A MA címlapja Nemes Lampérth József tusrajzával | CIKKEK, DOKUMENTUMOK
Mezei Ottó: Utólagos, de nem megkésett megemlékezés...
Végvári Lajos: Nemes Lampérth emlékezete
Losonci Miklós: Nemes Lampérth József finom kubizmusa
Mezei Ottó: Őszintén Nemes Lampérthról és művészetéről
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
Mezei Ottó: Utólagos, de nem megkésett megemlékezés Nemes Lampérth Józsefről (1891-1924) szegedi emlékkiállítása alkalmából Nemes Lampérth József az alulról jött, kirobbanó tehetségek szívósságával és szorgalmával küzdötte fel magát. Apja egy ideig fővárosi iskolaportás volt, majd Komáromban - a két Komárom közti egykori Erzsébetszigeten - kocsmáros, végül nyomdai munkás. Tőle legfeljebb a konok felfelé törekvést örökölhette, anyjától viszont azt a különleges érzékenységet, amellyel művészként a külső világ önmagán átszűrt benyomásaira a színek gazdagon árnyalt nyelvén válaszolt. Dinamikus, robbanékony alkata életére és művészetére egyaránt rányomta bélyegét, munkáin átsüt heves temperamentumú egyénisége és - saját szavaival - "nüanszírozott látásmódja". Eltökélt hivatástudatát közeli barátainak sejtése táplálta, akik őt - rimbaud-i, apollinaire-i rövidségű élete végén elhatalmasodó betegsége ellenére - lánglelkű művésznek tartották, "az emberiség jövőbe érző szeizmográfjának", mint aki "rejtett dolgokat tár fel a világnak" (Cs. Walleshausen Zsigmond). A nagykorúvá érlelődő modern magyar művészet képviselőivel egy időben lépett porondra, sürgetően végzett, befejezetlen akadémiai stúdiumok nyomán. A kor divatos irányzatainak jelenléte, a tízes éveket bevilágító művészetfilozófiai jelszavak áttételes megnyilatkozása sorra kimutatható munkáiban, a művész azonban a nagybányai neósok, a francia Vadak vagy a német expresszionizmus és a cézanne-i szerkezetiség indíttatását művészi alkata eleve adott, kiaknázandó tartományaként vette birtokba. Ez az eleve-adottság és az abban rejlő művészi lehetőségek folyamatos, nemcsak a jelen, hanem egy-egy ponton a korábbi korok művészetét is természetes közvetlenséggel áthasonító kiaknázása egy évtizednyi munkásságának (1910-1922) legszembetűnőbb vonása. Az őt éppen izgalomban tartó, egymáshoz évek távlatában is kapcsolódó vizuális feladatok koncentrált erejű megoldása foglalkoztatta mindvégig. Ferenczy Béni ezért nevezhette őt - az ismert Ady-versre utalva - "muszáj-Herkules"-nek. Pályáját egészében tekintve, ez különbözteti meg őt talán leginkább számos vele egyívású pályatársától, akiknek munkái külföldi hatások többé-kevésbé közvetlenebb, kimutatható tükröződései. Első ismert, múzeumi értékű munkáit 1910 és 1912 között festette. Már e korai olajfestmények a hagyományos és az új szellemű festészet sajátos kettősségét mutatják, még nyers erővel, az ecsetkezelés jobbára ösztönös dinamizmusából eredő energiával telítetten. Színeinek rendkívüli fényértéke már ezekben az években áttüzesíti csendéleti és figurális motívumainak minden egyes részletét. A klasszikus fény-árnyék problémát ezzel a vizuális energiát sugárzó, a motívumokat autonóm színértékű elemekre tagoló eljárással oldja meg. Ezeken a korai képein jelenik meg a grafikáira is jellemző tömörítés, valójában elhagyás és kiemelés: a klasszikus hideg-meleg színellentétet egy helyütt csak részlegesen, más helyütt meg részletező módon bontja ki, egy-egy tömör, a többinél magasabb fényértékű színfolt kiemelésével (Önarckép, 1911; Ravatal, 1912). 1913/14-ben egy évet ösztöndíjjal Párizsban töltött, szorgalmasan látogatta a Louvre-t, s elmerülten tanulmányozta a fény-árnyék és a plasztikus alakítás mestereinek munkáit. A látottak és tanultak festői eljárása módszeres kimunkálására ösztönözték. A világháború zaklatott éveiben, 1916/17-ben festi legkiérleltebb olajképeit. Ezek a csendéletei, akt- és tájképei, városrészletei a mikrokozmikus jelenségben is az eszményi szépséget és az egyetemes rendet, törvényszerűséget önmagával, önmaga visszahúzó erőivel viaskodva kutató művészetének klasszikus veretű tanúbizonyságai. Az emberi testet a formák lappangó dinamikáját érzékeltető színsíkokból építi fel, a csendéleti kellékek együttesét az önmagába zárt tökéletesség fényszínekben parázsló jelképévé avatja, a tájat, utcarészletet az egymással birokra kelő autonóm színek és formák szellemi rendjeként, hierarchikus tagoltságaként értelmezi (Háttal álló női akt, 1916; Szemben álló női akt, 1916; Lámpás csendélet, 1916; Tabán, 1916; Gellérthegy lejtőjén, 1917). Akvarelljei, kréta- és tusrajzai, tusfestményei olajképeinek szerves kiegészítései, hol azokhoz készült stúdiumok, hol az ott egyszer megoldott problémák töményebb kiérlelései, hol pedig egyazon motívum egymást erősítő, egy eszmei tökélyt feltételező feldolgozásai. (A Palánkoknak 1918/19-ből négy különböző feldolgozása ismeretes, az 1912-es Trencséni részletet 1917 legvégén újra előveszi.) Ahogyan festményein a motívumok autonóm színértékek hordozói, grafikáin az önértékű vonások és foltok jelzésszerűen és jelképszerűen - egy időben a bécsi és a budapesti freudi iskola megszületésével - rejtett lelki tartalmak eleinte spontán, majd tudatosan megformált megnyilatkozásai. Berlinben 1919/20-ban riasztó társtalanságban készült színes tusfestményein nemcsak a (szürreális) montázsszerű komponálásmódot alkalmazza, hanem a kifejező tömörségű motívumokból kozmikus értelmű, az ember belső világára utaló jelzéseket formál (Kolozsvár, 1920. IV. 7; Vasúti őrház, 1920. III.). "A formák alatt lappangó belső dinamikát" - szándéka szerint - ezeken a művein sikerült legtöményebben felszínre hoznia, még az emberen túli, a "kozmoszi erőszimbólumot" is (Fa, 1920. III. 31., svéd magántulajdonban). Heroikus teljesítményét jutalmazandó, az önmagát rejtetten eltárgyiasító Hídban - 1911-es Önarcképére válaszként - önnönmaga drámai komorságú, vad erejű apoteózisát festette meg. A fény ugyanis nemcsak olajfestményeinek kvintesszenciája, hanem tusképeinek is. A tömény fehér felület párizsi aktrajzain válik erőteljes, önálló képalkotó elemmé, a feketével egyenrangú, plasztikus hatású kifejezőeszközzé. Ekkor még a fehér felület a természetes fény lenyomata. 1917 végétől a feketék, szürkék és barnák elhatalmasodnak munkáin. A szándék nyilvánvaló: a művész ezek tartományaiban is maximális árnyalatgazdagságra törekedett. A fehér felület szűk résekké keskenyedik, ezzel a fényforrás helyzete áttevődik, nem "természetes fény" immár, ereje megnövekszik, akárcsak az olajképeken a kiemeltebb fényszíneké. A berlini tusképeken (azon a haton, amit ismerünk) a fekete széles skálájú árnyalatai gyakran a színes felületeket is elfedik, a megmaradók fényerőssége felfokozódik. Drámai erejű feszültség, egy valójában belül zajló, kozmikus méretű, elborult elmével írt két leveléből is kiolvasható küzdelem tanúi vagyunk. Utolsó, már itthon festett tusképén (dátuma: 1922. VII. 25.), akárcsak olajfestmény párdarabján, a Horgony utcai részleten (más nevén: Tájkép, 1917. IX.) a küzdelem elcsitul, a művész - búcsúként - egy fényhasadék két oldalán jelképes gesztussal festőigrafikai világa alapelemeit sorakoztatja fel, rideg egyszerűségükben. Azt a két alapelemet, amely "organikus" és "geometrikus" néven - elsőként a Mihalik Gyula fordításában 1910-ben megjelent Walter Crane kötet (Vonal és forma) vizuális alapfogalmaiként - a modern művészet formakincsének egyik leggyakrabban használt fogalompárosa lett. Erről a Nemes Lampérth-ról adott képet, ha nem is teljeset, a szegedi Móra Ferenc Múzeumban ez év áprilisában rendezett emlék- (centenáriumi) kiállítás. Az olajképek, tuskompozíciók, grafikai lapok végigvezették a szemlélőt a művész pályáján, ha a színek és a tus sajátos kezeléséből kiolvasható drámai "belső út" láttatását a rendezés nem is tekintette feladatának. Nemes Lampérth azzal, hogy legtöbb papírra készült munkáját pontosan datálta (év, hó, nap), s egy-egy motívumot évek során többször is feldolgozott, nemcsak művészi céljait láttatja, hanem személyiségét is nemegyszer megrendítő emberközelségbe hozza. Ezért (is) sajnálható, hogy berlini tusfestményei - lévén azok magántulajdonban - nem kerülhettek bemutatásra. Végül is Nemes Lampérth festészete szerteágazó összefüggései révén - ezt kísérelte meg érzékeltetni a fenti megemlékezés - sokkalta több volt, mint akár kiemelkedő művészi teljesítmény, művészettörténeti jelenség. Bármennyire paradoxul hangzik, torzó volta ellenére is befejezettséget sugall, legfeljebb nem a művek számát tekintve. Forrás: Új Művészet, 1992/10. szám Végvári Lajos: Nemes Lampérth emlékezete A sátoraljaújhelyi temetőben helyezték örök nyugalomra Nemes Lampérth Józsefnek, a XX. századi magyar művészet egyik nagy hatású mesterének tetemét. Mindössze 33 évet élt. Sorsa csupa küzdelem, heroikus fellángolás és bukás: erre késztette kora, az első világháború, melynek szenvedő hőse, és az 1918-19-es forradalom, melynek egyik művészeti exponense volt, továbbá a bukás és az emigráció kiábrándult atmoszférája. Gyermekkorából csak a küzdelmes megélhetés nyomasztó emlékeit hozhatta magával. Volt lakatosinas, majd az iparrajziskolán tanult. Ezután az Iparművészeti, majd a Képzőművészeti Főiskolán folytatta tanulmányait. Húszéves korában már kiállító művész volt, akire felfigyeltek az újjáformálódó, új utakat kereső magyar művészet úttörői. A magyar expresszionisták, a Nyolcak művészcsoport ebben az időben már szakított a természetfestés harmonikus világával, és a zaklatott kor feszülő erejének kifejezésére új, drámaibb formákat kerestek. A Nyolcak expresszív világa Nemes Lampérth művészetében a tettrekész forradalmi indulat kifejezési formájává vált. A művészettörténet ezt az irányzatot aktivizmusnak nevezi, vagyis egy olyan kísérletnek, amely a művészetet - a korábbi gyönyörködtetés helyett - tettekre kész, társadalmat alakító tevékenységnek kívánta felfogni. Nemes Lampérth hamarosan az egyik vezéregyénisége lett az aktivizmusnak. Huszonegy éves korában már teljesen egyéni festői világot épített ki. Ennek a kifejezési formának alapeleme a látvány szerkezetét kutató és megmutató rajz. Számára a vonal a természetben fellelhető foltok, síkok és egymással konfrontáló formák együttesének megismerésére és megmutatására szolgál. A vonalnak újfajta funkciója lett: közvetíteni az alkotó indulatait, hogy a nézőt a mű elkészülési folyamatának részesévé tegye. Nemes Lampérth ezt a fajta ábrázolási lehetőséget olyan magas fokra fejlesztette, hogy ez az ő működése óta a grafika önálló kifejezési eszközzé nemesedett. A rajz nála egyenrangú értékű a festészettel. Különösen áll ez nagyméretű tusfestményeire, amelyeket néha barnás és narancsos tónusokkal gazdagít. 1912-ben festette fő művét, amely a ravatalon fekvő apját ábrázolja. A fekete háttérből elővillogó színek dinamizmusát fokozza egy sajátos bordázott-vonalkázó festésmód, mely Van Gogh képeinek felületeire emlékeztet. Ez a rögtönzésszerű festésmód kiküszöböli a téri mélységet, és ornamentális jellegű dinamikát hoz létre. A festmény egyedülálló remekmű: nem sorolható sem az expresszionizmus kategóriájába, sem a konstruktivista felfogásba. Monumentális látomás, egy soha el nem készült falkép részleteként értékelhető. Ez a kép azt bizonyítja, hogy zseniális fiatal alkotója a monumentális művek festésére hivatott. Hasonló benyomásokat kaphatunk nagyméretű aktfestményeiről, melyek a magyar aktivizmus kiemelkedő teljesítményei. Az első világháború kitörése előtt egy évet tölthetett Párizsban, de a kortárs francia törekvések megismerése semmit nem változtatott stílusán. Mint annyi más avantgardista művész életpályáján az övét is tragikusan befolyásolta az I. világháború. Két évet töltött a fronton, melynek élménye oly mértékben felzaklatta, hogy ettől kezdve ideggyógyászati kezelésre szorult. 1916-ban leszerelték, és állapota átmenetileg megjavult. 1918-ban lelkesen üdvözölte a forradalmat, kinevezték a Proletár művészeti tanműhely tanárává. A Tanácsköztársaság bukása után emigrációba ment, rövid időt töltőn Stockholmban, egy gazdag műgyűjtő vendégeként. A forradalom tragikus bukása miatti megrázkódtatás és az idegen környezethez való alkalmazkodni nem tudás együttesen részes abban, hogy idegbetegsége kiújult. Hazatért Magyarországra, és baráti segítséggel a Hárs-hegyi elmegyógyintézetbe került. Ekkor még volt ereje az alkotáshoz, néhány megrázó erejű rajzot készített. Megfelelő támogatók hiányában elbocsátották az ideggyógyintézetből és áthelyezték Sátoraljaújhelyre, az elmeosztályra. Egészsége rohamosan gyengült: csonthártyagyulladás támadta meg, tüdőbaja kiújult, lelki egyensúlya megbomlott. Barátai kísérletet tettek arra, hogy visszahozzák Budapestre, de ezzel a szándékukkal már elkéstek, 1924. május 19-én tbc-ben meghalt. A művész jelentőségét felismerő Sátoraljaújhely városa díszsírhelyet jelölt ki számára, és elkészíttette a művész síremlékét, melyet ez év október 3-án avattak fel. Ebből az alkalomból tudományos ülést is rendeztek, melyen Nemes Lampérth korának legjobb ismerői tartottak előadást. Forrás: Észak-Magyarország, 1986. október 4. Losonci Miklós: Nemes Lampérth József finom kubizmusa Joggal nevezik Bastien-Lepage, Hollósy Simon és az induló Ferenczy Károly művészetét közvetlenül a századforduló előtt finom naturalizmusnak, hiszen pontos valóságszemléletüket áthatja a költőiség. Más törekvésről, más korszakról szólva ítélte Pogány Ö. Gábor Molnár C. Pál festészetét finom szürrealizmusnak, minthogy e képek nem meghökkentő vérzivatarok, hanem az ámulások terepére invitálják a nézőt. Nemes Lampérth József kezdeményezésben oly erős stílusát fimom kubizmusnak is definiálhatjuk, annál is inkább, mert Ő helyes mérlegeléssel, alkotó módon művek optimumában egyeztette Cézanne és Picasso, - a látvány és a kubisztikus elvonatkoztatás arányait, fennsíkon lendülő független eszményekkel. Sávos színtömbjei Rippl-Rónai József módszerével egy időben 1910 körül egyúttal a pointillizmus Seurat, Sisley, Signac által megnyitott ösvényét fokozta a lehetőség határáig úgy, hogy e stíluselemek a mű esztétikai végeredményében rejtőzve összegeződnek szintetikus feloldással. A pontozásos ecsetkezelés így lesz erőteljesen sávos, a látomásos látvány így dúsul kubisztikus tömörítéssel. Színes indulattal. Szinyei Merse Pál egyszemélyes impresszionizmusa mellett fénylik Nemes Lampérth József egyszemélyes, tárgyi és tájelemekkel bővült kubisztikus képfogalmazása, mely önálló gyakorlat, nem kompromisszum, hanem felismerés, ezt csatolja az európai koreszméhez, korstílushoz egyéniségének maradéktalan érvényesítésével. Ezen új kincs ura és nem rabszolgája. Ady "Minden egész eltörött" felkiáltása teljessé forr Nemes Lampérth József rajz-szín-szerkezet összhangzattanában. Tördeltség utáni építmény ez, feszültség utáni egyensúly. Képzőművészetünk nagy és rejtett kubista pillanata, az európai képi nyelvújítás olyan első utórezgése, mely nemcsak használja e feltárt forrást, hanem továbbteremti azt. Elég, ha Nemes Lampérth József festményei mellett Kmetty János 1913-as önarcképére, kecskeméti látképére, Tihanyi Lajos kubisztikus önportréjára, Galimberti Sándor, Nagy Balogh János, Uitz Béla ez idő tájt festett alkotásaikra utalok, Fémes Beck Vilmos szobrait, később Goldmann György és Vilt Tibor plasztikáit is ebbe a körbe számítva. Nyilvánvaló, hogy a kezdeményezés nemcsak Nemes Lampérth Józsefre, hanem a Nyolcak és az aktivisták tagjaira is vonatkozik, ez általános szellemi magatartás, csupán annyi a tény, hogy e csoportszépség új igazságának egyik alapnyitánya Nemes Lampérth művészete. A realitás és a tördelt hasábok elvonatkoztatásának egyedi arányait azért fedezhette fel, mert egyszerre figyelt Cézanne és Picasso stratégiai fontosságú ajánlataira - főleg azonban önmagára. Külön mederbe terelt expresszív kubizmus ez a festésmód fojtott fegyelmű, ditirambikus lendületével - minden virág egy külön hegyomlás, olyan erejű. Erős látványgyökök alapozásában bomlanak ki a kellemesnek tűnő, annál feszültebb sűrítettségű zöld-sárga-lila színtömbök. Markáns erő rendeződik a súlyos felületeken, jókor jött számára a kubizmus, a legjobb időpontban, így rajtolhatott energiáival, és a meredek kaptatón elérhette csúcsait, frissen új felismeréseit. Nem parttalanná, hanem tággá, nyitottá, szabaddá dúsította realizmusát. Igaz, vannak elődei, még inkább kortársai és utódai, s ebben a szépséggel vívott igazságkutatásban művészete erős sziget. A Nyolcak egyik fontos elágazása, szintén főág, nem "fényes elszigeteltség", nem magányos rejtekhely, hanem felfedezhető és használható képforrás, starthely ma is. Igaz, Nemes Lampérth József egy-két festői gondolatot tár fel csupán, de azt hiánytalanul, végérvényesen megoldotta. Nem a csapongás, hanem a maradéktalan összpontosítás lett az osztályrésze, a szellemi ébrenlét, mellyel testesítette műveiben az uszály, a gyár, a kaktusz, a női forma belső dinamikáját, annak indukált szépségét. A dráma mindig bomlástermék, mert a harmónia megszűnését jelenti, - Nemes Lampérth József drámai hangvételű, tartalmú képei nem a bomlást, hanem az újra teremtődő tiszta erőt és egyensúlyt hordozzák, ez a különlegességük. Pusztulás helyett szilárdul az, ami érdemes a megmaradásra, - festészetté az élet. A magány mélysége ez, a depresszió természetes állapota, melynek eredője a kor gyilkos durvasága és a lelkület érzékenysége. Mindazonáltal ez a képi együtthatókban, Csontvárytól és Gulácsytól eltérően, nem érzékelhető. Az erővonalak színes rendjében nem is látjuk a világ és a festő kataklizmáját, annyira a mű gyökérzete és lombosodása uralkodik a fogalmazás vizuális tőmondataiban. Fukar beszédű festő, - tántoríthatatlan a lényeglátásban, erős irány önmagunk építésében. Egytagú képi kinyilatkoztatás, emelkedett gondolkodásnak szánt felszólítás minden műve, az anyagi forma tartozékaiban nyilvánítja véglegessé a színekké formálódó szellemiséget. Shakespeare Hamletje szól a "kizökkent idő"-ről, - Nemes Lampérth esztétikai igazságok koncentrált sűrítésével helyreállítja az idő és a tér zavarait, miközben a megélt háborúval, betegséggel, szegénységgel művészete épült, teste tönkrement, depresszióba és korai halálba sodorta a világháborús sebesülés és az idegrendszer sérülése. Így az apja emlékére festett 1912-es "Ravatal" a festészet beethoveni méretű V. szimfóniája, önsorsa és kontinentális önarckép lett, 10 milliós létszámú szükségtelen temető. Messiási kort ért meg, harminchárom éves korában búcsúzott, alig több időt élt Masacciónál, Petőfinél. Az ő esetében is ez a röpke szakasz elégnek bizonyult a fennmaradáshoz. Gyorsan korrigálta magában Bosznay István és Zemplényi Tivadar akadémizmusát, mely szükséges stúdium volt számára is a Képzőművészeti Főiskolán, még inkább az, hogy továbblépjen a nagybányai eszményeknél is. Az 1910-es "Uszályhajó" önnön epizódja mellett felfedi Gelléri Andor Endre és Szőnyi István távlatait, Derkovits Gyula hajósainak egyetemességét. Mennyire távol van Nemes Lampérth Józseftől a finomság és a finomkodás, az erő érzékenysége ez, barbár siklás a fodrozódó vízen. Az "Uszályhajó"-val egy időben festette a "Kaktusz"-t, mely áttörhetetlen zöld erőd. Orbán Dezső 1911-ben festi meg az ő kaktuszát, - nagy ízléssel, kisebb energiával. Ugyanakkor Berény Róbert és Nemes Lampérth izzó sárgája egy család tagja. "Önarckép"-ének színvilága esztétikumban és dinamikában Matisse szellemi környezetének független hajtása, - a vonal szinte tömeg, olyan hangsúlyt kap. Ekkor és mindvégig nagyon egyértelműen határozott és magabiztos a vonalvezetése tussal írt művein és zöld-kék-lila alapszínekkel érvelő kiemeléseivel. Nincs, nincs sehol fölösleg, ez a főkincse. A "Ravatal" is érzékelteti ezt a színszózatot, mely a világháború előérzete a sárga elmúlástónusban. Nincs fejlődés, Nemes Lampérth erénye a kiegyenlített állandóság, gyászban nyugalom, méltóság, erő és súly a fájdalomban is. Madarász Viktor "Hunyadi László siratása" a nemzet ravatala, Kohán György koporsója a lét iszonyata - Nemes Lampérth magatartása a tragédiában is őrzi vitalitását. A dolgok, jelenségek önereje tárulkozik fel a tárgyiasult festői világban - markáns szelídség. Nincs cifrázás, darócba öltözteti a formát, így lesz eszme. A figura a táj architektúrája, tiszta és áttekinthető konstrukció. A belső fénytörések kubizmusa a táj Kmettynél, az Ember Nemes Lampérth József művészetében, igazolják Uitz Bélával, Derkovits Gyulával egyetemben, hogy minden izmus csak akkor érvényes, ha festő és a mű hitelesíti. Sorsában és magatartásában Van Gogh utóda, Csontváry kortársa, Gruber Béla elődje, kolorizmusának értékeit Domanovszky Endre folytatta. Mindig valami rendkívüli dolog érdekli. A Szajna-hídban nem a víz hangulata, hanem az ember által létrehozott építmény szerkezete, - a "Ravatal"-ban, mely a sebesült ninivei nőstényoroszlán méltó folytatása, Hincz Gyula "Anci oltár"-ának kezdeményezése, Mantegna "Pieta"-jának rokon köre, - a hajdani élet emlékműve. Eszme a testben. Párizs, Rouen, Tours katedrálisai, az általa jegyzett Loire menti kastélyok nem maradtak fenn. Ami örökségünk lehet - így az 1914-ben festett Gáborvigh István-portré -, abban az erő finomságát, a dinamika rebbentségét üdvözölhetjük, a kubizált arc központozását. Ikerfestményei, az 1916-ban keltezett "Szemben álló és háttal álló akt". Ugyanúgy körüljárja e két műben az asszonyi formációt, mint Picasso "Az avignoni kisasszonyok"-ban. Élettömbök e figurák, millió egészséges, delelőjére ért nő megdicsőülése a két kép, emberjel a létezésben az elöl- és hátulnézet frontalitásával. A "Lámpás csendélet" darabos szerkesztése 1916-ban nem is annyira keserű, mint amennyire illúziótlan, az erő összefoglalásával az. Ugyanígy a lejtő dinamikája, a felfelé és lefelé ható energiák éltetik "Budai hegyoldal" c. festményét, 1917-es "Fatemplom"-át, ahol a motívum helyzeti energiája színes mozgássá alakul, növekedik. Érdekelte a gyári, az üzemi forma. Ezt a képletet Kolozsvárott pillantotta meg tisztázott konstruktivitással, a "Vasúti őrház" erővonalaiban a gondolkodás kubizmusa láthatóan érzékelhető a fogalmazás futurista lendületének rejtettségében. Vehemencia és mérlegelés jelzi, hogy az izmusok e kor minden valamirevaló festői tettében egymást áthatják, egymást feltételezik. Még akkor is, ha Nemes Lampérth József, Diener-Dénes Rudolf, Dobrovics Péter és Schönberger Armand közös kiállításáról pontos azon ítélet, mely szerint "a kubizmus normáit ragadták meg, mivel ennek törvényei a legképzőművészetibbek". Tény, hogy minden áthatotta Nemes Lampérth képzeletét, de leginkább a kubizmus. Sokan mások is így voltak ezzel Picassótól Barcsay Jenőig bezárólag. Erről a tárlatról Nemes Lampérth József csontvárys fordulattal a következőt jegyezte fel: "A dolgaimnak egészen megdöbbentő volt a hatásuk, mindenki frappírozva volt". Miért? Erre is a festő válaszol, mintegy ars poeticáját is sűrítve benne: "A formák alatt lappangó belső dinamikát akarom a felszínre hozni". Ez sikerült, - az anyagi világ szellemiségét transzponálta festményein, a térbe álmodott színes erőt. Ez az ő költőisége. Képei korának barbár jelei, intellektuálisak egyben, s az is igaz paradoxon, hogy a színek takarékosságával válik megfellebbezhetetlen koloristává. Nincs szüksége a fekete és fehér szélsőségekre, Őt a középregiszter sárgái, zöldjei, lilái izgatják. Idegzetét megviselte a világháború, olyannyira, hogy csak skizofréniás állapotban tudott ember maradni az "embertelenségben". Együttérzése révén úgy, hogy mély szomorúságában, lelki tönkremenetelében nyoma sincs enerváltságnak a képein. Ott markáns marad romállapotában is. Milyen különös, Van Gogh, Csontváry, Czigány Dezső, Tihanyi Lajos, Gulácsy, Nemes Lampérth József -, mennyi a nagy művet létrehozó labilis egyéniség a századfordulón?! Ellenpontja az egészséges szemléletű egészséges szobrokat teremtő Medgyessy, a sértetlen távlatokat idéző, közelítő Egry. Minden zúzódás és torzójelleg mellett sikerült eljutni a magaslatra ennek a nemzedéknek. Nemes Lampérth Józsefnek is, aki halhatatlanná lett tucat festménnyel, mint néhány versével Vajda János, egy-egy drámájával Katona József és Madách Imre. Nem elég azt mondani, hogy sziget Nagybánya és a Nyolcak határvidékén, Cézanne, Picasso és önnön forrásaival. Ő "A sziget ura" volt, ahogy ettől a festői térnyeréstől teljesen függetlenül, nem tudottan Stefan George egyik költeményét nevezte el. Forrás: Nemes Lampérth József emlékezete (Szabó Júlia és sokan mások) Miskolc, Herman Ottó Múzeum, 1989, 16-20. oldal Mezei Ottó: Őszintén Nemes Lampérthról és művészetéről Az alábbiakban a Nemes Lampérth József festészetéről bennem kialakult képet kísérlem meg rögzíteni, azokat a kutatásokat, melyek a közelmúltban megjelent album szövegének alapjául szolgáltak. Támaszkodtam természetesen a szakirodalom korábbi eredményeire, elsősorban Molnár Zsuzsa, Németh Lajos és Szabó Júlia munkáira, azokat továbbfejlesztettem az 1974-ben Svédországban fellelt berlini tusképek művészi és Nemes Lampérth személyiségére vonatkoztatott tanulságaival. Ez utóbbi festményeket - megjegyzem - az egész pályakép értelmezéséhez alapvető fontosságúnak tartom, ismeretük - még ha az 1920-as berlini kiállítás anyagának egynegyedét alkotják is - elégséges alapot ad arra, hogy korábbi olaj- és tusképeit az eddiginél alaposabban szemügyre vegyük. Adok tehát Nemes Lampérth festészetéről egy rövid, átfogó értékelést, amely művészeti, társadalmi oldalról közelíti meg a kérdést elsődlegesen, ezt követően - tudván azt, hogy a művész szkizofréniában szenvedett - munkásságának belső, személyiségcentrikus alakulását kísérlem meg nyomon követni a motívumok és sajátos kezelésük alapján. Nem a betegsége tüneteivel foglalkozom elsősorban, ehelyett azt kívánom inkább megvizsgálni, hogy betegsége ellenére festészetének művészeti, társadalmi és személyes vetülete mennyire szorosan összefügg egymással. Az életmű formai, a szín és fény teljességére kiterjedő egysége pedig azzal sem szenved csorbát, ha úgy tűnik, hogy a személyes jelleg a tízes évek végén döntő szerephez jut. 1. 1910-11-ben, Nemes Lampérth fellépésekor a klasszikus nagybányai iskola stílusformáló ereje kimerülőfélben volt, a fiatal nemzedék élenjáró tagjai évek óta a francia posztimpresszionista mesterek, Cézanne, Van Gogh, Matisse nyomán indulva próbáltak új utat nyitni a nyugati hatásokra érzékeny hazai művészet fejlődésének. Szervezkedtek a nagybányai fiatalok, megalakult a Nyolcak, s ekkor nyitotta meg kapuit a Művészház, eredetileg fiatalok munkáinak bemutatására. Néhány évvel később, a világháború alatt Kassák Lajos gyűjti maga köré az oppozícióba szoruló forradalmi fiatalokat, s belőlük szervezi az aktivisták táborát. A polgári radikális értelmiség köréből ez idő tájt toborzott híveket magának a filozófia, szociológia és a pszichológia új áramlatait népszerűsítő Vasárnapi Kör. Nemes Lampérth művészete pontosan ezekbe a művészeti, ideológiai mozgalmakba ágyazódik, de motiválta művészetét páratlan érzékenysége, robbanékony alkata, az idegrendszerét megnyomorító frontszolgálat, s motiválta legfőképp az évtized művészeti-társadalmi életének hatalmas sodrása, amely tetöződött a forradalmakban, s záródott - tragikus fináléként - a Tanácsköztársaság leverésével és a történelmi Magyarország felosztásával. Festészete és grafikája e sodró lendületű művészeti-társadalmi mozgalmak - mondhatni - legszemléletesebb kifejezője. Nemcsak a forradalmi lendület és a művészeti kibontakozás ígéretes éveié, hanem - kortársai közt egyedülálló módon - a drámai, tragikus kifejlet időszakáé is. Művészetében együtt lélegzett e különleges évtized ritmusával, amit rendkívüli erővel és eredeti módon jelenített meg. Teória nélkül, ösztönösen ugyanazokra a formai problémákra keresett választ, amelyek Cézanne-t, Van Goghot, Matisse-t és a kubizmus mestereit foglalkoztatták, művészi erejét egyetemes kortárs problémák megoldására összpontosította, a sajátos, egyéni ízű megoldást lépésről lépésre küzdötte ki. E széles ívű, bár igen szűk tematikájú művészi fejlődést - egyetlen évtizedbe sűrítetten - következetes munkára alapozottan futotta be. Húszévesen kész művészként tűnik fel, a nagybányai első és második nemzedék egyes tagjaihoz (Fcrenczy Károlyhoz, Ziffer és Galimberti Sándorhoz, távolabbról Zichy István grófhoz) kapcsolhatóan alakítja ki nagylélegzetű, szenvedélyes és a tiszta színekre alapozódó formanyelvét. Korán megjelenik grafikáin az az "automatikus-motorikus" vonalasság, amit idehaza akkortájt a Nyolcak egyes tagjai és más fiatalok széltében alkalmaztak. Ez az eljárás, ami nála az indulati feszültség szeizmográfszerű közvetítésére szolgált, a szerkezetiség visszaadása mellett nagyban hozzájárult a tudattalan képi asszociációk felszabadításához. Konkrét természeti motívumból indul ki, ezt írja át a szerkezetiség hangsúlyozásával a színek vagy a feketék árnyalatokban gazdag skálájára, ezt a leegyszerűsített, szabályos idommá alakított vagy amorf megjelenésű motívumot nemegyszer továbbfejleszti és újjáteremti. A Városliget, a párizsi Szajna-part, Tabán, Kolozsvár kiragadott motívumait - fokról fokra - ritmikailag tagolt, nagyvonalúan artikulált egységbe szervezi. E táj- és városrészletek - folyamatukban tekintve - egy meg-megújuló, nagy indulati feszültséget árasztó formai küzdelem megnyilatkozásai, a küzdelem a konstruktív rend elsőbbségéért folyik. E formai dinamika kihat a térszerkezetre, amely szabatos tagoltsága ellenére a személyes és a társadalmi szférára vonatkoztatható jelzéseket is magába sűrít. 1916-17-ben a történelmi-társadalmi helyzet kiélezettsége s a személyes fenyegetettség egy-egy térréteg kiemelésében, kusza feldarabolásában, képi asszociációkban keresett levezetést. E formai dinamika aktív részese, élesztője és szervezője - a tusképeken elsődlegesen - a fény és árnyék. A korai tusrajzokon a fény uralja a képmezőt, a párizsi aktképeken, beépülve azok szerkezeti összefüggéseibe, a kettő heves összecsapása ragad magával, a kolozsvári sorozaton a feketék-szürkék skálája szokatlanul kiszélesedik, majd a feketéké lesz a döntő szó. 1918-tól a fény mintha a képmező hátteréből világlana elő, onnan süt át szűk réseken a barnák és feketék tónusain, ez utóbbiak az 1920-as nagyméretű tusfestményeken - a szín és fény megtagadásaként - az alsó színfelületet is elfedik, részben vagy egészen. E nagyszabású tusfestmények végletes komorságuk ellenére - amint a művész maga is megfogalmazta Hoffmann Edithnek írt egyik levelében - a korábbi formai problémák nagyvonalúan tömör képi megoldásai. Nemes Lampérth - átmenetileg Berlinben keresve menedéket - belső egyensúlya fenntartásáért küzdve festette e szigorú szerkezetiségű, robusztus erejű munkáit, amelyek közül a Híd a sorstól kicsikart fensőbbséges nyugalom víziószerű megjelenítése. Az a "naiv", "avant la lettre szürrealizmus", vagy inkább az a szokványos kategóriába aligha sorolható szimbolizmus, amelynek nyomai ekkori és korábbi munkáiban is fel-felbukkantak, ebben a szilajsága ellenére formailag és tartalmilag gazdagon árnyalt festményben ölt testet. 2. Ha a művész korábbi pályáját e fél tucat berlini tusfestmény alapján kíséreljük meg felmérni, az 1920-as magaslati pontról mintegy visszatekintve a pálya kaptatóira, a fenti összegezésben foglaltak sarkpontjaira bukkanunk. Voltaképpen Nemes Lampérth művészi karakterének, eredetiségének legsajátosabb vonásaira. Nem hiszem, hogy szükséges lenne betegsége jegyeit az indokoltnál jelentősebbnek feltűntetni, ámbár nem tagadható, hogy művészete összeforrottsága életével és betegségével ugyanolyan mérvű, mint Van Gogh esetében. Ebben a megközelítésben berlini képei nem a létében fenyegetett személyiség váratlan művészi megnyilatkozásai, hanem egy korábbi emberi-művészi folyamat hirtelen támadt kiöblösödése, amelyet látszólagos monotóniája ellenére a heves belső feszültségek fel-felcsapó hullámai szabdalnak keresztül-kasul. Nemes Lampérth művészete és a személyiségét érintő fenyegetettségtudat összefonódására jellemző, hogy az erre utaló jelzések már 1912-től nyomon követhetők (bár ebből az évből semmilyen írásos dokumentum nem ismeretes, amely betegségére utalna). Ezután bukkannak fel érzékelhetőbben, egyszer-egyszer, 1913-14-ben, párizsi tanulmányútja idején, 1916-17-ben, világháborús sérülését követően, majd 1918-ban ismét, s végül 1919-20-ban, Berlinben. A korábbi jelzéseknek az 1919-20-as tusképek ismerete nélkül talán nem is tulajdonítanánk különösebb jelentőséget, így azonban azokban is sajátos, a személyiség küzdelmeire utaló asszociációs képzetek öntudatlan vagy szándékolt rögzítését érzékeljük. (Ezzel - Nemes Lampérth művei ismeretében - eleve azt az álláspontot fogadom el, hogy a fennálló stiláris összefüggések ellenére nem stílusreminiszcenciák alapján dolgozó művészről, hanem eredeti talentumról van szó, aki számára az alkotás a hamisítatlan önkifejezés ellenállhatatlan kényszerét is jelentette.) Ezek a jelzések rajz esetében az alkotás közben támadt asszociációs képek láthatóan villámgyors lecsapódásai, szorongásos víziók amorf megjelenítései (Intérieur, 1912; Potil-Neuf, 1914). Egy-egy esetben az olajfestmény is alkalmasnak bizonyul riasztó jelzés közvetítésére, amely formailag színben pompázó, fauve színkezelésű előtéri megoldás képét mutatja. Az 1920-as Falu című tusképen - a korábbi képi gondolat továbbfejlesztéseként - az előtérben, fragmentumszerűen, ijesztő árnyak bukkannak fel. Nem hagyhatom említés nélkül azt az 1917. VIII. 9-i keltezésű, remek kolozsvári tusrajzot, amelyen - önmagára utaló gesztussal - egy derékban kettétört fa tűnik fel, s amelyet 1920-ban - betegsége újabb, súlyos szakaszában - Kolozsvár című tusképe élményközvetítő mintájául választott. Említsem fa-képei közül a Palánkok harmadik, rajzilag legerőteljesebb változatát, amelyen a hosszában kettéhasadt fa már kifejezetten antropomorf megjelenést ölt? Vagy a Fa című 1920-as tusfestményét, amely egy láthatatlan erő által meghajlított fa drámai helyzetét jeleníti meg páratlan elevenséggel? Kétségkívül a szkizofréniás rajzi jellegzetességek tusképei alapján sorra lajstromba szedhetők, de nyomban hozzá kell tennünk, hogy e jellegzetességek közül nem egy a modern művészet egy-egy irányzatának, alkotó módszerének sajátos vonásai közé tartozik. Voltaképpen ebben az egybeesésben ragadható meg Nemes Lampérth művészi eredetiségének legszembetűnőbb karaktere. Az "expresszív", "konstruktív", "szürreális", sőt - kivételesen - "art brut-szerű" képi fogalmazás - hangsúlyozva még egyszer a fentebb mondottakat - nem stiláris igazodás, nem empátiás formai utánérzés eredménye, mint számos kortársa esetében, hanem belső kényszerből fakadó, lelke mélyéről feltörő formai igény, minden idegszálával megélt létprobléma vizuális rögzítése, aminek sikerét alkalmanként - levelei tanúsága szerint - belső örömmel, megelégedetten nyugtázta, még viharos berlini hónapjaiban is. Ezáltal, ennek köszönhetően emelkedik művészete vizuális-gondolati szinten egyetlen - de micsoda sorsdöntő! - évtized szellemi kifejeződésének magaslatára, s ezáltal válik egyenrangú társává - a vizuális-gondolati szférában időzve - a nemzeti lét kérdéseivel viaskodó, élenjáró költőinknek. Ha sorra vesszük a szkizofréniás formai jellegzetességeket, melyek élete kritikus szakaszaiban készített munkáin feltűnnek, valóban meglepő, hogy azok - részben a Gustav René Hocke által manierisztikusnak nevezhető formai sajátosságok - mennyire összefonódnak különleges erejű művészetével. Leo Navratil alapos munkája (Schizophrenie und Kunst. Deutscher Taschenbuch Verlag, 1965) alapján az alábbi jellegzetességek tűnnek szembe: formai mozgalmasság és merevség ellentéte, deformációs kilengések, ideértve az emberi tagok helytelen illeszkedését és a montázsszerű, vagyis a szétbontott elemekre épülő képszerkesztést, konstruktivista megnyilatkozások, maszkszerűség, sejtelmes és groteszk alakok szerepeltetése, az élményszerű kép villámgyors, hevenyészett közvetítése, a kontúrok hangsúlyozottsága, antropomorfizálási kényszer, transzparencia (a színes tus egymásra rétegeződése berlini képein), a szemmotívum sajátos kezelése. A famotívum nyolc évre (1912-1920) kiterjedő formai metamorfózisa önálló tanulmányt érdemelne. E kiragadott vonások vizsgálata azonban önmagában keveset mond, félő, hogy Nemes Lampérth művészetének lényege sikkad el. A létében fenyegetett vagy a létet - önmagáét és a tárgyi világét - felfokozottan érzékelő személyiségben a művész egyfajta teljességigénye folyton fölébe kerekedik az elszigetelt motívumoknak. Ez a teljességigény vizuális-gondolati vázként, eszmei törekvésként húzódik meg a különböző formai-színbeli, kompozíciós megoldások hátterében. Problémaérzékenységnek is nevezhetjük a művészi gondolkodásnak e folyamatos és más-más módon megnyilatkozó formai vetületét - ami közös bennük: az ellentétek fel-felszikrázó feszültsége. Mintha a művész folytonosan felfedező utakra, jelképes - művekben reprezentálódó - hódításokra szánná el magát, hol a természeti motívumból, hol annak már korábban rögzített feldolgozásából kiindulva, s azt továbbfejlesztve. Leegyszerűsítve itt a munkásságát átfogó emberi-művészi problémát, elébb a külső, fényben-színben izzó világ meghódítására indul - szakmai vértezettségének csillogtatásánál többre tartva a felfedezés izgalmainak újdonság ízű közvetítését -, ennek az útnak betetőzése a Horgony utcai részlet (1917-18). Ezután kísérli meg - korábbi nyomokon haladva - az alászállást "a lélek bugyraiba", a lélek alsó szféráiba, s ennek a drámai izzású kalandnak egyes állomásairól tudósítanak az ismert berlini képek. Legvégén a Híddal, amely motívumainak, a hídmotívum kettős értelmezhetőségének, a sajátos perspektívának s kompozíciós elrendezettségének figyelembevételével egy újabb, látványos összegezés, a végső, Nemes Lampérth pályáján. A művész összegezése, annak ellenére, hogy motívumait, a felületkezelés erőteljes, már-már brutális jellegét, a makacsul ismétlődő kontúrvonalakat tekintve, másfajta elemzésnek is hálás terepe lehet. Nemes Lampérth művészetének e kettős, mindössze a lényeges összefüggésekre szorítkozó megközelítésével talán sikerült érzékeltetni nemcsak különleges, nemzeti és egyetemes jelentőségét, hanem művészetének, s egyes műveinek is további kibontásra érdemes gazdagságát. Forrás: Nemes Lampérth József emlékezete (Szabó Júlia és sokan mások) Miskolc, Herman Ottó Múzeum, 1989, 21-27. oldal