelenetek szín és fény viszonylatai foglalkoztatták. 1873-ban Szinyei már főművét festi, a Majálist. E műtől számíthatnánk a modern magyar festészet kezdetét, a látás forradalmának évszámát. 1869-1873 között plein-air (szabad levegő) festészettel próbálkozott Münchenben Liezen-Mayer Sándor (1839-1898), Benczúr Gyula (1844-1920), Wágner Sándor (1838-1919). Kísérleteik abbamaradtak a historizmus fölénye miatt, Szinyei is visszavonult s csak az 1890-es évek végén jutott vissza a művészeti közéletbe, amikor a naturalizmus már általánosan elfogadott, s az impresszionizmus nem teljesen elutasított festésmód volt Magyarországon. A magyar kritika előnyben részesítette egészen a 20. század első évtizedéig a naturalizmust "az impresszionista túlzásokkal szemben" (Lyka Károly). A barbizoni realizmusnak, naturalizmusnak jeles mesterei voltak nemcsak Munkácsy Mihály (1844-1900) és Paál László (1846-1879) személyében, de ide sorolható például a korszakunkban fő műveit (tájakat, parasztportrékat) alkotó Mednyánszky László (1852-1919), az alföldi tájat, parasztokat, pásztorokat festő Fényes Adolf (1867-1945), Koszta József (1861-1949), Tornyai János (1869-1936). A fényképezéssel összefüggő naturalista életképeket alkotó Jules Bastien Lepage, Dagnan Bauveret művészete az 1880-as évektől lesz a Párizsba érkező fiatal magyar művészek egy csoportjának eszményképe. (Csók István 1865-1961, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla 1867-1940). A realizmus nagy magyar képviselője, Munkácsy Mihály "bolondériának" tartja a 19. század egyetemes európai festészetének legnagyobb felfedezését, az impresszionizmust és következményeit, tanítványai közül a legjelentősebb festő Rippl-Rónai József (1861-1927) viszont 1890-től az impresszionizmus és posztimpresszionizmus tisztelője és sajátos egyéni követője lesz. Kortársa, a szabad levegő festését európai tanulmányútjai során megismerő Csontváry Tivadar (1853-1919) viszont minden fénymisztikája, szín-mozgás tanulmánya ellenére romantikus historikus történelmi tájképek műfaját műveli a jelentős 19. századi konzervatív tendenciát is követve. Az első magyar plein-air festőiskola, a nagybányai nyári művésztelep 1896-ban indult Münchenből hazatérő tanárokkal (Hollósy Simon, Réti István, Ferenczy Károly), nemzetközi és magyar tanítványgárdával. Nagybánya első nemzedékének tanárai kapcsolatot tartottak a szimbolista irodalommal (olvastak külföldi írókat, illusztrációkat készítettek Kiss József verseihez), vallották a naturalizmus elveit és ők is emelték be a magyar festészet témái közé egy magyar kisváros és környékének polgári életét. Rippl-Rónai furcsának találta szimbolikus-vallásos témáikat, Szinyei üdvözölte módszereiket, munkáikat, melyekben saját, két évtizeddel korábbi módszereinek követőit fedezte fel. Rippl-Rónait szülővárosának, Kaposvárnak kissé álmos, de mindenképp színes élete vonzotta már több mint egy évtizedes franciaországi tartózkodása alatt. Tudatosan kimunkált, dekoratív képein, melyeken a posztimpresszionizmussal együtt a századvég minden művészeti ágban jelentkező tílusirányzata, a szecesszió (Art Nouveau) is éreztette hatását. Nemcsak Párizs környéki kisvárosi alakokat (pl. Kuglizók) festett, rajzolt Rippl-Rónai, hanem magyarországi falusi temetőt, Kossuth Lajos portréja alatt elmélkedő idős rokonát, kaposvári polgárokat, polgárasszonyokat. Öreganyám (1894) c. festményének finom előkelőségét festők és írók csodálták Rippl-Rónai egyik párizsi kiállításán. A Nabis (Próféták) körben lévő barátait (Denis, Vuillard, Bonnard) és szobrász barátját, Aristide Maillolt - sok szép portréjuk megfestése után - elhagyva a 20. század elején Rippl-Rónai hazaköltözött, Kaposvárott telepedett le és a budapesti művészeti életben ért el sikereket 1906-tól kezdve. Az irodalommal ő is kapcsolatot keresett, elsősorban a Nyugat köréből kerültek ki barátai, a Nyugat adta ki emlékezéseit, élete utolsó évtizedében impresszionisztikus portrét készített Móricz Zsigmondról, Babits Mihályról, Tóth Árpádról. Rippl-Rónai már korábban, az 1890-es évek végén Párizsban jeles magyar személyektől (pl. Andrássy Tivadar) megrendeléseket kapott Art Nouveau stílusú bútorra, hímzésre, edényekre, szőnyegre, de a legtöbb sikert mégis olajban és pasztellben készült portréival és zömében saját városát, környezetét megjelenítő életképeivel érte el. A jelenkor krónikásaként festett történelmi vázlatokat, pl. az I. világháború idején frontra igyekvő francia katonákról, internálásban végződő utolsó franciaországi látogatása idején, s megfestette IV. Károly király koronázását, amikor dúskált a koronázó templom a vörös függönyökben. Fő művei mégsem ezek a vázlatok, hanem kaposvári kertjének ábrázolása női aktfüzér kompozícióval, melyet egyetlen modellről festett, vagy szobája, felesége, rokonai és a mindenütt nyugodtan pihenő kutyái, a fehér vagy sárga falak és a barna bútorok. Rippl-Rónai kompozícióiban a 20. század első évtizedében tudatosan érezhetővé válik Gauguin tiszta, erős színvilágának hatása, bizonyos mértékig a 20. század első francia modern festőcsoportjának a Fauves (Vadak) körének ismerete is. Ettől függetlenül a festő annak vallja magát, aminek több magyar úttörő kortársa, impresszionistának és naturalistának. Irányzatot nem alapít, de egy budapesti szabadiskolában több jelentős kolorista festő a következő nemzedékből hosszabb-rövidebb ideig az ő tanítványa volt (Nemes Lampérth József, Mattis-Teutsch János stb.). Rippl-Rónaihoz hasonló jelentős festő Ferenczy Károly (1862-1917), a nagybányai iskola legprogresszívebb professzora. Fő műveit a századforduló éveiben alkotja. Szabad levegőn festett életképei (Október), biblikus kompozíciói (Hegyibeszéd, Józsefet eladják testvérei), melyek szintén a gyönyörű nagybányai tájat mutatják, választékos fényábrázolással mutatják fel ember és természet harmonikus együttélésének hitét. Varázslatos látomás (Három királyok) és kisvárosi idill (Fehérruhás kislányok menete, Lovagló gyermekek) váltakozik egymással. Ferenczy Károly megfesti a nagybányai cigánysor lányait és gyerekseregét, önmagát és családját kertjében, a századforduló harmonikus polgári világát. 1906-ban Ferenczy Károlyt tanárnak hívják a budapesti Képzőművészeti Akadémiára. Elfogadja a meghívást, ettől kezdve a természet megfigyelése mellett hagyományosabb kompozíciós szándék is felerősödik művészetében. Növendékei számára mindazonáltal nagy segítség tanítási módszerének viszonylagos modernsége. Forrás: Magyarország a XX. században http://mek.oszk.hu/02100/02185/html/404.html Csók István stíluskorszakai Tekintsük át most Csók művészetének egymásra következő stíluskorszakait. Eddigi szemlénkből is kiderült már, hogy voltak, mert ő sem tartozott az olyan hirtelenül, szinte készen kiugró és változatlanul ugyanannak maradó festők közé, mint Munkácsy, Paál, Benczúr, hanem formai átalakulásokon ment át. Az Úrvacsorát és a Züzü-ciklus bármelyik darabját aligha lehetne ugyanannak az egy szerzőnek tulajdonítani, ha éppen nem tudnók ezt a kétségtelen tényt. Ugyanaz az eset forog fenn, mint Rippl-Rónai vagy Fényes Adolf különböző stílusperiódusukban létrejött művei között. Három tényező befolyásának tulajdoníthatjuk ezt. A kornak, a környezetnek és a művész egyéniségének. Csók két nagy áramlat érintkezésének peremén lép a művészetbe, a realizmus és az impresszionizmus súrlódásán, sőt ebből kijutva a posztimpresszionizmus hatása alá is kerül. Tőzsgyökeres magyar ember, akit születése, vérmérséklete a dunántúli magyarsághoz kapcsol, de Magyarországon nem talál tanulásakor szervesen kialakult nemzeti hagyományt, s ezért a müncheni akadémizmusra kell kezdetben támaszkodnia, mely alapjában nem felelt meg egyénisége leglényegesebb hajlandóságának, vérbő érzékiségének; csak francia segítséggel virulhatott ki szabadon, hogy szinte erotikus ízű színesség megtestesítőjévé váljék. Csak átmeneti szabadulást jelentett a müncheni akadémia atmoszférája után, hogy Párizsban a realizmus Bastien-Lepage neve alá összefoglalható stílusának igézetébe jutott. Igaz, hogy ekkor kiváló műveket hozott létre, az Úrvacsora, az Árvák, a Szénagyűjtők, a Cserényben, a Teknővájó cigányok a magyar realista festészet legkiválóbb teljesítményei közé tartoznak. Nincs romantikus ízük, aminthogy Bastien-Lepage művészetének sem volt. Nincs bennük kritikai elem sem, csak a lét lényegének megláttatására irányuló átérzés. Tér, rajz és szín, ha ugyan szabad alkotóelemeire bontani azt, amit a művészi alkotás egységbe foglalt, egyaránt érvényesülnek e műveiben. De ugyanekkor nemcsak az anyag megjelenítése játszik szerepet bennük, nemcsak látásbeli gyönyörködést keltenek, hanem lelki motívumok is kapcsolódnak témájukhoz, ami kezdetben a nagybányai festészetben is gyakori volt. Ez a helyzet lassanként eltolódik Csók művészetében. A lelkiség ábrázolása fogy, a rajzosság kissé csökken, hogy a színesség mindjobban előtérbe nyomuljon. A kontúrok megmaradnak ugyan, de a térbeliség már nem annyira meghatározott, azaz a távlat vonalban és színben is egysíkúbbá lesz, és a testek domborúsága is csökken. Az árnyékolás mindjobban eltűnik. Részben így készültek már dunántúli, népi tárgyú festményei. Ebben az oldottabb állapotban természetesen igen nagy része volt a párizsi hatásnak, különösen a másodiknak, mely hét évig tartott. Ezalatt ott nagymértékben érvényesült már az impresszionisták hatása, akik majdnem minden vonatkozásban elhagyták a realisták követte utat. Nem történéseket adtak, hanem helyzetképeket, nem törődtek a térrel, az árnyékolással, s minden erejüket a pillanatnyi helyzet képének ellesésére fordították. A rajzot színfoltokkal váltották fel, az éles kontúrt, széles, néha reszketegen ideges vagy el is mosódó felületekkel. De itt sem állt meg Párizs nyugtalan és folyton megújhodásra vágyó lelke és vele együtt Csók István sem. Az impresszionisták formáiból, ezek egyikének-másikának kiemelésével, a franciákra annyira jellemző Proteus-szerűség ismét új stílust alakított ki, nem is egy, hanem többféle irányban is. Ennek a posztimpresszionizmusnak egymástól eltérő ágazatai közül Csók a Vuillard és Bonnard képviselte kifejezésmódokhoz áll legközelébb, de nem utánzásuk következtében, hanem egyrészt a közös művészi légkör, másrészt az övékhez közelálló hajlandóságok eredményeképpen. Mert nem barátkozott velük, mint Rippl-Rónai, hanem saját bevallása szerint inkább kerülte őket, nehogy közvetlen befolyásuk alá kerüljön. A tízes évektől kezdve Csók művészetében a szín lesz túlnyomóan uralkodóvá. Vagyis az emberi lelkiség, történés, a rajz, az éles kontúr háttérbe szorul és az egyszerrefestés mind gyakoribbá válik. Teljesen szabadon kibontakozott festői stílusának a színesség lesz lényegévé, amit nem szabad azonban úgy értelmezni, hogy a többi vonatkozás nyomtalanul eltűnt volna. Csók, az igazi Csók, ekkor lép elénk olyan egészen különálló egyéniségként, aki a magyar művészet nagy folyamában sokkal nagyobb értéket képvisel, mint az egykori kitűnő realista. Ő maga mindig impresszionistának nevezte magát, akárcsak nagy barátja, a néhai Rippl-Rónai József. Így nevezi Genthon István is, az új magyar festészetről írt kitűnő munkájában. De a Genthon könyvének megjelenése óta elmúlt 22 év alatt a Manet, Monet, Renoir, Sisley, Degas csoportra következő, az ő vállukra támaszkodó, de tőlük mégis elváló kitűnő festőket ma szívesen elkülönítjük, és a "poszt" szócskát illesztjük stílusuk megjelölése elé megkülönböztetésül. Csók 1910-1915 utáni művészetének elemzése rávezet arra, hogy jó egynéhány művére akár az egyik, akár a másik jelző erőszakos. Festményeiben sok az impresszionista elem, de ugyanakkor olyan tüneteik is vannak, amelyek a meghatározásban nem férnek el, de nem töltik ki teljesen a posztimpresszionizmus bármely ágának kereteit sem. Hangsúlyoznunk kell ezt azért, mert az ilyen megjelölés alapjában csak kényelmi rövidítést szolgál, és gyakran csődöt mond. Aminthogy az általában egy elnevezés alá fogott Degas és Sisley művészete között olyan kevés az érintkezési pont, hogy alig férnek egy kalap alá. Csók esetében is így áll a dolog. Vérbő életérzése nem fér el sem a realizmus, sem az impresszionizmus, sem a posztimpresszionizmus elvont fogalmazásában. A francia művészet légkörében, közvetlenül senkit sem utánozva jutott el sajátos stílusához, mely rokonságot mutat ezzel és azzal a művészeti iránnyal is, de erőszak nélkül egyik általánosító kategóriába sem skatulyázható. Művészetének jellemzésére kíséreljünk párhuzamot vonni közte és Rippl-Rónai között. Kettejük festői egyénisége különböző. Míg Csók második párizsi tartózkodása után sem különül el élesen az impresszionistáktól, Rippl-Rónai szembeszökően elválik tőlük. Mindketten a színek mesterei, de másképpen. Rippl gazdaságosabban használja őket, Csók pazarabbul, aminthogy egész stílusa sokkal zsúfoltabb, kevésbé mértéktartó, kevésbé tudatos, mint Rippl-Rónaié. Ez latolgatóbb, átgondoltabb, míg Csókot ösztönei inkább rabul ejtik. Csók lírikusabb kedély, monumentális szerkesztésre kevésbé hajlamos, mint Rippl, aki mindig kissé távol tartja magát témájától, míg Csók szinte beléolvad az életbe. Rippl néha erős, rikító színeket is használ, különösen középső korában, míg Csók István inkább az átmenetek művésze. Mindketten gyakran állítják be témának a női testet, de más felfogással. Rippl-Rónai erotikája hűvösebb még teljesen mezítelen aktjain is, Csók viszont simogatóbban festi, felgyulladtabb és felgyújtóbb érzékiséggel. Ripplnél a mezítelenség gyakran csak egyik eleme a kompozíciónak, Csóknál pedig maga a kép. Rippl fanyarabb, ironikusabb, kételkedőbb, nem vallja a "férfi sorsa a nő" állításban megnyilvánuló belenyugvást. Különbözőek tájképeik is. Ripplnél a tájkép is gyakran csak eszköz, Csóknál cél. Az arcképeken Rippl-Rónai tulajdonképpen önmagát adja. Csók viszont közelébb marad a közkeletű értelemben vett valósághoz. Mindezek után volna-e egyáltalában értelme, ha Csók művészetének magyarságát emlegetném? Különösen, amikor kezdettől fogva dunántúli voltát hangsúlyoztam. Nem volna sok. Más és jóval nehezebben megoldható kérdés, hogy miképpen viszonylik Csók a magyar népi művészet elemeihez? Ehhez a gazdag dekoratív formakincshez, melyet a használati cikkek mindinkább gyárivá vedlő termelése annyira kezd háttérbe szorítani és lelketlen sablonná nyomorítani. Nem akarok azzal az olcsó fogással élni, hogy a Csók művészetében gyakran megnyilvánuló díszítő hajlandóságokat a magyar népi művészet hatásának is tulajdonítsam, amikor erre vonatkozóan a párizsi művészet befolyásáról szóltam, amelynek nyilván nem a népi iparművészet volt kiindulópontja. A megfontolásban Csók Tulipános ládája szolgáljon példaképül. Csupa népművészeti díszítménnyel van tele. A tulipános láda virágdísze, a korsók, a cifra ruhás baba, ilyeneket használnak fel. De nem mereven, hanem megelevenítve. Nem sablonná merevedett díszítményekként, hanem új életre keltetten. Viszont a virágcsokrok zömök beletömöttségére a népművészeti díszítmény jellege csap át, úgyhogy az egész újra átélt egyéni alakítássá válik, melyben a népi művészet elveszti merev karakterét és újrateremtés formájában nyilatkozik meg. Ugyanúgy, mint Lechner építészetében: motívummá lett, de nem döntő tényezővé. Utoljára hagytam Csók derűlátását. A magyar tájak átérzésében, a népi alakok felvonultatásában, a családi élet örömeinek festői ünneplésében annyi életörömöt öntött művészetébe, mint egy magyar festő sem. Mégpedig a tiszta festészet eszközeivel. Nagyszerű, zsúfoltan tolongó színességével, amely művészetté avatta fajtájának optimizmusát. Forrás: Farkas Zoltán: Csók István, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1957, 44-48. oldal