# Così fan tutte

A Così fan tutte már a múlt század eleje óta mint Mozart legproblematikusabb mesteroperája él a zenei köztudatban. Érdekes, hogy a bemutató idején még nem így érezték, s a Don Juan korántsem egyértelmű fogadtatása után a Così a nyilvánosság tetszésével találkozott.* Sőt, ez az opera még egy olyan kényes zenei ízlésű arisztokrata elismerésével is dicsekedhet, mint Zinzendorf gróf, aki Mozart addigi operáit illető fanyar vagy legalábbis hűvös észrevételei után 1790. január 26-án, a Così bemutatóját követően végre a következőket jegyzi be naplójába: „La musique de Mozart est charmante, et le sujet assez amusant…”* Túlzás volna feltételezni, hogy az olasz operazenét kedvelő gróf Mozartra vonatkozó első és utolsó fenntartás nélküli dicsérete a mű mély és adekvát megértéséről tanúskodik, az azonban bizonyos, hogy nem véletlen, és nemcsak a gróf kétségbevonhatatlanul finom ízlését, hanem az opera stílusának sajátos jellegét is tükrözi. Célunk ennek a stílusnak a meghatározása, pontosabban – mivel ezt a szakirodalom már több ízben tárgyilag helyesen elvégezte – világnézeti interpretációja.

A Così fan tutte szüzséje közismerten frivol, sőt cinikus, amorális. Éppen ennek köszönheti az opera a XIX. században elkezdődő kálváriáját, s máig tartó lenézettségét. A romantikus és utóromantikus (udvariasabb kifejezéssel élve: modern) szemlélet, amely áhítatos borzongással tekintett és tekint Don Juan démonikus erkölcsi közömbösségére, meglehetősen kicsinyes módon szolgáltat elégtételt a morálnak és elbánik a Così-val. A Don Juan-elemzések során feltámadt lelkiismeret-furdalásért a zenetudomány máig a Così fan tutté-n áll bosszút. De jobbára nem közvetlenül és egyenesen, nem utasítja el az operát – Mozart zenéjének rangja ezt lehetetlenné teszi. Viszont kimutatja, hogy az opera állásfoglalása, szemben a librettóéval – morális. A szakirodalom körültekintően feltárta azokat a pontokat, ahol Mozart felülemelkedett a szövegkönyvön, sőt, saját zenéjének a szöveggel adekvát alaprétegén. Pontosan tudjuk, hogy melyek azok a részek, amelyekben Mozart „széttöri és a mélybe ejti az egész frivolnak szánt komédiát, hogy feloldja a librettó rozoga vázát egy hatalmas himnusz eszményi ragyogásában”.*

A Così fan tutte zenéjének legfeltűnőbb vonása az, amit Szabolcsi Bence a „hangváltás”, „hangtörés”, „átfordulás” kifejezésekkel jelöl.* „Arról van itt szó, hogy Mozartban ifjúkora óta jelentkezik egy sajátszerű hajlam, mely egyfelől képessé tette rá, hogy az emberi lelket a maga sokoldalúságában, ellentmondásaiban, gyökerében ragadja meg, de ki nem érlelt formájában ugyanakkor veszélyessé válhatott és vált is ifjúkora színpadi műveire; ez a hajlam a jellem és helyzet kétértelműségéhez, az ellentétek összehajlásához, a hangulati fénytörésekhez való vonzódás.”* Érett formájának klasszikus példája lehet a Figaro házassága 18. F-dúr szextettje, „ahol egy groteszken komikus helyzet pillanatok alatt örömhimnuszba oldódik”.* Csakhogy a Così hangtörései dramaturgiailag nem ilyenek. A Figaro szextettjében ugyanis az örömhimnusz a groteszken komikus helyzetet oldja fel, pontosabban annak immanens drámai megoldódására reflektál líraian. A zenei folyamat a hangtörés ellenére emberileg teljesen folytonos. A Così-ban nem ez a helyzet. Ha például megvizsgáljuk a 9. F-dúr kvintettet, a hangtörés talán legélesebb példáját, azt kell látnunk, hogy itt egyik pillanatról, egyik ütemről a másikra valami elvileg más emberi minőség nyilvánul meg: az első hat ütem iróniáját a hetediktől kezdve átszellemült himnusz követi, vagyis ugyanannak az affektusnak negatív és pozitív beállításáról, stilizálásáról van szó. Azok a zenetudósok (Aberttől Kárpáti Jánosig), akiknek beállítottságát a klasszikus humanizmus értékei határozzák meg, elemzéseikben főként az ilyen pozitív kilendülésekre koncentrálnak. Manapság, amikor a himnusz nem áll éppen a slágerlista élén, csábító volna megírni egy Kortársunk, Mozart című divatos kottiádát, amelyben ki lehetne mutatni, hogy Mozart a Così fan tutte bábszínházi alaprétegében a hétköznapi emberek elidegenedett életnyilvánításainak groteszk, abszurd, Ionesco-stílusú szatíráját írta meg. Csábító feladat lenne bemutatni az ambivalens, keserű és kegyetlen Mozartot. Csakhogy a Così zenéje cseppet sem keserű és kegyetlen, hanem – mint Zinzendorf gróf találóan megjegyezte – „charmante”. Vagy valamivel esztétikaibb szóhasználattal élve: szép. A Così fan tutte zenéje mindvégig töretlenül és hangsúlyozottan szép. Sőt ez a töretlenség nemcsak a nyomatékos szépséget jellemzi – ez maga is csak egy mélyebb homogeneitás kifejeződése –, hanem a kompozíció egészét. Mert függetlenül attól, hogy valakinek az opera marionett-rétegéhez vagy himnikusan emelkedett epizódjaihoz van affinitása, valamelyest elfogulatlan szemléletnek nemcsak azt kell tudomásul vennie, hogy mindkét kifejezési forma egyaránt a mű lényegéhez tartozik, hanem azt a fölöttébb zavarba ejtő tényt is, hogy éppen itt, „ahol az egész opera egyetlen óriási hangtörés és épp ezzel válik sajátos remekművé”,* a zenei folyamat abszolút törésmentes, a forma tökéletesen egységes. Még olyan kirívó esetben is, mint az előbb említett 9. F-dúr kvintett, ahol tényleg egyik ütemről a másikra változik meg a stilizálás iránya, teljesen zökkenőmentes és folytonos a zenei folyamat. Ha tehát megállapítjuk, hogy da Ponte szövegkönyve tipikus buffa-szövegkönyv, hogy a librettó koncepciójának megtartásán alapuló zenei megvalósítás a buffa keretei között, a buffa síkjában halad, ám nem marad meg a számára szűk keretek között, hanem több ízben áttöri őket és jelentős pillanatokra magasabb szférákba emelkedik, még nem magyaráztuk meg, csak – implicite – felvetettük az opera igazi esztétikai problémáját: hogyan lehetséges az egységes művészi forma? Nyilvánvalóan nem elég Mozart zeneszerzői képességeire hivatkozni, ugyanis nem arról van szó, hogy a komponista virtuóz módon eltüntette, áthidalta a töréseket, repedéseket. A Così fan tutte homogeneitása, zárt tökéletessége nemcsak mesterségbeli tudásból, hanem elsősorban koncepcióból fakad.

A Così tényleg nem amorális. A Mozart-irodalom zöme nem is ebben téved, hanem egyrészt abban, hogy a Don Juan ellenben az, másrészt pedig abban, hogy a Così a buffa feletti sík léte és jellege jóvoltából nem az. Valójában mindkét esetben az egységes összkoncepció, a forma egésze, a teljes kompozíció belső irányulása hordozza a mű morális értelmét.

Mindenekelőtt: hiba volna a Così fan tutte buffa-keretét, buffa-síkját, buffa-rétegét a szövegkönyv adekvát megzenésítésének s így amorálisnak tekinteni. Az pedig végképp tévedés, hogy „amit Mozart ezen a síkon megoldott, az nagyszerű, bizonyos pillanatokban zseniális, de végeredményben nem több, mint amit a kor legjobb opera buffa-szerzői – például Cimarosa – megoldottak volna”.* A Così buffa-stílusának lényegét Abert látta helyesen: „…a Don Juan magasröptűsége után a mű fölényes és vidám játékot jelent a mindennap árnyékszerű valóságával. A művész bizonyosan nem veszi komolyan, teljes ellentétben az opera buffával, amely minden karikírozás mellett mégis mindig a közvetlenül szem előtt levő világban gyökerezik. Ő állandóan sokkal inkább tudatában van minden személy és esemény maszkszerűségének, kiszolgáltatott voltának és esetlegességének. Ám ez igazi isteni örömet szerez neki, hiszen mint zseniális embermegfigyelő, eljátszhat a fogyatékosságok oly ismerős világával. Emellett cseppet sem számít neki az, hogy olasz követelmény szerint alaposan helytelenül jár el. Így a karikatúra is erőteljesen visszaszorul zenéjében. Ő maga sokkal inkább együtt érez ennek a világnak a szűk voltával és korlátozottságával, és mégis mindig újra a sajátjához méri, amely messze felülmúlja azt, röviden, arról a sajátosan mozarti, ironikus humorról van szó, amellyel már a korábbi operák komikus figuráinál találkoztunk, csakhogy ott tragikus vonásokkal kapcsolódott össze, míg itt kizárólagosan uralja a terepet. Mozart csodálatos ösztönnel tartotta meg ezt az alaphangot, amely bizonyára újra közelebb vitte az opera buffához, mint korábban, de alapjában véve mégis egy egészen más szférához tartozik, és ilyen módon minden újdonságával együtt igazi mozarti művet alkotott.”* A Così fan tutte opera buffasíkjának esztétikai minősége egészen különleges. Ugyanis nem az opera buffa korabeli sablonját képviseli, hanem a dramaturgiai technika tekintetében páratlanul primitív a műfaj történetében. A bábuszerű alakokra, ezek paralelizmusára és szimmetriájára, ezen belül legfeljebb helycseréjére épülő dramaturgia adva van Da Ponte librettójában. Kárpáti János helyesen fejtegeti, hogy ez a dramaturgia stilizált.* Feltűnő, hogy Mozart meg sem kísérelte életszerűbbé tenni az ábrázolást. Az opera buffa művészi kiteljesedésének korában, amikor Piccinni, Paisiello és Cimarosa kezén gazdag és virtuóz műfajjá válik, amikor maga Mozart a végsőkig kiaknázza, sőt, meghaladja lehetőségeit, a zeneszerző hirtelen visszafordítja a zenetörténeti fejlődést, és az amúgy is leegyszerűsített, stilizált szövegkönyvet zenedramaturgiailag radikálisan – ha lehet így mondani – emfatikusan tovább primitivizálja és stilizálja. Már maga a félreérthetetlenül koncepciózus leegyszerűsítés, a buffa-sík dramaturgiai, metodikai és harmóniai primitívsége gyanút kelt, hogy nem közönséges opera buffáról van szó. És megerősíti ezt a benyomást az a tény, hogy mindez a szimplicitás folyton valami egészen különös, jelentőségteljes hangon szólal meg. Nagyon nehéz ezt a hangot meghatározni, hiszen különben is esetenként más és más. Hol a dallamok karaktere, architektúrájuk egyensúlyviszonya, hol bizonyos frázisok nyomatéka, hol a szólamok kombinációjának módja, hol a hangsúlyozott muzikalitás, az eufónia, a felrakás különlegessége, hol csak egy meglepő effektus jelzi, hogy ezen a buffa-síkon semmi sem közvetlenül azonos önmagával. Csak egyetlen példa: a második fináléban az eredeti vőlegények „visszatérését” jelző kórust előke gyanánt egy dobpergésbe torkolló, felszaladó skálamenet vezeti be, amely szinte belehasít az eljegyzés vidám hangulatába:

Nos, ez az opera buffa-nyelvben par excellence vonóseffektus itt fuvolán szólal meg. A hanghatás különlegességének kettős értelme van. Egyrészt fokozza a drámai effektivitást, a pillanatnyi meghökkenést. Másrészt viszont reflektál a cselekménymozzanatra, a maga szokatlanságával utal a megszokottra, mintegy idézőjelbe teszi, nyíltan stilizálja. Azt mondhatnánk, hogy a Così-ban az opera buffa egész apparátusa, minden trivialitása ilyen beállításban jelenik meg. Igaz, hogy a buffa-sík minden eleme „köznyelvi” elem, és szinte „szótári alakjában” van jelen, mégis olyan hangon és beállításban szólal meg, ahogy az opera buffa történetében még soha el nem hangzott. Ha tehát Mozart maximálisan stilizálja operája buffa-síkját, ezzel nem redukálja jelentőségét, éppen ellenkezőleg, új értelemben teszi centrális jelentőségűvé.

A stilizált opera buffa a mű lényegét fejezi ki. A Così fan tutté-ban ugyanis egyáltalán nincsen jelen elsődleges értelemben, közvetlenül az opera buffa. Tehát nem a buffa feletti sík, az áttörések révén lesz kérdéses, hanem magában a buffa-rétegben. Az opera buffa itt mindvégig tudatos és következetes stilizáció, vagyis reflektált. A reflexió a legkülönbözőbb minőségekben jelenik meg, „a legmulattatóbb iróniától” (E. T. A. Hoffmann) kezdve az együttérzésen keresztül egészen a nosztalgiáig, de valamilyen minőségben mindig jelen van. Ez a reflektált, minősített, mélyebb kompozíciós elveknek alávetett buffa-stílus a „szókincs” megtévesztő azonossága ellenére is szellemét tekintve távolabb van a XVIII. századi olasz opera buffától, mint Rossini és Donizetti évtizedekkel későbbi vígoperatermése. Abertnek igaza van: ez a stilizált opera buffa alapjában véve nem a valódi opera buffához tartozik, hanem egy más szférához, Mozart saját világához. Az eredeti XVIII. századi buffa-stílust éppen a zenei stilizáció, a zeneileg megfogalmazott reflexió viszonyítja ehhez a világhoz. A Così buffa-síkja és buffa feletti síkja azért illeszkedhet egymáshoz töretlenül, mert egyformán távol vannak az őseredeti opera buffa kritikátlan elfogadásától. A Così fan tutte két síkja nem áll egymással hierarchikus viszonyban, mindkettőn azonos értékrend és művészi állásfoglalás érvényesül, csak a buffa feletti síkon közvetlenül, a buffa-síkon pedig közvetve, a stilizáció, a reflexió modelláló hatásán keresztül. A buffa-sík jellege, illetve a buffa feletti sík léte és jellege ugyanannak az egységes koncepciónak a két különböző megnyilatkozása. Ez teremti meg az elvont, elvi lehetőségét annak, hogy a gyakori hangtörés egy alapvető művészi homogeneitáson belül mehessen végbe. A konkrét elemzés feladata, hogy a hangtörés valódi művészi logikáját, az ellentétes beállítások szisztémáját s az ebben rejlő végső egységet, közös alapelvet felfedje. De mindebből persze mármost következik, hogy az opera stilizált buffa-síkja éppoly kevéssé Da Ponte librettójának adekvát megzenésítése, mint a buffa feletti sík. Sőt, míg az utóbbi csak indirekt módon fejezi ki a szövegkönyvben rögzített életvitel morálisan elfogadhatatlan voltát, a stilizált buffa-sík ezt minduntalan direkt módon „a legmulattatóbb iróniával” érzékelteti. A Così fan tutté-ban a zene sors- és formakoncepciója pontosan olyan eredeti, egységes és következetes a kiindulópontul szolgáló librettóéhoz képest, mint Mozart többi jelentős operája esetében.

*

Abert finom észrevétele szerint a nyitány első tizennégy ütemében „a művész mintha lassan feltenné a maszkot”.* A bevezető andante első fő témája halk és érzelmes oboadallam:

Belmonte és Don Ottavio, Mozart szentimentális hőseinek hangját idézi, de a kezdő és közbevetett forte akkordok mintha valóban idézőjelek lennének, jelzik, hogy most fenntartásokkal kell fogadnunk ezt az érzést, mert nem mesehősökről és nem is egy katasztrófában születő világ gyenge, de tiszta alakjairól lesz szó, hanem komikus szereplőkről. És rögtön az oboadallam második elhangzását követően megszólal az ironikus jelige: „Così fan tutte”. Mozart minden jelentős operája a szerelemről szól, de ezt egyetlen nyitányban sem árulta el ennyire nyíltan a zeneszerző. Az andante nem más, mint a teljes cím és a téma zenei megfogalmazása: „così fan tutte ossia La scuola degli amanti.” S most beléphetünk a komédia világába. A presto szerkezete roppant egyszerű, voltaképpen négy különböző zenei epizód váltakozásából kialakuló füzér. Ebből a tematikusan laza mozaiksorból a hangszerelés teremt organikusan kibontakozó, színes zenei világot. Az első epizód mindig a vonósokon szólal meg, a második különböző alakzatokban, de mindig a teljes zenekaron, a harmadik állandóan váltakozó fúvósokon, a negyedik két eleme pedig folyton változik színben és regiszterben. Itt tehát a szín, a felrakás konstitutív jelentőségű. Általa, a konvencionális tematika sokszínű beállítása és megvilágítása, állandó fénytörése, szenzibilizálása által jön létre a primitív formán belül a Così fan tutte alapvető intonációja, atmoszférája. Mert ez a nyitány nemcsak a cím, a jelige megszólaltatásával intonálja az operát, sőt, nem is csak azzal, hogy igazi pezsgő vígjátéki hangulatot teremt, hanem főként azzal, hogy a konvencionális, tehát objektív, személytelen zenei formulákat a hangszereléssel rendkívüli mértékben szubjektivizálja. A hangzás különleges érzékenysége olyan érzelmi telítettséget hoz létre, amilyen az olasz opera buffa-nyitányokban teljesen ismeretlen. Ez a primitív formákban létrehozott fantasztikus érzelmi kultúra a Così fan tutte egyik legsajátosabb, ugyanakkor legtalányosabb jellemzője. S habár a nyitány a vége felé még egyszer nyomatékosan felidézi a „Così fan tutte” jeligét, ez a létrejött érzelmi kifinomultság és érzékenység a cím további értelmezőjéül egy újabb „ossia”, egy újabb „vagy” dimenzióját tárja fel: „L'éducation sentimentale.”

Az opera expozíciója, az első négy zeneszám bemutatja a konvenció háborítatlan világát. Mozart a két férfi és a két nő oldalán egyaránt azt a szerelem- és kapcsolattípust ábrázolja, amit Stendhal A szerelemről című művének szerelmi tipológiájában hiúság-szerelem-nek nevez. Az expozíció első része a férfiakat mutatja be. Az 1. G-dúr tercettben („La mia Dorabella”) Ferrando és Guglielmo, a két katonatiszt differenciálatlanul, egységes arculattal van szembeállítva Don Alfonsóval, legfeljebb az előbbi kicsit impulzívabb személyiség, miként ezt az 52. és 54. ütem felcsapó melizmája érzékelteti. Alapvető affektusuk a hiúság, a szerelembirtoklás, a női erény pedig reklám és cégér számukra. Ebben a tercettben a hiúság is a becsületérzés elfajzásaként jelenik meg, Mozart az „o fuori la spada” szavaknál ellenállhatatlan humorral idézi fel a hegedűk felszaladó futamával a hüvelyből kiröppenő kardokat. Ezek a katonatisztek tehát hiú és önhitt párbajhősök.

A 2. E-dúr tercettet („È la fede delle femine”) nem ők, hanem Don Alfonso intonálja: ironikus példázat ez a női hűségről, amely olyan, mint az arábiai főnixmadár – mindenki beszél róla, de senki sem látta még. Ugyanakkor a zenében valami egészen különleges dolog történik. Alfonso ezt a példabeszédet nem a maga szokásos, hűvösen ironikus, fölényesen köznyelvi stílusában adja elő, hanem meghökkentően varázsos, meseszerű atmoszférát teremt:

Valósággal irizál ez az E-dúr zene és egy egészen sajátos világot sejtet, egy irracionális, ellenőrizhetetlen érzelmi szférát, ahol megszűnik minden konvenció és önáltatás, ahol csak az érzelmek természetes hullámzása létezik, amely tehát épp ezért nem más – s ez lehetne az opera címének harmadik („ossia”, „vagy”) értelmezője –, mint „a szerelem útvesztője”. Ez a váratlan és – az ő szólamában – páratlan hang egy pillanatra leleplezi Don Alfonsót. A lapos racionalizmus egy olyan ember páncélja a szerelem racionalizálhatatlan hatalmával szemben, akiből hiányzik az érzéki erő (vagy mert nem is volt benne, vagy mert kiégett). Itt derül ki, hogy Alfonso szerelemfilozófiájának cinikus racionalizmusa és a szerelem irracionalitása paradox módon megfelel egymásnak. Alfonso feltevése gyakorlatilag mindig beválik, de valójában sohasem azért, amit ő állít. A szerelem, a női vonzalom problémája ebben az E-dúr zenében két különböző aspektusban jelenik meg egyszerre: a maga eredeti irracionális mivoltában és pragmatikusan racionalizált formában. Ferrando és Guglielmo természetesen egyáltalán nem érzékeli ezt a kettősséget, ennek a zenének a megejtő, ugyanakkor zavarba ejtő varázsát, de a hallgatónak annál inkább fel kell figyelni rá. A tisztek teljes átéléssel, indulatosan tiltakoznak, „a hiúság ugyanis színlelésből felölti a gyöngéd szív valamennyi igényét” (Stendhal). Előbb „con fuoco”, majd mind érzelgősebben állnak ki menyasszonyaik mellett.

Don Alfonso fogadást ajánl, s ők belemennek. Teljesen bizonyosak benne, hogy megnyerik, a 3. C-dúr tercettben („Una bella serenata”) már előre isznak a medve bőrére. Mozart a férfiak oldalán most élezi ki zeneileg az expozíciót. Ferrando és Guglielmo szólama, alakja eddig teljesen egységes volt. Olyanok voltak, mint két azonos program szerint mozgatott bábu. Ez a marionettszerű stilizálás nagyon mély értelmű. Amit Goethe Wilhelm Meistere a Hamlet Rosencrantz- és Guildenstern-figurájáról mond, rájuk is érvényes: „ami ez a két ember, s amit tesznek, azt nem lehet eggyel kifejezni”. Ez a hiúság, önhittség, hősködés, könnyelműség, önimádó indulatoskodás és érzelgősség, ez a felelőtlenség… „hogy is fejezhetné ki mindezt egy ember? Legalább egy tucatra volna szükség, ha szert lehetne tenni rájuk, mert csak társaságban valamik, ők a társadalom…” Ferrando és Guglielmo hangsúlyozottan bábszínházszerű bemutatása azt a célt szolgálja, hogy félreérthetetlen legyen: ők a konvenció emberei. Most itt, a konvenció világán belül Mozart mégis érzékelteti a két ember különbségét, s ezzel egy belső konfliktus lehetőségét. Mozart egyértelműen szembeállítja a tercett első két szakaszát, Ferrando és Guglielmo szólamát. Az utóbbi közönséges buffa hangjával szemben Ferrando éneke nemesen szárnyal és finoman szentimentális:

Az utolsó frázisban nem nehéz felismerni a nyitány elején hallott oboadallamot (vö. 2. kottapélda). Ebből az összefüggésből válik először világossá, hogy Ferrando bizonyos értelemben egy lefokozott, komédiába transzponált Belmonte vagy Don Ottavio. A két katonatiszt zenéjének elkülönülése indirekt módon egy ellentétet nyilvánít ki. Itt már nem az impulzivitás, a vérmérséklet különbségéről van szó, hanem arról, hogy ezek ketten a konvenció uniformisa alatt valójában teljesen más embertípusok. Stendhal kifejezésével élve: Ferrando „gyöngéd lélek”, Guglielmo „prózai lélek”. De Mozart ezt a tényt csak egy pillanatra fedi fel, mintegy jövőbe mutatóan exponálja. Alfonso maliciózus megjegyzése újra egységes állásfoglalásra készteti őket, s a tercett a marionettsíkon folytatódik.

Az expozíció második részeként a 4. A-dúr duett („Ah guarda sorella”) a nőket mutatja be. Ez is a hiúság-szerelmet ábrázolja, de teljesen más lelki diszpozícióban, nem a becsületérzés elfajzásával kapcsolatban, hanem édes álmodozás közben. „A nők odaadásukkal kötik le magukat, mivel szokásos álmodozásaik tizenkilenc-huszadrésze a szerelemmel foglalkozik, a viszony bensőségessé válása után az álmok egyetlen tárgy köré csoportosulnak: minden erejükkel azon dolgoznak, hogy igazolják szokatlan, oly határozott s a szemérem szokásaival oly ellentétes viselkedésüket.” (Stendhal) A szerelem, a kapcsolatok minősége itt is félreérthetetlen. A testvérpár, Fiordiligi (Guglielmo menyasszonya) és Dorabella (Ferrando menyasszonya) számára a szerelem nem jelent közvetlenül birtoklást, mégis, az odaadás módja, igazolása közvetve elárulja, hogy vőlegényeik pozitív vonásai nekik is reklámul, cégérül szolgálnak. Mozart leleplező iróniával ábrázolja, hogy a két lány valósággal licitál, amikor szerelmese erényeit elemzi. Ezt egyrészt a fellengzős koloratúrák jelzik, másrészt a „szó szerint vevés” technikája:

Mozart itt egyetlen duettbe sűríti mindazt a jellemző vonást, amit a férfiak esetében három zeneszámon keresztül fejtett ki. Egyrészt a hiúság-szerelem, a konvenció szférájában vagyunk. Másrészt a duett első, andante része, a licitálás rögtön határozottan kifejezésre juttatja a két lány temperamentumkülönbségét. Fiordiligi nyugodt, kiegyensúlyozottan édes zenéjével szemben Dorabella énekszólama lázasabb, s ezt csak fokozzák a vonósok szinte heves szívdobogást idéző staccatói. Végül ez a túlcsorduló A-dúr zene nagyon erősen hangsúlyoz egy olyan vonást, ami a nők érzelmi világát élesen megkülönbözteti a férfiakétól: egyáltalán nem önhittek, de valóban boldognak érzik magukat, őszintén mondhatják: „io sono felice”. A duett második, allegro része ennek a boldogságnak a felszabadult kiéneklése. Mozart mindvégig roppant finoman disztingvál. Egy pillanatra sem vonja kétségbe a nők érzéseinek őszinteségét, boldogságuk hitelességét. Sőt, a zene olyan kellemes atmoszférát teremt, amely valószínűleg páratlan Mozart opera-oeuvre-jében. Ugyanakkor a szerelem Mozart számára nem csupán érzést jelent, hanem emberi kapcsolatot. S miközben az első hitelét akceptálja, az utóbbiét kétségbe vonja. Mégpedig nagyon éles iróniával. Az „Amore” esküvést félreérthetetlenül parodizálja:

A továbbiakban nem ilyen közvetlenül, hanem a zene és a szöveg finom ellentmondásán keresztül érzékelteti ezt a disztinkciót. A „Se questo mio core mai cangia desio, Amore, mi faccia vivendo penar” szöveget, ezt a hangzatos fogadkozást olyan érzéki édességgel, oly boldogan csapongva éneklik, hogy teljesen világossá válik a gondolat komolytalansága. De ez mégsem jelenti azt, hogy maga az aktuális érzés komolytalan és Mozart számára emberileg irreleváns volna. Éppen ellenkezőleg. Az előbb idézett pillanatnyi elidegenítéstől eltekintve a zene határozott együttérzésről tanúskodik. Ez a magyarázata annak a nosztalgikusan édes Così fan tutte-hangnak, amely itt minduntalan feltűnik. Például:

Ezek az intonációk nincsenek elidegenítve, sőt, különleges varázsuk van. Mozart rendkívüli morális igényességgel ábrázolja alakjait, de egy pillanatra sem válik aszketikus moralistává. Nem volt annyira elvakult, hogy megtagadja a kellemes élet valódi emberi értékeit. Mozart mindvégig kettős – egymást folytonosan korrigáló – álláspontot érvényesít a konvencionális emberek édes életével kapcsolatban. Az opera folyamán mindinkább nyilvánvalóvá válik majd, hogy a szerelem mint életprobléma a konvenció világán, az édes életen belül emberi módon nem oldható meg, sőt, fel sem vethető. Ennek a problematikusságnak hol a korlátolt, emberellenes oldala kerül előtérbe, hol pedig a szinte gyermekien naiv. Az előbbit Mozart egyértelműen elutasítja, ironizálja, az utóbbit viszont nem minden nosztalgia híján szemléli. Persze ezt is mindig a maga valódi világához méri, ám kétségkívül megmarad a sajátos értéke és vonzóereje. Ez az oka annak, hogy a konvenció világát stilizáló marionettjáték opera buffa zenéje hol ironikus, hol pedig nosztalgikus, de mindig magasabb szempontból reflektált.

Az A-dúr duettel tulajdonképpen lezárult az opera expozíciója, amennyiben Mozart világosan exponálta azt a szerelemtípust, amely a cselekmény, az „érzelmek iskolája” kiindulópontja. Don Alfonso bejelenti a testvérpárnak, hogy vőlegényeiket azonnali hatállyal a harctérre rendelte a király. Ezzel bekövetkezik az a fordulat, amit E. T. A. Hoffmann az opera buffa lényegének tartott: „És én a magam részéről, kedves Ferdinánd, bevallom, hogy az opera buffa éppen korunk jelmezeiben, nemcsak a legkedvesebb számomra, hanem csakis ily módon tartom igaznak, ilyen jelleggel s abban a felfogásban, ahogyan a mozgékony, érzékeny olaszok megteremtették. Itt is a fantasztikummal találkozunk, amely részben egyes jellemek kalandos lendületéből, részben a véletlen bizarr játékaiból születik, és merészen behatol a mindennapi életbe, hogy ott mindent fenekestől felfordítson… A tulajdonképpeni opera buffa lényege véleményem szerint a kalandosnak a mindennapi életbe való ilyen betörésében rejlik, meg az ebből keletkező ellentmondásokban. S éppen az egyébként távol eső, de most az életbe belépett fantasztikumnak ilyen felfogása az, ami az olasz komikusok játékát oly utánozhatatlanná teszi.” (Ford.: Várnai Péter.)

A férfiak itt is egy „távol eső”, mesterséges szituációt hoznak létre, amely megbolygatja a konvenció zavartalan funkcionálását. A konvenció felborul, s ez próbára teszi a szerelmeseket. Éspedig nemcsak a nőket, hanem – anélkül hogy ezt észrevennék – a férfiakat is. A próba a próbára tevőt is próbára teszi. A próbatétel általánosodása az első olyan mozzanat, amely Mozart operájának koncepcióját élesen szembeállítja da Ponte szövegkönyvének koncepciójával.

Megindul tehát a kockázatos kísérlet. A 6. Esz-dúr kvintett („Sento, o Dio, che questo piede”) eleje játék a játékban, Guglielmo és Ferrando fellépése fokozottan marionettszerű. A tisztek esetlenül, komikus pátosszal játsszák szerepüket. (Az Esz-dúr általában a hamis pátosz hangneme ebben az operában, és nagyon gyakran kapcsolódik Don Alfonso alakjához.) A lányok egyszerűen nem tudják, hogyan viselkedjenek az új helyzetben, túlozzák a kétségbeesést. Affektált fájdalmukat nyíltan kineveti a klarinét- és fagottszólam:

Hangjuk modorosan el-elcsuklik, s a halál megidézése nem más, mint – Abert kifejezésével élve – „felfuvalkodott szólam”.* A tisztek változatlan stílusban játsszák tovább a komédiát, csupán Ferrando szólamának egy apró melizmája jelent újdonságot:

Valójában azonban ez sem újdonság, a 3. C-dúr tercett egyik fontos frázisának (vö. 4. kottapélda: „serenata”) kicsinyített mása. És most is Ferrando lelkének gyöngédségét árulja el Guglielmo prózaiságához képest. A komédia folytatása tovább fokozza a lányok kétségbeesésének inadekvát, hamis pátoszát, s ez tökéletesen megnyugtatja a vőlegényeket. Ekkor azonban roppant érdekes zenei fordulat történik: Fiordiligiről és Dorabelláról egyszerre lehull minden konvenció, és megtalálják valódi érzéseik hangját. Hirtelen igaz mivoltában élik át, hogy mit jelent számukra a válás, s a hiúság-szerelmet – mint Stendhal is mondja – „az emlékek kissé hasonlóvá teszik a szerelemhez; az elhagyott szerelmes szomorú, önérzete sebzett; regényes gondolatok ragadják torkon, szerelmesnek és mélabúsnak véli magát, hiszen a hiúság szívesen tetszeleg a nagy szenvedély álarcában”. Most ebben az irányban indul meg a nők érzelmi fejlődése. Első jeleként egy hirtelen őszinte hang, egy megkapó sotto voce frázis szólal meg szólamukban:

Ha jól megfigyeljük, látnunk kell, hogy ez a frázis nem más, mint Ferrando előbb idézett apró, gyöngédségről árulkodó melizmájának kinagyítása (vö. 9. kottapélda), s mint ilyen, azonos annak eredeti változatával (vö. 4. kottapélda: „serenata”). Ezek a motivikus vonatkozások igen mély affinitásra utalnak. (Ugyanez a fordulat hasonló érzelmi töltéssel ugyanilyen affinitást jelez A varázsfuvolá-ban Tamino és Pamina között; vö. 3. Esz-dúr ária: „mein Herz mit neuer Regung füllt” és „und ewig wäre sie dann mein”. illetve az első finálé G-dúr szakasza: „Holder Jüngling!”) Cseppet sem meglepő, hogy a lányok sotte voce frázisát Ferrando mintegy felhívásként érzékeli, és elszakadva Guglielmo és Don Alfonso szólamától, hozzájuk csatlakozik:

A következő sort a nők ugyanennek a frázisnak egy szélesebben kifejtett változatával indítják, amit Ferrando újra átvesz és továbbfejleszt:

Ezekben a variációkban mind érzékelhetőbb lesz egy olyasfajta mozgás, ami a nyitány elején hallható oboadallamra, illetve annak Ferrando által már egyszer megszólaltatott változatára emlékeztet (vö. 2., illetve 4. kottapélda: „far io voglio alla mia dea”). Az új vonzáskör annyira fontos Mozartnak, hogy a kvintett végén még egyszer nyomatékosan kiemeli: Ferrando kinyíló hármashangzat-felbontásait Fiordiligi és Dorabella átveszik, majd a zenekar búcsúzó gesztusaként az első hegedűk, a fagottok és a klarinétok szólaltatják meg. A 6. Esz-dúr kvintettben a szereplők egy része és velük a néző-hallgató megindul „a szerelem útvesztőjében”.

Az érzelmi metamorfózis összehasonlíthatatlanul magasabb szinten s ezért még sokatmondóbban ismétlődik meg a 9. F-dúr „recitativo con stromenti” kvintettben („Di scrivermi ogni giorno”). Ez az a már említett részlet, ahol a bábuk karikírozott szipogásából egyszerre kibomlik a Mozart-dallam fantasztikus szivárványíve. Mint mondtuk, ez a végletes hangtörés egy pillanatra sem zavarja meg a művészi homogeneitást, a zenei folyamat egyenletességét a konstans zenekari kíséret is hangsúlyozza. Ez az egyszerű, ám a hangszerelés, a felrakás áttörtsége, választékossága, színe révén emelkedett atmoszférájú zenekari kíséret az első pillanattól fogva mintegy magasabb szempontot érvényesít az énekszólamok karikaturisztikus beállításával szemben. Már a kezdeti hangütés reflektál a marionett stílusra. De ez a stílus önmagában is reflektált, mégpedig ironikusan elidegenített. Mozart tehát a konvencionális megnyilatkozást egyszerre két módon, negatív beállítással és a pozitív intonáció egyidejű megszólaltatásával modellálja. Fordulat így csak az énekszólamokban következik be, amikor egyszer csak átveszik és kiteljesítik a kezdettől fogva affirmált intonációt. Abertnek igaza van: „Ez az a pillanat, amikor ezeket a mindennapi teremtéseket egy magasabb valóság sugárzása éri, és pár pillanatra önmaguk fölé nőnek, amikor Mozart arra emlékeztet bennünket, hogy ezek az alakjai sem csupán társasági lények, hanem emberek is.”* Valóban ebben a pillanatban válik világossá, hogy a búcsú felindulásában ezekről az emberekről egyszer csak lefoszlik minden konvenció, és valódi emberségükben mutatkoznak meg. Ez azonban nem valami külső stilizálás, hanem bennük, lelkük legmélyén élő emberi szükségletek és kvalitások spontán feltörése. A zenei folyamat éppen azért lehet teljesen töretlen, mert Mozart már a konvencionális megnyilatkozás közben is érzékelteti alakjainak ezt a lehetőségét, éppen e lehetőségük felől szemléli valódi, affektált viselkedésüket, s a fordulat valójában nem más, mint valami zeneileg már kifejezett lehetőség teljes megvalósulása. Itt válik első ízben teljesen világossá a stilizált opera buffa-sík és a buffa feletti sík viszonya. A kompozíció egységesen az alakokban szunnyadó, belső emberi lehetőségekre épül. A lehetőségekkel diszkrepanciában levő konvencionális viselkedést mindig a buffa-sík stilizálja (ironikusan vagy olykor nosztalgikusan reflektálja), a marionettszerű ábrázolás jeleníti meg. De ennek a síknak, ennek a stilizálásnak a lényege éppen a diszkrepancia következetes érzékeltetése. Amikor viszont néhány kivételes pillanatban lehull az alakokról a konvenció, amikor lehetőségeik szerint élnek, megszűnik minden stilizáció, a buffa feletti síkon Mozart zenéje közvetlenül azonosul az alakokkal, mert művészileg affirmált saját lehetőségeiket fejezheti ki. A két sík között morális és emberi érték-hangsúlykülönbség van, de esztétikailag nem áll fenn köztük hierarchikus viszony. A Così fan tutte sajátos stílusának és formakoncepciójának az a lényege, hogy az opera művészileg következetesen ábrázol teljesen konzekvencia nélküli embereket. Mozart itt eltökélten olyan embereket ábrázol, amilyenekről Goethe beszél Charlotte von Steinhez írott híres versében:

Ach, so viele tausend Menschen kennen
Dumpf sich treibend, kaum ihr eigen Herz,
Schweben zwecklos hin und her und rennen
Hoffnungslos in unversehnem Schmerz;
Jauchzen wieder, wenn der schnellen Freuden
Unerwarte Morgenröte tagt.
(Ah, ezerszám él a bamba ember
s a saját szívét sem ismeri,
teng-leng, s ha nem-képzelt gyötrelemmel
sújtja sorsa, nyugtát nem leli;
aztán ujjong, mert a gyors örömnek
váratlan hajnala felragyog.

Ford.: Szabó Lőrinc.)

Ebben az operában olyan alakokról van szó, akiknek ösztönös, de emberi lényét a konvenció formálja meg, s ha olykor az érzések, a szenvedélyek dinamikája át is töri a konvenciót, ha néha át is élnek nagy élményeket, ezek nem kapcsolódnak, nem rendeződnek sorsösszefüggésekké, egyáltalán: sorssá, hanem megmaradnak kivételes, elszigetelt, pontszerű pillanatoknak. Ebben az F-dúr kvintettben éppen az a lényeg, hogy amikor egy váratlan és rendkívüli fordulat felborítja a konvencionális életviszonyokat, kiderül, hogy a konvenció alatt nem teljes üresség van, a hiúság-szerelem mélyén is élnek valódi vonzalmak, s most, a veszélyeztetettség pillanatában egyszerre láthatóvá válnak a valódi emberi alapok.

Csakhogy amint kiszabadulnak a valódi érzések a konvencióból, amint spontánul és vehemensen követelni kezdik jogaikat, mintegy emancipációjukat, öntudatlanul érvényessé válnak az új vonzások. Rögtön a hangtörés pillanatában megjelenik Fiordiligi szólamában egy átszellemült és gyöngéd dallamív, amely mélyen rokon azzal a szentimentális frázissal, amit már több változatban idéztünk (vö. 2., 4., 9., 10., 11., 12. kottapélda)

Később Fiordiligi szólamának himnikus kiteljesedése ugyanebben a gondolatkörben mozog:

Itt különösen feltűnő, hogy a két sor hasonló variációs viszonyban van egymással, mint amit a korábbi, 6. Esz-dúr kvintettben is megfigyelhettünk (vö. 10., 11., 12. kottapélda). Mintha mindezek a dallamok ugyanazt az alapérzést kerülgetnék, ugyanazt a „makámot” variálnák. Kibővítve vagy redukálva, ornamentikával vagy anélkül, különböző ritmikával és lejtéssel, de mindig ugyanarról a szentimentális képletről van szó: a kezdőhang egy közeli fokáról lehajló tetrachordról vagy pentachordról, esetleg még hosszabb, skálával bővülő menetről. Mind világosabbá válik, hogy Ferrando, Fiordiligi és Dorabella alakja között ez a makám különlegesen mély kontaktust fejez ki.

Az érzéseknek ez a saját dinamikája, amely elsősorban Fiordiligi és Dorabella bensőjében kelt életre, a 10. E-dúr tercettinóban („Soave sia il vento”) már teljesen egyeduralkodóvá válik. Abert helyesen mondja, hogy itt „a búcsú tulajdonképpeni fájdalma visszalép a forró vágy elől”.* Mozart egyszer már a Figaró-ban, Cherubin 6. Esz-dúr áriájában ábrázolta ezt a fantasztikus intenzitású vágyat, amelyben az édesség és a fájdalom élménye elegyedik (vö. Figaro házassága: 21. kottapélda). Itt még felfokozottabban, romantikus szélsőséggel fejezi ki ezt a már-már észbontó élményt (eléggé ismeretes e részlet rokonsága Mendelssohn Szentivánéji álom nyitányának egy helyével):

Az az önmagától megittasult vágy, ami ebben a tercettinóban Fiordiligi és Dorabella lényét betölti, furcsán egyetemes és tárgya alig meghatározható. Nem, egy pillanatra sem absztrakt és általános ez az érzés, de bizonyára nagyon zavarba jönnének, ha őszintén számot kellene adniuk maguknak arról, hogy kire is irányul voltaképpen. Ne feledjük el, hogy újra E-dúrban vagyunk, az irracionális, az ellenőrizhetetlen, a konvenciót nem ismerő, imbolygó és spontánul, természeti módon őszinte érzelmi szférában, a „szerelem útvesztőjében”. Lám, Don Alfonso példázata a főnixről mélyen – nem racionális, hanem irracionális értelemben – igaznak bizonyult. Alfonso a 2. tercettben megmutatta a hallgatónak ezt az E-dúr-csapdát, s a nők bele is estek. Nem véletlen, hogy a cinikus Don Alfonso, aki előbb, az F-dúr kvintett himnikus szárnyalását hallva valósággal megnémult, most, ebben az irizáló zenében a lányok egyenrangú partnere lehet. Fiordiligi és Dorabella vágyakozása, zenéje nem igazolja ugyan Don Alfonso tételét, de igazolja korábbi E-dúr zenéjét. Hiszen a tematika félreérthetetlenül elárulja, hogy az érzések és vonzalmak metamorfózisáról van szó. A tercett egész középső részét az említett szentimentális makám uralja (vö. 2., 4., 9., 10., 11., 12., 13., 14. kottapélda):

Ezek a nők, miközben az elemekhez fohászkodnak, hogy kíméljék kedveseiket, miközben a tenger hullámaitól féltik őket, spontánul kifejezik, de egyáltalán nem értik meg saját érzéseik hullámzását. Nagyon igazak rájuk Stefan George sorai (Die Maske):

Die leichte schar aus scherzendem jahrhundert
Vernahm wol dass es drunten seltsam raune…
Nur hat sie sich nicht sehr darob gewundert
Sie hielt es einfach für der wellen laune.
(A mulató évszázad könnyű népe
sejtette, hogy sír a tó furcsa mélye…
De egy se vette nagyon a szívére:
azt hitte, csak a hullámok szeszélye.

Ford.: Szabó Lőrinc.)

Az E-dúr tercettinóval elérte csúcspontját, s egyúttal lezárult az első drámai-érzelmi krízis. Az új, mesterséges, kísérleti szituáció immár kész tény, amit Fiordiliginek és Dorabellának be kell építeni az életébe. A kontrollálatlan érzelmi metamorfózis függőben marad, sőt visszafejlődik. Az igazi megrázkódtatás elmúltával újra életbe lép a konvenció. „A hiúság szívesen tetszeleg a nagy szenvedély álarcában” – idéztük Stendhaltól, s ez Dorabella 11. recitativójának és Esz-dúr áriájának („Ah, scostati!” / „Smanie implacabili”) az értelme. Dorabella teljesen beleéli magát az elhagyatottság kétségbeesésébe. A patetikus opera serfa-stílus idegensége a Così zenei közegében már a recitativo accompagnatóban kétségtelenné teszi, hogy öngerjesztő kompenzálásról van szó. Ez semmiképpen sem átgondolt hazugság, sokkal inkább tudattalan szerepjátszás. Dorabella nem másokat akar félrevezetni, önmagát csalja érzései felől. Ám nem kétséges, hogy az önsajnálás, a maga sajnáltatásának igénye őszinte. A viharos recitativo középső, rövid, elérzékenyült részlete világosan elárulja ezt:

Maga az ária már – Esz-dúr – hangnemével is a hamis pátosz zenei szférájába tartozik a Così tonális jelentésrendjében. Annak ellenére, hogy az őszintétlenséget ábrázolja, nagyon sok valóságos információval szolgál Dorabelláról. Ha ezt az áriát összevetjük Fiordiligi későbbi 14. B-dúr áriájával, láthatjuk, hogy az őszintétlenség módja mélyen jellemző a két emberre, közvetve még az öncsalásban is magukat adják. Mert lehet, hogy Dorabella érzelmei ebben az áriában nem valódiak, de a beleélés temperamentuma annál inkább. A cselekmény alakulásának megértése szempontjából nagyon fontos ez az ária, nemcsak mert leleplezi Dorabella Guglielmóval való kapcsolatát, hanem főként azért, mert elárulja a lány impulzivitását, vérmérsékletét.

De a kísérleti szituáció csak ezután válik teljessé. Don Alfonso a szobalány, Despina segítségével bejuttatja a házba a két fantasztikus álruhába öltözött katonatisztet. A 13. C-dúr szextett („Alla bella Despinetta”) újra az opera alaphangnemébe, a „Così fan tutte”-tézis zenei szintjére, a marionettjátékba vezet. A szereplők csoportonként egységesen lépnek fel, egyfelől Fiordiligi és Dorabella, másfelől Ferrando és Guglielmo, középütt avagy a két szélen Despina és Don Alfonso. A nők kitörő haraggal fogadják az „idegen” férfiakat, akik viszont kegyelemért könyörögnek. Felháborodott C-dúr és esedező a-moll, átélt őszintétlenség és megjátszott őszinteség áll szemben egymással. Mozart itt is többszörösen disztingvál. Az egész jelenet az ironikusan elidegenített konvenció szférájában zajlik, de míg a nők fellépésének túldimenzionáltságát csak a zeneszerző érzékelteti, a férfiak maguk is kifejezik, hogy voltaképpen affektálnak. Végre a nők felzúdulása véget vet ennek a komédiának. Stendhal nagyon pontosan megfogalmazza azt a női mentalitást, ami ebben a második, molto allegro szakaszban, sőt, a felvonás további részében megnyilvánul: „A nők egész életükben egyebet sem hallanak a férfiaktól, mint állítólag fontos ügyeik elbeszélését nagy nyereségekről, háborús sikerekről, párbajban megölt ellenfelekről, szörnyűséges vagy bámulatra méltó bosszúállásokról stb. Azok a nők, akiknek lelke büszke, jól tudják, hogy ezek az ügyek nekik megközelíthetetlenek, s ezért nem is árulhatnak el olyan gőgöt, melyet a dolgok fontossága igazol. Keblükben – úgy érzik – olyan szív dobog, mely érzelmeik erejénél és büszkeségénél fogva fölötte áll környezetükben mindennek, de azt kell látniok, hogy a legsilányabb férfi is többre becsüli magát náluk. Ráeszmélnek, hogy csak apróbb dolgokban mutatkozhatnak gőgösnek, vagyis csak apróbb ügyekben, melyeknek fontosságát az érzelem adja meg, s melyekről idegen nem ítélhet. Sorsuk alacsonyrendűsége és lelkük büszkesége feldúlja őket, s gőgjüknek csak a felindulások hevességével szereznek tiszteletet, vagy azzal a hajthatatlan kitartással, amivel elhatározásaikhoz szabják viselkedésüket. Mielőtt bizalmas viszonyba bonyolódnának, a nőknek ez a fajtája úgy képzeli, hogy kedvesük ostromot indított ellenük. Egész képzeletük fellázad a férfi közeledése ellen, holott a férfi szerelmet fejez ki, s nem tehet mást, hiszen szerelmes. Ahelyett, hogy örömet merítenének a szeretett férfi érzéseiből, csak hiúságukra hallgatnak, s végül – mihelyt szeret, és érzelmei nem egyetlen tárgyra irányulnak – a leggyöngédebb nő lelkét is, akár a legközönségesebb és a legkacérabb nő lelkét, egyedül hiúság tölti meg.” Ebből a hiú fellázadásból fakad a szextett allegro molto részében Fiordiligi és Dorabella szólamának energiája. Ám felzúdulásuk nem hiteles. Ezt Mozart nemcsak azzal érzékelteti, hogy túlfokozza a kifejezést, s ezzel kiszolgáltatja őket az éles szemű Don Alfonso gúnyolódásának és Despina gyanakvásának, hanem azzal a sokatmondó sotto voce részlettel is („Ah, perdon, mio bel diletto, innocente è questo cor”), ahol a lányok annyira bizonytalanokká válnak önmagukban, hogy kényszerítve érzik magukat távollevő vőlegényeik, azaz sokkal inkább önmaguk előtt, kimagyarázkodni. A jelenet komikumát az is fokozza, hogy Ferrando és Guglielmo természetesen semmit sem vesz észre mindebből, és győztesnek hiszi magát.

Az „idegenek” hangzatos udvarlása hallatán végül Fiordiligi szánja el magát az elutasító válaszra. 14. recitativóját és B-dúr áriáját („Temerari” / „Come scoglio immoto resta”) hallgatva „szüntelenül emlékeznünk kell rá, hogy olyan lényekkel van dolgunk, akik – tévesen ugyan – a jellem ereje dolgában alacsonyabb rendűeknek hihetik magukat, vagy helyesebben, akik abban a hiszemben vannak, hogy őket tartják alacsonyabb rendűnek” (Stendhal). A stílus nem kevésbé parodisztikus, mint Dorabella korábbi, 11. recitativójában és Esz-dúr áriájában. Ám korántsem véletlen, hogy a hivalkodó fájdalom Dorabella megnyilatkozása volt, Fiordiligié pedig a hivalkodó hűség és erény. Mindketten önmaguknak és másoknak imponálva nőnek fel a konvencionális szerephez. Fiordiligi sem tudja leplezni, hogy mennyire meg van hatva fellépésétől, a heroikus pózok közepette teljesen elérzékenyül, amikor a hűségről szól:

A részlet rokonsága Dorabella recitativójának önsajnáló és önsajnáltató pillanatával nyilvánvaló (vö. 17. kottapélda). Ugyanakkor nagyon jellegzetes a különbség is. Ez az intonáció Dorabella szólamában kromatikával színezett, olvadékony, érzéki, Fiordiligi viszont valami emelkedett és átszellemült szentimentalizmussal szólaltatja meg. Ez az apróság árulja el először nyilvánvalóan, hogy kettőjük különbsége több egyszerű temperamentumkülönbségnél. Már az ária zenekari bevezetője, annak ellenére, hogy póz, a maga dinamikai kontrasztjával határozottan impozáns:

Általában az egész áriát különös ellentmondás jellemzi: egyrészt elidegenítve ábrázolja az őszintétlenséget, a pózt, másrészt még ebben is megformálja a valódi emberi mélységet. Joggal írta B. A. Weber 1792-ben erről az áriáról: „Kifogástalanul szép és jobb anyagra érdemes az első énekesnő áriája »Come scoglio« (No. 14). Minő nagyság a témában és minő méltóság a kidolgozásban.”* Mivel nem hangversenyáriáról, hanem operaáriáról van szó, ezek a zenei kvalitások nemcsak Mozartot, hanem Fiordiligit is jellemzik. Ezért úgy tűnik, hogy Abert megállapítása, miszerint „Fiordiligi ugyan nem mélyebb, de büszkébb és parancsolóbb természet testvérénél”,* nem helytálló. Fiordiligi zenei kvalitásai összehasonlíthatatlanul nagyobbak Dorabelláéinál, kifejezése sokkal differenciáltabb és mélyebb. Márpedig az opera műfajában ez azt jelenti, hogy mélyebb egyéniség. Ez a bevezető andante maestosót követő allegróban rögtön nyilvánvalóvá válik. Talán a zenekari anyag rendkívüli értéke a legfeltűnőbb (előbb a klarinét- és fagott-, majd az oboa- és fagottszólam kiemelkedő szerepe). De az énekszólamban is hamarosan megjelenik egy jellegzetes elszólás

Ez a feltétlen hűséget bizonygató frázis abba az új vonzási és intonációs körbe tartozik, aminek kialakulását előbb nyomon követtük (vö. 2., 4., 9–14., 16. kottapélda). Sőt, ha alaposan megfigyeljük, az ária melodikája – alapvetően más karakteren belül ugyan – lépten-nyomon vonzódik e felé a szentimentális gondolatkör és makám felé. Mintha Fiordiligi maga is megérezné az allegro elejének veszélyes érzelmi gazdagságát, elszánt gesztussal veszi fel újból az elutasító pózt:

Mozart ettől kezdve mindinkább az ürességet hangsúlyozza (oktávlépések, koloratúrák: „morte”, „affetto”). Majd a visszatérés újra feleleveníti a szentimentalizmust, de szinte csak foltszerűen, mintegy elharapva a zenei gondolatot, hogy a befejező più allegro hamis pátosza végül a teljes egyértelműség látszatát keltse.

A tiszteket persze tökéletesen meggyőzi Fiordiligi fellépése, biztosak benne, hogy megnyerték a fogadást, s Guglielmo udvarló, 15. G-dúr áriája („Non siate ritrosi”) e meggyőződésből következően teljesen komolytalan komédiázás, célja nem is más, mint hogy kiprovokálja a nők büszke távozását. Ezzel tulajdonképpen lezártnak is tekintik az ügyet, s mind ellenállhatatlanabbul tör ki belőlük a felszabadult kacagás (16. G-dúr tercett).

Ferrando 17. A-dúr áriája („Un' aura amorosa”) látszólag csak a boldog bizonyosság lírai reflexe, de ha alaposabban megvizsgáljuk, látnunk kell, hogy egy mélyebb és öntudatlan síkon továbblépés „a szerelem útvesztőjében”. Az A-dúr, Mozartnak ez a hangsúlyozottan érzéki hangneme rögtön jelzi, hogy az érzelmi világ legmélyebb, legspontánabb rétegébe érkeztünk. A szenvedélyek saját dinamikája itt kendőzetlenül nyilatkozik meg. Az ária kezdete roppant mérsékelt, mindenekelőtt a zenekari bevezető egyszerűsége, szinte igénytelensége feltűnő:

Az ének kezdetben teljesen kiegyenlített érzéki varázzsal szól, s már az első sor végén megjelenik a szentimentális makám (vö. 2., 4., 9–14., 16., 20. kottapélda):

Majd eltűnik a kiegyenlítettség, a kromatika mind intenzívebbé teszi az érzékiséget, előbb édesebbé, azután szenvedélyessé válik a kifejezés. De a szenvedély hangja is csak az alapgondolat újabb változatát hozza:

S a következőkben valósággal felforr a szenvedély, az idézett frázis az énekszólamban és a zenekar crescendo-forte-piano dinamikai hullámzásában úgy izzik fel, mint a parázs a fújtatótól:

A második szakaszban újra egyenletesebb, ám egyúttal delejesebb is lesz az érzéki atmoszféra. Ezt mindenekelőtt a hegedűk akkordfelbontásos kísérete hozza létre:

Az első hegedűk figurájában azt a képletet kell felismernünk, amelyet Ferrando is és a hallgató is Fiordiligi B-dúr áriájának elején hallott (vö. 19. kottapélda)… Majd megszűnik ez a telített atmoszférájú kíséret, az énekszólam szinte magára marad. E-dúrban vagyunk, az irracionális, az ellenőrizhetetlen, a konvenciót nem ismerő, imbolygó és spontánul, természeti módon őszinte érzelmi szférában, az új, Don Alfonso által megjósolt érzelmi vonzáskörben. Ahogy az E-dúr tercettinóban Fiordiligi és Dorabella aligha tudott volna őszintén számot adni róla, hogy kire irányulnak érzéseik, most valószínűleg Ferrando is nagyon zavarba jönne, ha pontos választ akarna adni önmagának erre a kérdésre. A visszatéréssel jelenik meg újra az A-dúr, s a megismétlődő első szakasz a szenvedély újabb felizzása után nem egyenlítődik ki, hanem emfatikus kitörésekben folytatódik:

Ennek az áriának az öntudatlan, belső érzelmi imbolygásából derül ki első ízben igazán, hogy mit jelent Mozart számára a „scuola degli amanti”. Itt nem Don Alfonso az iskolamester. Az „érzelmek iskoláját” „a szerelem útvesztőjében” kell kijárni.

Az opera második nagy érzelmi krízisét az első felvonás fináléja hozza meg. Az első, D-dúr szakasz a divertimentók intonációs világát idézi:

A zene érzéki édessége rokon az A-dúr duettéval, de valamivel sötétebb, forróbb. A délelőtti jelenet üde könnyűségét itt a déli napsütés sűrű fénye és nehéz melege váltja fel. Persze nem egyszerűen a napszakok változásáról van szó. Fiordiligi és Dorabella délelőtt még fürödtek a boldogságban, most pedig bágyadtak a bánattól. Legalábbis a szöveg szerint. Ám a zene mintha mást mondana. Már a zenekari bevezetőben feltűnik a fuvolák és fagottok frivol játékossága. S amikor megszólalnak az énekszólamok, határozott értelmet kap ez a könnyedség: a nők gyötrelemről panaszkodnak („tormento”), a fuvolák pedig nyíltan kinevetik őket:

Ugyanarról az ironikus effektusról van szó, amit már az Esz-dúr kvintettben megfigyelhettünk (vö. 8. kottapélda). A gyötrelem, a bánkódás itt már valóban csak merő konvenció, a zenei atmoszféra édes nyomottsága egészen más forrásból fakad. Ez pedig: a vágy. A vágyakozás, amely addig sohasem-volt intenzitással és követelőzően szólalt meg az Esz-dúr tercettinóban, amely látszólag lecsillapult, holott az új udvarlók felszították, most átüt a bágyadt álmodozáson.

Ebbe a hangulatba robban be a tisztek öngyilkossági komédiája. A g-moll allegróval újra hangsúlyosabb lesz a marionettszerű stilizálás, az alakok csoportos mozgatása. A mérgezés, az ironikus „salto mortale” zeneileg is ugrás, a g-moll energikusan B-dúrba vált, félreérthetetlen válaszként Fiordiligi áriájának erélyes elutasító gesztusára (vö. 21. kottapélda):

Igazi zenei bábszínház kezdődik: a férfiak direkt módon komédiáznak, a nők pedig tökéletesen meg vannak zavarodva, és magatehetetlen bábokként sodródnak a komédiával. A tisztek elveszítik öntudatukat, s így „komolyra” fordul a helyzet. A következő szakasz hamisan patetikus Esz-dúrját Don Alfonso intonálja. A férfiak és a nők különböző attitűdje most élesen szétválik a zenei kifejezésben: a tisztek élvezik a játékot, a nők pedig kétségbeesetten, tehetetlenül téblábolnak. Az ironikusan, kívülről szemlélt jelenet a vége felé belsőleg is elmélyül, mert Ferrando szólama újra önállósul, egészen a koloratúráig felhevül. A következő jelenet kéttagú, kettős arculatú főtémája mintha ebből a koloratúrából származna:

Ez a kapcsolat roppant mély értelmű: Ferrando felhevülésével kezdődik az érzéseknek az a zűrzavara, ami a következő jelenetben mind uralkodóbb lesz. Ebben a jelenetsorban már a tonális változékonyság is jelzi az érzelmek labilitását, a vonzások és kontaktusok állandó ingását: c-moll, g-moll, f-moll, Asz-dúr, b-moll, c-moll. Az idézett téma tonálisan és hangszerelés tekintetében különböző beállításai közvetítik az érzések metamorfózisát. A szín itt is, éppúgy, mint a nyitány presto részében, konstitutív jelentőségű. Általa válik az egész jelenetsor – szemben az előző jelenet elidegenített beállításával – mind szubjektívabbá. A nőkben felébred a részvét. A férfiak is kizökkennek a komédiából. Amikor észreveszik a nők mind erősebbé váló érdeklődését, bennük is önkéntelenül újfajta érzések támadnak. Most derül ki, hogy a tisztek nemcsak kedveseiket, hanem öntudatlanul magukat is próbára teszik. Az opera alcímét, a „szerelmesek iskoláját” tehát még általánosabban kell felfogni. Ezt az egyelőre öntudatlan érdeklődést persze Ferrando fejezi ki először, de Guglielmo is követi („Più domestiche e trattabili…” – sotto voce). S ekkor a négy ember között sajátos, teljesen új típusú kontaktus jön létre. Valamennyiüket ugyanaz a meghatározhatatlan izgalom fogja el, a négy szólam heves, már-már kínzó kromatikában találkozik össze. Ez a mindenki számára új, megfogalmazhatatlan, de perzselően erotikus összetartozás döntő fordulat a zenei cselekményben. Az E-dúr tercettino vágyzenéjére válaszol, azt konkretizálja drámailag, adott kapcsolatokban ez a tizenkét ütem. Az érzések zűrzavara minden bizonnyal itt a legriadtabb és legriasztóbb. Nem egyszerű technikai fogás, ha most Mozart hirtelen visszafordítja a zenei cselekményt a marionettjátékba. Ez az új élmény olyan mély és érthetetlen, hogy a szereplők egyszerűen nem tudnának vele mit kezdeni. Valami roppant jelentős dolog történt velük, de ez valóban csak megtörtént velük, inkább tárgyai, semmint szubjektumai a fordulatnak, feldolgozni teljességgel képtelenek. Ezért az érzelmi folyamat ezen a ponton szükségképpen elakad.

A zenei dráma tehát a G-dúr allegro gyógyítási komédiájával belsőleg indokoltan folytatódik bábszínházi stílusban. Amikor a csodadoktorként fellépő Despina életre delejezi az „öngyilkosokat”, ezek újabb komédiába kezdenek. Csakhogy ekkor már nagyon kétélű a játék. A szöveg szerint Ferrando és Guglielmo úgy tesznek, mintha magukon kívül lennének, s így gátlástalanul udvarolhatnak. Ám a zenében ez mélyebb értelemben valósul meg, mint a szövegben. A megjátszott elragadtatás őszintébben és hitelesebben cseng, mint ahogy a komédia követelné. Igazán varázsos atmoszféra keletkezik, s a férfiak ösztönösen eltalálják a célravezető hangot:

Ez a téma rímként csendül vissza a nők vágyódó dallamára a finálé elejéről (vö. 28. kottapélda). Tehát egészen öntudatlanul létrejött ez az újfajta egymásra hangolódás, amely kioltja a régi kötöttségeket és újak talaja lesz. Fiordiligi és Dorabella természetesen azonnal megérzi, hogy korábbi felhívásukra most válasz érkezett, és átveszi, folytatja ezt a hangot. Igaz, hogy a férfiak még mindig képesek kívülről nézni a komédiát, igaz, hogy a nők még ki tudják fejezni konvencionális fenntartásaikat, de ez a varázsos zene mégis egy új, homogén érzelmi telítettséget fejez ki. Újabb, más típusú válasz ez az E-dúr tercettino érzelmi metamorfózisára. Ahogy előbb az érzések zűrzavarának kínzó élményét kellett megtapasztalniuk, most az érzések zűrzavarának édes élményét élik át. Ezen a ponton igazságtalanná válik a nőnemben („Così fan tutte”) megfogalmazott cím, s kiegészítésre szorul hímnemű variánsával: „Così fan tutti”. Ám az emberek közötti reális kapcsolatokban kialakult szituáció nem azonos azzal, ahogy ezt a szereplők önmaguk számára racionalizálni képesek. Mindenkit egyszerre irányít legmélyebb, spontán érzelmi szükséglete és a konvenció. Egyrészt a tisztek jól mulatnak a nőkön, holott maguk is elvesztették már a kontrollt érzelmeik felett, másrészt a nők még mindig a konvencióra hivatkoznak, pedig már nem tudnak ellenállni. Az utóbbit különösen komikusan jelzi Fiordiligi nagyszabású koloratúrája az „onor” szóra. Ez az ellentmondás, a spontán és a konvencionális szituáció kettőssége nem oldódhat meg normális úton. Magából ebből a kettősségből következik, hogy a négy ember most csak inadekvát cselekvésre képes. Ez be is következik a D-dúr allegróban: a férfiak egy csókot kérnek. Kitör a botrány. „A nő közönnyel, hidegséggel vagy éppen haraggal védekezik, ha a férfi túlságosan sok önbizalmat mutat; Franciaországban enyhe gúnnyal, mintha azt mondaná: »Ön azt hiszi, hogy sokkal előbbre van, mint valójában.« Az asszonyok vagy azért viselkednek így, mert magukhoz tértek a részegség egy pillanata után, s most már a szeméremnek engedelmeskednek, s félnek, hogy megsértették, vagy egyszerűen okosságból, esetleg kacérságból!” (Stendhal) A botrány kavarodásában éri el tetőfokát az érzések zűrzavara. A finálénak ezt a befejező szakaszát Abert tökéletesen jellemezte: „Igazi mozarti felvonásvég: az összes résztvevő megingott önuralma a legellentmondásosabb érzések kerge kavargásába veti őket. A lányok haragja nem egészen komoly, a férfiak elbizonytalanodnak a komédiázásban, és gyanút fognak, s Alfonso és Despina is, most, amikor látszólag a végső fordulatról van szó, enyhén nyugtalan. De senki sem képes saját erejéből úrrá lenni a helyzeten, s így általános zűrzavar keletkezik, cél nélküli feszültség, az érzések tarka összevissza kavarodása, ami itt annál komikusabban hat, hogy az emberek kölcsönösen meg akarják egymást csalni, de egyik sem veszi a bátorságot, hogy elszántan hozzálásson. A szerelem bolondját járatja ezzel a népséggel, minden tettük és törekvésük alapvetően látszatszerű, korlátozott, szánalmas marad, és mégis azon csodálkozunk, hogy milyen súlyos. Az érzelmeknek ez az útvesztője éppen Mozart számára volt teremtve. Mindezt nem is fogja fel tragikusan, hanem mosolyt fakasztó alkotói örömmel körtáncban vezeti körül bolondos teremtményeit. Minden korábbi fináléjában több-kevesebb sötét hang rezonált, itt a maga ízlése szerint alakította ki mesterművét egy tiszta buffo-finálé stílusában, durva, anyagszerű effektusok nélkül, alig egyszer könnyen karikírozva, sokkal inkább engedte, hogy a vidám maskarádé egyszerűen kövesse a maga természetes menetét, és érett, mesteri zenei tudásának egész gazdagságával szellemítette át. Az olaszok a maguk finom faji ösztönével ezt az operát is elutasították, mint lényüktől idegent. Valóban éppenséggel nem olasz, hanem mozarti opera buffa ez.”*

A második felvonás elején Dorabella és Fiordiligi végre úgy határoznak, hogy elfogadják az idegenek udvarlását, belemennek a játékba. Nagyon jellemző, hogy az engedés gesztusa az önismeret pontosan olyan hiányát tanúsítja, mint az addigi ellenállás. A 26. B-dúr duett („Prenderò quel brunettino”) olvadékony hangja a galantéria világába vezet el bennünket:

A két nő szólama e tekintetben közös, de temperamentumuk különbsége mindvégig nagyon következetesen ki van dolgozva. Dorabella teljes hévvel beleveti magát a játékba, Fiordiligi egyelőre distanciával, némi iróniával viszonyul hozzá. Finoman érzékelteti ezt rögtön első zenei mondataik befejezésének különbsége: Dorabella átélt, lüktető pontozott ritmusaival Fiordiligi hűvös, mesterkélt trillái állnak szemben. A második zenei mondatban Dorabellán belső izgatottság vesz erőt, Fiordiligi viszont tudatosan, ironikusan affektál. Harmadik zenei mondatukban úgy fejeződik ki kettőjük különbsége, hogy Dorabella teljesen reflektálatlanul átélt dallamát Fiordiligi hangsúlyozottan replikaszerűen, zeneileg tükrözi, megfordítja, s így játékosan reflektál rá. A negyedik zenei mondatban Dorabellából kitör a szenvedély, Fiordiligi pedig teljesen nyugodtan, hozzávetőleg imitálja testvére felindult dallamát. Mindazonáltal ezeken a különbségeken túl egyöntetűen mind mohóbb lesz a várakozás és a vágyakozás. A visszatérés a maga torlasztásos technikájával a temperamentumkülönbség következetes megőrzése ellenére is az utóbbi momentumot, az érzéki mohóságot fokozza. Ez a duett tulajdonképpen arról ad képet, amit Stendhal a maga szerelmi tipológiájában kedvtelés-szerelemnek nevez. Ez Mozart zenéje szerint kétségkívül spontánabb és izgalmasabb, mint a hiúság-szerelem, ugyanakkor rendkívül nagy visszaesés azokhoz az érzelmi magaslatokhoz képest, amiket az alakok már korábban, az érzések zűrzavaros metamorfózisában átéltek. Ez a tény roppant mélyértelmű. Egyrészt szilárd értékrendről tanúskodik, másrészt a szereplők fejlődésében így szükségszerű. Ezek az emberek valóban nem ismerik önmagukat, s ha már egyszer lényük spontán követelésére fel is adnak egy konvenciórendszert, az új helyzetet mégis csak egy másik konvenció szerint tudják berendezni. Még nem értik a maguk valódi jelentőségében új vonzalmaikat, s ezért nem is tudnak nekik adekvát formát adni. Új és reális érzelmek alapján ugyan, de a régi konvenció, a hiúság-szerelem helyébe egy újabb konvenció, a kedvtelés-szerelem lépett.

A konvenció embereit a kapcsolatoknak ez a nem tudatosan átélt cserebomlása még nem képes a konvenció világa fölé emelni. A férfiak is a lehető legkonvencionálisabb módon – Stendhal szavával élve – a „gáláns széptevés” eszközével akarják folytatni az ügyet. A 21. Esz-dúr duett kórussal („Secondate, aurette amichre”) nem más, mint a gáláns széptevés elkövetkező szakaszának intonálása, a 22. D-dúr kvartett („La mano a me date”) pedig a gáláns széptevés iskolája a két esetlen fiatalember számára.

A gáláns széptevés, a kedvtelés-szerelem klasszikus példája az operában Dorabella és Guglielmo 23. F-dúr kettőse („Il core vi dono”). A két ember megfelelése, egymásra hangoltsága tökéletes. Guglielmo lovagi hangot üt meg. Jellegzetes a főtéma végének kvartlépése, ez a csábító erejű fordulat, amit oly jól ismerhetünk a Don Juan-ból. Dorabella alig tud betelni a hallottakkal, háromszor is megismétli a főtémát, erőteljesen kihangsúlyozva az említett kvartokat. Guglielmo meg lehet elégedve a hatással, problémátlanul továbbléphet. Rövidesen az erotikus gügyögésnél tartanak, s a crescendo-piano dinamikai hullámzás pedig növekvő izgalomról tanúskodik, végül egy – a főtémára emlékeztető – pontozott ritmusú fordulat diadallal ad hírt az egymásra találásról. Ezt egy hatásos, mély értelmű szünet pecsételi meg, majd újra kezdődik a szívdobogás megfigyelésének erotikus játéka. Most igen erőteljes fordulat következik: Guglielmo a Dorabellának ajándékozott szívet a lány keblére tűzi. A testi kontaktus felforralja Dorabella vérét, a zenekar tremolója fölött nagy ívű, szenvedélyes dallam bontakozik ki. Itt válik világossá, hogy Dorabellának nagyon sokat jelent Guglielmo. Ez a lány eredendően sokkal erotikusabb lény testvérénél és – Ferrandónál. Az ő igazi partnere kétségkívül a prózai, ám érzéki Guglielmo. Bár a férfiban egy pillanatra még felötlik, hogy mindez komédia, valójában már nem szerepet játszik. A főtéma újra megjelenése nem visszatérést kezd el, hanem teljesen új szakaszt vezet be. Édesen érzéki zene szólal meg, s a két énekszólam szerelmesen összeölelkezik. Ez az egész utolsó szakasz nem más, mint a kedvtelés-szerelem zenei beteljesülése, az élvezet zenéje. A klarinétok sokatmondóan édes dallammal intenek búcsút az egymásba karolva távozó párnak.

Fiordiligi azonban kétségbeesetten menekül Ferrando elől. A recitativo accompagnato újra az opera seria-stílus ehelyütt hamis pátoszával jellemez. „A játék nagyon kockázatos; egy kevéske élvezet kedvéért, vagy csupán azért az előnyért, hogy kedvesebb legyen, a szerelmes nő a mardosó lelkifurdalás félelmével néz szembe a szégyennel, mely kedvesének szeretetreméltóságát is csökkenti. Egy vidám önfeledtséggel, gondtalanul eltöltött estéért keményen meg kell fizetni. S a szerető látása, kinek társaságában ilyszerű hibákat követett el, hosszú ideig gyűlöletes a nőnek. Csodálkozhatunk-e oly szokás erején, mely a legapróbb kifogást a legkegyetlenebb szégyenkezéssel fizeti meg? – A szemérem a szerelem anyja, ez a haszna, s ezért oly fontos. Ami az érzések gépezetét illeti, mi sem egyszerűbb: a lélek a szégyenével foglalkozik s nem a vágyaival; a vágyakat tiltjuk magunknak, s a vágyak cselekvésekre késztetnek. – Nyilvánvaló, hogy minden gyöngéd és büszke lelkű nő – ez a két tulajdonság ok és okozat lévén, nehezen szakad el egymástól – rendszerint oly hideg viselkedést vesz fel, hogy akiket megtéveszt, az álszemérem vádjával illetik. – A vád annál inkább megtévesztő, mert igen nehéz megmaradni a középúton, s minden nő, akinek kevés eszéhez sok gőg társul, előbb-utóbb elhiszi, hogy szemérem dolgában nem túlozhat eléggé.” (Stendhal) Ennek a jelenetnek az összefüggése az I. felvonás két recitativo accompagnatójával nemcsak stilisztikailag nyilvánvaló, hanem motivikusan is:

Fiordiligi ugyanazzal az intonációval könyörög lelki békéjéért, amellyel annak idején hűségét bizonygatta (még korábban pedig Dorabella a maga fájdalmát), Ferrando viszont, aki akkor már hallotta ezt a dallamot, most megbabonázva, elragadtatottan folytatja (vö. 17. és 18. kottapélda). Ebben a melodikus összekapcsolódásban és visszautalásban fejeződik ki először félreérthetetlenül, hogy ez a két ember mélyen összetartozik. Bár Fiordiligi elkergeti a fiatalembert, amikor Ferrando azt mondja, hogy addig nem megy, amíg a lány nem vet rá egy búcsúpillantást, ezt nem tudja tőle megtagadni, sőt, még egy sóhajtással is megtoldja. Mindezt a zenekar festi le.

Ferrando, távozása előtt még egy nagyon vidám (lietissimo) áriát énekel (24. B-dúr: „Ah! io veggio, quell'anima bella”). Teljesen megfeledkezik eredeti szerepéről, valóban boldog, hogy Fiordiligi nem utasította el ridegen. Ez az ária végképp döntő hatással kell legyen a lányra. Emlékezzünk vissza: a lány a B-dúr duettben választotta Ferrandót. Ez az ária ugyancsak B-dúrban van. Ráadásul az ária főtémája rokon a korábbi duett „kiválasztó” dallamával (vö. 33. kottapélda):

Fiordiligi választása tehát nem volt véletlen, a galantéria igazi és mély, megalapozott vonzalmat fejezett ki. Ezt megerősíti, hogy Ferrando mostani áriája már cseppet sem a gáláns széptevés jegyében fogant, hanem őszinte, szívbéli érzéseket fejez ki. Ez már nem kedvtelés-szerelem, hanem éppen ebben az áriában születik meg egy új élmény, egy új típusú szerelem: a szenvedélyes szerelem (Stendhal).

Fiordiligi pontosan megérzi ennek az újfajta hangnak a jelentőségét, s ezért amikor magára marad, teljesen kétségbeesik. Az újabb recitativo accompagnato felindult, önkínzó szavai után a 25. E-dúr rondóban („Per pietà, ben mio”) távollevő kedvese könyörületét kéri, s erőt a hűséghez, az új élmény elfeledéséhez. Ám újra E-dúrban vagyunk, az irracionális, az ellenőrizhetetlen, a konvenciót nem ismerő, imbolygó és spontánul, természeti módon őszinte érzelmi szférában. A rondó főtémája tényleg a legteljesebb kitárulkozás vallomásos hangján szólal meg. De a megszólítás végeztével, amikor már a tárgyra kell térni, előbukkan a póz veszélye: a hatalmas hangközlépés, a heroikus ritmus a 14. B-dúr áriából ismerős. S amikor Fiordiligi teljes meggyőződéssel, patetikusan szól állhatatosságáról („costanza”), félig leleplezően, félig kísértőn, megszólal a klarinétokon egy vágyakozó hang. „Perderà la rimembranza” – mondja Fiordiligi, de a klarinét dolce dallama újra közbeszól, s végül még egyszer makacsul megismétlődik. A lány e nyugtalanítóan ösztönös hang elől a pózhoz menekül. A rondó szakasz második alkalommal gazdag kürtkísérettel hangzik el. Ez kezdetben reprezentatív ragyogást ad Fiordiligi fellépésének. Ám az „alma amante” fagott-klarinét visszhangja újra befelé fordulást hoz, s egyúttal nyílt kérdésként hangsúlyozza, hogy voltaképpen kit is szeret ez a szerelmes lány. Ezek után a kürt is olyan olvadó kantabilitással szólal meg, hogy nyoma sincs benne hősi és reprezentatív attitűdnek. Az ária most már nem rondóként folytatódik, az eddigi adagiót egy zenei anyagában teljesen új allegro moderato rész követi. Az előbbi rondó-téma szövege viszont – más dallammal – visszatér. Csakhogy most már szó sincs könyörgésről. A zenekarban érzéki klarinétdallam virágzik ki:

Ha nem lett volna eddig is képtelenség ezt a rondót Guglielmóval kapcsolatba hozni, most végképp nyilvánvalóvá válik Ferrando zenéjével való belső rokonsága. A klarinét ugyanis éppen a megelőző B-dúr áriában kapcsolódott össze Ferrando alakjával. Egyrészt magának az áriának a zenekari kíséretében rendkívül nagy szerepe van a klarinétnak, másrészt ismerjük Mozartnak egy klarinétötös töredékét (KV. 581/a), amelynek témája azonos Ferrando szóban forgó áriájának témájával. Fiordiligi képtelen megszabadulni Ferrando vonzásától, a zenében – szavait megcáfolva – mindig ez az új vonzalom tör fel. E tekintetben nagyon árulkodó, hogy a „perderà la rimembranza”-gondolat újbóli megjelenésekor – (ez az a gondolat, amit az egyik rondó részben folyton félbeszakított a klarinét) – ugyanaz a dallamtípus szólal meg, amivel Fiordiligi Ferrandót választotta, illetve amely a férfi előző áriájának a főtémája volt (vö. 33. és 35. kottapélda):

Nem, ezt az emléket semmilyen erőfeszítéssel sem lehet elfojtani, Fiordiliginek folyton Ferrando jár a fejében, ez a vonzalom tölti be egész érzésvilágát. Valójában az egész szám – az E-dúr szféra értelmének megfelelően – ellenállhatatlan és spontán szerelmi vallomás Ferrandónak, hiszen Fiordiliginek ekkor már semmi köze sincsen Guglielmóhoz, most tévedt el legmélyebben „a szerelem útvesztőjében”.

Fiordiligi és Ferrando kapcsolata e pillanatban még korántsem olyan egyértelmű, mint Dorabelláé és Guglielmóé, de mélyebb és felkavaróbb. Annál érdekesebb, hogy Ferrando, amikor megtudja, hogy barátja meghódította menyasszonyát, teljesen kétségbeesik. A 27. c-moll/C-dúr kavatina („Tradito, schernito”) az egész opera egyik legproblematikusabb részlete. Hiszen a 24. B-dúr áriából világossá vált, hogy Ferrando igazán beleszeretett Fiordiligibe, s most mégis felháborodik Dorabella hűtlenségén. Ezt ugyan még lehetne hiúsággal magyarázni, azt viszont már semmiképpen sem, hogy Dorabella iránti szerelme felülemeli sértettségén és megbocsát neki. De ha a B-dúr áriának nem is tulajdonítanánk olyan mély jelentést, s így nem látnánk ezt a kavatinát erős cáfolatnak, akkor a következő nagy Fiordiligi–Ferrando kettős szerelmi eksztázisa fogja megcáfolni ezt a kavatinát. Teljesen lehetetlen az operának ebben a szakaszában Ferrando alakjánál egységes érzelmi fejlődést rekonstruálni. De nincs is szükség rá. Már a 9. F-dúr kvintettel kapcsolatban volt szó róla, hogy a Così fan tutte következetesen konzekvencia nélküli embereket ábrázol. Olyan embereket, akik valóban nem ismerik önmagukat, akiknek az élete nem tud sorssá válni. Ha időlegesen fel is fedezhető bennük valamiféle rejtett következetesség, ez bármikor megszakadhat, és sohasem vezet döntő lépéshez. Általában ezek az emberek nem tesznek döntő lépéseket. Ferrando fellépését tökéletesen megmagyarázzák Goethe idézett verssorai. A fiatalember Fiordiligi iránti szerelme nem képes megváltoztatni egész konvenciók által regulált életét. Ennek az életnek, a benne kialakult kapcsolatoknak olyan nagy a tehetetlensége, hogy konfliktushelyzetben menten semmivé válik minden rajta kívül álló tényező. Innen az őszinte kétségbeesés és felháborodás. Ám még ennél is többről van szó ebben a kavatinában. A konvenció világán belüli élet, a konvencionális kapcsolat ebben az összefüggésben sem jelenik meg feltétlenül üres és elidegenedett életként és kapcsolatként: Ferrando valóban szereti Dorabellát. Most, a veszélyeztetettség pillanatában Mozart nem ironikus beállításban mutatja meg az átlagéletet, hanem létező emberi értékeinek megfelelően. Ez az oka annak, hogy e pillanatban nem elidegenítve, nem marionettstílusban ábrázolja Ferrandót, hanem mély, szinte nosztalgikus együttérzéssel. Nagyon jellegzetes, hogy a melodika itt is vonzódik az opera szentimentális makámja felé (vö. 2., 4., 9–14., 16., 20., 23–25. kottapélda):

Továbbá a zenekari kíséret (a moll-szakaszban főként a klarinét, a dúrban pedig főként a klarinét helyett megszólaló oboa jóvoltából) olyan varázsos és emelkedett atmoszférát teremt, hogy nem lehet kétségünk: Mozart, miközben teljesebb lehetőségeik felől nézve ábrázolja alakjait, nem utasítja el valóban élt életüket sem, méltányolja igazi humánus értékeiket. Persze nem véletlen, hogy ez éppen Ferrando alakjával kapcsolatban jut kifejezésre. Minden bizonnyal ő az egyetlen, aki a konvenció világán belül képes leküzdeni legalább a hiúságát. Alakjának csak a hiúságon való felülemelkedés gesztusa ad ragyogást. Ennek az emberi emelkedettségnek köszönhető, hogy Ferrando itt zeneileg kiemelkedik környezetéből. Ezt a kavatinát ugyanis Guglielmo 26. G-dúr áriája („Donne mie, la fate a tanti”) előzi meg, ez a konvencionális férfiúi attitűdöt megéneklő ragyogó, de stilisztikailag hangsúlyozottan buffa-ária. Másrészt Dorabella 28. B-dúr áriája („È Amore un ladroncello”) követi, amely a kedvtelés-szerelemben elmerülő lány emberi devalválódását jelzi azzal, hogy Despina buffa-stílusához közeledik.

Fiordiligi az egyetlen, aki számot vet önmagával, tudja, hogy többé nem hiúság-szerelemről, de nem is kedvtelés-szerelemről van szó, hanem szenvedélyesen szereti Ferrandót. El akar menekülni, a szöveg szerint vőlegénye oltalmába. Ám a zene mást mond. A 29. A-dúr duett („Fra gli amplessi”) már tonalitásával is Ferrandóhoz vonzódik, öntudatlanul is az ő 17. A-dúr áriájára válaszol. Ezt az akaratlan, de éppen ezért még jelentősebb vonatkozást megerősíti a rövid, gesztusszerű zenekari bevezető is (vö. 22. kottapélda):

Hiába beszél Fiordiligi a vőlegényéről, amikor előre átéli a viszontlátás örömét, a con moto-rész kezdetén zenéje E-dúrba téved, az irracionális, az ellenőrizhetetlen, a konvenciót nem ismerő, imbolygó és spontánul, természeti módon őszinte érzelmi szférába. Ekkor a komédia szabályai szerint megjelenik Ferrando, de ez a zene tényleg őt hívja, s ezt a fiatalember nagyon is érti. Fiordiligi irizáló E-dúrját Ferrando heves, szinte fájóan elragadtatott e-mollba fordítja. Soha ilyen szenvedéllyel nem nyilatkozott még meg a szerelem ebben az operában. Fiordiligit megrémíti a leleplezés, kiszakítja magát a szenvedélyes E-tonalitásból, a zenei folyamatot kétségbeesetten a közömbösebb C-dúrba tereli. Ám ez újabb csapdát rejt számára. A lány ebben a Ferrandótól látszólag távol eső hangnemben is csak olyan zenei kifejezést talál, amely kettejük vonzalmának intonációs köréből való (vö. 4. kottapélda: „serenata”; 9. és 10. kottapélda):

Ez a fordulat természetesen felhívás Ferrando számára, aki megérti, és válaszol is rá:

Ez a zenei anyag lényegében megegyezik azzal, amit Ferrando a 3. C-dúr tercett kezdetén énekelt (vö. 4. kottapélda). Talán ez a Così fan tutte legmélyebb jelentésű zenei analógiája. Tulajdonképpen ebben a pillanatban világosodik meg visszamenőleg az egész belső történés, Ferrando és Fiordiligi vonzalmának titkos története. Ez a két, egymásnak mélyen megfelelő ember, akik ismerték egymást, de mégsem tartoztak össze, valójában mindig is egymást kereste; Ferrando legtitkosabb, önmaga előtt a legismeretlenebb érzései már az opera kezdetén spontánul Fiordiliginek szánták a szerenádot; Fiordiligi zenéje a 6. Esz-dúr kvintett óta Ferrando zenéjéhez vonzódik. S mindezt nem lehet most megkerülni, Ferrando és Fiordiligi szenvedélyes szerelme elemi erővel követel érvényt magának. Az erősbödő ostrom és a gyengülő ellenállás megkomponálása a C-dúr szakasz második részében már Verdit, az Álarcosbál nagy szerelmi kettősét előlegezi. Ebben a szerelmi küzdelemben elég, megsemmisül minden konvenció, Ferrando és Fiordiligi a legtermészetesebb módon találnak egymásra. „A természetességet nem dicsérhetjük eléggé. Ez az egyetlen kacérság, mit megengedhetünk magunknak olyanféle komoly dolgokban, mint a wertheri szerelem, mikor nem tudjuk, hova ragad szenvedélyünk, ám szerencséjére az erénynek, ez a legjobb taktika is. Anélkül hogy tudatában volna, egy valóban meghatott férfi szépeket mond, olyan nyelven beszél, melyet maga sem ismer… A szerelem egész művészete, úgy hiszem, nem más, mint elmondani azt, amit a pillanat részegségének foka sugall, más szóval a lelkünkre kell hallgatnunk… A legtöbb férfi abban téved, hogy mindenáron el akar helyezni egy-egy szép, szellemes vagy megindító mondást, ahelyett hogy kibontaná lelkét a társadalmi formák merevségéből, s oly mértékben lenne bizalmas és természetes, hogy gondtalanul kifejezze, amit éppen érez. Akiben megvan ez a bátorság, azonnal megkapja díját a megbékélés valamilyen formájában. – A kedvesünknek adott gyönyörökért éppoly gyorsan, mint önkéntelenül kapott jutalom az, ami a szerelmet olyannyira a többi szenvedély fölé emeli. – A tökéletes természetesség következménye az, hogy két emberi lény boldogsága mintegy összekeveredik. A rokonszenv s az emberi természet egyéb törvényei miatt, egészen egyszerűen ez a legnagyobb boldogság a földön.” (Stendhal) S Ferrando a következő A-dúr larghettóban valóban csak a lelkére hallgat, azt énekli, amit a pillanat részegségének foka sugall, gondtalanul kifejezi, amit éppen érez, kibontja lelkét a társadalmi formák merevségéből. A makám, a szenvedélyes szerelem, a szentimentális szerelem szimbóluma most nyeri el legszebb, legtelítettebb formáját (vö. 2., 4., 9–14., 16., 20., 23–25., 28., 40., 41. kottapélda):

Ferrando végre egyértelműen megfogalmaz egy régóta formálódó, folyton kísértő, de mindeddig kimondhatatlan érzést és felismerést. Ezzel a dallammal kezdődik az a fantasztikus mozarti dallam-eufória, amelynek huszonöt üteme zeneileg beteljesíti Ferrando és Fiordiligi szerelmét. Itt már nyoma sincsen hiúságnak, kedvtelésnek, önző szenvedélynek: Ferrando nem birtokolni, hanem adni akar, s a boldoggá tevésben boldoggá lenni; Fiordiligi odaadása pedig nem egyszerűen jóleső kellemesség, hanem egész valóját felkavaró, nagy élmény. Mindkettőjük számára ez az igazi „érzelmek iskolája”. Ferrando boldogító és Fiordiligi megadó dallamtöredékeit körülöleli a zenekar delejes atmoszférája, mégpedig a hegedűk hasonló akkordfelbontásai, mint Ferrando A-dúr áriájában (vö. 26. kottapélda, ám ez további kapcsolatban áll Fiordiligi B-dúr áriájával, vö. 19. kottapélda):

Az öröm majd megfojtja őket, érzéseiket képtelenek már dallammá formálni. Ferrando emfatikus kitörése még egyszer visszaidézi az A-dúr ária végét (vö. 27. kottapélda):

Igazi érzéseiket már nem is az énekszólam mondja el, hanem egy kivirágzó oboadallam:

Az utolsó frázisban újra a makámot kell felismernünk (vö. 2., 4., 9–14., 16., 20., 23–25., 38., 40–42. kottapélda). Láttuk, hogy korábban vonzalmuk kifejezése többször összekapcsolódott a klarinéttal. Most, a beteljesedés pillanatában az oboa veszi át a klarinét szerepét. Hasonló ez ahhoz a váltáshoz, amit Ferrando 27. kavatinájában figyelhettünk meg. Az oboán mintegy megdicsőül, átszellemül ugyanaz a szenvedély, aminek a klarinét inkább az érzéki karakterét hangsúlyozza. Ez a boldog oboadallam az egész opera legmélyebb tanulságát, a szenvedélyes szerelem, a szentimentális szerelem alapigazságát mondja ki: „a szerelemben a birtoklás semmi, s az élvezet minden”. (Stendhal) Nem kétséges, hogy itt eljutottunk a Così fan tutte alapszituációjának poláris ellentétéhez. Ez az a pillanat, amikor az élmény már-már az emberek egész életét beragyogja, egész életútját más megvilágításba helyezi. De nem, most is csak a pillanatnyi élmény izzik, mint vakító pont, amely élesen kiválik a homályból, de nem oszlatja el. Fiordiligi és Ferrando szerelme fantasztikus élmény, de nem válik sorssá. A mindent felkavaró egymásra találás az andantéban szerelemittas meghittséggé oldódik. „A szenvedélyes szerelemben nem annyira a meghittség maga a tökéletes boldogság, inkább az utolsó lépés a hozzávezető úton.” (Stendhal) Valóban, a larghetto szinte eksztatikus élménye után ez az ujjongó ének enyhíti, feloldja a feszültséget. Az áradó melodika itt is (l. a 46. kottapélda) minduntalan a makám felé tör (vö. 2., 4., 9–14., 16., 23–25., 38., 40–42., 45. kottapélda).

Ferrando és Fiordiligi ebben a jelenetben tökéletesen naivul, kizárólag belső impulzusait követve, emberi lehetőségeinek csúcspontjára emelkedett. Teljes intenzitással megélik ezt az eseményt, ám nem tesznek szert általa magasabb öntudatra.

A zene nem hagy kétséget afelől, hogy a szerelmesek csak most találták meg igazi partnerüket. A második felvonás fináléjában megtartják az „esküvőt”. Ám ekkor visszatér a marionettstílus. De ha összevetjük ezt a stilizált buffa-zenét az opera eddigi buffa-síkjával, látnunk kell, hogy ez a stilizáció sokkal szubjektívebb, személyesebb, mondhatni: nosztalgikusabb. A hangszerelés, a felrakás, az akcentusok jóvoltából a legtriviálisabb buffa-közhelyek is jelentőségteljesek lesznek; kétségtelen, hogy mindenki átéli helyzetét, senki sem komédiázik. Mozart hitelesnek ábrázolja az új kapcsolatokat és együtt érez alakjaival, másrészt a korábbi egymásra találásokhoz képest leszállítja a kapcsolatok értékét, és el is idegeníti a szereplőket. A Mozart-zene páratlan bravúrja éppen az, hogy ezt a kettős szemléletet egyazon intonáció belső hangtörése fejezi ki. Ezáltal tovább finomodik, új árnyalattal gazdagodik a mozarti értékrend. Itt derül ki, hogy ezek a konzekvencia nélküli emberek a nagy pillanatok elmúltával adekvát kapcsolataikat is csak konvencionálisan tudják berendezni. Az új párok, amint egymásra találtak, ismét belépnek a konvenció világába (Guglielmo és Dorabella ki sem lépett belőle), bár ez a világ kétségkívül sokkal gazdagabb lett, mint korábban volt. Ezt az ellentmondást fejezi ki a finálé első részének különösen telített, érzékeny opera buffa-stílusa. S az opera három gyöngéd lelkű alakja, Fiordiligi, Dorabella és Ferrando a menyegző ünnepi percében még egyszer kilép a konvenció világából, még egyszer kibontja lelkét a társadalmi formák merevségéből: „mikor rázendítenek bordalukra, mintha az idő kereke megszűnne forogni egy pillanatra, hogy kibontakozhassék az élet legmélységesebb szerelmi himnusza, melynél szárnyalóbbat maga Mozart sem írt soha.”* Ez a hatalmas Asz-dúr kánon – amelyben a dühöngő Guglielmo nem vesz részt! – még egyszer megcsendíti a makámot, a szenvedélyes, a szentimentális szerelem szimbólumát (vö. 2., 4., 9–14., 16., 23–25., 38., 40–42., 45., 46. kottapélda):

Az egész kánon gazdag metodikája ezt az egyszerű, de oly sokat jelentő fordulatot indázza körül.

Az Asz-dúr larghetto enharmonikus fordulat révén E-dúr allegróvá változik: a himnikus szárnyalásból egyetlen hangtöréssel visszajutunk a stilizált opera buffába. A 9. F-dúr kvintetthez hasonlóan Mozart itt is nagyon kiélezi a helyzetet, szinte felkelti a kompozíciós törés gyanúját, holott szó sincs erről. Mozart következetesen perc-emberkéket ábrázol, és következetesen magasabb szempontból. A reflexió pillanata után az esküvői ceremónia visszavezet a konvenció, a bábszínház világába. Maga a fordulat, az új helyzet megszületése zeneileg kétségkívül nagyon jelentőségteljes. Nem kerülheti el a figyelmünket az a tény, hogy E-dúrba jutottunk. Ám az átmenet irracionalitása után ez az E-dúr cseppet sem irizáló és varázsos hatású. Éppen ellenkezőleg, most józan és triviális. Pedig a Don Alfonso által intonált zene vonatkozása a 2. E-dúr tercett példázatára félreérthetetlen (vö. 3. kottapélda):

Igen, Alfonso példázata látszólag újra igaznak bizonyult, holott valójában minden egészen másképp történt, mint ahogy azt a lapos racionalizmus elképzeli. Don Alfonso ironikus és diadalittas E-dúrja most éppen színtelensége, közönségessége révén lepleződik le. Másrészt persze van némi fanyar árnyalat is abban, hogy az egész esküvői ceremónia bábszínházi előadása E-dúrban van: tanúi lehetünk a lényeges emberi vonzalmak, kapcsolatok konvencionálissá válásának.

A ceremóniát erőteljes effektus, a már említett fuvolafutam, dobpergés, trombitaszó és kórus szakítja meg. Don Alfonso felfedezi, hogy visszatértek az „igazi” vőlegények, s újra megszólal a hamis pátoszú Esz-dúr. Mozart a hátralevő eseményeket következetesen iróniával ábrázolja. A nők ijedtsége, a visszatérő vőlegények örömteli kántálása, a dühöngés, a bűnbánat, a leleplezés, a meglepetés és a nagylelkű megbocsátás, mind karikírozva és mégis félreérthetetlen együttérzéssel van ábrázolva. Az új kapcsolatok, a nagy élmények teljesen következmény nélküliek, az opera szereplői megrázkódtatás nélkül zökkennek vissza régi életükbe, a konvenció világába. Nem is tudják, hogy valójában mi történt velük, min mentek keresztül. De nagyon fontos látnunk, hogy Mozart distanciával, egyértelmű értékakcentusokkal, ám nem elutasítóan ábrázolja alakjait. Az együttérzés már a megbocsátás jelenetben világosan kifejeződik („adorar ti ognor saprò”), a befejező allegro molto pedig valósággal hitet tesz a bornírt élet viszonylagos értékei mellett.

*

A Così fan tutté-t gyakran hasonlítják a Szentivánéji álom-hoz. Shakespeare és Mozart műve valójában éppen a művészileg-világnézetileg legfontosabb vonatkozásban mond ellent egymásnak. A Szentivánéji álom-ban a fantasztikum betör a mindennapi életbe, a véletlen és a varázslat bizarr játékai révén a normális élettől távol eső, mesterséges szituációk keletkeznek. Ahogy felborul a szereplők normális élete, felszabadul bennük a nyers természet. Elveszítik igazi önmagukat, mert elveszítik emberi és személyes öntudatukat, ösztöneikre redukálódnak. Shakespeare ezt a metamorfózist komikusnak ábrázolja. Következetesen úgy állítja be, hogy „álom legyen csak, meddő látomás” – „all this derision Shall seem a dream and fruitless vision”. S a „rossz álom zaklatásai” („the fierce vexation of a dream”) éppen arra a veszélyre figyelmeztetnek, amely benne rejlik az emberi természetben, annak természeti voltában. A szentivánéji álom, ez a nevetségessé tett dehumanizálódás egyetlen indirekt állásfoglalás a normális élet kultúrája által humanizált ember mellett. Shakespeare egyértelműen elutasítja a konvenció világát (Egéus, a konvenciót szentesítő athéni törvény), másrészt embertelennek ábrázolja a gátlástalan természetet. A vígjáték értékrendjének affirmált viszonyítási pontja a kulturált emberi természet normalitása. A Così fan tutté-ban szintén felborul a mindennapi élet, és a normális élettől távol eső, mesterséges szituáció keletkezik. Csakhogy: amíg Shakespeare-nél a normális élet már az első pillanatban leválik a konvenció világáról, Mozartnál a kettő egybeesik. Ez egy sajátosan ambivalens felfogás, ami nem nélkülözi a tárgyi igazságot, s ezért a továbbiakban még történelmi magyarázatra szorul, tehát visszatérünk rá. Mivel az alaphelyzetnek hol a konvencionalitása, hol a normalitása kerül az ábrázolás előterébe – láttuk –, Mozart hol iróniával, hol együttérzéssel ábrázolja. Amikor ez a kétértelmű alaphelyzet felborul, itt is felszabadul az emberekben a természet, az ösztönös szféra. Ám egészen más a viszonyítási alap és a folyamat iránya. Ez a természet, ez az ösztönvilág a konvenciót rombolja, viszont dinamikája a normalitás irányában fejlődik ki. A szenvedélyek tüzében elég egy kultúra minden mesterkéltsége, és legmélyebb emberi alapjain megtisztulva újra felépül maga az élet torzítatlan kulturáltsága. A természet felszabadulása itt tehát nem redukció, hanem gazdagodás, nem dehumanizáció, hanem egy nagyobb humánus lehetőségeket rejtő kultúra energiaforrása. Ezeket a lehetőségeket ki-ki a maga szintjén spontánul átéli, ám senki sem tesz szert magasabb emberi és személyes öntudatra. Ezért valóban van ezekben az új szerelmekben, a nagy, beteljesült pillanatokban valami álomszerű. De ez nem zaklató, hanem boldogító álom, az emberek nem lefokozódnak, hanem kiteljesednek benne. A szentivánéji álommal szemben a mozarti álom nem veszélyekre, hanem az emberekben szunnyadó pozitív lehetőségekre figyelmeztet. Kétségtelen, Mozart úgy ábrázolja az emberek kiteljesedését a szerelemben, hogy „álom legyen csak, meddő látomás”. A szereplők nem élnek át igazi katarzist, minden élmény következmények nélkül marad, végül visszazökkennek a konvenció világába. Ám ez a konvenció még mindig normális életet jelent. Olyan állásfoglalás ez, amely Shakespeare-től, a reneszánsztól teljesen idegen. Ilyen módon csak a XVIII. században, a polgári élet talaján vetődhetett fel a probléma.

Ha már mindenképpen művészettörténeti analógiát keresünk, a Così fan tutté-t valahol Watteau féte galante-jai és Goethe Wahlverwandtschaften-ja között helyezhetnénk el. Watteau nem az ancien régime életét ábrázolta. A rokokó konvenciónak egy eszményi világát teremtette meg, amelyben mindazt a szépséget és értéket megörökítette, amivel a rokokó hozzájárult az emberiség érzelmi kultúrkincséhez. Képei hangsúlyozottan nem jelenvalónak, hanem nosztalgia tárgyának ábrázolják ezt az eszményi világot. Egy gondtalan és mégis túltengően gazdag életről van szó, amelyben egész egyszerűen nem merülnek fel a modern életproblémák. Másfelől Goethe regénye azt ábrázolja, hogy a szubjektíve mégoly humánusan is berendezett konvencióvilágban sem lehet emberi módon megoldani a szerelem életproblémáját. A szerelmi élet normalitásának feltétele az emberi autonómia. Amennyiben ezt korlátozzák a konvenciók, világossá válik rejtett embertelenségük, s maga a szerelmi szenvedély is romboló természeti erővé deformálódik. Mozart Watteau felfogásán túl, Goethéén pedig innen van.

Durva tévedés lenne azt gondolni, hogy a Così fan tutte szociológiailag meghatározható életformát ábrázol. Világa éppen úgy konstruált világ, mint Mozart többi operájáé, sőt, összehasonlíthatatlanul hangsúlyozottabban az. A konstrukció centruma a szerelem mint életprobléma, amelynek megoldási módja nem más, mint az összes emberi kvalitások összefoglalása, legpregnánsabb megnyilvánulása. Mozart ebből a szempontból rendezi el az alakokat, akik – mint Abert írja – „túlzottan a mindennapok látszatszerű, sorstalan teremtései, akiknél az akaratot impulzus, a mélyebb érzést szeszély helyettesíti. A szerelmespárokban van valami ösztönösen primitív és érzéseiket a csupán érzéki emberek teljes impulzivitásával, de egyúttal teljes állhatatlanságával is nyilvánítják ki. Félig gyerekek, akiknél a nevetés és sírás, a játék és a komolyság szorosan egymás mellett van. A két férfinak mindig újra külső segítségre van szüksége, hogy az általuk jóváhagyott játékban ne hátráljanak meg. Az észlények, Alfonso és Despina, viszont lapos haszonemberek, akiknek horizontja nem emelkedik túl a legközelebb fekvő dolgokon. Így a túlságosan is emberi dolgok, a felületességek komédiája jön létre, amelyben a nem tudatosan felületeseket, a szerelmespárokat a másik kettő, akik a felületességből rendszert csinálnak és megkísérelnek tőkét kovácsolni, Alfonso és Despina, körbe-körbe vezeti.”* Meg kell jegyeznünk, hogy Abert nem veszi igazán figyelembe azt a roppant jelentős disztinkciót, amit Mozart a két szerelmespár ábrázolásában érvényesít. Mindazonáltal az opera tényleg olyan emberekről szól, akik nem igazán individuumok. Ez azonban nem azonos közvetlenül a mindennapisággal.

Ha ennek a problematikának a szempontjából áttekintjük Mozart mesteroperáit, azt kell látnunk, hogy egymásutánjukban a tárgyválasztás motívumainak különbözősége és körülményeinek esetlegessége ellenére is bizonyos belső folyamatosság, immanens logika érvényesül. A Szöktetés-ben teljesült be első ízben az az eredeti mozarti operakoncepció, hogy a forma életlehetőségek rivalizációjára épül, s a szubjektumokból van levezetve. Ezen túl pedig a Szöktetés sajátossága az, hogy centrumában közvetlenül a humanisztikus értelemben felfogott individuum genezise áll, vagyis fő alakjai olyan mesehősök, akik szimbolikus sorsukban maximálisan megvalósítják a világi életlehetőségeket. S itt a mesehős kifejezésben a meseszerűségen és a hősiességen egyaránt hangsúly van. A Szöktetés-ben ugyanis de facto létrejön az „ész birodalma”, s mivel ebben a birodalomban nincsenek reális életviszonyok, csak tisztán emberi, tisztán morálisan értékelhető vonatkozások, a szerelemben kifejeződő erkölcsi nagyság közvetlenül hőssé tehet, mint az emberi teljesség összefoglalása jelenhet meg.

A Figaro házasságá-ban már nem ez a helyzet. A forma itt is életlehetőségek rivalizációjára épül, s a szubjektumokból van levezetve, ám ez a szerelmi dráma a történelmi világban játszódik, alakjai történelmi típusok. Ebben az operában az emberek fölöttébb egyenlőtlenül képesek csak megvalósítani a világi életlehetőségeket, a maximális beteljesedés mindenki számára elérhetetlen. Maguk az egyenlőtlenségek történelmileg interpretálhatók, művészileg pedig következetesen a harmonikus emberi kibontakozás lehetőségének fenntartásával vannak modellálva. A Figaró-ban két különböző értelemben játszik szerepet az emberi teljesség és harmónia. Egyrészt abban a goethei értelemben, hogy „a legkisebb ember is teljes lehet, ha képességeinek és készségeinek határain belül mozog”. Susanna ebben az értelemben teljes és harmonikus ember, sőt Figaro is mindinkább azzá válik, mígnem a náluk összehasonlíthatatlanul jelentősebb emberi képességekkel és készségekkel rendelkező Gróf és Grófné – más-más okokból és módon – távolról sem teljes és harmonikus személyiség. Másrészt ez az egyenlőtlenség éppen azért fejeződhet ki művészileg következetesen és világosan, mert minden alak közös mértéke a képességek és készségek univerzalitásán alapuló emberi teljesség és harmónia. A mindennapi életben kivívható korlátozott teljesség és a korlátok nélküli teljesség elvont lehetőségének kettősségéből következően az opera központi témája nem a humanisztikus értelemben vett individuum genezise vagy létezése. Persze Susanna és Figaro is individuumok, olyan emberek, akik autonóm módon és következetesen megalkotják önmagukat és sorsukat. Ezt azonban napi gyakorlati feladatok, emberi problémák megoldásaként teszik, nem pedig univerzális jelentőségű szimbolikus gesztusok formájában. Ha a művészi figyelem a mesevilágtól a „való” világ felé fordul, a korábban jelenvaló „ész birodalma” és eszményi ember a távolba siklik, aktuálisan csupán a reá irányuló szükségletek, a felé közelítő impulzusok ábrázolhatók. A Szöktetés-ben megvalósuló eszmei genezis után a Figaro a történelmi genezist ábrázolja.

A Don Juan-ban pedig maximális élességgel és általánossággal fejeződik ki a történelmi genezis elvi problematikája: az új, humanisztikus fejlődést ígérő világállapot megtagadja az individuumtól a hősi önállóságot és függetlenséget. Susanna és Figaro egy történelmileg releváns mindennapi dráma mindennapi figurái, Donna Anna és Don Ottavio viszont közvetlenül egy világdrámában lépnek fel mindennapi emberekként. A jegyespár szólamának allúziói Belmonte szólamára világosan kifejezik, hogy általánosságban véve ugyanarról az embertípusról van szó, ám elvileg szűkebb keretek között. Konstanze típusa – a Grófné – már a Figaró-ban is csak a gyakorlati élet peremére szorítva, a tiszta bensőségbe zárkózva jelenhetett meg, a Don Juan-ban pedig az erkölcsös szerelem szimbolikus alakjai a „hatalom védte bensőség” szép, intenzíve gazdag, de erőtlen, formátum nélküli emberei. Mozart itt egy olyan világállapot végső kialakulását ábrázolja, amelyben az emberi teljesség kizárólag az idézett goethei értelemben lehetséges, és az individualitás is csak az ember egzisztenciáját biztosító általános önállótlanság és függés keretein belül fejlődhet ki. Minél mélyebben, átfogóbban és általánosabban ábrázolja Mozart az új világ, az új embertípus történelmi genezisét, annál távolabb kerül – nem időben, hanem elvileg – eszményei realitásától. Ez művészileg azt jelenti, hogy az eszmények egyre kevésbé érvényesülnek közvetlenül, és mindinkább – a Don Juan-ban abszolút mértékben – a művet reguláló erőkké, tiszta kompozícióvá válnak. A Don Juan epilógusának G-dúr larghettójában figyelhetünk fel első ízben egy teljesen újfajta szubjektivitásra, amely eddig ismeretlen volt Mozart operaoeuvre-jében. Egy olyan, kicsit rezignált, kicsit nosztalgikus hangütés ez, amely elfogadja a korlátozottságot, hogy ezen belül a kifejezés sohasem volt intenzitását hozza létre.

A Così fan tutte egyértelműen e korlátozottság felé fordul. Olyan embereket ábrázol, akik a teljesség Goethe által megfogalmazott lehetőségével sem élnek, akik ki sem töltik képességeik és készségeik határait, akik nem individuumok, mert nincs autonóm, következetes életvitelük. Ezek tehát nem egyszerűen mindennapi emberek, mert még a mindennapi élet lehetőségeit sem képesek megvalósítani. (Mint láttuk, Susanna és Figaro, sőt még Ottavio is mindennapi ember.) Az individualitás, a saját sors, tehát az életvitel autonómiájának és következetességének hiánya következtében ezek az emberek ki vannak szolgáltatva a konvencióknak. Ez a konvenció önmagában véve, elvontan tekintve nem emberellenes. Egy életforma párlata, amely mindazt a szépséget és értéket megformálhatja, amivel a rokokó hozzájárult az emberiség életkultúrájához. Ugyanakkor a lényeges életproblémák nem tudatosíthatók és nem oldhatók meg ezekben a konvencionális formákban, ezek mindenkor eredeti kifejezési módokat követelnek. Ha ezek az életproblémák spontánul és öntudatlanul felmerülnek, de nem találnak adekvát megfogalmazást, illetve megoldást, egyrészt letagadhatatlanul felszínre bukkan a konvenciók inadekvát volta, másrészt elvetélődnek a reális életproblémák. Mozart már nem eszményíti a konvenciók problémátlan, szimbolikusan önértékű világát (mint Watteau), viszont még nem látja tragikus embercsonkító hatalmukat (mint Goethe). Innen a félreérthetetlenül leértékelő, ám mégis együtt érző komikum, amivel a konvenció világát ábrázolja. Az együttérzés legáltalánosabb alapja persze az, hogy az ábrázolt konvenció ténylegesen kifejez egy létező kultúrát, valóban megvan a maga szépsége és értéke. Legmélyebb forrása azonban mégis inkább az a sajátosan mozarti felfogás, hogy magán a konvenció világán belül, az individualitás nélküli emberekben élnek olyan szükségletek, amelyek spontánul áttörik a konvenciókat, és impulzusokat adnak a saját élet kialakításához. Még ha mindez pillanatnyi és következmény nélküli epizód is csupán, mégis elpusztíthatatlan lehetőség és immanens mérték: „a szőlőszemben alszik így a bor.” Végül a Così-ban egyeduralkodóvá válik az a nem tisztán kompozitorikus, hanem közvetlenül személyes reflexió, amelyre a Don Juan epilógusában kellett először felfigyelnünk.

Ennek az egyszerre rezignált és nosztalgikus hangnak a megértéséhez ki kell terjesztenünk a figyelmet Mozart egész késői stílusára. Bár a stílusfordulatokat a legritkább esetben lehet egy-egy műhöz kötni, úgy tűnik, hogy az 1788 augusztusában komponált C-dúr szimfónia (KV. 551.) után Mozart művészetében döntő hangváltás történik, amelynek mintegy zenei manifesztuma az 1788 szeptemberében keletkezett Esz-dúr divertimento hegedűre, brácsára és csellóra (KV. 563.). Az új stílus karakterisztikumait sokszor és helytállóan leírta már a szaktudomány. Közismert, hogy a zene hangsúlyozott, érett és érzéki szépségéről, édes dallamosságban és formai csiszoltságban kifejeződő eufóniájáról, kontrasztokat és konfliktusokat énekben és koncertáló játékban feloldó hatalmáról, mélyen bensőségessé és egyúttal szélesen közkeletűvé válásáról van szó. Ez a korszak a melódia diadalát hozza Mozart művészetében. Mint Szabolcsi Bence írja: „…a Mozart-melódia, ez a karcsú és zárt, arányos és tiszta körvonalú tünemény, Nyugat zenéjének ez a magában álló csodája, ezekben az években, ebben a végső időszakban bontakozott ki legszabadabban. Alapjában bizonyára veleszületett Mozarttal, de a zeneköltő fejlődése fokról fokra bontotta ki, s mennél rezignáltabb lett életében, annál jobban beteljesedett melódiájában. A mozarti dallam és szépséghangzás sohasem volt oly csordulásig telt, oly boldog és elragadtatott, oly tündéri és tündöklő, mint a költő legszomorúbb, utolsó szenvedései idején. S mikor legkábítóbb gazdagsággal bomlott ki a színpadon és zenekarban, énekesek és hangszerek együttesén: már valóban olyan volt, mint a napfény, mely a legvilágosabb sugárzásban foglalja össze a mélyebb és vérzőbb színeket.”* Valószínűleg lehetetlen minden szempontból meggyőző kauzális magyarázatot találni erre a stílusváltásra, erre az új dallamosságra. Mozart személyes életének hanyatlása minden bizonnyal fontos motívum. Ám legmélyebb értelmét mégiscsak a történelemmel való konvergenciája adja. A Mozart-stílus és általában a bécsi klasszikus zenei stílus alakulásának történelmi jelentését meggyőzően fejtette ki Sólyom György több alapvető tanulmányában (A Mozart-zene delelőjén,* A klasszikus századforduló,* Mozart estéje,* Beethoven utolsó vonósnégyesei és a klasszikus tételrend.*) Rámutatott, hogy az 1770-es évektől a bécsi klasszicizmus milliók érzésvilágára és ezrek-tízezrek élő zenei gyakorlatára támaszkodva, a polgárság emelkedésének egyre differenciálódó, gazdagodó életperspektíváinak spontánul átélt képeit, az ember, a születőben, alakulóban levő embertípus maximális, hiánytalan kiteljesedésének képeit formálta. Optimista volt ez a művészet, mert a kiteljesedett, hiánytalan emberi világ volt állandó alapélménye. Ennek a zenének a végső harmóniája spontánul jön létre. Világképe, ábrázolásmódja a polgárság alapvető életérzésének koncentrált summája: a felemelkedés töretlenségéből, a kiteljesedés perspektívájának, minden konfliktusokon túli bizonyosságérzetéből fakad. Ugyanakkor Sólyom György arra is rámutat, hogy 1790-től másképpen vetődnek fel a kérdések az európai művész számára: „A művészet, amely a hiánytalanul élt élet, emberség nagy perspektívájának gyönyörű gazdagságát, lehetőségét mutatta fel – tud-e most a harc részesévé válni, e perspektívák közvetlen, életbeli feltételeinek kivívásáért? A harcnak, amely az épp e küzdelemnek közepette bontakozó új, morális, humánus ideál kiteljesítéséért is folyik? Fel tudja-e tárni az érzelmi konfliktusoknak azt a bonyolult, egyre differenciálódó világát, amelyet az új embertípus e harcok közepette önmagában felfedez? Vissza tudja-e állítani újra, ezek felett is, minden eddiginél nagyobb feszültségű divergens erőik fölött is a teljes élet és teljes emberség optimista egységét, harmóniáját?”* A régi, az evidenciákra spontánul építő attitűd alapján ezekre a kérdésekre már nem lehetett töretlenül pozitív művészi választ adni. Nem tudhatjuk, hogy Mozart számára absztrakt értelemben problémák voltak-e egyáltalán ezek; nem tudhatjuk, milyen külső motívumok eredményeképpen támadt affinitás e problémák és művészete között; az azonban bizonyos, hogy már mesteroperáinak fentebb vázolt immanens logikájából is következik ezeknek a problémáknak művészi érzékelése és ábrázolása.

A Figaró-ban és a Don Juan-ban ábrázolt, tehát művészileg „tudomásul vett” világ nem felel meg azoknak az eszményeknek, amelyeket Mozart a Szöktetés-ben meseszerű beteljesedéshez juttatott. De Mozart sem ezeket az eszményeket nem adta fel, sem pedig a „való” világot nem utasította el. Ez éppen az ellentmondás kiéleződésekor fejeződik ki feltűnően személyes hangon, a Don Juan epilógusának G-dúr larghettójában. Itt születik meg az a Mozart-hang, amit Sólyom György „rezignáció szülte idill”-nek nevez: „ez az 1788-at, a nagy szimfóniákat követő időszak általánosan jellemző hangja, az utolsó kvartetteké, a klarinét-kvintetté, a Così fan tutté-é. Tragikus vívódások, felismerések nyomában fakad – s ha nem is menekülést tükröz a konfliktusoktól, a harctól, de már nem az aktív »áttörés« dinamizmusát szegezi szembe tragikus felismeréseivel, hanem valami mélyen humánus, de mintegy »abszolút« artisztikus szépségideált.”* Ezekben a művekben tökéletesen megvalósul az a lehetőség, amiről Schiller szól Das Ideal und das Leben (Az eszmény és az élet) című versében:

Aber dringt bis in der Schönheit Sphäre,
Und im Staube bleibt die Schwere
Mit dem Stoff, den sie beherrscht, zurück.
Nicht der Masse qualvoll abgerungen,
Schlank und leicht, wie aus dem Nichts gesprungen,
Steht das Bild vor dem entzückten Blick.
Alle Zweifel, alle Kämpfe schweigen
In des Sieges hoher Sicherheit;
Ausgestoßen hat es jeden Zeugen
Menschlicher Bedürftigkeit.
(Ám a szép körébe felhatolva
Ott a súllyal hull a porba
Minden porból vétetett anyag.
Nem a tömbből görcsösen kiküzdve –
Könnyen, karcsún szökken a szemünkbe
Mintha semmiből, a szép Alak.
Elnémul a kétely harca végleg,
Oly világos ott a győzelem,
S mocska szűkös, földi szenvedésnek
Ott lefoszlik jeltelen.

(Ford.: Nemes Nagy Ágnes.)

E lehetőség tökéletes megvalósulásáról beszéltünk, s ez magában foglalja azt is, hogy nem schilleri megoldásról van szó. Ez a különbség – a minden bizonnyal fennálló, de esztétikailag nemigen konkretizálható történelmi különbség mellett – főként a médiumok, a művészeti ágak, a zene, illetve az irodalom eltérő sajátosságaiból következik. Röviden: amennyiben az eszmény és az élet, az eszmény és a valóság ellentmondása az ábrázolás problémájává és alapjává válik, az irodalomnak ezt az ellentmondást intellektuális egyértelműséggel kell kifejeznie és esztétikai elvvé, önmaga meghasonlott elvévé kell transzformálnia, míg a zene emocionális egyértelműséggel fejezheti ki, anélkül hogy megtörné az intellektuális inkognitót és eredeti esztétikai elvét belső meghasonlásnak tenné ki. A zene radikálisan túlteheti magát a közvetlen életen és valóságon, hogy az eszményt a bensőségben élményszerűen megvalósultként tételezze. Ez természetesen már nem spontánul átélt, közvetlen élmény, nem evidens perspektíva. Az eszmény, a perspektíva belső, szubjektív megerősítésre szorul, a hit érzelmi nyomatékára.

Mozart fenntartja, hittel megerősítve fenntartja a Szöktetés-ben kiforrott eszményeit, és a történelem elmélyülő ábrázolása sem történetiesíti magukat az eszményeket. Ezért a mozarti zene strukturális elvei a Don Juan után nem transzcendálódhattak. A történelmi fordulat tanulságait a zenei formálás egészére nézve majd csak Beethoven fogja következetesen levonni. Mozart zenei világa transzcendálhatatlan, az új problémákra csak paradox módon, a régi keretek között tud valóban új típusú választ adni. Sőt, mintha Mozart még régebbi keretek közé térne vissza, külsőleg megnő a régen túlhaladott típusok jelentősége (Gesellschaftsmusik, opera buffa). Valójában ez a visszalépés csak látszólagos, mert ezek a típusok nem elsődleges, közvetlen értelemben jelennek most meg, hanem sokszorosan reflektáltan, magasabb szempontoknak alárendelve. Bizonyos, hogy Mozart mindvégig közösséget vállalt a zenei köznyelvvel. Ez többet jelent egy művészi közeghez való viszonynál, világnézetet, az élethez való viszonyt fejez ki. A mindennapi élet az ő számára mindig is minden emberi létezés pozitív alapja maradt. Operáinak emberábrázolásában egységes és átfogó szemléletként érvényesül a goethei gondolat:

Ein guter Mensch in seinem dunkeln Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewußt.
(A lélek mélyén él egy ősi szikra,
mely igaz embert igaz útra hajt.

Ford.: Sárközi György.)

Ám Mozart érvényesnek tartott egy mindennél igazabb utat, azt, amelyen Konstanze és Belmonte jártak. Erről a morális csúcsokra vezető útról tekintett a világra, az emberekre s az adott világ és embereinek zenéjére. A Don Juan után bizonyos értelemben mindinkább elmondhatta volna az idős Thomas Mann szavait: „Stílus terén én tulajdonképpen már csak a paródiát ismerem.” Vagyis a zenei köznyelv egyetlen eleme sem jelentette már számára azt, amit „szótárilag” eredetileg jelentett, mindegyikben benne rejlett a hangtörés állandó lehetősége. Fontos azonban látni, hogy zenei világképének egészében nyoma sincs ambivalenciának. Egy olyan zenei stílusról van szó, amelyben – Szabolcsi Bencének a Színigazgató-val kapcsolatos szavait idézve – „a dolgok megcserélik értelmüket, s a lezárt eredmények gubójából, váratlanul és valószínűtlenül, kiszáll egy új költői világ pillangója”.* De ez az új költői világ nem más, mint a régi spontán eszményeinek hittel megerősített fenntartása, emfatikus beteljesítése. Ez a hit, ez az emfázis forrasztja teljesen eredeti, új rendbe össze a zenei köznyelv elemeit, ez sugárzik át minden hangtörésen sohasem volt emocionális egyértelműséggel. Kétségtelen, hogy rezignáció és nosztalgia színezi ezt az emocionális egyértelműséget, hiszen Mozart ugyanazokkal a hangokkal mondja el, hogy hitének tárgya közvetlenül nincsen jelen, és mégis érvényes. A perspektíva tehát nem a tér és az idő, hanem az érvényesség dimenziójában létezik.

Mozart kései művészete a XVIII. századi humanizmus érvényességébe vetett hit zenéje. Ebből következik stílusának szélsőséges líraisága. A Così fan tutté-ban, tehát a zenedráma közegében ez különösen feltűnő. Walter Felsenstein, ez a rendkívüli interpretációs készséggel rendelkező és zseniális operarendező, aki Mozart zenedramaturgiáját példaszerűnek tekinti, egy beszélgetésben elmondta, hogy a Così fan tutté-val szemben teljesen tehetetlen művészileg, mert nem lát az operában dramaturgiai rendet.* Való igaz, itt nem érvényesül olyan következetes dramaturgiai rend, mint a Szöktetés-ben, vagy különösen a Figaró-ban és a Don Juan-ban. Ha erre azt mondjuk, hogy az opera tulajdonképpeni következetessége abban rejlik, hogy következetesen következetlen embereket ábrázol, akkor ez játék a szavakkal. A Così belső következetessége és egysége abból származik, hogy Mozart következetesen érvényesíti művészileg a maga személyes állásfoglalását alakjaival, az eseményekkel kapcsolatban. Csakhogy ez nem azt jelenti, mintha tőlük függetlenül, absztrakt és általános módon állna szemben velük ez az állásfoglalás. Ellenkezőleg, a zene minden mozzanatát áthatja ez a felfokozott alkotói szubjektivitás, de utólag kianalizálhatatlan, hogy a felidézett hatások komplexumából mi tartozik az alakokhoz és mi az alkotóhoz. A kompozíció tehát nem schilleri módon ideologikus, semmilyen belső feszültséget nem hordoz. A reflexió mégsem jut szóhoz önmagában és önmagáért, hanem mindig csak mint a konkrét zenedrámai mozzanat egyik, noha meghatározó hangulati minősége jelenik meg. A kompozíció, a hangzó forma, abszolút egységes. Az azonban nem kétséges, hogy a Così formája elsődlegesen zenei forma. Persze nem egyszerű, technikai-formatani értelemben. Hiszen ez a mozaikszerű zenei dramaturgia* kompozíciós szempontból sokkal fejletlenebb a Figaro szonáta elvű vagy akár a Don Juan egyszerűbb, de „filozofikusabb”, kontraszt elvű dramaturgiájánál. A Così nem annyira a kompozíciós elvek, mint inkább a médium természete, szelleme tekintetében zenei. A muzikalitás itt nem maga a dráma, hanem hol megszünteti, hol megőrzi azt. Ez a forma nemcsak Mozart világképének felel meg teljesen, de esztétikailag is tökéletes. S ez azért lehetséges, mert a zene nem destruálja a drámát, hiszen eleve szó sincsen igazi drámáról, maga a kiindulópont a marionettjáték, tehát a stilizáció teljesen következetes, és így minden – elvont értelemben lehetséges – esztétikai feszültség feloldását biztosítja.

A Così fan tutte a XVIII. századi művészet és az egész operairodalom páratlan, egyszeri jelensége, valószínűtlen, játékos lebegés az élet és az eszmény között. Heine egy helyen arról beszél, hogy az opera buffának van egy exoterikus és egy ezoterikus értelme. Nos, Mozart paradox, stilizált opera buffájának exoterikus értelme „a legmulattatóbb irónia” az emberi korlátozottsággal szemben, ezoterikus értelme pedig a hit a teljes emberség érvényességében. Ám e két értelem végül is egy és ugyanaz. A Così fan tutte éppen ezért – a közhelyekkel ellentétben – esztétikailag nem problematikus mű, a szó értékelő értelmében. Ellenkezőleg: művészileg tökéletes válasz egy problematikus világra. Mozart mesteroperái egymásutánjának immanens logikája a Szöktetés-től a Così-ig töretlen, s úgy érezzük, hogy a történelem dinamikájának megfelelően a Così a végső lehetőség a Szöktetés eszmevilágának megőrzésére. Az eszmény és az élet ellentmondásának továbbéleződését a Mozart-opera, a Mozart-zene világképe már nem viselné el. Az esztétikai logika tehát itt zárná le Mozart operaoeuvre-jét…