Szőnyi István: Zebegényi részlet (1935-36) | MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai
Képzőművészet Magyarországon a két világháború között
A "posztnagybányaiak"
Képzőművészek Új Társasága (KÚT)
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai A századforduló millenniumi ünnepségeivel induló, változásokat hozó évek rengeteg művészeti törekvésnek adtak teret, s az irányzatok olyan nagymértékben hatottak egymásra, hogy sokszor nehezen választható szét egy-egy. Csak a '20-as évekig bezárólag több mint tíz nagyobb művészeti stílus és azok hatásai játszanak fontos szerepet Magyarországon, megalakulnak a művészeti iskolák és műhelyek, majd a háborús évek alatt visszavonuló művészet újra előtérbe lép, s a '40-es évek utáni alkotások már az addigiaktól gyökeresen elkülönülő szemléletet tükröznek. A 19. század végétől szerveződő nagybányai iskola hatásai az 1950-es évekig visszatérnek majd, hiszen a tanítványok a szecessziótól a konstruktivizmusig sok irányzat útját bejárják. Innen nézve lehet értékelni a neoimpresszionizmus megjelenését és a Nyolcak alkotócsoport tevékenykedését egyaránt, de a nagybányai alkotók hatása érezhető a Szolnoki művésztelep, az Alföld művészeinek naturalista képein is. Kiemelkedő, magányos művészegyéniségek - Mednyánszky László, Csontváry-Kosztka Tivadar, Gulácsy Lajos alkotásai vezetnek tovább a szecesszió, a szimbolista ábrázolásmód irányába, mely azután Gödöllőn és Budapesten bontakozik ki, két művésztelep közegében. Rippl-Rónai József és Vaszary János alkotásai már határozottan az iparművészet felé is fordulnak, tevékenységüket összművészeti látásmód hatja át. Ugyanekkor formálódnak az impresszionizmus nyomán a neoimpresszionista csoportok (Művészház), majd létrejön az avantgárd magyar előfutára, a Nyolcak csoport is. Őket követik a Fiatalok, az európai stílusok összeolvasztásával kísérletező művészeti-baráti társaságok, a futurizmus, kubizmus, expresszionizmus szintetizálására törekedve. A század '10-es éveitől a Kassák Lajos alakjával jellemezhető aktivizmus válik népszerűvé, és a baloldali eszmeiség is teret kap a művészetben. A háborúk alatt az értékőrző körök, a Szinyei Társaság, a Római iskola, a Gresham-kör próbálnak összetartó erejükkel értéket közvetíteni, az újklasszicizmus és a múlt felé fordulás mellett állandó átértelmezési kísérletekkel egyetemben, mind a festészetben, mind a szobrászat terén, a népművészet elemeit is alkalmazva. Forrás: http://www.hung-art.hu/vezetes/stilusok/index.html Képzőművészet Magyarországon a két világháború között Az a két évtized, amely a két világháború közé ékelődött, páratlan helyzetbe hozta művészetünket. Jó időre szünetelt a kapcsolat a nagyvilág művészetével. Hozzánk sem jutott el, hogyan alakul a nagyvilág festészete, és hazánk festői sem tudtak életjelt adni magukról. A teljes elszigeteltségnek 1925-ben lett vége, amikor magyar művészeti kiállítás nyílt Londonban, majd a nagy sikerre való tekintettel egy év múlva Brüsszelben rendeztek hasonló kiállítást. A külföldi kapcsolatok beszűkülését nem annyira a művészek sínylették meg, sokkal inkább az egyre tájékozatlanabb közönség. A főbb stílustendenciák a klasszicizálás, a posztnagybányaiság és a konstruktív-expresszionisztikus törekvések voltak. A Tanácsköztársaság bukása után sok művész kényszerült elhagyni az országot. Uitz Béla Szovjetunióban telepedett meg; Pór Bertalan Szlovákiába, majd onnan Franciaországba került; Tihanyi Lajos Németországban és Párizsban folytatta pályáját. 1930 után a magyar fasizmus önálló arcot öltött, az államhatalomnak propaganda-művészetre volt szüksége. Hazánk gazdasági és politikai téren az olasz fasizmus felé orientálódott, ennek megfelelően a hivatalos művészetet is az olasz neoklasszicimus szellemében alakították ki. A fiatal művészeket Rómába küldték; ennek hatására Magyarországon a harmincas évek közepére kialakult a római iskola. A római iskola nagy tehetsége volt Aba Novák Vilmos is. A harmincas évektől kezdve ez a stílus volt a hivatalos művészetpolitika kegyeltje. A kor haladó magyar művészetét azonban nem ők, hanem a kultuszkormányzat által inkább csak megtűrt irányok képviselték. A századeleji művészeti irányok közül az alföldi iskola művészei tudták leginkább kialakult stílusukat folytatni. Műveik népi, paraszti ihletettsége megmaradt, sőt valóságlátásuk mélyült, komorodott. E stílus festő képviselői - még az előző korszak nagy alakja - Nagy István, valamint Koszta József és Tornyai János. A húszas években jelentkeztek Magyarországon a "naiv festők", a népművészet és a képzőművészet határmezsgyéjén álló festegető paraszt- és munkásemberek. Ilyen volt pl. Benedek Péter, Győri Elek, Gajdos János. De ebben az időszakban nem is elsősorban a festők emelték a magyar paraszti élet valóságát, a magyar paraszti típust az esztétika szférájába, hanem egy szobrász: Medgyessy Ferenc. Kortársa volt Beck Ö. Fülöp, az ő szobrászata is a modern plasztikának az impresszionalizmuson túli irányaihoz kapcsolódott. 1919 után a Nyolcak művészei közül Berény Róbert művészetének alakulása a legjellemzőbb, mert némiképp a két világháború közötti egész magyar képzőművészet útját is jellemezte. Berényhez hasonló tettet hajtott végre a posztbányai iskola másik vezető egyénisége, Szőnyi István, valamint jelentős művészeti tevékenységgel büszkélkedhetett Bernáth Aurél, a posztbányai stílus iskolateremtő mestere. E három művész piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a Gresham-kör megnevezéssel szokta illetni. Ahogy az első világháború előtti magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztbányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé. Ebben az időszakban a humánum őrzése, a művészi alázat, a mérték ismerete volt a posztbányaiak legfontosabb erénye, és ebben rokonuk volt a legnagyobb magyar gobelinművész, Ferenczy Noémi. Annak a szemlélődő lírai magatartásnak, amely a posztbányai művészet sajátja volt, a korabeli szobrászatban is megtalálható a párhuzama. Az akadémizmust elvető magyar szobrászok két utat jártak meg: a neoklasszicizmus és Maillol útját. Céljuk a görög szobrászati hagyomány újjáélesztése egyrészt a neoklasszicizmus révén, másrészt Maillol művészetét követve, a modern élet mélyén megbúvó antikvitást keresve. A posztbányai iskolával rokon szellemű szobrászok közül Pátzay Pál az első, míg Ferenczy Béni a második utat választotta. A Nyolcak szétbomló táborából Berény a nagybányai látványfestés vizeire evezett, míg Czóbel Béla és Márffy Ödön az École de Paris nagy nemzetközi áramkörébe kapcsolódott. Nem szakadtak el a magyar festészet hagyományaitól sem, művészetük a párizsi iskola elveit a posztbányai stílussal elegyítette. A XX. század jellegzetes képzőművészeti irányai közül a magyar képzőművészetben leginkább az expresszionizmus honosodott meg. Megfelelt ez a stílus a képzőművészet nemzeti karakterének; formanyelvén egyformán megfogalmazódhatott a válság élménye, az új utáni vágyakozás, vagy a társadalmi aktivitás tudatos vállalása. A már a háború előtti években művészi rangot szerzett Egry József stílusa nem sorolható teljesen az expresszionizmushoz, de egyéni formanyelvének egyik fontos összetevője volt. Az első világháború előtti szakaszban a Nyolcak kacsingattak leginkább az expresszionizmus felé. A húszas-harmincas években néhány volt Nyolcak-beli festő átmenetileg kapcsolódott is e stílushoz, a legerőteljesebben Kernstok Károly. Kernstok értéke elsősorban az, hogy ő indította el útjára a magyar expresszionizmus legnagyobb alakját, Derkovits Gyulát. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; követői között nem volt egy sem, aki festői tehetségben megközelítette volna. Legközelebb hozzá az ugyancsak proletár származású Dési Huber István művészete áll, nem annyira stílusában, mint inkább törekvésében. Derkovits művészetéből a Szocialista Képzőművészek Csoportja alakított programot. A csoport a római iskola ellenpólusaként jött létre. A Szocialista Párt keretei között működött egy ideig, majd 1940 után Szocialista Képzőművészek Szervezte néven. Programművészetet akartak, mint a hivatalos művészet, csak azzal ellentétben az antifasizmus és a munkásmozgalom eszméit propagálták. A csoport fiatal művészekből verbuválódott, olyanokból, akik a modern művészet szellemében kezdték munkásságukat, legtöbbjük az expresszionizmus felé orientálódott. A csoport tagjai közé tartozott például Goldmann György festő, Mészáros László és Bokros Birman Dezső szobrászok. Az 1930-as években jelentkezett hazánkban az avantgarde második hulláma a második generáció fiatal művészeivel. E fiatal, a posztbányaiak és a Gresham nemzedékét követő művészek igazodását két név fémjelzi: Barcsay Jenő és Vajda Lajos. Az első az expresszivitással telített magyar konstruktivizmus, a másik a magyar szürrealizmus megtestesítője. Útjuk eltérő, egyéniségük is más, de mindkettőjük művészete csak Szentendrén formálódhatott meg. Művészetük a harmincas évek végén kialakuló szentendrei iskola két pólusát alkotja. A szentendrei művésztelep megalakulásakor (1928) a nagybányai iskola örökét akarta folytatni. Később ettől a céltól eltértek, különböző stílusok honosodtak itt meg, és éltek egymás mellett. A különféle irányok képviselőit mégis összekötötte a közös élmény: Szentendre városa. A Szentendrén dolgozó avantgarde szellemű fiatalok közé tartozott Ámos Imre is. Hazánkban a gazdasági nehézségek okozta változás jelei leginkább az építészet és az iparművészet területén mutatkoztak meg. Az iparművészetben, elsősorban a lakásberendező munkáján, úrrá lett a prózai józanság. Mindenben a praktikumot keresték, minél több fény, minél kevesebb porfogó bútor, függöny, képkeret legyen a lakásban. Ez az újfajta lakberendezés, ugyanúgy mint a "skatulyaházak", nem tudtak divatossá válni, mindkettőt túlzásnak, szélsőségnek tekintették. A művészeti technikák közül külön kiemelést érdemel a grafika, illetve ennek legnemesebb fajtája, a rézkarc, amely korszakunkban nevezetes színvonalra emelkedett. De fejlődött a fametszet és a linóleummetszet is. Az alkalmazott grafikának fontos fajtája a plakát, amelynek szerepe egyre nagyobb, ugyanez vonatkozik a díszítő- és reklámgrafikára is. Rendkívül elterjedt a szobrászatban és a festészetben egyaránt a giccs. Olyannyira, hogy hadjáratot indítottak ellene. Ennek egyik momentuma az 1935-ben megalakult Országos Irodalmi és Művészeti Tanács rendelete, amely csak azokat a kiállításokat részesíti támogatásban, amelyek anyagát a Tanács arra érdemesnek tartja. A pangó művészeti piac fellendítésére sokféle kiállítási szervezet alakult a húszas évek elejétől a harmincas évek elejéig és csatlakozott a már meglévőkhöz. A két világháború között alakult pl. a Belvedere(1921), a Helikon(1921), a Tamás Galéria(1928), a Kovács Szalon(1931), a Szépművészeti Kiállítások(1931) stb. A kiállítási szervezetek legtöbbjének megvolt a maga különleges arculata. 1933-ban született meg az első "Nemzeti Képzőművészeti Kiállítás", amelyen az összes csoport részt vett, mindegyik a saját bíráló bizottságával. Ezután minden évben megrendezték ezt a kiállítást. Kuriózumként említhető meg az 1934-ben megnyílt "Őstehetségek kiállítása", ahol művészeti nevelést nem kapott parasztok munkáit gyűjtötték össze. Ebben az időszakban megnőtt a művészeti egyesületek száma is. Ekkor alakult a Szinyei Merse Pál Társaság(1920), a Képzőművészek Új Társasága(1924), a Független Művészek Társasága(1924), a Munkácsy Céh(1928), a Magyar Arcképfestők Társasága(1929), a Magyar Rézkarcolók Egyesülete(1931), az Új Művészek Egyesülete(1932) stb. A két világháború között, 13 év alatt, 16 új művészegyesület alakult, a régiekkel együtt 26 társaság működött a művészet érdekében. Ugyanekkor a vidéki városokban is alakultak művészeti egyesületek: pl. Alföldi Művész (Békéscsaba, 1929), Művészeti Társaság (Hódmezővásárhely, 1926), Tiszántúli Szépmíves Céh (Debrecen, 1930), Képzőművészeti Társaság (Szeged), Balatoni Társaság stb. Az egyesületek egyik fontos célja, hogy egymás közelébe hozza a művészeket és a közönséget. Hasonló céllal és hatással működtek a vidéki művésztelepek. Korszakunkban a legjelentősebbek: nagybányai, szolnoki, kecskeméti, gödöllői és a szentendrei. Ezekhez az önálló művésztelepekhez csatlakoztak a Képzőművészeti Főiskola saját telepei Miskolcon és Kecskeméten. A két világháború közötti korszakban a művészettörténet-írásnak nem volt reprezentatív, központi folyóirata. A legrangosabb tudományos igényű tanulmányok Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei [címlap]című kiadványsorozatban jelentek meg. 1925-ben indult a korszak legjelentősebb művészeti folyóirata, a Magyar Művészet a Szinyei Merse Pál Társaság gondozásában. A legjelentősebb művészeti könyvsorozat az Ars Hungarica volt, mely a kortárs művészet legjavát mutatta be. A köz- és magángyűjtemények a politikai, gazdasági és egyéb külső tényezők ellenére gyarapodni tudtak korszakunkban. Az 1871-ben alapított Képzőművészeti Főiskola a háború után nagyon siralmas állapotban volt, akadozott a művészképzés, betöltetlenek voltak a tanári katedrák. A grafikai osztályon 1929 után évekig szünetelt a munka. A tanári kar bővítése 1938-ban indult meg. Szőnyi István és Aba Novák Vilmos kinevezésével valóban két kiváló művésztanárral frissítették fel a tanári gárdát. Az Iparművészeti Iskola oktatásának nem akadt reformere, aki a korszerű műhelyiskola követelményeihez igazította volna az elhanyagolt iparművészeti nevelést. Az iskola a következő szakokkal működött: belsőépítészet, díszítőfestészet, díszítőszobrászat, grafika, kerámia, ötvösség, textilművesség. Az iparművészet és az iparművészeti oktatás felvirágoztatásához fűzött remény illúzió maradt, a próbálkozások nem jártak sikerrel. Forrás: http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/ A "posztnagybányaiak" Nagybánya hagyományának továbbélését biztosította az 1920-as főiskolai reform, valamint Réti István, Glatz Oszkár, és Benkhard Ágoston főiskolai tanári munkássága. A nagybányai örökség vállalását elsősorban a Gresham és részben a KÚT művészei hangsúlyozták (a Gresham-körben lett a harmincas évek közepén jelszóként megfogalmazott igazodás), s az adott viszonyok között főként a nagybányai festő magatartás-etikáját jelentette, nem valamiféle stiláris-metodikai kötöttséget. De a nagybányai örökség ennél sokkal szélesebb körben igen közvetlenül hatott, tovább élt a pályakezdő Szentiványi Lajos vagy Iván Szilárd művészetében, a szentendrei művészekhez tartozó Diener-Dénes Rudolf festészetében és sok más festő munkájában, akik szinte napjainkig közvetítik az eredendő nagybányai természet-művészet ideált. Ide sorolható Csók István vérbő, humorral, életkedvvel teli, egyre színesedő festészete. A posztnagybányaiság azonban egy a fentivel nem egészen azonos magatartásforma, amelyben a nagybányaiság kétségkívül a világtól - közélettől - való elvonulás, elzárkózás etikai biztonságérzetét jelentette. Nagy művészegyéniségek más-más jellegű egyéni megoldásokat kerestek, és többségük, különösen a negyvenes évek kiélezett történelmi helyzetében nem zárkózott el az elől, hogy az antifasiszta egységfrontban állást foglaljon. Hatásuk széles körű volt és tartós, tulajdonképpen az 1950-es évek közepéig töretlen. Különösnek látszik Berény Róbert pályájának íve. A Nyolcak tagjaként egy cézanne-os expresszionisztikus szintézisből indult ki, és a magyarországi Tanácsköztársaság egyik leghatásosabb plakátját alkotta meg. A húszas évek vége felé tért haza az emigrációból, és noha a további évtizedből elsősorban kitűnő kereskedelmi plakátjai voltak ismertek, kevés festménye (például a Kapirgáló, 1933-1934) a Gresham-kör finom hangú, személyes vonatkozásokat megőrző természetlátásáról tanúskodik. Ez a személyes jelleg más-más módon érvényesült a Gresham korszakos fontosságú festőinek, Szőnyi Istvánnak, Bernáth Aurélnak, Egry Józsefnek a munkáiban. . . . A posztnagybányaiak közül Egry József alakította ki festészetében a legzártabb "külön világot". A késői expresszionizmus sajátos hazai változataként is értelmezhető, ha elsősorban magatartás, és nem stílus felől közelítünk e fogalomhoz. Egry nem kapott nagybányai neveltetést. Egyéni sorsából adódóan közelített erős társadalomkritikát tartalmazó témáihoz. A tízes évek végén, közvetlenül balatoni letelepedését követően szinte váratlanul egy jóval áttételesebb, elvontabb humánum kifejezésével jelentkezett. Az emberi-festői szándékok látszólag teljesen belső indíttatásúak, öntörvényen alapulóak voltak. Csak az 1919-1920 körül alkotott Vörös Krisztus és néhány ezzel rokon kép vagy terv sejteti, hogy Egryre addigi pályája során, ha közvetettebben is, de hatott egy általánosabb nemzetközi szimbolika. Noha a balatoni korszakot is tagolhatjuk, hiszen az 1924-es, 1927-es Önarckép napsütésben című képek keletkezésétől az 1936-os Visszhang elkészüléséig és még azon túl megtett életutat nem tekinthetjük változatlan folyamatnak, inkább csak a művészpályán belüli viszonylagos szakaszhatárokat különböztethetünk meg. Sem az 1930 körüli, szinte minden művészpálya vagy tendencia történetében észlelhető fordulat, sem a harmincas évek végének relatívabb belső szakaszhatára nem volt rá lényeges hatással. Egry balatoni fénylátomásaiból, tudatosan szerkesztett atmoszférájából egy különös, konok képépítés szuggesztivitása árad. A föld, az ég, a víz, a napfény egyetemes emberi hatalmakká és hatóerőkké lesznek. És Egry, a világban zajló művészeti kísérletektől és összecsapásoktól elvonultan, ráérzett a korabeli művészettel összehangzó alapforma-kutatásra. Nála az ellipszis, a parabola, a hiperbola, a kúpszelet formáiban rendeződik el az ég, a föld, a víz, a napkorong, ebbe illeszkedik a halászok csoportja vagy Szent Kristóf alakja. De ez a rendszerteremtés nem önmagáért van, hanem valóságos emberi-táji élmények hordozója. Egry zárt világában minden mondanivaló a balatoni tájélményben jut kifejezésre. Forrás: A művészet története Magyarországon (szerk. Aradi Nóra), Gondolat, Bp., 1983, 463-468. oldal Képzőművészek Új Társasága (KÚT) 1924-ben egy viszonylag kis létszámú zárt körű művészcsoport Képzőművészek Új Társasága néven rendezett kiállítást az Ernst Múzeumban. A kiállítók között voltak Rippl-Rónai József elnök, Vaszary János, Beck Ö. Fülöp, Bornemissza Géza, Kmetty János, Egry József, Kozma Lajos, Medgyessy Ferenc, Perlrott-Csaba Vilmos, Szőnyi István, Márffy Ödön csoporttagok, valamint Czóbel Béla, Csorba Géza, Pátzay Pál, Aba Novák Vilmos meghívott kiállítók. Az új szabad szervezet lényegében a Nyolcak örökségének folytatását vállalta. A világháború előtti magyar képzőművészet új törekvésű, jelentős eredményt elért képviselőit csoportosította, kiegészítve sorukat több ígéretesen induló, illetve pályája elején álló tehetséggel. Programjukat Vaszary János fogalmazta meg: "Az elejtett fonalat ott vesszük fel, ahol elszakadt. A KÚT nehéz viszonyok között az első tömörülés, mely félre nem érthető szándékkal a haladó művészi ízlésben az együvétartozást, mint keretet és konszolidálást keresi." Második kiállításukra 1925-ben került sor Nemzeti Szalonban, amibe bevonták az újonnan alakult Új Művészek Egyesületét (ÚME) is. Majd egy év múlva ismét együtt rendezett kiállítást a két csoport először az Ernst Múzeumban, majd a Műcsarnokban. 1926-ban a szervezet rövidített elnevezésével azonos című folyóiratot indítottak, amely komoly propagandát fejtett ki a modern magyar művészet mellett. A lap másfél éven át 11 számot ért meg. A folyóiratból tisztán kirajzolódott a KÚT szellemi arcéle, többfrontos küzdelme: támadta a Műcsarnokot, a művészeti dogmatizmus minden megnyilatkozását, az óvatos álmoderneket, a dilettantizmust. A KÚT 1927-ben osztott először díjakat. Díjazási gyakorlata egész működése alatt élt; díjaikat esetenkénti adományokból fedezték. Németh Lajos szavai szerint a KÚT "némi egyszerűsítéssel az École de Paris magyar szárnyának minősíthető". A kortársak éppen a francia orientáció miatt támadták a társaság szellemiségét. Forrás: http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/kut.html