Székely Bertalan: Fürdés után Akttanulmány 1875 körül | MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
A romantika művészete
A magyarországi romantika
A romantika festészete
Bécsi évek - Waldmüller és Rahl Iskolája
Női akt a 19. századi magyar művészetben
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
A romantika művészete Általános jellemzés A klasszikus kor újjáélesztésének egyik fontos mozgatóereje a múlt iránti romantikus érdeklődés volt. A történelmi kutatás nemcsak a régi Róma s az antik Görögország megismeréséhez vitt közelebb. A XVIII. század embere azzal együtt felfedezte a természetbe ágyazódó romok festőiségét is. A figyelmet kezdte felkelteni minden ami ódonságával a múltról tanúskodott, s kötetlenebb, festői megjelenésével a természetesség élményét keltette. Egyre nagyobb érdeklődéssel fordultak a középkor, s azon belül is elsősorban a gótika felé. A történelemnek hangulatteremtő varázsa lett, volt benne valami megfejtésre váró, az ismeretlenségével vonzó titokzatosság. Ennek hatására az érdeklődés kezdett kiterjedni arra is, ami nem az időbeli, hanem a térbeli távolsága miatt volt addig ismeretlen. Európa felfedezte a távol-keleti kultúrák különös világát s általában a Kelet építészetét. Mindebből a romantikus klasszicizmus mellett a romantika két jellegzetes főiránya bontakozott ki: a gótikát felelevenítő és a Keletről ösztönzést merítő romantikus stílus. A romantika másik éltető forrása a polgári társadalmak születésével együtt kifejlődő nemzeti tudat. A nyelv, a kultúra közösségén alapuló összetartozás igazolása mindenütt felszította a népek saját történelmi múltja iránt az érdeklődést, ami aztán a művészetekben is a nemzeti romantika különféle változatait alakította ki. Szándéka szerint ez a más népekétől különböző, nemzeti sajátosságok érvényesítésére törekedett. A romantika a vele egy tőről sarjadó klasszicizmus ellenáramlata. Az tör fel benne, amit a klasszikusokhoz kötődő stílus visszafojtott: az általános érvényűvel szemben a különlegesen egyszeri, a sajátos, az egyedien természetes. A festészetben a romantika nagy mesterei a szenvedély hőfokán felizzó érzelem sorsdöntő pillanatait mutatják be. Kitűnő példa rá Delacroix-tól "A Szabadság vezeti a népet" vagy Géricault-tól a hajótörés tragédiáját megjelenítő "Meduza tutaja". Az építészetben e korszak legnagyobb érdeme az újító merészség. A klasszikus szabályok kötöttségeitől megszabadult, egyéni formálás lehetőséget adott arra, hogy kipróbáljanak olyan anyagokat s olyan szerkezeteket, amelyek a hagyományos építésmódtól idegenek voltak. Az építészetben ilyen új anyag volt a XVIII. század második felétől az öntöttvas. . . . A romantikus építészet jelentősége A klasszikus építészettel szembeforduló, az arányokat, a formákat kötetlenebbül kezelő romantika lehetőséget adott arra, hogy az építészek kipróbálják s egyre szélesedő körben kezdjék alkalmazni azokat az anyagokat (az öntöttvasat és az üveget), s azokat a technikai eljárásokat (nagyüzemi előregyártás), amelyeket az ipar kínált. Ezzel olyan fejlődést indított el, amely a szerkezetek terén, az anyaghasználatban már a XX. század építészeti forradalmát készítette elő. A romantika szobrászata A XIX. század második harmadában megváltozik a szobrászat helyzete és szerepe. Az egyházi szobrászat egyre jobban háttérbe szorul, az új tendenciák inkább a síremlékszobrászat terén jelentkeznek. De itt is igen ritka az olyan monumentális síremlék, amely jelentős egyéniségnek többnyire fontos templombelsőben állít szabadon álló vagy fali síremléket. Inkább szaporodik a temetőbeli síremlékek száma. Noha ez utóbbiak általában nem emelkednek olyan magaslatra, mint a megelőző korszak reprezentatív síremlékei, mégis mint a polgári társadalom fokozódó erővel érvényesülő, rangjelző igényének a kifejezői, a szobrászat fontos ágává válnak. . . . A romantika festészete Tagadhatatlan, hogy a korszak vezető művészete a festészet, nemcsak az alkotások mennyiségét, hanem hatását, újszerűségét, sokszor művészi minőségét tekintve is. Most kezd kialakulni szerkezet és téma terén a XIX. század festészetének néhány ága (akár kedvező, akár kedvezőtlen következményekkel), de ekkor kezdődik a XX. század törekvéseinek is nem egy szála. Ez érteti meg, hogy több, sokáig bizonytalanul értékelt művészt az újabb kutatás egyre inkább előtérbe helyez, és nagyszabású kiállításokkal és ezeket kísérő-követő monográfiákkal az érdeklődés középpontjába állít. (Szinte minden festői műfaj és áramlat jelentkezik a század második negyedében, itt csak a legfontosabbakkal foglalkozunk!) . . . Közép- és Kelet-Európa A legvonzóbb egyéniség itt Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), aki derűs fényű, ragyogó színvilágú, látszólag problémamentes életképeivel és arcképeivel pontosan azt nyújtotta, amit a jólétet élvező társadalom kívánt. Mint arcképfestő sokkal bátrabb, nem riadt vissza attól, hogy minden idealizálástól mentesen a modell jellegzetességeit ábrázolja, ahogyan ezt feleségének derűs és egyáltalán nem reprezentatív mellképe (1850) mutatja. Waldmüller az elsők között volt, akik Észak-Amerikát beutazták, miután az akadémia oktatási rendszere elleni fellépése állásába került. Nevezetes arról is, hogy pártolta az akadémiára kerülő, szerény anyagi eszközzel rendelkező fiatalokat, magániskolájában pedig magyar festőket is oktatott egy természetesebb látás- és festésmódra, közöttük Madarász Viktort és Zichy Mihályt. Számos kapcsolata révén erősen hatott a magyar arckép- és életképfestészetre. Sokkal reprezentatívabb hangot ütött meg a bécsi akadémia másik fő alakja, Friedrich von Amerling (1803-1887), aki az elegáns csoportarckép által megkívánt választékosság, részletezően gazdag és gondos előadásmód és megnyerő külső láttatása terén is mintaképpé vált. Ha azonban Ferenc császárt ábrázoló ülőképét nézzük vagy a művész kutyás "Önarckép"-ét, az őszinte, sőt leleplező emberábrázolás mesterét is felismerhetjük benne. Nemcsak az osztrák és a magyar arisztokráciának volt a kedvelt festője ("Széchenyi István arcképe"), hanem a magyar festőkre is hatott, így Borsos Józsefre is. Az arcképfestészet virágzása, az akadémiai képzés gondossága főleg a kisméretű, úgynevezett miniatúra-arcképek terén hozott értékesebb eredményt. Ezt a rendkívül népszerű és nemcsak a nemesség, hanem a rangos polgárság által is favorizált tetszetős műfajt francia és osztrák hagyományokat felhasználva több jeles mester művelte. Soraikból Moritz Daffinger (1790-1849), Franz Eybl (1806-1880) és Josef Kriebuber (1800-1876) nevét említem, nemcsak azért, mert magyar modelleket is megörökítettek, és így nálunk is népszerűvé váltak, hanem mert a kor kedvelt műfaját, a litográfiát is nagy sikerrel művelték. A vedutafestés jellegzetes és máig népszerű képviselője, Rudolf von Alt (1812-1905) pedig bravúros könnyedségű és világos szerkezetű táj- és városrészletein ennek a műfajnak a változatait alakítja ki. Sok művet alkotott, a festészet gazdag művészeti és technikai tárát felvonultató alkotásain nemcsak osztrák és itáliai, hanem magyarországi részleteket is megörökített. Szerényebb festői fejlődés figyelhető meg mind Csehországban, mind Lengyelországban. Inkább 1848 után indul meg nagyobb kivirágzás. Különösen a cseh festészet mutatja - az osztrákhoz hasonlóan - a polgári műfajok kedvelését. Antonin Mánes (1784-1843) a hollandiai festészeten nevelődött tájképfestésnek, Josef Navrátil (1798-1865) az életképfestészetnek a rangos művelője. Antonin Machek (1774-1844) arcképeivel és nagyszámú litográfiájával, Bécsben szerzett alapos felkészültségével a magyar Barabás Miklóséval rokonítható szerepet játszik. A század egyik kiemelkedő alakja Josef Mánes (1820-1871), akinek tevékenysége 1848 után bontakozik ki, és a bécsi hagyományoknak oldottabb, színgazdagabb, szabadabb tolmácsolását képviseli. Elsősorban őt tekintik a cseh festészet igazi felvirágoztatójának. A nazarénus festőcsoport messze terjedő hatásának egyik jeleként említjük a pétervári A. A. Ivanov (1806-1858) munkásságát, aki csaknem harminc évig dolgozott Rómában. Sokalakos képein a nemzeti történelem egy-egy fontos jelenetét örökítette meg, és a klasszicizmus kötöttségeitől szabadulva egy átgondolt és mérlegelt, természethívebb ábrázolás irányába haladt. Fő műve - amelyhez igen nagyszámú tanulmányt készített, és amelyen majd húsz éven át dolgozott - a "Krisztus megjelenik a nép előtt" (1837-1857). A táj levegős távlata, a sokalakos jelenet mérlegelt gesztusai, miként a nazarénusoknál, új hangot ütnek meg, de a nemes formarészletek ellenére sem tudnak hiteles erővel hatni. Az eszmei tartalom fontossága, a táji részletek vonzó megjelenítése ellenére sem igazán romantikus festő. A "Krisztus megjelenik a nép előtt" című képhez készített gazdag vázlatsorozat, főleg az egyes fejtanulmányok nemcsak erőteljes ábrázolási készséget, a kivitelnél életteljesebb felfogást mutatnak, hanem a realizmus irányában való továbblépést is bizonyítják. A továbblépés e tekintetben K. P. Brjulovnak (1799-1852) köszönhető. Nemcsak arcképei és a már Venecianovnál kiemelt melegen derűs napfény avatja táj- és életképeit egy felszabadultabb felfogás képviselőjévé, hanem inkább fő műve, a "Pompeji végnapjai" címen ismert hatalmas festmény. Az emberek kétségbeesett harca a természet pusztító csapásával, az éjben lobogó és egyenlőtlen megvilágítást nyújtó tűzvész a romantika kedvelt témáját és felfogását képviseli. Érdekes jelenség, hogy Itáliában kevés kiemelkedő művészt találunk korszakunkban. Itt lassabban és igen egyenlőtlenül folyt a társadalmi átalakulás, így a néhány jó arckép- vagy életképfestő inkább csak átmenti a hagyományokat a jövő számára, semmint új utakat vágna. Ez a feladat a század második felére marad. Egyetlen festőt említünk e korból, Francesco Hayezt (1791-1862), aki főleg mint arcképfestő hosszú változássorozaton halad végig. A most kialakuló, érzelmesen-érzéki életkép sem idegen tőle. Művészileg talán jobb a magyar Barabás Miklósnál, de konvencionálisabb nála. Az új festészet Toma, Carnevali, Fontanesi és mások művészetében bontakozik póztalan és oldott irányba, amelynek igazi betetőzője majd a francia impresszionizmus lesz. . . . Korszakunknak az előbbiekben felvázolt áttekintése, akárhol vonjuk is meg időbeli határait, és akármilyen stílusfogalommal jelöljük meg, mindenképpen jól érezteti azt a nagy változást, amely ebben a nem egészen száz esztendőben végbement. Megváltozott a művészetek helye és szerepe a társadalomban, megváltozott a viszony a művész és megbízója között, akit a mű alkotásakor még többnyire nem is ismert. Ez szabadságot és kötetlenséget jelent, de egyúttal nemritkán - létbizonytalanságot is. A céhek szerepe szinte mindenütt gyengül, a legtöbb országban meg is szűnnek a céhek, és a művészi oktatás terén a művészeti akadémiák veszik át szerepüket. Nagy előnye ennek a kialakult módszer és kidolgozott tanterv alapján folyó oktatás, amely különösen festészet és szobrászat terén az elérhető legmagasabb mesterségbeli tudást jelenti, míg az építészet oktatása az akadémiai, céhbeli és főleg a műegyetemen folyó képzés sajátos keveredését mutatja. Hogy ennek a kötött oktatásnak a merevsége, gúzsba kötő nézetei ellen olykor fellázadnak a még nem is forradalmár természetű fiatalok, bizonyítja, hogy a szabadság igénye és szerepe igen nagy ebben a korszakban, és a művészet terén oda vezet, hogy már a század közepén megkezdődik a magániskolák, úgynevezett mesteriskolák megalakulása, valamint a nagyvárosokból a szabad természetbe való elvonulás. Erősen megszaporodott a művészet műfajainak és témáinak a száma, megszaporodtak a művészet lehetőségei is. Mindent lehet és szabad alkotni, de ez azt is jelenti, hogy nem minden talál tetszésre, korszakunkban éppen a legjava alkotások sem. Ez nemcsak művésztragédiákhoz vezet, hanem elbizonytalanodáshoz, útkereséshez, olykor visszaforduláshoz. Jellegzetes példa erre a német nazarénus festők és az angol preraffaeliták két valláserkölcsi célú festőcsoportosulása. Mégis - és ezt kívántuk érzékeltetni - a következő korszaknak szinte minden művészi problémája és törekvése, lehetősége és intézménye a most tárgyalt korszakban jelentkezik először. Valóban a polgárság művészetéről van szó, abban az összetett értelemben, ahogyan a francia forradalomtól kezdve ezt a társadalmi osztályt és ennek különféle rétegeit Európa-szerte tekinteni kell. Azaz: mindjobban differenciálódnak az ipari - kereskedelmi - közigazgatási téren működő rétegek, és mind kimagaslóbb fontosságra emelkedik a polgárságon belül az értelmiség. Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/22het/muvtori/muvtori22.html A magyarországi romantika A megrázkódtatások és retorziók ellenére a 48-as eszmék a képzőművészet terén is tovább élnek és különféle módon, pl. a tárgyválasztásban, a nemzeti címer vagy más jelvények alkalmazásában érvényesülnek. A véres leszámolást a birodalom egészének önkényuralmi igazgatása és Magyarország beolvasztásának kísérlete követte. A megfélemlítés céljából kivégzett tizenhárom aradi vértanú esete rendőruralomnak tekinthető korszakot nyit meg. Voltak, akik létük érdekében az osztrákokhoz álltak át, voltak - maga Kossuth is - akik életük megmentése és a küzdelem folytatásának lehetősége érdekében elhagyták az országot. A nemzet nagy része azonban valamiféle titkos, passzív ellenállásba fordult. Deák Ferenc, mint a középnemessség vezére, a tűrés elvét hirdette, hogy a nemzet legjobbjait és általuk az egész nemzetet egy várható jobb jövőbe átmenthesse. E nyomasztó körülmények nemcsak eszmei és politikai téren jelentettek súlyos megrázkódtatást, hanem gazdasági téren is, ami nagymértékben kihatott a művészetekre. A korábbi feudális viszonyokból származó jövedelmek nagy részének elvesztése mind a megrendelő, mind a vásárló réteget sújtotta. Ha ilyen lehetőség mégis felmerült, előnyben részesítették az osztrák importot vagy - mint a festészet terén - megelégedtek szerény minőségű, témájával sem "izgató" művekkel. Ilyen volt az arckép vagy a csendélet. Az életkép még több lehetőséget biztosított allegorikus kifejezésre és még inkább erre törekedett a történelmi tárgyú festészet, ami a kor 50-es éveinek jellegzetes és ellenállást jelentő műfaja. A Pesti Műegylet néven tovább működő kiállítási intézmény a hazai művészek képeit vagy litográfiáit kis számban terjesztette, helyettük olcsó tömegárukért behozott osztrák műveket részesített előnyben, mégis úttörő munkát végzett. . . . A magyar romantikus festészet ... az európai romantikához viszonyítva elkésett volt. Stílusát tekintve nem is volt olyan egységes, mint a XIX. század elején kibontakozó romantikus iskolák. Hol az akademizmussal, hol a naturalizmussal elegy realizmussal fonódott össze, ennek ellenére sokat megőrzött a romantika eszméjéből. Bár a romantika festészetének a századelőn kevés példája volt, de ahogy az építészetben fellelhetők voltak a romantika jegyei, a képzőművészetben is megjelentek. Puszta véletlen, hogy miként a század derekán Ybl a fóti templomban már jellegzetes romantikus terveket valósított meg, csaknem vele egy időben festette a később ugyancsak hivatalos, historizáló stílusra váltó Zichy Mihály a Mentőcsónak című képét, ennek a nemzetközi témának a német biedermeier stílusában megfestett változatát. Zichy később főképp Oroszországban és Párizsban dolgozott. ... Bár több ízben szerepeltek művei hazai tárlatokon, itthon mégis elszigetelt maradt, a magyar romantikának nem is ő, hanem a történelmi festők, Madarász Viktor, és mindenekelőtt Székely Bertalan voltak csillagai. A történelmi téma már a romantika első szakaszában is napirenden volt, hiszen az ébredő nemzeti érzés e témakörben kaphatott hangot, a történelmi témák adtak lehetőséget a nemzeti eszmény megfogalmazására is. Még egyértelműbbé vált a történelmi téma jelentősége a forradalom leverését követően az abszolutizmus korában, amikor a nemzeti hősideál megformálása, az áldozatvállalás erkölcsi példaképeinek megjelenítése a nemzeti eszme életben tartásának elsődleges eszköze volt. De a történelmi tematika nem veszítette el létfontosságát a kiegyezés után sem, hiszen a nemzeti kérdés továbbra is megoldásra várt, másrészt a nemzeti közművelődés eötvösi programja ugyancsak a történelmi festészetben látta a képzőművészet legmagasabb rendű feladatát. "Senki sem látja át a történelmi festészet fontosságát nálamnál inkább, sőt meg vagyok győződve, hogyha valaha magyar festészet lesz, az a történeti festészethez fog tartozni. Nemzetünk géniusza, mint mindenütt, úgy a művészet körében is patrisztikus irányát fogja követni..." - írta Eötvös a hatvanas évek elején művészetpolitikai koncepciója végrehajtójának, a századvég művészeti életében oly nagy szerepet játszó Keleti Gusztávnak. Pályázatokkal és ösztöndíjakkal is egyengetni próbálta a magyar történelmi festészet útját. Az Eötvös-féle koncepciónak a festészetben Madarász, de főként Székely Bertalan történelmi festészete felelt meg. Mindketten lényegében a köznemesi ideológia alapján álltak, származásuk, neveltetésük is ehhez kötötte őket. De mindkettőjüknek széles körű európai műveltsége volt, és művészetüket egyértelműen a nemzeti eszme szolgálatába állították. . . . A hetvenes években valójában le is zárult a romantikus ihletésű történelmi festészet korszaka, habár voltak még elvétve utódok. Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/23het/muvtori/muvtori23.html A romantika festészete Az elnyomatás időszakának magyar művészete leggazdagabb, legszélesebb és legsokoldalúbb eredményét a festészetben hozta meg. Ezt a kort általában a romantikus festészet korszakának nevezzük. A magyar romantika képviselőit azonban igen nagy különbség választja el azoktól a francia művészektől, akiknek munkásságáról ezt az irányzatot elnevezték. Noha a magyar romantikus festészet egyes képviselői Párizsban jártak, mégis a francia romantika legnagyobb mesterei, Delacroix és Daumier, alig hatottak rájuk, sokkal inkább a másod- és harmadrendű historikus-romantikus festők. Hogy ez így történt, annak külső és belső okai vannak. A magyar festészet az ötvenes években még mindig a bécsi biedermeier naiv leíró modorában alkotott; a fiatal magyar festők tehát, akiknek pályája pesti tanulmányokkal kezdődött, majd Béccsel folytatódott, valamennyien kispolgári kultúrát szívtak magukba, s ez gátolta őket abban, hogy a nagy francia mesterek igazi tanítványai legyenek. A másik ok ennél mélyebben fekvő, de ezzel alapjában véve rokon. A mi romantikus történelmi festőink nem egy megmerevedett, forradalmat eláruló, feudális színezetű, kispolgári világ ellen izgattak, hanem főleg azt tűzték ki céljukul, hogy az osztrák elnyomás ellen, a nemzeti szabadságért küzdjenek. Ideáljuk a nemesi-népi Magyarország; de nemesi származásuk következtében nem léphettek túl azokon a határokon, amely az akkori haladó nemesség és polgárság ízlésbeli korlátait jelentette, mert akkor nem értették volna meg őket, s nem tölthették volna be hivatásukat. Közérthető művészetre törekedtek, amelynek a nemzeti, 48-as mondanivaló megjelenítése volt a célja, tehát eszükbe sem juthatott, hogy modernebb, romantikusabb kifejezési módokat keressenek. Ez az oka annak, hogy mindegyikük művészetében a bécsi, a müncheni és a párizsi historizmus felfogásával rokon elemek a hangadók. A nemzeti tartalom kifejezése ellenére nem juthattak el olyan jellegzetesen nemzeti formához, mint Izsó Miklós, hiszen nem a népből, hanem a nemesi nemzetből indultak ki. Megelégedtek tehát azzal, hogy a Közép-Európában gyakorlattá vált festői formákat módosították a speciálisan magyar történelmi festészet megvalósítása érdekében. Különösen áll ez a tétel a magyar romantikus festészet első képviselőire, Zichy Mihályra, Than Mórra és Wagner Sándorra. A magyar romantikus festészet kezdetei még a XIX. század elejére nyúlnak vissza, és először Kisfaludy Károly művészetében kissé esetlen művészi formában megnyilvánuló, szertelen mondanivalóban jelentkeztek. A romantikus felfogás többé-kevésbé érzékelhető a magyar reformkor festészetében is, például Markó Károly vagy Barabás Miklós némely képén; a romantika idilli-maradi formája pedig egy egész sereg kisebb tehetségű művész "kísérteties" vagy keleti tárgyú témaválasztásában. Forrás: A magyarországi művészet története (Szerkesztők: Fülep Lajos, Dercsényi Dezső, Zádor Anna) Corvina Kiadó, 1970, 398. oldal (Végvári Lajos: A magyar művészet a XIX. század második felében c. fejezetből) Bécsi évek - Waldmüller és Rahl Iskolája Fiatal tehetségeinket első útjuk rendszerint Bécsbe vitte, sokkal kevesebben jutottak Münchenbe, Velencébe, csak egy töredék Párizsba, Londonba. Ilyen messzi útra a legtöbbnek hiányzott a tehetőssége, azonfelül a Bach-korszakban politikailag gyanús volt a müncheni szabad élet, a párizsi még kevésbé volt ellenőrizhető, mert a szabadságharc emigránsainak egy része ott tartózkodott, és ezek könnyen "megfertőzhették" a fiatal lelkeket, Londonban ugyanilyen veszedelem fenyegette őket osztrák szempontból. Nem is volt könnyű dolog odafelé útlevelet kapni. A legtöbben tehát Bécset keresték fel. Korszakunkban mintegy háromszáz magyar sereglett oda az akadémiára vagy a politechnikumra, egyesek magánúton tanulgattak ott, mások mint kiállító művészek éltek a császárvárosban. Erre Bécs más okokból is alkalmasnak látszott: a gazdag művészeti gyűjtemények, a bő kiállítási lehetőségek, az eléggé fejlett műkereskedelem, az építész és szobrász szempontjából a könnyebb elhelyezkedés s a nagyban fejlődő város utcaképe sok előnyt kínált. Maga a bécsi élet sem volt oly idegenszerű a pesti fiatalságnak, mintha messzebbre utazott volna. Azonfelül Bécsben igen sok, más pályán működő magyarra is akadtak, akiket hivatal vagy mesterség kötött oda. A tanulni vágyó fiatalság elsősorban a művészeti akadémiát kereste fel. Ennek ugyan nagy volt a híre, de bizony nem szolgált rá, mert egészségtelen maradisága, amely csakis a múlton csüngött, éppen nem volt alkalmas a jövendő művésznemzedék nevelésére. Leghíresebb festő-tanárai Josef v. Führich, Leopold Kupelwieser, Ferdinánd Waldmüller és Karl Rahl voltak. A két első mutatta az akadémia igazi arcát: mind a kettő az éles rajz és a lefokozott szín szigorú őre, mind a kettő oltárképeken mutatkozott be legjellemzőbben. Az az érdemük megvan, hogy egyéni érzésüket szóhoz juttatták képeiken, de ez egészen teológiai színezetű, a saját érzésvilágukban gyökerező, s a baj éppen az volt, hogy olyanoktól is megkívánták ezt az áhítatba merülést, akiknek sem vérmérsékletük, sem tehetségük, sem nevelésük, sem érzésviláguk nem volt erre alkalmas. Ezért keveredett az akadémia az ő vezérségük alatt oly kemény összekoccanásba Waldmüllerrel és Rahllal, hogy mind a kettő otthagyta az intézetet, bár őket művészeti felfogás dolgában egy egész világ választotta el egymástól. Mert Waldmüller a természetre és élő életre mutatott, mint a festő igazi bányájára, Rahl ellenben az olasz reneszánsz nagymestereire, akiktől minden megtanulható, ami a művészet fogalma alá tartozik. Waldmüller a nép életéből vett kedélyes jeleneteket festett, parasztokat, parasztfiúkat és -leányokat, csupa olyan tárgyat, amelyeket Führich és Kupelwieser mélyen megvetett, mert nem tartotta azokat a művészethez méltóknak. Festett azonkívül képmásokat is, mindezt éles szemmel figyelte meg, és formáról formára menve szerelte képeire. Ő képviselte az akadémiával szemben a realizmust, de ennek valósághatását sokszor jelentékenyen tompította, hogy a bécsi biedermeier stílus, amelynek éppen ő volt a legjellemzőbb képviselője, teljesen eluralkodott képein, megfosztván azokat minden festőiességtől, úgyhogy inkább adomás tárgyuk révén, nem pedig művészi előadásukkal hatottak a közönségre, s így kitűnően beleillettek a bécsi polgár lakásába. Mint tanár derekas és szigorú mester volt, aki hozzászoktatta növendékeit a fegyelmezett, gondos megfigyeléshez. Ezzel a kedélyeskedő realizmussal ellentétben Rahl az eklektikus művészetet képviselte, lelkére kötvén tanítványainak a reneszánsz római formáinak és velencei színeinek tiszteletben tartását. Még a technikai eljárást is szabályozta: szürkével kellett a képeket megfesteni, és csak erre kerültek rá a színek, hogy a formákat elhatároló vonalak bizton megmaradjanak a helyükön. Képein ezeket a formákat nagyra dagasztotta, a drapériákat öblössé formálta, ezzel erőt és monumentalitást igyekezett sugallni. Mindezt tapasztalni lehet nagy falfestményein, amelyekkel Bécs palotáit ékesítette, igazában ő volt a nagyúri paloták művészi díszítője. Azonban a fő mégsem az előadás volt, hiszen a kivitelt gyakran bízta tanítványaira, hanem a kép elgondolása, az eszmei elem, amellyel bizonyos magasrendűséget vélt képeinek biztosítani. Waldmüllertől eltérőn, nem az élményből, hanem az elméletből indult ki. Tehát voltaképpen egy újfajta akadémikus művészetet teremtett és sugallt növendékeinek. Nagy műveltsége, lelkessége és erélye alkalmas volt arra, hogy tanítványaiban hitet keltsen, és tehetségük legbuzgóbb kiművelésére serkentsen. Úgy Waldmüller, mint Rahl magániskolát tartott. Ezeknek hamar jó hírük támadt, s a bécsi magyar művészifjúság egy része, köztük a legjobbak, éppen ezeket a magániskolákat kereste fel. Waldmüllernek korszakunkban legkorábban érkezett tanítványai Palinay, Benkert és Klimkovics Béla. Köztük tehetség dolgában legkülönb az első volt. . . . 1853-ban még néhány magyar ifjú kereste fel Waldmüller iskoláját. Pestről a Marastoni-akadémiáról érkezett oda Kaán János, utóbb esztergomi rajztanár. Életképek, egy pesti fogház számára festett oltárképe, arcképek voltak tanulmányainak gyümölcse. Gross Béla, miután 1853-ban Waldmüllernél beiratkozott, a következő évben Münchenbe ment, de 1858-61-ben megint Bécsben találjuk, ekkor befejezte tanulmányait. Pesten 1857-től fogva állított ki sok tanulmányfőt, egy Koldust, egy Bacchánsnőt, de leginkább arcképeket festett (Andrássy Gyula gróf és felesége). Stílusa egészen a táblabíró korszaké. A legnagyobb tehetségű magyar ifjú, aki akkor Waldmüllernek lett tanítványa, Madarász Viktor. De az ő művészetében vajmi kevés a nyoma bécsi tanulmányainak, az Párizsban vált virulóvá. Rahl magániskolája 1851-ben nyílt meg. Egyik tanítványa, George-Mayer (August Georg Mayer), szemléletes könyvben írta le ennek az iskolának történetét, elmondja, hogy Rahl műterme mellett volt egyik első tanítványának, Latkóczy Lajosnak szobája, akinek nemsokára Pestre kellett költöznie. Bár a legidősebbek közé tartozott, s már önállóan festett, egészen újra kezdte a tanulmányt, példát adva komolyság dolgában. Latkóczy már a következő évben kiállított Pesten egy Gyászoló leányt s egy Tanulmányfejet. Azután arcképekkel szerepelt Pesten (Bartha János színész, Boka Sámuel, 1858), de festett mást is (Szegény Ferkó, 1859). Kívüle egész sor magyar ifjú sorakozott Rahl köré, akiknek pontos névsorát ma már bajos összeállítani, sok esetben csak szájhagyományok vezetnek nyomra. Van, akinek csak éppen neve maradt fönn, így Főkövi és Abaffy, akikről semmi egyebet nem tudunk; Jancsó Pálról, aki debreceni születés, annyi hír maradt, hogy népéletképeket festett. Két más tanítványa, Cséka Károly és Csathó Ferenc, rajztanár lett, amaz Egerben, ez Gyöngyösön. A kecskeméti Muraközy János rövid ideig volt Rabinál, ő a szabadságharc után hat évig bujdosott Fekete János név alatt. Ügyvédi irodákban is dolgozott, végül hazament, hivatalt vállalt, s abbahagyta a festést, holott barátja, Lotz Károly, nagyon nagyra tartotta tehetségét. Egy évet töltött Rahlnál Szamossy Elek, mindjárt az iskola megnyitásakor, de 1852-ben már Aradon festett képmásokat. Ugyanannyi ideig volt ott Gundelfinger Gyula tájképfestő, ekkor még huszárhadnagy, de 1856-ban Düsseldorfba költözött. Kern Ármin is csak átmenetileg volt az iskola tagja. Korai tanítványa volt Rahlnak Szále István János, itt festette soha el nem készült Rákócziját, később folytatta a történeti festést, így keletkezett 1857-ben Dugovics Nádorfehérvár ostrománál című képe. Ez idő tájt tartózkodott ott Markó András is. 1855-ben Bécsbe érkezett egy pesti jogász, Klette (Keleti) Gusztáv, itt beiratkozott ugyan a jogra, de egyúttal Rahlnál festeni tanult. Két évvel rá Rahlhoz került almási Balogh Zoltán, de 1858-ban már hazaköltözött birtokára, Csobajra. Akikről eddig szóltunk, nem típusos Rahl-tanítványok, és csak átmenetileg tartózkodtak Bécsben; az iskola szemefénye azonban két magyar ifjú: Lotz Károly és Than Mór. Lotz 1852-ben jutott Bécsbe. Ő már otthon is szobrásznak készült, és a császárvárosban szeretett volna mintázni tanulni. E célból tanítványa lett Hans Gassernek, ez magánműhelyében oktatta növendékeit. Rahl nagy híre magához vonzotta Lotzot, néhány évre ennek lett tanítványa, s már 1858-ban segédje, midőn Rahl a bécsi görögkeleti templom falfestményeit készítette. Az ifjú munkatárs közreműködése annyira megnyerte a mester tetszését, hogy 1864-ben, midőn Lotz már Pesten lakott, sürgősen meghívta, hogy neki a bécsi, gmundeni, herrensteini falképek kartonjainak készítésénél s megfestésénél segítsen. A másik ifjú, az óbecsei születésű Than Mór, Bécsben 1851-ben iratkozott be az akadémiába, ott Führichnek lett tanítványa, de 1852-ben elhagyta az intézetet, s átment Rahl magániskolájába. Ő Pesten valamicskét tanult Barabástól, sőt 1851-ben kőrajzban kiadta a Honvéd előőrsöt. Rahlnál készült Búslakodó parasztleány című képe (1852), de a genius loci sugallatára első és legjobb történeti tárgyú képe is: Nyáry és Pekry elfogatása (1853), s szülőföldje, Óbecse számára egy oltárképe (Assunta, 1855). Ezzel oly képtípusokat említettünk, amelyek majd később, párizsi és római tartózkodása után igen nagy számban kerülnek ki pesti műhelyéből. Az útravaló, amelyet a Rahl-iskola e két eminense művészi pályára magával hozott, voltaképpen azonos sütetű volt: Rahl lelkes, de szigorú akadémikus tanítása. Thannál mindvégig vezérfonál maradt, ha valamit javított is rajta későbbi párizsi tartózkodása. Lotz azonban, aki sokkal nagyobb tehetség volt, érdekes átalakuláson ment keresztül. Már bécsi korában is feltűnő kétéltűségről vallanak némely képei. Mívelte a Rahl által hirdetett "nagy stílust", buzgón rajzolván a Rahl-szerű nagy kartonokat, lelkének másik fele azonban felfigyelt egy hazai szózatra, amely a magyar falu népe, a magyar Alföld legelői, ménesei felől hívogatta cselekvésre. Gyermekkori magyar emlékei, ez a becses kincs, időről időre a maguk jogát követelik: a puszta árvalányhaja elborítja a heroikus stílus páncélját. Így keletkeznek már Bécsben magyar életképek, magyar tájképek. Az ifjú mester alkotásain természetesen még megérzik a Rahl-iskola közelsége, de az a tény, hogy nemcsak a tanításra, hanem lelke belső szavára is hallgatni kezd, sokatmondó. Utóbb majd leveti az utolsó bécsi emlékeket is, hogy mint független teremtő sáfárkodjék tehetségével. Az akadémia száműzöttjét, az "ifjúság megrontóját", Rahlt 1863-ban "rehabilitálták", s most már holtáig (1865) professzora lett az akadémiának. Ez idő tájt volt tanítványa Munkácsy Mihály is, de csak rövid ideig, úgyhogy mestere hatásáról alig beszélhetünk. Forrás: Lyka Károly: Nemzeti romantika / Magyar művészet 1850-1867, Corvina Kiadó, Bp., 1982, 64-69. oldal Női akt a 19. századi magyar művészetben Részletek Dékei Kriszta cikkéből Minta érték nélkül Köztudott, hogy a művészi ábrázolás elsajátításához, a rajzoláshoz minták és modellek kellenek. A tanuló gipszöntvényeken, beállított bábokon "gyakorolt", s a hagyományt követve másolta az ókori szobrok másolatait és nagy mesterek műveit. Az emberi test felépítésének tudományos megfigyeléséhez a művészek számára is a halott test bizonyult a legalkalmasabbnak. A boncolások nyomán létrejövő tudást anatómiai teátrumokban tették nyilvánossá, az ismeretek "közkinccsé" válását pedig az úgynevezett tanbabák segítették elő. S. Zick az 1700-as évek elején, elefántcsontból készült kicsiny terhes tanbabájának hasa, gyomra, méhfala mind kiemelhető, hogy láthatóvá váljon a magzat. A tanbaba eredeti állapotban jobb kezét a szemérmén, balját a melle alatt nyugtatja - testének megbontása után e kezét azonban szégyenlősen a szeme elé emeli. Pironkodása némileg érthető: a 18. században ismerték fel, hogy a nő önálló biológiai nem, nem pedig a férfi csökevényesedett formája - igaz, e tény csupán a 20. században (!!!) vált elfogadottá. A nő mint élő, meztelen modell csak kevés művész számára adatott meg, legkézenfekvőbb modell a művész felesége, szeretője lehetett. Jellemző, hogy annak idején a fél város csámcsogva pletykált arról, hogy az amúgy festőfejedelemként elismert Lotz Károly aktképeinek modellje nevelt lánya, Kornélia volna. A prüdéria méltányolta az ideális és tökéletes (szent) női aktképeket, de rögtön társította mellé a "realisztikus" bűnös (a szajha) képét. Pedig a nyilvános iskolákban még az 1880-as évek végén is általános gyakorlat volt, hogy a női aktot férfi aktmodellek "állták". Egy korabeli beszámoló szerint "Így lettek a Chloék, Zsuzsannák, meglesett nimfácskák, a bacchánsnők mezítelen férfi után ábrázolva". A budapesti Mintarajztanodában nagy számban tanuló fiatal férfi növendékek előtt megjelenő élő női minta viszont számos problémát okozott: a gyakran alacsony sorból érkező nők egyben a vágy kézzelfogható tárgyaivá váltak, amely gyakorlatot csak szigorú rendeletek, néha rendőrségi közbelépés kilátásba helyezésével lehetett kordában tartani. A nők számára a művészi (vagy bármely értelmiségi) képzés akadémiai lehetőségei igen zártak voltak, s a férfiakkal egyenrangú társadalmi szerep elismerése is enyhén szólva nehezen ment. Álljon itt két példa a festőnőcskék elleni kirohanásokból a századforduló idejéből. "Két fajtája van a festőnőknek: az egyik, amelyik férjhez akar menni, a másik, amelyiknek nincs tehetsége." Egy férfi műkritikus pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy a nők minden művészi vágya perverzió, "el kell dönteniük, hogy művésznők vagy nők akarnak lenni." Érdemes elgondolkodni azon, hogy Gedő Ilka - akinek a MNG-ban az aktkiállítással egy időben látható az életmű kiállítása - mennyire hasonló problémákkal szembesült öt évtizeddel később: "Lehet-e igazán nő, aki művész és fordítva? Egy mesterség, aminek testi-lelki hagyományait férfiak adogatják egymásnak az egyiptomi piramisok óta. Tőlük venni az életformát, a mesterséget, a világlátást, hogyne, persze, talán még a zsenialitást is." A nők számára az akadémiai képzés lehetősége az 1920-as években nyílt meg teljesen. Bár kivételek mindig voltak, az, hogy csak két női művész alkotása látható a kiállításon mégis arra utal, hogy nem lehettek olyan sokan. Prüdéria a mindennapokban 1796-ban Mosonmagyaróváron, a piarista gimnáziummal szemben négy szeméremsértő metszetet koboztak el az éber cenzorok. A kereskedő panasszal élt az eljárással szemben, hiszen a képeket korábban már Bécsben és Pesten is engedélyezték. Az egyik francia nyomat Rubens ismert és sokat másolt Felesége arcképe nyomán készült. A metszetek bevonását a győri revizor a Bölcsességek Könyvéből származó idézettel indokolta: "fordítsd el szemedet, ne lásson léhaságot, ne nézz nőre, nehogy szépsége rosszra csábítson". A "hatalmas duzzadó keblű" pajzán metszetet elvben visszaszolgáltatták a kereskedőnek (gyakorlatilag nem, mert az eljárás alatt tönkrement), mivel a kanonizált Rubens - és értelemszerűen másolatai is - művészi értelemben támadhatatlan volt. Később a fotográfia megjelenésével a fényképek nemcsak az élő modelleket pótolhatták, hanem az úri közönség szórakoztatására is szolgáltak. A sztereóképek nézegetése egy az egyben a leselkedést, az egyéni kukkolást imitálta, az újságokban tömegesen hirdették a diszkréten, postán küldött pajzán fotókat. Nemsokára a köztérre, a pesti kirakatokba is "beszivárogtak" az erotikusnak nevezett felvételek. A cenzúra persze ekkor is tiltotta az erkölcsre veszélyes képek bemutatását. 1875-ben a londoni rendőrség 130 ezer ilyen fotót, és ötezer negatívot foglalt le. A képek láttán felhevülő férfiak testi igényeit 1877-ben - a rendőrség számítása szerint - csak Budapesten 1600 prostituált elégíthette ki. Ugyanekkor Spanyolországban fényképes nemzetközi szépségversenyt hirdettek, ahol a zsűri elégette (!!!) az erkölcsileg nem megfelelő hölgyek arcképeit. A következő évben megrendezett nemzetközi régészeti és embertani kongresszus egyik kiállításához, az "európai szépek világtárlati albumához" maga Pulszky Ferenc vitt ki 20 képet Párizsba - a zsűri 4 nemesi származású hölgyet tartott alkalmasnak a nyilvános bemutatásra. Zichy Mihály erotikus műveinek egy részét még főúri megrendelők (a walesi herceg, az orosz cári család) számára készítette, miközben az urbanizált térben folyamatosan jelentek meg a meztelen nők. Az akadémizmus - azaz az ideális női testhez kapcsolható allegóriák alkalmazása - egyre inkább kiüresedett: a kötvények rajzain a Győzelem meztelen géniusza akár pénzes zsákkal vagy vasúti jelzőtárcsával is megjelenhetett. Ugyanebben az időben Berény Róbert Párizsban festett aktját a hazai közönség előtt nem is merte megmutatni. Bár a kép csupán síkfelületként való értelmezése manapság már bevett, Courbet-nak a női szeméremszőrzet ábrázolásának tiltását negligáló, 1866-ban készült műve, A világ eredete valószínűleg még mindig alkalmas botrányokozásra. A 19. század szelleme még mindig köztünk él, s csak sajnálni lehet, hogy ilyen kitűnő háttértanulmányok ellenére is még mindig az álszentség uralkodik. A magas művészet nem elvont entitás, alapja a korszakban, a férfiaknak a női nemhez fűződő ambivalens viszonyában keresendő Forrás: Dékei Kriszta: Az álszentség jegyében. A modell - Női akt a 19. századi magyar művészetben Új Művészet, XVI./2. szám 2005 február http://www.uj-muveszet.hu/archivum/2005/februar/dekei.htm