Nagy Balogh János: Műterem (1912 körül) | MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái
Francia "fauve"-ok, nagybányai "neós"-ok...
A Neósok, a Nyolcak, az Aktivisták
A Nyolcak festészete
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
A korszak képzőművészetének egyetemes tendenciái A XX. század elején a művészetek alkotó funkciót töltenek be a történelem-társadalom általános fejlődési folyamatában. Formát és kifejezést adnak olyan törekvéseknek, amelyek más területen alig jutnak szóhoz. Számtalan csoport jön létre, tagjaik közös akarása részben gyakorlati, részben propagandisztikus célokat takar. Az 1906 és 1914 közötti évek a forrongó erjedés évei. A fejlődés két fő iránya a befelé és kifelé fordulás. Az előbbiekhez tartozó művészek szubjektív érzéseiket fogalmazzák meg (szürrealizmus, expresszionizmus), az utóbbiak létproblémákkal, a társadalom válságaival, a művészet és társadalom kapcsolatával, a művészet aktivizálásával foglalkoznak (avantgárd irányzatok). Az avantgárd szó jelentése: előőrs, élcsapat. Elszakadás a hagyományos, megszokott művészettől; más hagyományok keresése: primitív kultúrák iránti érdeklődés; az ember megváltozott világszemléletét, érzésvilágát új művészeti nyelvvel akarják kifejezni. A válságjelenségek összekapcsolódnak az új, radikális útkereséssel, egyfajta társadalmi forradalmisággal. Valamennyi irányzat egy-egy alapelvet állít szemléletének középpontjába, és erre építi fel világértelmezési kísérletét. A két világháború között az európai képzőművészet fontos eseményeit a politikai és gazdasági viszonyok alakították. 1919-től a '20-as évek második feléig mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábalás a cél. A '30-as évek közepéig ismét megélénkül a művészeti élet, majd a totalitárius berendezkedésű országokban fokozatosan eluralkodik a depresszió, a lehangoltság. A modernizmus szélsőségeinek átértékelése újklasszicista hullámot indított el, amelyet a terrorisztikus államhatalmak propagandisztikus eszközként használtak egyeduralmuk dicsőítésére. A műfajok átrendeződése már a '10-es évek végén megindult, később tovább fokozódott. Az építészeti terv gyakran csupán elgondolás maradt, mert a háborús gazdaságok gátolták kivitelezésüket. A korszak fontos műfaja a teória (elmélet) lett: jövőbe vetett vágyképek készültek, ahol az ember fizikai és szellemi szükségletei komplex (teljes, sokoldalú) formában valósultak meg az új szellemi műhelyekben. Jellemzőek az iskolaszerű, művészeti szerkezeti formák. A szobrászat éppúgy világérzéseket közvetít, mint a festészet. Műfaji újítások eredménye a kollázs, a nem művészeti tárgyakból létrehozott térkonstrukció, a fotómontázs, a fotó mint képzőművészet, a fotogram, a szociofotó, a film, az avantgárd színház. . . . AVANTGÁRD TÖREKVÉSEK FAUVIZMUS (1905-1907) A XX. század első művészeti forradalma, a Matisse körül csoportosult művészek azonos szándékú tevékenységét összefoglaló mozgalom. A fauve-ok (fóvok = vadak) 1905-ben, első kiállításukon kapták gúnynevüket. Képeiken harsogó, vad színellentéteket, színkontrasztokat használtak. A fény-árnyék ellentéteket kiküszöbölték, így egyenlő erősségű fény hatja át formáikat. Rajzzá és színné alakították a képzelet "csodáit". A festményt megfosztották a harmadik dimenzió látszatától. Felfokozott színviláguk erőteljes érzelmi beállítottságot tükröz. Az egységes színfelületek és a tiszta színek használata következtében a kép síkja tüzesen ragyog, nagy feszültségről, kifejezőerőről árulkodik. Művészetük így dekoratív, harsogó. Kompozícióikban a kontúr (a formákat határoló körvonal), mint a kép összetartó váza jelenik meg. Ábrázolásmódjukat dinamikus szenzualizmusnak (szenzuális = érzéki) is nevezték, mert képeikkel erőteljes sokkhatást gyakoroltak az érzékszervekre. . . . EXPRESSZIONIZMUS (1905-1920) Az expresszionisták a hideg, szenvtelen ábrázolásmódokkal szemben a személyes, belső érzelmek szenvedélyes kifejezésére (expresszió = kifejezés) törekedtek. Előzményként Van Gogh, James Ensor (1860-1949), Edvard Munch (munk; 1863-1944) festészetére hivatkoztak. A mozgalom mélyen gyökerezik az általános társadalmi válságban. Nagy hatást gyakoroltak rá a XX. század új filozófiai irányai, a freudizmus és az egzisztencializmus. A művészek saját érzéseiket vetítik ki a tárgyi világra, és ezért lelkiállapotuknak megfelelően önkényesen átalakítják a látványt. A színeket, a formákat felszabadítják, a hangsúlyozott tartalmat a kifejezés szolgálatába állítják. A látásmód egyéni, szubjektív jellege, a színek drámai kezelése és a formák eltorzítása által hatásos felhívó jellegű alkotás jön létre, sokszor szociális mondanivalóval. Az egzaltált (heves, szenvedélyes, elragadtatott, lelkesült) alkotói indulat, kiáltás, magány, egyedüllét, szorongás, szenvedés, kilátástalanság, iszonyat, halál, a háború előérzete figyelhető meg műveiken. Jelentős kifejezési eszköz a vonal, a szándékos formatorzítás, a valóság egyes elemeinek eltúlzása. A színeket céljaiknak megfelelően fokozzák, harsogóbbá teszik vagy éppen eltompítják. Az expresszionizmus Németországban terjedt el igazán. 1905-ben Drezdában alakult és 1913-ig működött a DIE BRÜCKE (Híd) művészcsoport. Tagjai: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluf, Otto Mueller. Később - másokkal együtt - többen is az 1910-ben alapított DER STURM (Vihar), majd 1911-ben a DER BLAUE REITER (Kék lovas) című folyóiratok köré tömörültek (Vaszilij Kandinszkij, Franz Marc, Paul Klee). Az expresszionizmus egyik válfaja a NEUE SACHLICHKEIT (Új tárgyiasság). Képviselői: Otto Dix, Max Beckmann stb. Témájuk a polgárság képmutatása, a halál és a nyomorúság, a technicizmus-ellenesség. Stílusuk grafikus, analitikus, leíró. Az expresszionizmus realista iránya a valóság legégetőbb kérdéseivel foglalkozott, tartalmában forradalmi igényt alakított ki (Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Otto Dix stb.) A magyar művészek közül többen is kapcsolódnak az expresszionizmushoz, pl. Derkovits Gyula 1923-1930 közötti művészete, Máttis Teutsch János, aki Chagall-lal és Kleevel állított ki 1921-ben két ízben, a Der Sturm helyiségeiben, Sheiber Hugó és Kádár Béla. . . . KUBIZMUS (1907-1914) A kubizmus Picasso, Braque, Juan Gris és Fernand Leger által elindított művészeti mozgalom. Az elnevezés a latin cubus (kocka) szóból származik. Gyökerei: a néger szobrászat, a primitív művészet formavilága, a fauvizmus és Cézanne hatása. Teoretikusa, Apollinaire szerint: "A geometria úgy áll a plasztikus művészetek előtt, mint a nyelvtan áll az írásművészetek előtt." Ennek jegyében az alkotók úgy vélték, hogy a művész az igazságot a dolgokban csak belső szerkezetük megragadásával, geometrikus absztrahálással tudja elérni. A kubista festő "túl van" a realizmuson, a valósághű ábrázoláson. Ezért a látvány tárgyait mértani formákká - háromszögekké, négyszögekké, körcikkekké, ill. geometrikus testekké bontotta fel. A Cézanne által hangsúlyozott elvet - mely szerint "a természetben minden a gömb, a kúp és a henger alapján formálódik" - a kubisták fejlesztették tovább. Rendet, állandóságot kerestek, ki akartak kerülni minden változót, véletlenszerűt és esetlegeset. Lemondtak a napfényről, a levegő ábrázolásáról, mellőzték a klasszikus perspektívát, mert azok mind a jelenségek látszatát keltik. Színeik leegyszerűsödtek, gyakran semleges hatást keltenek. Olyan új képszerkezetre törekedtek, amely megfelel a relativitás tér- és időfelfogásának. Módszerüket, a különböző látószögekből nyert képek egybekomponálását, szimultaneizmusnak nevezzük (szimultán = egyidejű, egyszerre történő). plasztikus kubizmus (1907-1909): - a cézanne-i tanítás jegyében a tárgyakat mértanias formákra egyszerűsítve ábrázolták - a tárgyak állandó tulajdonságait hangsúlyozták - témaválasztásuk szűk körű: csendélet, fa, ház, palack, poharak, hangszerek - a színek leegyszerűsödtek barnákra és szürkékre, monokróm (egyszínű) festés analitikus kubizmus (1910-1912): - a formát elemeire bontják - egyszerre több nézetet egyesítenek, egy alakot több nézetből is ábrázolnak a képen - a tárgy még felismerhető marad - kollázsokkal (képre ragasztott textildarabok, papírszeletek) érzékeltetik a tárgy tulajdonságát szintetikus kubizmus (1912-1914): - megszűnik a térbeliség, a kitalált plasztikus jelekből új valóság jön létre - absztrakt (elvont) formákkal kísérlik meg a valóságos tárgyak benyomását kelteni - a vászonra tapétafelületeket, újságpapírt vagy más anyagdarabkákat ragasztanak, amely független a formától és eredeti jelentésétől - a színezés ebben a szakaszban ismét erőteljesebb Utódirányai: orfizmus, purizmus, vorticizmus, Section d'or (szekszión dór; aranymetszés) . . . A NYOLCAK (1909-1912) A magyar festészet először a XX. század elején vált az egyetemes művészet szerves részévé. Az avantgárd áramlatok főleg francia közvetítéssel kerültek ide. A Nyolcak az első festőcsoport, amelyik az új kor új kifejezési formáit keresi, és művein keresztül, valamint szemleletével nagy hatást gyakorol a későbbi stílustörekvésekre. Inkább a XIX. század végi és a századforduló művészetéből merített. Monumentális művészeti törekvéseik Cézanne és a szecesszió irányzatával mutatnak rokonságot, kisebb méretű alkotásaik viszont a XX. század legkorszerűbb törekvéseivel ötvöződnek. 1909-ben Keresők, majd 1912-ben Nyolcak néven jelentkezik a csoport. A szecesszió, a kubizmus és az expresszionizmus hatott rajuk. Szerepük forradalmi a korabeli magyar festészetben. Közös vonásuk a monumentalitás igénye. Céljuk az impresszionista világkép felszámolása, a racionális világkép megteremtése. Témáik (Cézanne képei után): aktos csoportképek, tájképek, arcképek. Forrás: Szabó Attila: Művészettörténet vázlatokban, Győr, 2000, 159-168. oldal Francia "fauve"-ok, nagybányai "neós"-ok... 1999. október végén nyílt meg a párizsi Modern Művészeti Múzeumban a Fauvizmus avagy a tűz próbája (A modernitás fellobbanása Európában) című kiállítás. A kiállítás sikerét bizonyítja, hogy - a Le Journal des Arts kimutatása szerint - az első két és fél hónap alatt mintegy 300.000-en nézték meg, ez napi átlagban körülbelül 4.000 látogatót jelent, amellyel a bemutató a tabella 10. helyét foglalta el a napi 8.597 látogatóval listavezető Royal Academy Monet au XX e siecle londoni kiállítása mögött. A szervezők arra vállalkoztak, hogy ne csak a franciaországi fauvizmus egymást kiegészítő szakaszait, hanem a "Fauves d' Europe" részben párhuzamos tendenciáit, a német expresszionizmussal való összefüggéseit, illetve a kelet-európai hatásokat (Prága, Budapest, Moszkva, Szentpétervár) egyaránt feltérképezzék. A Fauvizmus kiállításon hat magyar festmény szerepelt: Czóbel Béla: Festők a szabadban (1906, Musée National d'Art Moderne, Párizs) Czóbel Béla: Ülő fiúk (1906-07 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs) Perlrott-Csaba Vilmos: Ziffer Sándor portréja (1908 körül, Magyar Nemzeti Galéria) Ziffer Sándor: Önarckép (1908 körül, Janus Pannonius Múzeum, Pécs) Ziffer Sándor: Tájrészlet kerítéssel (1910-es évek, Magyar Nemzeti Galéria) Nemes Lampérth József: Önarckép (1911, Magyar Nemzeti Galéria) A kiállításról szóló sajtóanyagot lapozgatva természetes büszkeség tölti el a magyar olvasót, amikor felfedezi, hogy Nemes Lampérth József Önarcképét több lap, például a La Vie (1999. november 18.) és a Le Journal des Arts (1999. november 19.) reprodukálta, de ha tárgyilagosak akarunk maradni, meg kell állapítanunk, hogy ennek az érzelmi összetevőn kívül alig van különösebb szakmai jelentősége. Sokkal fontosabb, későbbi kihatásában inkább mérhető súllyal bír a vaskos tanulmányi katalógusban reprodukált színes képek hozzáférhetősége, hiszen a kötethez mint a fauvizmus kiterjedt irodalmának legfrissebb darabjához nyúlnak majd a korszakkal foglalkozó szakemberek. A múzeumban dolgozó művészettörténészek azt is érzékelik, hogy egy-egy külföldi bemutató katalógusának reprodukciós anyaga később potenciális kínálati listaként funkcionál más szempontú kiállítások számára. A nemzetközi mezőnyben szereplő, idegennyelvű katalógusokban közreadott művek tehát éppen nemzetközi publicitásuk miatt válnak egy következő kiállítás esélyes tételeivé, amellett, hogy - magyar szemmel - valóban a korszak emblematikus képeit látjuk bennük. Ha a festményeket abból a szempontból vizsgáljuk, hogy vajon milyen szerepet játszanak a 20. század eleje modern magyar művészetének múzeumi reprezentációjában, azt tapasztaljuk, hogy a legutóbbi évek jelentősebb összefoglaló kiállításainak válogatásaiba valamelyik (vagy több) automatikusan bekerült: 1995 Budapest 1869-1914, Musée des Beaux-Arts, Dijon (Czóbel) 1996 Nagybánya művészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest (Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer) 1998 Ungarn - Avantgarde im 20. Jahrhundert, Neue Galerie, Linz (Nemes Lampérth) 1999 Lumini oi culori, Muzeul National de Arta, Bukarest (Perlrott Csaba, Ziffer) 2000 Ungarns goldene Jahrhundertwelte 1890-1914, Ulmer Museum (Nemes Lampérth, Ziffer, Perlrott-Csaba). Első pillanatban némiképp meglepetést keltett, hogy Suzanne Pagé, a múzeum igazgatónője, egyúttal a kiállítás kurátora az előzetes javaslatok és magyarországi személyes látogatása után a fauvizmushoz stilárisan jobban illeszkedő műveket mellőzte, mint például Bornemisza Géza 1909-es Csendéletét (Kecskeméti Képtár) vagy Perlrott-Csaba Vilmos Önarcképét az 1910-es évekből (Kieselbach Gyűjtemény). A kiállítás megtekintésekor azonban nyilvánvalóvá vált, hogy számára a különbözőségek, a regionális karakterisztikumok, az egyéni hangsúlyok bemutatása volt a cél. A fauve-ok, tehát a Vauxcelles francia kritikus által 1905-ben elkeresztelt "vadak" csoportjának néhány magyar vonatkozását régóta evidenciaként kezeli a magyar művészettörténet-írás. Czóbel Béla három képével szerepelt 1905-ben a Salon d'Automne kiállításán, a fauve-teremben, majd 1906-ban Nagybányán is bemutatta a Párizsban frissen festett képeit. "A mintegy tucatnyi kép, amit legelőször Bányán mutatott meg festőtársainak, arcképek, csendéletek és aktos kompozíciók sorozata volt - plakátszerű festmények, vastag, színes körvonalak közé határolt élénk, pointilizált színfoltokkal, a figurális részek rajzában sok jellemző erővel." - írta Réti István A nagybányai művésztelep című könyvében. Ziffer Sándor pedig Czóbel sugalmazására utazott Párizsba, ahol nemcsak látta a fauve-ok festményeit a Salon d'Automne 1906-os kiállításán, hanem - Pór Bertalan emlékei szerint - az év végén a Salon des Indépendants-ba beküldött Önarcképét Matisse megdicsérte és maga keresett megfelelő helyet számára. Matisse közvetlen tanítványaiként tartjuk számon, vagy árnyaltabb megfogalmazással, a Matisse-stúdióban dolgozó festők között említhetjük Perlrott-Csaba Vilmost, Bornemisza Gézát, Galimberti Sándort és feleségét, Dénes Valériát, valamint - Lyka Károly adatai alapján - a később a kecskeméti művésztelepen dolgozó Fejérváry Erzsit és a teljesen ismeretlen Réti-tanítványt, Koródy Elemérné Ferentzy Mártát. A kiállításon külön egységbe kerültek a prágai és a budapesti művek, ("Prága, Budapest 1906-1912"), amelyeket a rendezők Edvard Munch festményeivel ellenpontoztak a terem felirata - "a hatások kereszteződése" - szellemében. Emil Filla nagyvonalúan megfestett, sárgás-kék "expresszív" (cigarettázó), illetve Bohumil Kubista hideg kékekre és meleg bordókra hangolt "kubista" (pipázó) portréi jelölték ki a stíluslehetőségek szélső pontjait. A Prágában 1905-ben bemutatott Munch-képek valóban nagy hatással voltak az 1907-ben alakult Osma (Nyolcak) csoport művészeire, hasonlóképpen a kiállítás egészének fényében kapott különös értelmet a magyar szakirodalomban sokat hangsúlyozott élmény, amelyet a Nemzeti Szalon 1907-es tavaszi kiállításán szereplő nagyobb Gauguin kollekció gyakorolt a magyar művészekre. "Gauguin ugyanúgy egy távoli, ismeretlen világ üzenetét közvetíti a magyarok számára, mint Munch valamivel korábban a cseheknek." - foglalta össze a folyamatok lényegét Passuth Krisztina - "Mindkét művész katalizátorként szolgál a modern törekvések kibontakozásához, de mindkettő csak rövid ideig. Prágában Derain okoz később szenzációt, Budapesten pedig a radikális művészek Cézanne nyomdokain haladnak tovább." (Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig 1907-1930. Budapest, 1998). Susanne Pagé katalógusának bevezetésében logikusan, ugyanakkor tévesen feltételezi, hogy a földrajzi helyzet közvetlen hatásokat eredményezett volna a prágai és budapesti események között. A kelet-európai térségben éppen az a lényeges momentum, hogy a tízes évek közepéig - néhány kiállítási szerepléstől eltekintve - nincs közvetlen kapcsolat még a hasonló tendenciák képviselői között sem. Ugyanakkor pontosan ragadja meg a folyamat lényegét, amikor megállapítja, hogy Czóbelék "anélkül szabadultak el Nagybánya naturalista-impresszionista színhelyétől, hogy alapjaiban kérdőjelezték volna meg a téri viszonylatokat. Ez az elszakadás sajátosan érzékeny, kissé nyers színvilágú műveket eredményezett, melyek a helyi hagyományokra épülve a modernség arculatát öltötték." Kétségtelenül, az erősen idézőjeles "magyar fauve" stílus megőrizte a formák és felületek plasztikusabb, összefogottabb jellegét, ugyanakkor koloritja Matisse-ék expresszív színvilágát idézi. Mértani hasonlattal élve, a Gauguin, Cézanne és Matisse élekkel határolt, egyenlő oldalú háromszögben rendeződnek el a fauvizmus magyarországi követői, a markáns és meghatározó művészektől a korszak epizodistáiig, akik hosszabb-rövidebb ideig, gyakran csak egy-két mű erejéig megpróbálkoztak ezzel a festői stílussal. Matisse, Derain, Vlaminck képein látható, érzelmeket felszabadító, a tubusból keveretlenül a vászonra kent, szinte lecsorduló festékfolyamok, csikorduló színhangzatok mellett még Nemes Lampérth dinamikusan megfestett arcmásának roncsolt felülete is majdnem vonalzó mellett kialakított színmező hatását kelti. (A művész az Önarckép festése évében, 1911-ben tartózkodott rövid ideig Nagybányán, de Párizsba csak 1914-ben jutott el.) Nemes Lampérth életművét a hazai szakirodalom a tízes évek aktivizmusának folyamatába illeszti, váratlan és elgondolkodtató e korai képének fauve-közegben való szerepeltetése, amellyel művészetének egy másik árnyalata erősödik fel. Történetileg az 1905-1908 körül formálódó, a Párizsban a modern francia művészet bűvkörébe került fiatal magyar művészeket nevezték el - jobb híján - neoimpresszionistának, vagy röviden "neós"-nak függetlenül attól, hogy a neoimpresszionizmus kifejezést Signac elméleti írásaiban már korábban lefoglalta az impresszionizmus utáni optikai képfelbontó technikával dolgozó művészek számára. "Czigány a régi, Czóbel neoimpresszionista lett." - tájékoztatta Börtsök Samu egyik levelében Réti Istvánt az 1906-nyarán Nagybányán dolgozó művészekről. A korabeli kritikusok ösztönösen az ismert kifejezésekhez nyúltak, a valamelyest bevett kategóriák variációit próbálták használni az újabb és újabb irányzatok hazai közvetítésére. Így lett Nagybánya a "magyar Barbizon", s váltak Czóbelék a "neomodern", a "neoimpresszionista" vagy akár a "neostilizáló" festészet protagonistáivá. A korabeli bizonytalan fogalomhasználat, a gyakran máig tisztázatlan értelmezés magának a művészettörténeti folyamatnak az összetett voltából is adódik. Érdemes röviden áttekinteni e folyamat meghatározó csomópontjait. Az 1890-es években működő "nabis" csoport szinte teljesen egységes szimbolista-ezoterikus attitűdje mellett - most a fauve-ok szempontjából - lényegesebb képeik stiláris vonatkozásait előtérbe helyezni. A "nabik" elődjükként tisztelték a náluk jóval idősebb Gauguint: "Ami Manet volt az 1870-es nemzedéknek, az volt Gauguin az 1890-esnek" - írta Maurice Denis 1905-ben. Gauguin művei inspirálták Paul Sérusiert, hogy 1888-ban megfesse alig kéttenyérnyi Talizmán című képét (Musée d'Orsay), amelyen először tűnik fel a foltszerű, a színeket mellérendelő viszonyba állító festői szemléletmód. Nem elhanyagolható ugyanakkor, hogy 1899-ben Paul Signac és Henri-Edmond Cross csatlakozik hozzájuk, így a csoportban az eredeti értelemben vett "neoimpresszionizmus" is felerősödött. 1890-ben az Art et Critique folyóiratban Maurice Denis megfogalmazta festői hitvallásukat, amely a fauve-esztétikának is alapjául szolgál majd: "Véssük emlékezetünkbe, hogy egy kép - mielőtt csataló, meztelen nő vagy valamilyen történet lesz belőle - lényegében nem egyéb, mint egy bizonyos csoportosítás szerint elrendezett, színekkel beborított sík felület." A tiszta festőiség alapelvét a "nabis" után színrelépő "fauves" generációja fejlesztette tovább, amikor felszabadították festészetüket tartalmilag a szimbolizmus, technikailag az impresszionista "pöttyöző-vonalkázó" festésmód alól. A fiatalok új csoportja - a későbbi fauve-ok - 1903 októberében megalapította a Salon d'Automne-t: az első tárlaton az abban az évben meghalt Gauguin emlékkiállítását szervezte meg. A leginkább "tanáros" Matisse környezetében tűntek fel azután a magyar festők, akik nagybányai mestereik plein air naturalista szemléletét meghaladva közvetlenül kapcsolódtak a legújabb francia fejleményekhez. A magyar művészetben kibontható egy másik szál is, hiszen Rippl-Rónai József művészete Párizsban a nabikkal kölcsönhatásban fejlődött, s egyéni életútja során az elbeszélést szinte teljesen mellőző tiszta festőiség határára jutott el. Rippl-Rónai művészete tehát egyfelől Bonnard, Vuillard, Ranson, Maurice Denis és társaik dekorativizmusának rokona, s tekinthetjük akár a 19. század végén alkotó legkorszerűbb magyar művésznek, akinek életművét lépésről-lépésre felépíthetjük az 1910 körüli csúcspontig, de létezhet egy radikálisabb beillesztési kísérlet is, ahol elsősorban Rippl-Rónai 20. századi modernsége hangsúlyozódik. Amikor 1996-ban a művész "kukoricás" stílusú Parkrészlet (1910-11, Magyar Nemzeti Galéria) című képét beválogatták a Farben des Lichts. Paul Signac und der Beginn der Moderne von Matisse bis Moldrian Münsterben, majd a következő évben Grenoble-ban és Weimarban is megrendezett nagysikerű kiállításra, a Matisse, Javlenszkij, Mondrian, Kandinszkij, Malevics nevével jegyzett környezet előhívta a bátrabb életmű-értelmezés lehetőségét, azaz, hogy ne csupán a "nabis", hanem az önálló képi nyelv megteremtése felé haladó modernek felől közelíthessük meg művészetét (Gergely Mariann: Kései elégtétel. Rippl-Rónai József vitatott "pöttyös" korszaka. In: Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Magyar Nemzeti Galéria katalógus, 1998). Ahogy Matisse-éknak sem volt könnyű kibontakozniuk, nem annyira az akadémizmus, mint a valóban támogató, nyitott szellemű mestereik, Gustave Moreau, majd később, az őket Saint Tropez-ba invitáló Signac hatása alól, úgy például Czóbel Bélának is ki kellett fejlesztenie azt a sajátos stílust, amelynek a fauvizmus csupán első megtalált állomása lesz. Czóbel egyszerre találkozik az eredeti értelemben vett neoimpresszionizmussal, Iványi Grünwald Béla 1903 körül készült apró ecsetvonásokból szőtt képeivel, a Ruhaszárítás, a Lugasban és a Háromkirályok szinte pontozó technikájával illetve mestere foltszerű, korai dekoratív kísérleteivel. Ebből az évből való Önarcképe (Dévényi Gyűjtemény) kompozíciós sémája akár párdarabja lehetne Iványi Grünwald Plakáttervén feltűnő rejtett önarcképének. Czóbel műve - egyelőre még az "innenső" parton állva - azt az Iványi Grünwaldot is foglalkoztató dilemmát hordozza, vajon a képi felbontás vagy a színeket és a formákat szintetizáló irányban induljon el. Az 1905-ös, Munch-reminiszcenciákat hordozó Kislány ágy előtt (magántulajdon) már átvezet az 1906 körül készült "neós" művekig, az Ülő férfi (Magyar Nemzeti Galéria) vagy a Nyergesújfalui udvar (Janus Pannonius Múzeum) című festményekig. Ezekben a művekben látta Rippl-Rónai saját munkásságának folytatását, s lelkesen üdvözölte a fiatal generáció szemléletéhez közelálló festői eredményeit: "Most Czóbel lesz, akit ütnek..." - írta egyik levelében 1908-ban. A kétféle, mégis rokon festői magatartás néhány közös tárlat erejéig keresztezte egymást, de az 1909-ben megalakult, részben a "neósok"-ból verbuválódó, első avantgarde művészcsoport, a Keresők (Nyolcak) tagjai, bár tisztelettel adóztak elődjüknek, nem hívták meg maguk közé. Összességében megállapíthatjuk, hogy a századelő "fauves" mozgalmának valóban funkcionális magyar megfelelője a "neós" művészek fellépése volt. Nem biztos, hogy a kérdést abban a sarkított formában kell feltennünk, hogy volt-e fauvizmus Magyarországon, vagy sem. A válasz a fogalom szűkebb vagy tágabb értelmezésétől és a művészettörténész egyéni választásától függ. Sokkal lényegesebb az a kérdés, vajon eljutottak-e a magyar festők a fauvizmus kérdésfelvetéséig, megértették-e a narratív elemet kiküszöbölő, autonóm képi nyelv törvényeit, képesek voltak-e a puszta repetíción túl jellegzetes egyéni életművet létrehozniuk. Czóbel, Perlrott-Csaba, Ziffer, Nemes Lampérth munkásságán végigtekintve, a válasz csak egyértelmű: igen, lehet. A fauvizmus technikai hatása természetesen közvetlenül is kimutatható: Czóbelnek az alapot kihagyó felületein, Perlrott-Csaba gyakran alkalmazott dekoratív, szőnyegszerű hátterein, kép-a-képben megoldásain vagy Ziffer harsogó színkeveréseiben. Könnyedén ráismerünk tehát egy-egy festmény árulkodó fauve-elemeire, de bármennyire is érezzük a Derain-, Vlaminck-féle gátlástalansággal megfestett képek hiányát, s örülünk annak, ha az aukciókon ebből az időből származó újabb "neós" művek bukkannak fel, mégiscsak abból kell kiindulnunk, hogy a Nagybányán kiérlelt művészeti tanulságok és a friss francia impulzusok sajátosan magyar, a nemzetközi irányzatoktól jól megkülönböztethető hazai szintézise valósult meg. Úttörő vállalkozás volt a MissionArt Galéria 1992-es miskolci kiállítása (Nagybánya. Nagybányai festészet a neósok fellépésétől 1944-ig), ahol a rendezők az alapító mesterek "zavaró" jelenléte nélkül, kizárólag a zömében ismeretlen művek mennyiségénél fogva exponálták nemcsak a nagybányai művésztelep, hanem a korszak teljes magyar festészetének is újabb lendületet adó "neós" fellépés jelentőségét, s tudatosították azt a tényt, hogy ezt a generációt nem lehet csupán Ferenczyék hűtlen "már-nem-is-nagybányai" tanítványainak, sem a Nyolcak művészcsoport egyszerű előzményének tekinteni. A 90-es évek felgyorsult Nagybánya-kutatásai után valószínűleg megérett az idő egy immár letisztultabb, koncentráltabb, a művészettörténeti kérdésekre érdemi válaszokat adó kiállítás megrendezésére. Szücs György Forrás: http://www.erdelyimuveszet.ro/002sz/2perfauv.htm A Neósok, a Nyolcak, az Aktivisták 1906-ban a nagybányai telep egységét a fiatalok forradalma szétrobbantotta. A Párizsból a Fauves (Vadak) mozgalmának megismerése után hazatérő Czóbel Béla (1883-1976) volt az új festésmód meghonosítója. Példájára a neósnak elnevezett mozgalom képviselői a kortárs francia művészet követőivé váltak. Az új csoportba tartozott Perlrott Csaba Vilmos (1880-1955), Ziffer Sándor (1880-1962), Tihanyi Lajos (1885-1938), Bornemisza Géza (1884-1966) és Boromisza Tibor (1880-1960). 1907-ben két jelentős hazai kiállítás gyakorolt óriási hatást a magyar művészekre: Aubrey Beardsley (1872-1898) a grafikusok, Paul Gauguin (1848-1903) a festők, mindenekelőtt Iványi Grünwald Béla műveiben talált visszhangra. A neósok az ő vezetésével vonultak ki Nagybányáról Kecskemétre. A kecskeméti telepen szecessziós szövőműhely is működött Falus Elek vezetésével. A műteremházakat is ebben a stílusban tervezte Jánszky Béla és Szivessy Tibor. A korszak egészét jellemezte a plein air tanulságainak és a szecessziónak az ötvöződése. A Szablya Frischauf Ferenc vezetésével, 1907-ben létrejött Kéve-csoport festői is mind a két oldalról szerveződtek. A plein air és a szecesszió követése a közhiedelemmel szemben már a századfordulós indulás idején sem jelentett merev elhatárolódást. A Kéve legnagyobb sikereit artisztikus, dekoratív összhatású, Bécsben is bemutatott kiállításaival és kiadványaival (A Kéve könyve) aratta. 1907-ben megalakult a MIÉNK (a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre) heterogén csoportosulása, amely különböző irányzatokat képviselő művészeket tömörített. Az igazi nagy váltást, az "utak elválását" (Lukács György) 1910 után az avantgárd egyre erőteljesebb térhódítása jelentette. 1909-ben jött létre a részben a neósokból szerveződött, de mindenképpen az ő nyomdokaikban járó Nyolcak csoport. Kezdetben "keresőknek" nevezték magukat, majd 1911-től Nyolcaknak. Festőtagjai közé tartozott Berény Róbert (1887-1953), Czigány Dezső (1883-1939), Czóbel Béla, Márffy Ödön (1878-1958), Orbán Dezső (1884-1986), Pór Bertalan (1880-1964) és Tihanyi Lajos. Műveikben különböző módon és mértékben tovább élt a nagybányai hagyomány és a szecesszió, de a legerőteljesebben Paul Cézanne (1839-1906) művészete és a Fauve-mozgalom hatott rájuk. Az impresszionizmussal szemben a kompozíció és az állandóság keresése jellemezte műveiket. Kernstok Károly (1873-1940), a csoport vezéregyénisége realista felfogásban készült életképektől, a Fauve-ok hatását mutató, Czóbel Béláról festett portrétól és a magyaros szecesszió klasszikus témáit feldolgozó kompozícióktól (Hunor és Magyar, Csodaszarvas, 1907) jutott el a csoport törekvéseit reprezentáló Lovasok a vízparton (1909) című, nagyméretű, figurális, formálásában és tartalmában is aranykori egységet sugalló festményéhez. A monumentális forma mint a közösségi gondolatok megfogalmazásának lehetősége a Nyolcak festői közül többeket is vonzott. Pór Bertalan Hegyi beszéd (1912) című festményében a neoklasszicizmus és az avantgárd különös egységét teremtette meg. Berény Róbert volt a csoport "legmerészebb, legmodernebb alkotója", Tihanyi és Czigány portréival és csendéleteivel tűnt ki. A csoport tagjainak munkássága átnyúlik a következő korszakba. Az aktivisták csoportja német, francia és olasz példák nyomán szerveződött, elsősorban "politikus célzatú művészeti mozgalom" volt. Tagjai Bortnyik Sándor (1893-1976), Kmetty János (1889-1975), Nemes Lampérth József (1891-1924), Tihanyi Lajos, Uitz Béla (1887-1972) és a már említett Máttis Teutsch János művészetét a kubizmus, a futurizmus és az expresszionizmus jegyei határozták meg. Nemes Lampérth József 1916-ban festette Háttal álló akt és Szemben álló akt című szobrászi súlyosságú festményeit. Erőt, visszafogott szenvedélyt sugalló formálásával szemben Kmetty János a figurákat és a tájat hideg szigorúsággal kiszámított geometrikus vázba fogta (Koncert, 1918). Uitz klasszikus komolyságú, monumenális nőalakjai (Ülő nő, 1918), Bortnyik dinamikával telített kuboexpresszionista tájképei is ekkor születtek (Házak, 1919). A csoport történetének csak az első, 1915 és 1919 közé eső, kiemelkedő plakátterveikben csúcspontra érő korszaka tartozik a tárgyalt időszakhoz. A társaság tagjainak és vezéregyéniségének, Kassák Lajosnak (1887-1967) a tevékenysége a két világháború közötti korszakba nyúlik át. Kassák nemzetközileg is kiemelkedő folyóirataiban - A Tett (1915-1916), MA (1916-1919; Bécs: 1920-1925) - hazai és külföldi avantgárd művészek munkáit jelentette meg. Az aktivisták által tisztelt és kiállított legkiemelkedőbb festők, a korán elhunyt Dénes Valéria és Galimberti Sándor a nagybányai, természetelvű látásmódot ötvözték a Párizsban megismert kubista formálással. A hatalmas fejlődési ívet leíró korszak folyamán a magyar művészet az európai művészeti mozgalmak egyenrangú résztvevőjévé vált, az együtthaladás dinamikáját szakította meg az első világháborút követő új történelmi helyzet. Forrás: KETTŐS KÖTŐDÉS (Encyclopaedia Humana Hungarica 08.) http://mek.oszk.hu/01900/01905/html/index14.html A Nyolcak festészete A NYOLCAK JELENTKEZÉSE A MAGYAR TÁRSADALOMBAN ÉS MŰVÉSZETBEN A XX. század elején, pontosan 1909-ben forradalmi művészcsoport születik nálunk Magyarországon, amelynek jelentősége túlnő a festmények művészi jelentőségén; stílusa az első világháború előtti időszak egészére rányomja a bélyegét, és szemléletmódja a további stílustörekvések egyik kiindulópontjává válik. A csoport tagjai 1909-től 1911-ig "keresők"-nek nevezik magukat: keresik az új korszak új kifejezési formáját - monumentális képeikben nagyszabású álmaikat elevenítik meg. 1911-ben nevüket "Nyolcak"-ra változtatják. Kik tartoznak a Nyolcak közé? A leghatározottabb egyéniség közülük a már tiszteletre méltó festői múltra visszatekintő és polgári radikális eszméket valló Kernstok Károly. Nagyigényű festményeiben a monumentalitás bizonyos szecessziós vonásokkal ötvöződik. Talán a legtehetségesebb közülük Berény Róbert, akinek nyugtalan egyénisége a csoportban a legmerészebb, legmodernebb műveket hozza létre. Kernstokhoz áll közel Pór Bertalan, aki elsősorban monumentális, sokfigurás vásznaival tűnik ki. Berény stílusával pedig inkább a fiatalabb generáció stílusa rokon. A másik kiemelkedő képességű művész a fiatal Tihanyi Lajos, a kitűnő portréfestő, akinek műveiben kubista jellemvonások is feltűnnek; vele szemben Cigány Dezső klasszikus nyugalmú, puritán felfogású önarcképeivel és csendéleteivel hívja fel magára a figyelmet. Czóbel Béla és Márffy Ödön a "fauve"-ok festészetén iskolázott mesterek. Czóbel képeit a Nyolcak időszakából alig ismerjük. Márffy egyrészt keményen megformált aktjainak konstruktív jellegével, másrészt - már ekkor feltűnő - színérzékével gazdagítja a társaság művészi alkotásainak összképét. Végül Orbán Dezső mind a stilizálás, mind az erőteljesebb formák felé vonzódik. Három - igen emlékezetes - kiállítást rendeznek; az elsőt 1909-ben. Ezt követi az 1911-es - már Nyolcak néven rendezett - tárlat, majd a harmadik, 1912-ben, amikor már csak négyen szerepelnek: Berény, Orbán, Pór, Tihanyi. Ezek után a csoport lényegileg felbomlik, hogy nagy része az 1919-es Tanácsköztársaság alatt találkozzék ismét össze. A Nyolcak stílusa Cézanne festészetében gyökeredzik - törekvéseik a kortárs nyugati törekvésekkel vannak rokonságban. A Cézanne-csendéletek és a fauve-intérieurök csak felszabadították alkotó fantáziájukat. Új út keresésére azonban a társadalmi átalakulás élménye ösztönözte őket. A magyar festészet XX. század elején bekövetkező változásai nem magyarázhatók kizárólag a festészet öntörvényű fejlődésével. A hazai társadalom ebben a korszakban döntő átalakuláson megy át, s ezzel jár együtt a művészet forradalma is. Korszakunk előtt a magyar társadalom életében uralkodó szerepet játszott a falu, s aránylag nem volt számottevő a város. Az akkori idők irodalmi és művészeti életét, a századvég színvonal nélküli alkotásait keményen ítélik meg azok, akik később szembekerülnek vele. "1900-ban amikor Budapestre jöttem, az itteni irodalmi életet Prém József neve karakterizálta, mellette költők voltak Lampérth Géza és Jakab Ödön... Irodalmi nívó az Új Idők, szerkesztette Herczeg Ferenc... Jókai, Mikszáth és Gárdonyi, mint az utolsó bölény a kiirtásra ítélt rengetegben, valami egészen magános jelenségek voltak. Szürkék és tehetségtelenek, iskoláskönyv poézisa a színen, önképzőköri verselvények, március 15-i ódák, soha egyetlen új hang, Petőfi Társaság ülést tart minden hónap első vasárnapján, Kisfaludy Társaság minden hónap második szerdáján, ingyen, de üres teremben" - írja Móricz Zsigmond. "Az átkos Ausztria, Bécs politikai küzdelmek idején felszínen volt a cigány- és a gatyapiktúra, jött a feudális reakció és meg lettek pingálva a nagy díszülések, a díszmagyar felvonulások, általános nagy gyönyörsóhajok közepette..." - mondja Kernstok Károly. A kép, amit Kernstok fest, hiteles képe a magyar művészeti életnek. A műkereskedésekben kapható olcsó, teljesen igénytelen, naturalista, szentimentális felfogású műveket vásárolják elsősorban. Ehhez a selejthez képest magas színvonalat képviselnek Benczúr Gyula alkotásai: Benczúr az akadémikus felfogás legtehetségesebb, legreprezentatívabb képviselője. . . . Az akadémikus felfogás egyetlen erőteljes ellenpólusa a múlt század hetvenes éveiben Szinyei Merse Pál művészete. Az ünnepélyes, patetikus vagy mesterkélten naiv jelenetek között egyszerre meglepő váratlansággal tűnnek elő hanyag mozgású, hétköznapi jellegű figurái, akik - a közönség nem kis megrökönyödésére - polgári ruhában jelennek meg a festészet színpadán, s valósággal odasimulnak a tájhoz, világos öltözetük színfoltja versenyre kel a mező zöldjével. A Majális és a többi jellegzetes Szinyei-kép világa üde, életteli atmoszférát áraszt magából - alkotójuk közben vívódva, töprengve dolgozik, majd a kedvezőtlen kritikák hatására abba is hagyja tevékenységét. . . . Nagybánya az első csoport, amely mint csoport lép fel az elavult irányzatokkal szemben. Nagybánya mintegy elindítója XX. századi festészeti fejlődésünk folyamatának. Szinyei magányos egyénisége elszigetelt maradt a maga korában, s a nagybányai mozgalom sem belőle merített; nélküle talált rá a maga útjára. A művésztelepet magas mércéjű művészetika tartja össze, stílusa sajátos átmenet a naturalizmus és az impresszionizmus között, leginkább a barbizoni festészettel rokon. Témái: az ember és a táj - de ebben az együttesben a tájnak jut a nagyobb szerep. Ferenczy - s általában a nagybányaiak - bizonyos félszeg tartózkodással kerülik a mélyreható emberábrázolást. Érzelmeiket, sajátos, lírai hangulatukat, magányosságukat sűrű erdők tömör lombja, a leveleken átsütő napfény-foltok, kékeslila, puha árnyékok fejezik ki. Világuk intim, zárt világ, amelyben az alakok és egy-egy erdőrészlet egyetlen egésszé olvad össze. Ez a fajta - majdnem téma nélküli - festészet már önmagában véve is szembehelyezkedés a kor irodalmias ízlésével. Abban az időben a nagybányaiakra jellemző stílus - a plein-air - forradalmat jelent. Az élenjáró francia fejlődéshez viszonyítva, sőt mi több, Szinyei életművéhez viszonyítva is, ez a forradalom az új század küszöbén, néhány évtizeddel az impresszionizmus után, már szinte anakronisztikusan hatott. Nálunk ugyan, a sajátos magyar fejlődés következtében, Szinyei művészete hatástalan maradt, éppen ezért "még egyszer fel kellett fedezni" a plein-airt ahhoz, hogy a következő nemzedék túlhaladhasson rajta. Egy korszak művészete egymást követő láncszemek összekapcsolódásából, szövedékéből alakul ki: Nagybánya az a leglényegesebb láncszem, amelyhez a modernebb törekvések kapcsolódni tudnak. Benczúr Gyula és Székely Bertalan stílusából nem születhetett volna meg sem Rippl-Rónai festészete, sem pedig a Nyolcak konstruktív törekvése, legfeljebb teljes egészében külföldről importálva, minden hazai tradíció nélkül. Nagybánya ereje tehát abban is rejlik, hogy megadta a következő generációnak az alapot; egymást követő nemzedékeket tanított meg a természetelvű festészetre, a táj- és emberábrázolás addig ismeretlen szépségeire. A következő generáció pedig ekkor nemcsak a szokványos-hagyományos "generációs eltérés"-t mutatja, hanem ennél jóval többet. Szinyei Merse Pál fiatalsága és idős kora - az 1870-es és 1910-es évek - között olyan forradalmi változás zajlik le Magyarországon, amelynek irodalmi, kulturális hatása szinte felmérhetetlen. Három nagy társadalmi réteg: a polgári értelmiség, a parasztság és a munkásosztály lép a porondra önálló politikai célkitűzésekkel, világszemlélettel, élet- és ízlésformával. Az előző időszakban ezek a rétegek még nem hallatják hangjukat, nincs politikai pártjuk, nincs sajtójuk, nincs saját irodalmuk és művészetük sem. A Nyolcak szempontjából a legfontosabb a polgári - elsősorban a radikális - értelmiség jelentkezése, amely életre hívta, és mindvégig saját eszméivel, energiájával fűtötte a Nyolcak festészetét. . . . A legszembetűnőbb és számunkra legfontosabb változás a tendenciaművészet jelentkezése. Az előző korszakban a tendencia diffamáló dolgot jelentett: a művészek nagy része a magyar úri osztály eszményeinek bűvkörében élt, de nem tartotta magát tendenciózusnak. Most írók és költők egy csoportja határozottan közösséget vállal az osztályharccal, és művészetével az alsóbb osztályokat akarja segíteni. Legpregnánsabb képviselője ennek az álláspontnak éppen Ady, de pl. a Nyugat költői között sincs senki, aki ne írt volna forradalmi verset. A Nyolcak köréhez tartozó festőművészek helyzetük szerint ehhez a polgári értelmiséghez tartoznak. Az ízlés, amelyet kielégítenek, a polgári értelmiségnek az ízlése, a célkitűzések és eszmények, amelyeket követnek, bizonyos mértékig a művészeten kívüli körből származnak: annak a rétegnek életformájából, amelynek sorsában maguk is osztoztak. A Nyolcak vezére, Kernstok Károly hasonló szerepet játszik a festészetben, mint Ady a költészetben, s Márffyval, Tihanyival, Czigánnyal, Orbánnal együtt Ady baráti köréhez tartozik. Egy korabeli kritika festészeti adyizmusról beszél, és Kernstokot ugyanúgy könyveli el a festők, mint Adyt a költők fejedelmének. Ady nagy verses regényében, a Margita élni akar-ban az új idők szellemét képviselő triumvirátus tagjai közt maga és Bölöni mellett Kernstokot szerepelteti. A csoport festői részt vesznek a radikális mozgalmakban, a radikális pártban, a Galilei-körben, legfőbb támogatóik ismert radikális újságírók - mint például Bölöni György. Ahhoz azonban, hogy a radikális, forradalmi hangulatú költészet vagy festészet létrejöjjön, a magyar kulturális élet egész struktúrájának át kellett alakulnia. A századfordulótól a 10-es évekig kialakul egy művészetet (nemcsak képzőművészetet, hanem elsősorban irodalmat, zenét, színházat) pártoló réteg, amelynek tagjai leginkább a jómódú vagy kevésbé jómódú városi polgárságból kerülnek ki. Ez a réteg lép fel most - az állam és a feudális arisztokrácia mellett - mint mecénás, s támogat nemcsak festőket (pl. Rippl-Rónait is), hanem költőket (pl. Ady Endrét), sőt folyóiratokat is (pl. a Nyugatot). Ezt a folyamatot még az színezi, hogy a mecénások sokszor arisztokraták, Andrássy Gyula és Tivadar, akik életformájukban, törekvéseikben, érdeklődési körükben közel kerülnek a nagypolgárokhoz. Az irodalom és a zene gyorsabban fejlődik ebben az időszakban, mint a képzőművészet. Akik viszont a modern irodalom és zene pártfogói, széles, teljességre törekvő világképüknek megfelelően érdeklődnek a modern képzőművészet iránt is, s így szükségképpen ők lesznek a haladó festészet legfőbb pártfogói. Bennük van meg az az igény, amely - a forradalmi festészet fórumainak megteremtésével - végső soron a modern képzőművészet kibontakozását lehetővé teszi. . . . A polgárság nagy tömegeire a kiállítások önmagukban legtöbb esetben zavarólag hatnak. A tájékozatlanok idegenül állnak szemben a felfordult világképpel, a "természetestől eltérő" formákkal, a rikító színekkel. Szükségük van valami támpontra, amely megmagyarázza nekik a festmények "mondanivalóját", létjogosultságát. Ha odáig eljutottak, hogy elfogadják a modern irodalmat, és olvassák a forradalmi szemléletű lapokat, akkor a szellemileg vezető folyóiratokkal együtt a modern képzőművészetet is el kell fogadniuk, mert ezek elméleti cikkeikben és rövid lélegzetű kritikáikban egyaránt harcot indítanak az újszerű festészetért. A korszak nagy művészeti kiadványában, a Művészetben ez a harc csak távolról, mintegy ködfátyolon keresztül tükröződik. A Művészet józan kompromisszum a konzervatív felfogás és a haladóbb törekvések, pl. Nagybánya irányzata között. Bár szakmailag igen magas színvonalú, az igazán számottevő viták rajta kívül zajlanak le ugyanúgy, mint ahogy a legjelentősebb kiállítások elkerülik a Műcsarnok épületét. Így, furcsa módon, a legjobb cikkek sokszor nem is művészeti, hanem irodalmi vagy társadalomtudományi folyóiratokban jelennek meg (pl. Auróra, A Ház, a Világ, a Huszadik Század, a Szellem stb. - s végül a legfontosabb: a Nyugat). A kritikusok között vannak olyanok (pl. Bölöni György, Feleky Géza), akik határozottan állnak ki éppen a legmerészebb törekvésekért. Hihetetlenül fontosnak éreznek egy-egy kiemelkedő alkotást, úgy írnak róla, mint társadalmi eseményről, politikai fordulatról. Számunkra ezek a cikkek tolmácsolják leghitelesebben a korszak atmoszféráját, amelyet új kísérletek, születő művészetek és tudományok felfedezésének láza hatott át. Ezek a változások a festők helyzetét is átalakították. A fiatal művészgeneráció nagy része már képeiből tartja el magát - méghozzá nem akadémikus, államilag támogatott festészetből, hanem az állam által kigúnyolt, lenézett piktúrából. Így tehát nem a festők abszolút létszáma emelkedik, hanem azoké, akik kifejezetten képeladásból élnek. Természetesen jó megélhetést, sőt valamelyes létbiztonságot ez a pálya még keveseknek nyújt. Ennek ellenére a társadalmi megbecsülés nagymértékben emelkedett, s így egészen természetes, hogy a kezdők művészi eredményeik kedvéért vállalják a nyomort. A festők a mecénások, gyér állami megbízatások, állami ösztöndíjak, aukciók, magánvásárlások segítségével tartják fenn magukat. Kialakul a polgári társadalom oly jellegzetes bohém művésztípusa, amelynek anyagi színvonala átlagban ugyan legfeljebb a kispolgárság életnívóját ütheti meg, művészi eredményei viszont a szellemi elit sorába emelik. S talán plasztikusabbá válik mindez, ha Szinyei félfeudális életmódját összevetjük Rippl-Rónaiéval, aki gyakran visszatér Párizsba, hogy ott új erőt merítsen, közben itthon letelepszik, és csak festészetének él, kiállításokat rendez, sokszor nem is tárlatok céljára szolgáló helyiségekben, esténként kávéházakba jár, ott mulat művészbarátaival. . . . A társadalmi változás utazási lehetőséget is jelent. A fiatalok előtt nyilvánvalóvá válik, hogy művészeti élményért nem Münchenbe kell menniük, hanem Párizsba. Egyesek ösztöndíjjal, mások saját pénzükön, többnyire éhezve - csaknem valamennyien hosszabb időt töltenek a francia fővárosban. Szinyei még mások szóbeli elbeszéléséből értesül a modernebb irányzatokról. Most a fiatalok közül néhányan a legfrissebb mozgalomhoz, a fauve-ok csoportjához csatlakoznak (Czóbel, Perlrott-Csaba stb.). Matisse-szal együtt alapítanak iskolát, s azután hazajönnek, hogy itthon forradalmat csináljanak. Már nincsenek egyedül, nem tájékozatlanok a világ dolgaiban, szükségképpen csoportokba verődnek, s együttesen döngetik az akadémizmus régi épületét. A nagyvárosi életnek s a művészek bohém természetének megfelelően ezek a csoportok kávéházakban gyűlnek össze, s hogy ki melyik asztaltársasághoz tartozik, az ugyanúgy meghatározza a művész helyét az értelmiségi társadalomban, mint az, hogy melyik kiállítóhelyiségben mutatja be képeit. Székely Bertalan, Lotz Károly, Benczúr Gyula - a XIX. századot jelképező generáció - a Virágbokor Vendéglőben, a Műcsarnok az Abbáziában, más konzervatívok a Royal Szállóban cserélik ki nézeteiket, míg a velük szemben álló haladóbb - és sokkal népesebb - társaság a Japánban gyűlik össze; itt üldögél a két "öreg": Szinyei Merse Pál és Lechner Ödön is. S itt ad egymásnak találkozót Csontváry Tivadar és Ferenczy Károly, Fényes Adolf és Kernstok Károly, Csók István és Rippl-Rónai - és még sokan mások. De közöttük vannak már a kritikusok is, pl. Lázár Béla. Itt, a márványasztalok sarkán formálódik ki a művészeti közvélemény, itt alakítják ki együttesen a beérkezettek és az újonnan jöttek a magyar festészeti életet. A Japán mellett a tízes években más kávéházak is előtérbe kerülnek, mint pl. a Három Holló, ahová Rippl-Rónai, Kernstok, Czigány Dezső, Márffy Ödön jár - és mindenekfölött Ady Endre, aki az egész társaság központja. Jellemző módon a fiatalok úgy szakítanak az "öregekkel", hogy az egyik kávéházból a másikba vonulnak át. Az új művészet megszületéséhez azonban nemcsak a hétköznapok apró változásai adták meg a lehetőséget, hanem az elméletek, szellemi áramlatok, filozófiai nézetek, amelyek a kávéházi beszélgetések mögött húzódnak meg, hogy a háttérből irányítsák egy-egy festői törekvés alakulását. Szinyeinek semmiféle elmélete sincs, amikor képeit megalkotja, a nagybányaiak friss természetszemlélete mögött azonban már határozott filozófia bújik meg. Ferenczy Károly pl. tudatosan a l'art pour l'art híve. A nagybányai festőiskola elmélete azonban legteljesebben, legplasztikusabban Réti István írásaiban mutatkozik meg. Réti két - a század elején igen népszerű - filozófus alkotásaiból meríti esztétikájának lényegét, kiindulópontját. Az egyik gondolkodó Benedetto Croce, aki szerint "Meglátni annyi, mint kifejezni, és semmi más (se több, se kevesebb), mint kifejezni." "A festő azért festő, mert látja azt, amit mások csak éreznek, vagy látván sem látnak." Elméletének lényege az intuíció, amely - szerinte - élesen különválik a logikai, azaz értelmi megismeréstől - és egyedül hozza létre a műalkotásokat. Réti István magáévá teszi az intuíció tanát. "A »teremtő képzelet« a művészetben belső szemléleteket teremtő aktus, szintén intuíció, azaz előre nem látott, mesterségesen, vagyis gondolkodással és akarattal tudatosan elő nem idézhető belső folyamat." Réti mind a mű létrejöttét, mind pedig befogadását az intuícióra vezeti vissza. Az alkotás keletkezésében igen lényeges szerepet játszik, hogy a művész mennyire tudja beleérezni önmagát a tárgyakba, mennyire tud azonosulni velük - és mintegy belülről kifejezni őket. Ez a gondolat a másik filozófustól, Bergsontól származik. A kettő ötvözetéből alkotja meg Réti a maga sajátos művészetelméletét, amelyben az intuíció és a beleérzés gondolata egyaránt érvényesül. "Hogy mily mértékben sikerül ez az áthelyezkedés, ez az eggyé válás intuícióm tárgyával, épp ettől függ az intuíció mélysége. És mivel ez a feloldódás a valóságban nem lehet teljes megsemmisülése az intuíció alanyának, vegyület áll elő a két elem - az alany és a tárgy - egymásra hatásából, s ez kap aztán formát a műalkotásban." Ez a sajátos belehelyezkedés, beleérzés tűnik elénk a nagybányai festmények hangulatából - a fák tompa árnyékából, a háttér tónusába olvadó figurák együtteséből. A kép semmi más nem akar lenni, mint kép - ez az akadémikus felfogásmódhoz képest forradalmi, a Nyolcakhoz viszonyítva azonban konzervatív gondolat. Az akadémikus felfogás és művészet ugyanis a valóságnak egy hamis arculatát adta, a nagybányaiak magát a valóságot, de inkább csak annak felületét. Ferenczy saját stílusát így jellemzi: kolorisztikus naturalizmus szintetikus alapon. A naturalizmus - a felület visszaadásának művészete - valóban jellemzi törekvéseit, bármilyen magas művészi színvonalon valósította is meg a maga sajátos szintetikus naturalizmusát. Ehhez a - naturalista vagy impresszionista - felfogáshoz képest forradalmat jelent az a filozófia, amely a Nyolcak művészetének hátterében állott. Éppen a nagybányaiakkal összevetve tűnik fel az elmélet újszerűsége. A radikális folyóiratok, társaságok, egyesülések radikális filozófiát teremtenek meg, amelynek alapja - szembefordulás a naturalista, impresszionista világképpel, a mindenbe való belehelyezkedéssel, az esztétikai liberalizmussal. Ez a filozófia határozott követelményeket állít az új, még csak bontakozó művészet elé, s a Nyolcak ezeknek a követeléseknek akarnak megfelelni, amikor megteremtik a maguk stílusát, és véglegesen leszámolnak nemcsak az akadémizmussal, de a nagybányaiak gazdag, vonzó, szintetikus naturalizmusával is. . . . Ahhoz, hogy egy művön a térábrázolás érvényesülhessen, kompozícióra - éspedig nem önkényes kompozícióra - van szükség, olyan megoldásra, mint amilyent Cézanne teremtett meg, amikor motívumait elválaszthatatlan, szükségszerű kapcsolatba hozta egymással. A kompozíció felépítése, struktúrája pedig nem lehet kötetlen - hanem éppen a legkötöttebb művészetekhez, a zenéhez és az építészethez kell hasonlítania. "A művészetek eredete és egymáshoz való viszonya kérdésének megoldására több remény van, ha maguknak a művészeteknek határain belül állva, ezoterikusan, egyfelől az építészetre, másfelől a zenére vezetjük vissza őket." Mit fejez ki ez az új kompozíció, ez a most születő festészet? Erre legteljesebben Lukács György adja meg a választ: "Ez a művészet a régi művészet, a rend és az értékek művészete, a megépítettség művészete... Az új művészet architektonikus a régi, az igazi értelemben. Színei, szavai és vonalai csak kifejezői a dolgok lényegének, rendjének és harmóniájának, súlyainak és egyensúlyainak. Erőknek és súlyoknak harmóniája minden dolog, és matériák és formák egyensúlyában kaphat kifejezést... A rendnek ez a művészete el kell hogy pusztítson minden sensatio- és hangulatanarchiát. Hadüzenet ennek a művészetnek puszta megjelenése és létezése. Hadüzenet minden impresszionizmusnak... minden rendetlenségnek és értékek tagadásának, minden világnézetnek és művészetének, amely első és utolsó szavának az »én« szót írja le." Lukács felismerte: a Nyolcak nemcsak az akadémikus, hanem az impresszionisztikus szemlélet, a színvonalas liberalizmus ellen is zászlót bontottak. Maga Kernstok a "kereső" művészet lényegét így fogalmazta meg: "Érdekes jelenség, hogy ezzel a tisztulási folyamattal, amely a művészetet megtisztítja a formalizmusoktól, azaz azok elsőrendű szereplésétől, ezzel a tisztulási folyamattal önkebelében egy másik szelekció is folyik. Az egyik a kutató művészet, amely a művészi evolúció munkáját végzi, ez adja a remekműveket. A másik az alkalmazkodó művészet, amely egyik-másik ideológia vagy osztály szolgálatában állva, osztályagitálás vagy öntudat ébresztésére, ébren tartására stb. alkalmas eszköz. Ez a művészet aztán hűbéresként kíséri kalóz hűbérurát jó- és balsorsában. Ha győz a gazda, divatos a piktúrája, ha megbukik, úgy vele együtt eltűnik a semmiségbe. Mulatságos megfigyelni a mi piktúránk történetében ennek a másodosztályú pingálásnak szereplését. A legmulatságosabb analógiák sülnek ki belőle. Az átkos Ausztria, Bécs elleni politikai küzdelmek idején felszínen volt a cigány- és a gatyapiktúra, jött a feudális reakció, és meg lettek pingálva a nagy díszülések, a díszmagyar felvonulások általános nagy gyönyörsóhajok közepette. A tüdőbajos munkáskép pedig állítólag proletárművészet. Ezt az utolsót, mely kérdés pedig engem legjobban érdekel, tagadom. Nem, nem ez a szolgaművészet az értelmiség, a proletariátus művészete, hanem a kutató művészet, amely örökké keresi a művészi értékeket, ez nem fog bukni osztályokkal." . . . A századfordulón Nagybánya kiérlelt művészete az úri középosztály-világtól kissé elvonuló, bensőséges, érzelmeiben árnyalt festészetet teremt meg. Egy-egy Ferenczy-kép megkapó hangulata éppen az otthonos "inkognitó"-ban rejlik. Ferenczy nem vállal közösséget senkivel önmagán és képein kívül. "Előkelő, kissé idegenszerű jelenség volt Nagybányán... Kissé úgy érezhette ott magát, mint egy fiatal angol tiszt, aki India valamely távoli garnizonjába került szolgálatba... Bensejébe ajtót keveset nyitott, vállalta a ridegség vádját, pedig zárkózottsága nem gőgből, hanem érzékenységből és szemérmességből fakadt" - írja róla Réti István. Ferenczy magányossága, idegensége csupán érdekes színfolt lenne, ha sorsa és magatartása nem tükröződnék festészetében s az egész nagybányai művészetben. A nagybányai mozgalommal ellentétben a Nyolcak tevékenységének lényege éppen a közösségvállalás: a polgári radikálisokkal, Ady költészetével, a Tháliával, az UMZE-val, tehát az egész forrongó értelmiségi körrel. S közösségvállalás a munkásság szociális problémáival, a Károlyi-, majd a Tanácskormány tevékenységével is. A magányosság festészetével szembehelyezik nagyméretű kompozícióikat, amelyeket tulajdonképpen középületek falára freskókként szerettek volna elkészíteni, hogy minden hasonló gondolkodásúhoz szóljanak. Az érzékeny belső életet tükröző képek helyett azokat a monumentális vásznaikat tartják fontosaknak, amelyekben erő és lendület feszül, akárcsak a radikális értelmiség törekvéseiben. Kisebb műveikben, portréikban, aktjaikban pedig a nyugati művészet vívmányait vonultatják fel - vívmányokat, amelyeket ebben az időben tesznek magukévá a magyar költők, írók és gondolkodók. Egész festészetük, minden egyes képük tudatosan, hangsúlyozottan polgári, s ez leszámolást jelent nemcsak az akadémikus művészettel, hanem magával a feudális Magyarországgal is. Festményeik dinamikáját kizárólag a szűk értelmiségi réteg belső feszültségének, mozgásának köszönhetik. A radikális értelmiség - nemegyszer utópisztikus - elképzelései nagy vásznaiknak is bizonyos utópisztikus - szecessziós - mellékszínt ad. Nem rombolásra - mindent elsöprő forradalomra -, hanem a régit radikálisan átalakító változásra várnak. Ennek megfelelően képeikben nincs meg a forradalmak kíméletlen, elsodró lendülete (mint később a TETT és a MA művészetében). Vonalaikkal és formáikkal csak építeni akarnak: szigorú kompozíciós rendjük az architektúrába, a rendbe, a jól megkonstruált társadalomba vetett hitet tükrözi. A vásznakon a lényeget emelik ki, minden mellékestől eltekintenek. Tudatosságuk, racionalitásuk, "gondolkodó" festészetük szervesen nő ki a Huszadik Század, a Galilei-kör, a Társadalomtudományi Társaság eszmevilágából. A lényeg- és rendszerkeresés a korszak oly általános igénye, hogy egész magától értetődően kerül a képekre mint kemény kontúrokból alakuló szimmetrikus (ritkábban aszimmetrikus), hangsúlyozottan komponált szerkezet. Végül pedig utóvirágzásukkor - a Tanácsköztársaság idején - megtalálják a társadalom szélesebb rétegeivel is a közvetlen kapcsolatot. Ahogy forradalmi elképzeléseik nagyrészt megvalósulnak a proletáruralom idején - ugyanúgy telnek meg plakátjaik is dinamikus lendülettel 1919-ben. . . . A CSOPORT MEGAKULÁSANAK ELŐZMÉNYEI A Nyolcak stílusának gyökerei egyrészt a francia festészetbe, másrészt a hazai társadalmi, politikai mozgalmakba és a nagybányai művésztelepre nyúlnak vissza. Az első lökés Párizsból indul el - pontosabban azok a fiatalok indítják el, akik München helyett a francia fővárost keresik fel, s ott a legfrissebb, legmodernebb, még éppen születő festői irányokra figyelnek fel. 1905-ben Párizsban van Kernstok, Berény, Czigány, Czóbel, Márffy, Pór. Később érkezik meg Orbán és még később Tihanyi - azaz a jövendő csoport minden tagja megfordul ugyanott, majdnem ugyanabban az időben, rajtuk kívül pedig még néhányan, akik hasonló törekvéseket képviselnek, de később nem lesznek a Nyolcak tagjai: Perlrott-Csaba, Galimberti, Dénes Valéria. 1905-1906, Párizs: a forrongó évek Párizsa, amikor már szinte minden új művészi áramlat csírája megszületik. Még népszerű a szecessziós felfogás, de már másfelé mutatnak Picasso rózsaszín periódusbeli képei, és egészen másfelé a fauve-ok nyers, vad, életerővel telített vásznai. A kubizmus egyelőre még csak lehetőség, de a fauve-ok már szenvedélyesen gyűjtik a néger faszobrokat, amelyek majd a kubisták motívumai, ösztönzői lesznek, és végül ebben az évben nyílik meg valamennyi modern irányzat közös ősének, Cézanne-nak a kiállítása. A halott mester hatása szinte lemérhetetlen - sajátos szerkesztési módjára, tér- és formalátására most figyelnek fel csak igazán. Az izgalmakkal telített, pergő atmoszférában franciák és más nemzetiségűek működnek együtt - a festők írókkal osztják meg problémáikat, és a költőket az új festői látásmód nemegyszer befolyásolja. Közös életformát élnek: a művészi forradalmárok sajátos életformáját. . . . Az 1907-es Művészetben ezt a szűkszavú híradást olvashatjuk: "Magyar naturalisták és impresszionisták köre címmel október hó végén új művészegyesület alakult. Célja: kiállítások rendezése homogén környezetben. Az egyesületet a következők alakították: Csók István, Czóbel Béla, Ferenczy Károly, Ferenczy Valér, Fényes Adolf, Glatz Oszkár, Iványi Grünwald Béla, Kann Gyula, Kernstok Károly, Magyar Mannheimer Gusztáv, Márffy Ödön, Olgyay Ferenc, Réti István, Rippl-Rónai József, Strobenz Frigyes, Szinyei Merse Pál, Vaszary János. A tagság nem belépés, hanem csak meghívás alapján érhető el. Az adminisztratív ügyeket egy háromtagú bizottság intézi, melynek egy évre terjedő mandátummal tagjai lettek Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly és Rippl-Rónai József. Az egyesület külön kiállítási helyiség létesítését is tervezi, egyelőre azonban az első kiállítását a Nemzeti Szalonban nyitja meg 1908 január hó folyamán." A törzstagokhoz azonban még többen csatlakoznak mint kiállító festők - a későbbi Nyolcak közül egyedül Berény Róbert nem szerepel a MIÉNK Nemzeti Szalon-béli tárlatain. Így születik meg az első magyar szervezett művészcsoport, már nem iskola vagy művésztelep - hanem kifejezett festőtársaság, amely annyi más, hasonló csoportosulásnak az elődje lesz. A MIÉNK-nek mint csoportnak az ötlete a Japán Kávéházban merült fel - az adomákban, ötletekben, bohém hangulatokban gazdag helyen, ahol a híres öregek: Szinyei, Lechner és a középkorúak: Rippl-Rónai, Ferenczy Károly, Kernstok és Csontváry mellett a fiatalabbak is meghúzódnak a márványasztalok sarkában: Csók, Mannheimer, Berény és még néhányan. Vajon kiindulópontja-e a Japán a nagyvárosi művészeti mozgalmaknak? Bizonyos értelemben igen. Összehozza és együtt tartja az embereket, viszont ennél többet nem ad: pihenő beérkezettek s karrierre pályázó fiatalok gyűlnek össze benne, az eszmei, művészi közösség nem alakul ki közöttük, külön-külön küszködnek mesterségbeli és társadalmi problémáikkal. Sem a Japánnak, sem a MIÉNK-nek nincs semmilyen művészeti programja, s még kevésbé van valamilyen eszmei állásfoglalása az életről, a környező világról. A Japán ablakain keresztül hosszú órákon át figyelik a járókelőket, lerajzolják őket az asztalokra, s megbeszélik mindazt, amit láttak, de amikor esténként vagy az éjszaka folyamán szétoszlanak, mindegyikük magára marad, s egyedül kell megbirkóznia problémáival. A MIÉNK-et mindenekelőtt két dolog jellemzi: az egyik, hogy csak a háromtagú bizottság (Szinyei, Ferenczy, Rippl-Rónai) által meghívottak vehetnek részt benne. Tehát nem spontán módon, önként összeverődő alakulat, mint pl. a későbbi Nyolcak, hanem hierarchikusan alapított szervezet, amelynek belső tartását még azok a személyi, baráti kapcsolatok sem adják meg, amelyek egy szabadabb egyesülésnél már a megalakulás folyamatában feltétlenül kibontakoznak. Másrészt a társaság összetétele roppant heterogén. Első- és negyedrangú festők, valamint a legkülönbözőbb irányzatok képviselői egyaránt megtalálhatók benne. A legtöbb kiállító művészt Nagybánya adja. A forradalmi mag a neósok körül csoportosul, különösen azért, mert Iványi Grünwald is itt állítja ki neós jellegű, stilizáló művét, a Tavasz című képet, amely nagy érdeklődést vált ki a kiállításon. A másik festmény, amely joggal kelt fel vihart: Kernstok Károly Révai Ödönnét ábrázoló vászna. Amíg Iványi Grünwaldnál tisztán dekoratív stilizálás, addig Kernstoknál jóval erőteljesebb, nagybányás színekkel és fényekkel átszőtt, stilizáló stílus tűnik fel. Nagy foltokban komponál - az alakok elrendezése, mozdulataik és ruhájuk egészen egyszerű, hiányzik belőlük az a kicsit édeskés mellékíz, ami Iványi Grünwald e korszakbeli művein is jellegzetes szecessziós sajátosságként óhatatlanul feltűnik. Ez az alkotás Kernstok számára inkább csak útkeresés, viszont egyidejűleg a Nyolcak későbbi stílusának egyik első hírnöke, egy stíluskorszak születését jelenti, néma, várakozó nyugalmával szembenállást jelez - szembenállást az akadémizmussal, az elavult festői felfogással szemben. S ez a szembenállás - bár még semmilyen politikai mondanivalót nem fejez ki - mégis, a MIÉNK kiállításán nagy feltűnést kelt, pozitív és negatív értelemben egyaránt. A MIÉNK második tárlatán, 1909-ben legnépesebb a kiállítók társasága, most már nemcsak Czigány és Pór mutatkozik be (mint csatlakozók), hanem Tihanyi és Orbán is. 1909 tavaszán a MIÉNK életében hirtelen, fordulat áll be: a Nemzeti Szalon kiállítóterem igazgatói - akik eddig otthont adtak a társaságnak, egyszerre szembefordulnak vele. A neós mag kiválik a Nemzeti Szalonból, és így egyszerre hajléktalanná válik. A szakítás többféleképpen magyarázható. Mindenesetre szorosan összefügg a Nyolcak fokozódó tevékenységével - a MIÉNK-en belül. Egyrészt a fiatal, un. "kereső" művészek túlságosan radikális hangot ütöttek meg, s ez a hang nyilvánvalóan zavarta a Nemzeti Szalon inkább konzervatív, mint liberális közönségét és vezetőségét. Másrészt a MIÉNK körül egyszerre felcsapott az érdeklődés lángja, ami viszont érthető féltékenységet válthatott ki a Szalon közepes, sikertelenebb festői körében. Az ellentétek mindenképpen kiéleződtek, de nem annyira az egész MIÉNK, mint inkább annak csak forradalmi tagjai és a Szalon törzstársasága között. S ekkor váratlan dolog történik: a csoport - miután a fővárosban nyilván hiába keres szállást - vidékre viszi kiállítási anyagát, ami a vidéki városok elmaradottságának ismeretében mindenesetre a kudarc kockázatát rejti magában. A vándorkiállítás szervezője Bölöni György - lényegében a Nyolcak patrónusa, összekötő kapocs a festőtársaság és az Ady Endre köré tömörülő Holnap verskötet szerzői, az un. "Holnaposok" közt. A vándorkiállítás gondolata nyilván benne merül fel, s ő elsősorban a fiatal művészek s nem annyira a beérkezett mesterek - pl. Ferenczy, Szinyei - ügyét pártfogolja. Bölöni tudja, hogy hová kell mennie: Erdélybe, ahol a kultúra iránt sokkal nagyobb az érdeklődés, s ahol Ady Endre körül már kis forradalmi társaság tömörül, amely szomjasan várja a fővárosból érkező művészeti újdonságokat. A kiállítást először Kolozsvárra viszi Bölöni, nyilván itt kapja a legnagyobb támogatást. Különös, hogy kik pártfogolják a fiatal festőtársaság ügyét: Fejér Lipót, Török Gyula, Incze Sándor, Szász Endre és Lukács Hugó (a Bolyai Társaság elnöke), azaz olyanok, akikből később Ady Endre kolozsvári társasága megszületett. A tárlatnak elég nagy a sikere, különösen azért, mert június 7-én "irodalmi zsúrt" rendeznek a képtárban, amelyen Lukács Hugó és Bölöni György tart előadást, és a sajtó is megemlékezik a nevezetes eseményről. A kiállítás Kolozsvárról Nagyváradra kerül, 1909. június 10-én nyitják meg a Fekete Sasban, ahol három teremben mutatkoznak be a MIÉNK tagjai. Gulácsy, akit eredetileg a MIÉNK-be nem vettek fel, most külön kollekciójának önállóan lefoglal egy termet - és osztatlan sikert arat. Mellette a másik uralkodó művészegyéniség: Rippl-Rónai. A fiatalok, a keresők (a neósok és a későbbi Nyolcak) a nagyteremben foglalnak helyet, félreérthetetlenül bizonyítva, hogy összetartoznak. Feltehetően megdöbbentő hatást válthattak ki így, egyszerre, együtt. Ugyanaz a törekvés, ugyanaz a világfelfogás szólalt meg itt a legkülönbözőbb egyéniségek tolmácsolásában. A Holnap és a későbbi Nyolcak szoros együttműködésének a bizonyítéka, hogy tervbe vesznek egy együttesen rendezett matinét, ahol a Nyolcak képeinek szomszédságában a Holnap költőinek verseit olvassák fel. Rippl-Rónait is meghívják erre az ünnepélyes alkalomra, de ő maga helyett üdvözletét küldi, amely nem a kiállítás rendezőjének, résztvevőinek, a városnak, hanem - egyértelműen a Holnaposoknak szól. A kiállítással kapcsolatban rendezett matiné - úgy látszik - elég nagy visszhangot vált ki ahhoz, hogy még egy, nagyobb szabású ünnepségre kerüljön sor a Fekete Sasban. A szervezés egyre radikálisabb irányzatok hatását mutatja. A matinét a Holnap rendezi, részt vesz a Bolyai-kör (azaz a szabadkőművesek társasága), Juhász Gyula mond megnyitót, Reinitz Béla zongorázik, Gulácsy saját elbeszélését olvassa fel, Lukács Hugó beszél. Ady felolvassa Szeretném, ha szeretnének című versét, ami itt kerül először nyilvánosság elé, és mélyen hat mindenkire. A kiállítást a matiné erősen fellendíti: sok képet vásárolnak, elsősorban Gulácsytól, másodsorban Czigány Dezsőtől. A következő állomás Arad. A sajtó itt is nagy lelkesedéssel fogadja a tárlatot - de hiányzik hozzá a nagyváradi lelkes közönség, a polgárságnak az a szűk, de igen tevékeny csoportja, amely Nagyváradon a Holnap, a Bolyai-kör köré tömörülő értelmiségiekből került ki. A hangzatos üdvözlő cikk után már csak egy szerény kis hír tudósít arról, hogy a kiállítás két nap múlva bezár. Az 1910-es találkozón a létszám egyszerre leapad, a Nyolcak közül senki sem vesz részt a MIÉNK utolsó szereplésén. A szakadás megtörtént, a rövid életű társulás felbomlott, hogy helyét új csoportnak adja át. Mi tette ezt a szakadást szükségszerűvé? Nyilvánvalóan adódtak személyi ellentétek, de ezeknél sokkal fontosabbak a festők közti művészi eltérések, amelyek lehetetlenné tették a tartós együttműködést. A MIÉNK kiállításain a későbbi Nyolcak még nem ugranak ki végérvényesen, de a kiválás lehetősége, sőt elkerülhetetlensége már félreérthetetlenül megmutatkozik, s nyilvánvaló, hogy szövetségük még a MIÉNK legmodernebb tagjaival - Ferenczyvel, Rippl-Rónaival, Vaszaryval - is csak ideiglenes és látszólagos lehet. Tulajdonképpen a MIÉNK nemhogy elmosná, inkább még kiélezi az ellentéteket, éppen azáltal, hogy a legkülönbözőbb irányzatokat egyesíti egy kereten belül. Még feszültebbé teszi a helyzetet, hogy nem letisztult irányzatok kerülnek egymás mellé, hanem az inkább tradicionális (Nagybánya) és a csírájukból még ki sem pattant törekvések (Nyolcak), amelyek ellentétesek egymással. Mert hiszen tagadhatatlan, hogy pl. Rippl-Rónai nemcsak az akadémizmussal, hanem Nagybányával is szemben áll, és a Nyolcak szükségképpen ellentétbe kerülnek nemcsak Ferenczyvel, hanem Rippl-Rónaival is. Mindez lényegében bizonyos fejlődésmenetet tükröz. Szinyeit, Nagybányát, Rippl-Rónait, a Nyolcakat legalább egy egységes fejlődés különböző állomásaiként foghatjuk fel, ugyanakkor pl. a szolnoki iskola kiesik ebből a menetből, a magyar festészetnek gyökeresen más irányzatát képviseli. Tehát egyrészt a különböző fejlődési fokok, másrészt az egymással semmilyen összeköttetésben nem levő irányzatok párhuzamos, egymás melletti létezése nyilvánvalóvá teszi az egyesülés életképtelenségét, tarthatatlanságát. De ezen túlmenően mélyebb, nehezebben elemezhető ellentétek is meghúzódnak a csoportban, mégpedig társadalmi ellentétek, amelyek valójában nem a művészek gazdasági, anyagi helyzetének eltérésből fakadnak. Szinyeit kivéve mindnyájan a polgári osztály középső rétegéhez tartoznak, ahhoz a sajátos bohémtársadalomhoz, amely fix jövedelem híján egyik napról a másikra él, de éppen művész volta miatt a szellemi elit befogadja, magához köti. Mégis gondolkodásmódjuk erősen különböző. Szembetűnő pl. Ferenczy és Kernstok ellentétes életfelfogása, világnézete. Kernstok polgári forradalmár, s az alapvető társadalmi problémák megoldását legalább olyan fontosnak tartja, mint festészetét. Ferenczyből viszont arisztokratizmus árad, még ha ez szellemi arisztokratizmus is. S bármilyen sokoldalú is műveltsége, nem érdekli semmilyen aktuális társadalmi, politikai probléma. Kernstok fel akarja robbantani az osztálytársadalom elavult rendszerét, miközben Ferenczy saját egyéniségének, otthonának magányába vonul vissza, s óvakodik attól, hogy a külvilág munkájában megzavarja. Ha belülről ilyen művészi és világnézeti ellentétekből tevődik össze a MIÉNK, lehet-e kifelé egységes állásfoglalása művészeti vagy társadalmi értelemben? Festői törekvései rendkívül szétágazóak, egymásnak ellentmondóak, egy közös vonás, közös törekvés azonban összetartja őket: a Műcsarnokkal, a műcsarnoki festészettel való teljes szembenállás. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy még Ferenczy is, aki egész életében a Műcsarnok kiállítója volt, a MIÉNK fennállásának idején távol tartotta magát a Műcsarnoktól. A szembefordulás természetesen pozitívuma a csoportnak, mégis mint állásfoglalás negatívum, csupán valaminek az elvetése, és ennél nem több. Semmi újat nem tudnak mondani, semmi újat, amiben egységesek lennének. Még elnevezésük is - Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre - elég bizonytalan, nemcsak azért, mert ekkor még meglehetősen elmosódott a naturalizmus és impresszionizmus fogalma, hanem mert valójában a csoport alig néhány tagjára illik a kifejezés. A Nyugat mértéktudó újítónak nevezi a társaság minden tagját, s A Hét mintha folytatná ezt a gondolatmenetet: "...ha lett volna elég bátorságuk hozzá, hogy az új művészi radikalizmustól hevített ifjú művésznemzedékből bocsátottak volna friss vért petyhüdni indult ereikbe, sok minden másképp történhetett volna. De ők a radikalizmustól való félelmükben inkább keresték a konzervatív szárnyakkal való kooperációt, mire a progresszív irányok híveinek nem maradt más választásuk, mint a szecesszió." Programjuk nincs, nem is tesznek sehol sem közzé nyilatkozatot arról, hogy mi is az, amit akarnak, amit el szeretnének érni, miért is egyesültek voltaképpen. Céljuk az, hogy Magyarországon modernnek tűnő művészeti áramlatokat honosítsanak meg, és hogy megélhetésüket, érvényesülésüket biztosítsák. Nem lépnek fel művészi programmal, még kevésbé hirdetnek valamilyen egyöntetű eszmei, szociális, politikai célkitűzést. Hiszen éppen egészen elütő világnézetükből következik, hogy ilyesminek még a fölvetése is lehetetlen. Ha sem személyi, sem művészi vagy felfogásbeli közösség nem tartja össze őket, ha programjuk nincs, és nem akarnak együttesen újat teremteni - szükségszerű, hogy mint csoportnak fel kell bomlaniuk. A magyar művészet 1908-ban életre hívta a MIÉNK-et, amelynek lényegileg egyetlen funkciója volt, hogy a Nagybányáról érkező festőket összehozza. Ezek együttesen alakították meg az új, valóban ütőképes csoportot, a Nyolcakat, amelynek már közös stílusa és közös célkitűzése volt, egységesen lépett fel mind művészi, mind pedig társadalmi téren - s ezzel hosszú időre rányomta bélyegét a magyar festészet fejlődésének egészére. Forrás: Passuth Krisztina: A Nyolcak festészete, Corvina Kiadó, 1972, 7- 24. és 44-63. oldal