# Szöktetés a szerájból

A Szöktetés-ben véghezvitt és végigvitt fordulat, a daljáték esztétikai beteljesültsége a kortársak és a közvetlen utókor szemében többnyire nyilvánvaló volt. Eléggé ismeretes a daljáték-műfajjal kísérletezgető Goethe 1787 novemberéből származó megjegyzése: „Mozart fölléptével veszendőbe ment minden törekvésünk, hogy az egyszerűség és korlátozottság keretei közt maradjunk. A Szöktetés a szerájból mindent letarolt, s arról, hogy a mi szorgalmasan kidolgozott kis darabunk színre kerüljön, szó sem esett soha.” (Utazás Itáliában. Ford.: Rónay György.) 1818-ban pedig Weber így ír: „Egyfajta csodálatos művészeti néphit (a Szöktetés-t – F. G.) általában Mozart első operájának tartja, pedig a tizennegyedik. De itt, mint egy ilyen általánosan megszilárdult hiedelemnél mindig, egy belső, mélyen átérzett igazságelv – az isteni eredet ismeretlen felsősége az ítélkező emberben – szolgál alapul, mert ahogy a korábbi Idomeneó-ban (1780, München számára) mint egy palettán bemutatva megjelenik számomra a későbbi Mozart-művek majd minden színe, és a tudás fontossága küzdeni kezd a géniusz szabadságvágyával, úgy diadalmaskodik a Szöktetés-ben (1782, Bécs számára) a vidám ifjúi frissesség – bár a zeneszerzés mesteri tudását ugyanazzal a kedvvel olykor szigorúan bizonyítja, vagy mértéktelenül túlhajtja fiatalos szertelenségében… (pl. Konstanze nagy áriája…) – és úgy lesz első műve vagy első foka Mozart ama művészi tökéletességének, amit benne tisztel, bámul és róla nevez el a világ. – Figyelemre méltó a Szöktetés-ben a drámai igazság legtökéletesebb felfogása, és hogy a karakterizáló deklamáció – amely később egészen végleges meggyőződéssel, férfias erővel és fegyelmezettséggel kizárólag az igazságnak hódolt (Figaro, 1786, Bécs; Don Juan, Varázsfuvola, Titus stb.) – olykor még nem szakít egész sikeresen az akkoriban hagyományos formával és nyelvvel.”* Azok a nagy Mozart-kutatók, mindenekelőtt Otto Jahn és Hermann Abert, akik elsősorban a karaktergazdagság szempontjából vizsgálták Mozart operáit, alapos elemzésekkel igazolták ezeket a véleményeket. De a közönség is mindmáig a Szöktetés-t érzi és tartja Mozart első „nagy” operájának. Abert tehát egy egész köztudatot fejez ki, amikor leszögezi, hogy ez Mozart első olyan műve, „amelyben drámai múzsája teljesen leleplezi sajátos vonásait. Így ez, és nem az Idomeneo, dramatikája templomának büszke díszkapuja.”* Persze a Szöktetés eredetiségét és teljességét nem ismerte fel és nem ismerte el mindenki. A kortársak közül például Zinzendorf gróf 1782. július 30-án ezt jegyzi be naplójába: „Este a színházban a Szöktetés a szerájból. Összelopkodott zene. Fischer jól játszott. Adamberger merev, mint egy kőszobor.”* De a szakirodalomban is gyakran megszólal az oppozíció hangja. Legélesebben talán Edward J. Dent képviselte, aki szerint az egész mű alaphibája az, hogy „mindenféle stílus egyvelege, anélkül hogy összeforrasztásuknak végső művészi elve volna”.*

A jelen esztétikai vizsgálódás központi kérdése tehát ez: van-e a Szöktetés-nek mindent átfogó végső művészi elve, s ha igen, mi az? A mű értelmének, alapgondolatának tisztázását a daljáték–cselekmény egyszerűsége látszólag nagyon megkönnyíti. Még Abert is, aki oly következetesen tartózkodik a leegyszerűsítő megfogalmazásoktól, itt egyértelműen kimondja, hogy a gondolati mag „a hűségen alapuló, ártatlan mesebeli szerelem hatalma”.* A Massin-házaspár viszont a „szabadság” problémájában látja a mű értelmét.* Mindkét felfogás meghatározza az egész kompozíció interpretációját. Csak abban egyeznek meg, hogy mindkét szempontból a szokványos „Gegenspieler”–sémában kell interpretálni az operát: a tiszta szerelem, illetve a szabadságvágy képviselői állnak szemben az ellenséges hatalmakkal. Az első esetben Belmonte, illetve Belmonte és Konstanze együttesen, valamint Osmin,* a másodikban pedig Blonde és Osmin* hordozza a fő konfliktust. Bármelyik szempontot visszük következetesen végig, a kompozíció tökéletlennek fog tűnni.

Belmonte és Osmin konfliktusa a következő pontokon bontakozik ki: I. felvonás: Belmonte 1. C-dúr áriájának és Osmin 2. g-moll dalának kontrasztjában, illetve az Osmin dalához csatlakozó duettben; Osmin 3. F-dúr áriájának és Belmonte 4. A-dúr áriájának kontrasztjában; végül a felvonást lezáró 7. c-moll/C-dúr tercettben. A II. felvonásban ez a konfliktus egyáltalán nincs ábrázolva. A III. felvonásban Belmonte 17. Esz-dúr áriájának és Osmin 19. D-dúr áriájának kontrasztjában bukkan fel újra; és a 21. vaudeville-ben zárul le. A felsorolt momentumok közül az I. felvonás duettje az egyetlen közvetlen, drámai összecsapás. Az összes többi esetben csak eszmei és intonációs kontrasztról van szó, de zenei kölcsönhatás egyáltalán nem alakul ki. Továbbá ebben a sémában Konstanze egész egyszerűen Belmonte komplementer figurájává válik, s így egyrészt pszichológiai és zenei szépsége ellenére is dramaturgiailag tautologikus, másrészt önmagában véve is átgondolatlannak és ellentmondásosnak tűnik.*

A második koncepciónak megfelelő Blonde–Osmin fő konfliktust Mozart mindössze egyszer, a II. felvonás 9. Esz-dúr duettjében ábrázolja közvetlenül. Ha valaki erre a konfliktusra építi fel az opera egész struktúráját, óhatatlanul szétzilálja a mű belső arányait. Például Belmonte és Konstanze ebből a szempontból lehetnek ugyan eszmetörténetileg és zeneileg nagyon fontosak, dramaturgiailag mégiscsak nagyon problematikus alakok: „A Belmonte–Konstanze pár szerepe a legemberibb érzések bemutatása. Hűség a szerelemben, önfeláldozás akár a halálig, kitartás a megpróbáltatásban, a veszélyek megvetése, a boldogság akarása; a Sturm und Drang és a felvilágosodás eszményeit fejezik ki, anélkül hogy a harc ütközőpontjában lennének, egy nem általuk kiküzdött szabadság emberi típusait képviselik. – Belmonte és Konstanze a szabadság líráját éneklik. Pedrillo és Blonde a dráma cselekvő személyei (en agissent le drame).”*

Jellegzetes, hogy Belmonte és Konstanze mindkét felfogásban – és valószínűleg minden olyan felfogásban, amely a „Gegenspieler”–sémában akarja interpretálni az operát – egymáshoz rendelt, egymás mellé rendelt, egységesen értelmezett alakok. „Die einfache Herzensgeschichte des Liebespaares” – mondja Abert.* Pedig ha figyelmesebben megvizsgáljuk, látnunk kell, hogy ez a szerelmi történet nem is olyan egyszerű. Persze bizonyos komplikációit nem lehetett nem észrevenni, s a 16. kvartett kapcsán majd minden elemző szembe is nézett velük. Már Jahn felismerte, hogy ez az első igazán drámai nagy együttes a német opera történetében,* de például Dent teljesen drámaiatlannak tartotta.* Abert, bár elismerte a belső fejlődést, mégis inkább lírainak, mint drámainak ítélte ezt az együttest.* Mégis ő látta legmélyebben a kvartett értelmét: „nem kívülről, nem a basa és nem Osmin részéről fenyegeti a szerelmeseket a fő veszély, hanem saját bensőjükből, a féltékenység belőlük feltörő, kicsinyes indulatai részéről.”* Kár, hogy ez a felismerés izolált marad, és Abert nem bontja ki Belmonte és Konstanze egész kapcsolatának belső problematikáját. Erre az egyetlen jelentős kísérletet Kroó György tette.* Belmonte és Konstanze intonációs azonosságán belül felfedte a rendkívül fontos különbségeket: hogy Belmonte fejlődő figura, viszont Konstanzénak nem kell fejlődnie. Rekonstruálta Belmonte zenei útját, áriái sorának belső értelmét. Ezekből a felismerésekből kiindulva, mindenekelőtt Belmonte és Konstanze zeneileg megformált sorsát követve közelíthetjük meg az opera koncepcióját.

Közismert, hogy Belmonte 1. C-dúr áriája („Hier soll ich dich denn sehen”), amivel a dominánson nyitva maradó nyitányt követően a színpadi cselekmény kezdődik, zenei anyagát tekintve lényegében azonos a nyitány törökös zenével keretezett, középső c-moll szakaszával. Ez a minore–maggiore váltás többnyire metaforákra ösztönzi az elemzőket. Jahn szerint, mintha ugyanazt a tájat holdfényben és derűs pirkadatban szemlélnénk,* Abert szerint pedig mintha Belmonte a ködből lépne elénk.* De a zene jelentését Hermann Cohen jellemezte legjobban: „A vágyakozás legfelső foka, ami egyúttal a boldogság legörvendőbb bizakodásában nyilvánul meg. A szerelem egészséges volta az alaphang, amelyből ez a szerelemről szóló opera felbuzog. E szívek közötti kötelék ereje és joga a szerelem alapja. – A szerelem nem betegség, nem az emberi nem eredendő bűne, nem gyarlóság, nem szép őrület, nem az emberi nem géniuszának műfogása, de nem is a világterv summája és záróköve, hanem az ember egyszerű és tiszta természeti joga, a természetjog erkölcsi értelmében is.”*

De abban a pillanatban, amint Belmonte szembekerül Osminnal, kiderül, hogy az érzelmek természetes ereje és erkölcsi súlya nem jelenti a személyiség erejét és súlyát, „formátumát” is egyúttal. Osmin ugyanis kétségkívül nagyobb formátumú, erősebb és súlyosabb egyéniség Belmonténál. A két alak kölcsönösen mérce egymás számára. Mozart az Osmin 2. g-moll dalához kapcsolódó szabadon alakított, mozaikszerűen felépített kettősben („Verwünschst seist du”) – hasonló dramaturgiával legközelebb csak a Così fan tutté-ban él, utána pedig a tökéletesség szintjén csak Verdi a Falstaff–ban – ez erőviszonyok szüntelen ingadozásával, az intonációk és hangsúlyok pontosan kidolgozott játékával érzékelteti, hogy hogyan értékeli egymást a két ember, és hogyan értékeli ő mindkettőjüket. Ez a duett az egységes nézőpontból alakított ellentmondásosság zseniális példája.

Belmonte – megunván az öregember hosszadalmas és szomorú énekét a nők állhatatlanságáról – Osmin szavába vág, a g-moll andantét B-dúr allegróba fordítja, és d'–ről induló dallama energikusan, magabiztos és elegáns íveléssel szólítja meg a basa jószágának felügyelőjét. De Osmin indulatos és goromba replikája meghátrálásra készteti. Basszus staccato, fúvós orgonapont, legfelül a vonósok ideges vibrálása – ez a félénk meghunyászkodást, szorongást, zavart bizonytalanságot érzékeltető zene vezeti be és kíséri Belmonte tisztelettudó, egyetlen hangon toporgó kérdését. Osmin válaszának egyszerű, méltóságteljes lépései, leereszkedő (egészen a nagy Esz–ig leereszkedő) íve, fölényes, ironikus, játékos kis megszakításai jelzik, hogy elégedetten nyugtázza fellépése hatását. Belmonte azonban félreérti Osmin lehiggadását, és újra határozottabban, hevesebben szól hozzá: tartóztatni akarja. Osmin szapora zsörtölődésbe kezd, Belmonte mégis erőt vesz magán, és elszántan újabb kérdést tesz föl: a kérdés–zene az előbbi Esz-dúrból F-dúrba emelkedik. Osmin ismét előző stílusában, kegyesen válaszol. Belmonte ezt újra félreérti, és kicsit megnyugszik, rövid recitativójában megpróbál elfogulatlanul, fesztelen hangon érdeklődni Pedrillo iránt. A lehető legszerencsétlenebb kérdést tette fel. Osmin kitör, majd a-mollban, valósággal öngerjesztő dühvel, egyre vészt jóslóbb hangon vezeti tovább a kettőst. Belmonte – érthetően – megretten. De még ijedtségénél is jóval nagyobb az ámulata. Ez a becsületes, ámde naiv fiatalember minden valószínűség szerint képtelen felfogni, hogyan lehet valaki ilyen modortalan és oktalanul dühös. Ám ezt az értetlenséget is csak önmagának meri megvallani. Osmin, aki dühöngése közepette is pontosan értékeli a helyzetet és méri fel ellenfelét, most fölényesen veszi át Belmonte dallamát, és ezzel fogalmazza meg róla alkotott lesújtó ítéletét. A zenéből teljesen nyilvánvaló: Osmin a helyzet abszolút ura, és valósággal játszik Belmontéval. A fiatalember meghökkentő naivitása, az emberismeret teljes hiánya akkor lepleződik le, amikor nyájas, de határozott modorban, optimista C-dúr hangon, józanul meg akarja győzni Osmint Pedrillo kiválóságáról. Osmin válasza a maga módján tökéletes: c-mollban visszavágja Belmonte dallamát. Általában innen kezdve Osmin azzal az arcátlan fogással él, hogy Belmonténak saját zenei gondolatait vágja a szemébe. Az egész következő szakaszban ez történik, ahol Belmonte jóval szerényebben és visszavonultan, de mégis hajthatatlan monotóniával ismétli meggyőződését, és még Osmin feltartóztathatatlan, pergő szitkozódása fölött is, rezignált és megcsendesülő kromatikával ugyan, de fenntartja véleményét. Hiába, Osmin győzi tovább energiával. Már-már úgy látszik, Belmonte ereje elfogyott és végleg Osminé lesz az utolsó szó, amikor észbe kap: mindenképpen célt kell érnie. Ha nincs más mód, hát kérnie kell. Taktikázni kezd: úgy tesz, mintha nem lenne köztük semmi valódi nézeteltérés. Visszatér első, Esz-dúr kérdése zenéjéhez. De Belmonte nem tud taktikázni, képtelen udvariasan és megalázkodva beszélni ezzel az emberrel, még csak be sem tudja fejezni kérését, elakad, zavarba jön. Osminnak tehát közbe sem kell vágnia, sőt, hétnyolcadnyi szüneten keresztül még ki is élvezheti Belmonte zavarát, csak azután fogja „bitter höhnisch” parodizálni. Ezzel véglegessé és egyértelművé vált a szituáció: Belmonte és Osmin között minden megértés lehetetlen. Osmin ezt persze már kezdettől fogva tudta, Belmonte viszont csak most ébred rá. A nyíltan ellenséges viszonyban tehát „közös” platformot foglalnak el. Osmin durván kiadja Belmonte útját, de a felismerés pillanatában végre Belmonte is visszanyeri biztonságát és erejét. Mint amikor először szólította meg Osmint, most is d'-ről indít, újra felkapaszkodott erre a hangra, és izgatottan, de a leghatározottabban kikéri magának Osmin viselkedését. Ez persze azonnal megérti, hogy Belmonte átlátott rajta, magához tért, és így valóban veszélyes lett számára. A kettőst záró D-dúr prestóban Osmin teljesen szabadjára engedi dühét és durvaságát, Belmonte viszont eltökélten viszonozza a kirohanásokat.

A jelenet az emberismeret nagy példája. Nemcsak ami Mozart emberismeretét illeti, hanem a jelenet témája maga az emberismeret. Nem kétséges, hogy Osmin agyafúrt és rosszindulatú ravaszsága, vehemens gonoszsága drámai fölényben van Belmonte tiszta naivitásával szemben. Ugyanakkor persze az sem lehet kétséges, hogy ugyanezen tulajdonságok alapján Belmonte milyen morális fölényben van Osminnal szemben. A formátum és a morál értékelő akcentusa közvetlenül jelen van a zenében. Osmin pejoratív intonációs világát sokan és sokszor elemezték már.* Belmonte intonációs világa ezzel szemben a német „Lied” tiszta és egyszerű, naiv, de pozitív értékakcentusú nyelve, amit Mozart mindig emfatikus hangsúllyal, lírai azonosulással használ ebben az operában. Belmonte és Osmin tehát kétszeres ellentmondáson keresztül kapcsolódik egymáshoz: az emelkedettség gyengeséggel, az alantasság erővel párosul. Az opera kezdetén Belmonte formátumát tekintve még egyáltalán nem jelentős személyiség. Osmin, aki pedig maga is egyértelműen buffószerű figura,* eleinte nagyon jelentős ellenfél lehet számára. Nagyon nagy lecke Belmontének ez a találkozás. Minden bizonnyal ez az első igazi élettapasztalata. Rákényszerül, hogy megismerjen egy embert, és eligazodjon egy fontos szituációban. Először beidegzett eleganciával, a társasági modor fölényével lép fel, s amikor ez nem válik be, teljesen megzavarodik, és elveszti lába alól a talajt. Sok félreértés és sikertelen viselkedési kísérlet után, Osmin rendíthetetlen ellenségessége és brutalitása láttán végül megérti emberét és helyzetét, és öntudatra ébred. Osmin tehát éppen az ellenkezőjét érte el annak, amit akart: nem megfélemlítette, hanem megedzette Belmontét. Bár a szövegkönyv értelmében a duett végén Belmonte hagyja el a színt, a zenéből egyértelműen kiderül, hogy kettőjük konfliktusa lényegében kimerült, drámájuk „kifutotta magát”, Osmin többé már nem igazi ellenfél Belmonte számára.

Belmonte 4. A-dúr áriája („Konstanze, Konstanze! / O wie ängstlich”) nagyon jelentőségteljes, sokrétű és ellentmondásos szituációból fakad: Belmonte most már bizonyosan tudja, hogy Konstanze itt van, hogy nemsokára látni fogja; érzéseiben a közeli viszontlátás szorongása és öröme, a múltbeli megpróbáltatások fájdalma és a veszélyes jövő előérzete keveredik. Ennek megfelelően az ária az érzelmek fluktuációját ábrázolja. A négy ütemből álló bevezető recitativo minden bizonnyal az operatörténet egyik legnagyobb pillanata:

Az operaírás egyik nagy problémája van itt tökéletesen megoldva: hogyan lehet egy ember egész alapkarakterét néhány hangba, szinte egyetlen zenei gesztusba foglalni; hogyan lehet úgy megszólaltatni egy embert, hogy abban egész lénye benne legyen, mintegy megfogalmazza önmagát. A zenekar „sotto voce” megszólaló A-dúr harmóniája megteremti azt a zenei teret, azt a zenei színpadot, amelyben, amelyen az ária belső cselekménye lezajlik. Ez az atmoszferikus tér egyszerre természeti és érzelmi tünemény, az emberi benső és a világ átfogó közege. Az álló harmóniák belső lehetősége az, ami az énekszólam hármashangzat felbontásában dinamikusan kibomlik, dallammá lesz. Egyetlen gesztus az egész, mégis teljes kitárulkozás, maradéktalan odaadás nyilatkozik meg benne egy másik ember iránt. S mintha a természetben is visszhangra találna ez a megnyilatkozás, az oboa „dolce” megismétli. A legszebb XVIII. századi szentimentális hősök, St. Preux, Werther és Ferdinand emberileg legértékesebb vonásai koncentrálódnak ebben a néhány taktusban: a másik ember iránti teljes odaadás és a természettel való azonosulás. De mégis több a közös hangnál, ezt így csak Belmonte énekelheti és ő is csak ebben a pillanatban. A kezdő zenekari harmóniában elfogódottság szólal meg, és ezt fejezi ki az énekszólam is, de éppen dallam-voltánál fogva bizonyos mértékig rögtön fel is oldja. Az énekszólamban kétszer és a zenekarban visszhangként ugyancsak kétszer megszólaló hármashangzat felbontásban mindinkább feloldódik az elfogódottság, hogy a vágyakozás kifejezésének adjon helyet. A harmadik és negyedik ütem recitativo–frázisa („dich wiederzusehen”) már szinte elfogulatlan természetességgel hangzik, s mintha Belmonte csak utána döbbenne rá, hogy mit is mondott: „dich wiederzusehen”. A megismételt „dich” most a maga „sforzató”-jával egyszerre szólaltatja meg a feltörő öröm és a szorongás hangját. Ezt a kettősséget nagyítja ki az ária első négy taktusa: a fojtott „o wie ängstlich” és a kitörő „o wie feurig” ellentéte. Most következik a híres hely, amiről Mozart is ír apjának: „Tudja már, hogyan fejeztem ki; a dobbanó szerelmes szívet is jelzi a két hegedűszólam oktávban.”* A szakasz széles koloratúrába torkollik, s ezzel – úgy tűnik – Belmonte minden elfogódottságát és szorongását „kiénekelte”. Valóban, eddig ismeretlen felszabadultsággal, áradó kantabilitással folytatódik az ária, még az elválás fájó emléke is így szólal meg először, és csak említése idézi fel utólagosan magát a fájdalmas érzést. Ez a kicsit melankolikusan érzelmes frázis Mozart tenor–hőseinek egyik gyakran megjelenő, szinte névjegyszerű fordulata:

De a melankolikus ellágyulás egyetlen pillanat csupán, ám nem a kiegyensúlyozottan felszabadult dalolás folytatódik; Belmonte hevesen ingadozó, kiegyensúlyozatlan lelkiállapotba kerül. A zenekarban újra megjelenik a szívdobogást festő képlet, de nem az előbbi („pianissimo”) egyenletességgel, hanem zaklatott dinamikai kontrasztokkal. Újra Mozart szavaival: „Szinte látni a remegést, a támolygó lépteket, látni, mint emelkedik a dagadó kebel – crescendo fejezi ki”.* Az egész szakasz a szerelmi patológia jellegzetes képe, úgy, ahogy ezt az európai művészet az antik költészettől kezdve a trubadúrokon és a petrarkizmuson keresztül tökéletesen kidolgozta, bár a zenében most szólal meg először teljes hitellel. Amikor a patológia, a zavar és elragadtatás eléri a csúcspontját, hirtelen megszakad, és az érzelmek tiszta áradásának adja át a helyet. Belmonte számára megszólal a világ, a természet, mindenütt szerelmes suttogást és sóhajtást vél hallani: „Hallani a suttogást, a sóhajtást – a szordínós első hegedű ábrázolja, s egy fuvola, unisono.”* Nem kétséges, Konstanze válik itt jelenvalóvá Belmonte számára. E szakasz értelmét Goethe szavai jellemezhetik legtalálóbban:

In tausend Formen magst du dich verstecken,
Doch, Allerliebste, gleich erkenn' ich dich.
(Ezer alakba rejtőzhetsz előttem,
Csupa–kedvesség, látom, mind te vagy.

Ford.: Szabó Lőrinc.)

Az ária második része lényegében nem hoz új anyagot, de az eddigieket hevesebb belső ritmusban, rövidebbre fogva, élesebb váltásokkal, vagyis szigorúbb foglalatban, de magasabb hőfokon dolgozza fel. Az ária tehát érzelmek fluktuációját ábrázolja. Az alap, amin ez végbemegy, az alapérzés az ifjúkori szerelem, amit egy későbbi operahős, Wagner Hans Sachsa nem kevés nosztalgiával így jellemez:

Mein Freund! In holder Jugendzeit,
wenn uns von mächt'gen Trieben
zum sel'gen ersten Lieben
die Brust sich schwellet hoch und weit,
ein schönes Lied zu singen
mocht' vielen da gelingen:
der Lenz, der sang für sie.
(Fiam, mig bájos ifjúkor
Álomba ringat lágyan,
Sejtelmes, édes vágyban
A szív kiárad, ég és forr,
Fölszáll a dal merészen,
Mindenki dalra készen,
Tavasz dalolja ezt.

Ford.: Várady Antal.)

Nos, e boldog első szerelem megéneklése egy szép dalban itt tényleg tökéletesen sikerül, de az a konkrét mód, ahogy az érzelmek fluktuációja ebben az áriában megvalósul, mégsem magukból az érzésekből következik, hanem annak az embernek a karakteréből, aki épp így érez. Az ária nem általában az ifjúkori szerelem, hanem Belmonte ábrázolása. Ez nyilvánvalóvá válik, ha összehasonlítjuk A varázsfuvola Tamino-áriájával. Belmonte áriájában egy tisztességes és becsületes fiatalember képe bontakozik ki, aki odaadóan szeret, és teljesen megittasul saját érzéseitől. Az ária lényege a „természetesség”, abban az emfatikus értelemben, amivel a szentimentalizmus használta ezt a szót. Ennek a „természetesség”-élménynek a jóvoltából veszítik el a naiv hangfestő effektusok is modoros jellegüket és lesznek tökéletesen hitelesek. A szerelem mint „az ember egyszerű és tiszta természeti joga” – ahogy Cohen nevezte –, valószínűleg ebben az áriában kapta a zenetörténetben legtökéletesebb, esztétikailag abszolút érvényű megfogalmazását. A varázsfuvola Taminójánál ez a természetesség az alap, s a szerelmi élmény zenei kiteljesedése egyúttal az erkölcsi személyiség zenei kiteljesedése is. Persze Tamino is kezdettől fogva tisztességes és becsületes fiatalember benyomását kelti, de az áriából az is kiderül, hogy nemcsak odaadóan, hanem hősiesen szeret; érzéseitől nem ittasult lesz, hanem tettre kész. Az ária lényege ott a szerelem mint az ember egyszerű, tiszta természeti joga és erkölcsi kötelessége. Belmonte és Tamino tehát éppen szerelmükben két egészen más ember. Belmonte áriájában még mindaz csak távoli lehetőség, ami Tamino áriájában ütemről ütemre megvalósul.

Ilyennek ismerjük meg Belmontét Konstanze megjelenéséig. Szelim basa szerelmével ostromolja a lányt, aki válaszul 6. B-dúr áriájában („Ach ich liebte, war so glücklich”) Belmontéhoz fűződő szerelméről énekel. S ezzel az áriával el is érkeztünk a Szöktetés legnagyobb stílusproblémájához: mi az opera seria elemek szerepe ebben az operában. Közismert, hogy maga Mozart is látta a problémát, hiszen így ír apjának: „Konstanze áriáját kicsit feláldoztam Cavalieri kisasszony fürge gégéjének. »Trennung war mein banges Los és Schwimmt mein Aug in Tränen« – törekedtem kifejezni, amennyire csak egy olaszos bravúrária engedi.”* Bár Mozart itt igen kézenfekvő magyarázatot kínál a stílusproblémával kapcsolatban a zenetudomány számára, kérdés, hogy beérhetjük–e vele, s nem kell–e mégis a praktikus kompromisszumnál mélyebb okokra gyanakodni.

Való igaz, hogy az ária stílusa ellentmondásos, az adagio és az allegro hangvétele között törés, sőt poláris ellentét van, és Konstanze további két áriája, a 10. g-moll és a 11. C-dúr ezt a szakaszok közti ellentmondást áriák relációjára nagyítja fel. Mint Abert mondja: „Egyik oldalon a Belmontéhoz illő Konstanze áll, aki egyszerűen, igaz és nemes módon nyilvánítja érzéseit, a másikon a torzképe, az olasz primadonna, aki Armida és Medea pátoszába téved.”* Ez utóbbi természetesen nem illik „egy egyszerű, szerelmes leányhoz”.* A stíluskritikai megjegyzésben persze nem nehéz újra felismerni Abert alapkoncepcióját: az opera lényege egy egyszerű szerelmi történet, Belmonte mélyen és tisztán szerető lovag, Konstanze mint egyszerű és szerelmes leány illik hozzá. Csakhogy ez a szerelmi történet nem olyan egyszerű; Konstanze több, mint egyszerű, szerelmes leány; sőt, több Belmonténál is; s az igazi probléma nem az, hogy Konstanze mennyiben illik Belmontéhoz, hanem hogy Belmonte mennyiben illik Konstanzéhoz.

Mozart számára nagyon fontos lehetett a B-dúr ária két szembenálló részének belső rokonsága, közös alapgondolata, mert közös a főtémájuk:

Egyazon zenei gondolat két különböző arca ez: az érzelmes és az energikus, az érzékeny és a megkeményített, a befelé forduló és a kifelé ható, a passzív és az aktív, a szenvedő és a szenvedésen felülemelkedő, a gyengéd és a hősi: Konstanze rendelkezik Belmonte minden pozitív vonásával, de ezeken túl sokkal kialakultabb, megállapodottabb, érettebb, szilárdabb, nagyobb teherbírású, eltökéltebb, rendíthetetlenebb ember. Egyszerű leány, aki valóban hős tud lenni, ha a helyzet megkívánja. A B-dúr áriában benne van az egész ember, minden lehetőségével. Mozart tehát már az első pillanatban „teljes fegyverzetben” ábrázolja Konstanzét. Ő nem fejlődő hős, alakjának további kibontakozása „csak” adottságok dramaturgiai kifejezése. A 10. recitativo és g-moll ária („Welcher Wechsel herrscht”; „Traurigkeit ward mir zum Lose”) a B-dúr ária adagiójának, a 11. C-dúr ária („Martern aller Arten”) pedig allegrójának értelmét mélyíti el. De a fokozásnak megfelelően itt a stílustörés is kiélezettebb. S ez mégsem botlás, nem is külsődleges kompromisszum, hanem a mű alapkoncepciójából szervesen következő, ám félig sikerült megoldás.

Mozart legmélyebb intenciója szerint Konstanze valódi hősnő, aki nemcsak egyszerűen szerelmes Belmontéba, hanem helytáll egy lehetetlenül nehéz szituációban: a basa rabnője, és mégis ellenáll neki. Minden fájdalom és szenvedés, minden veszély csak növelte Konstanze morális erejét, emberi szilárdságát. Éppen ezért emberileg–erkölcsileg mérhetetlen fölényben van Belmontéval szemben. De milyen eszközei lehettek a fiatal Mozartnak e fölény, a morális hősiesség ábrázolására. Nyilvánvaló, hogy csak a hagyományos heroikus, patetikus intonációk és formák, az olasz opera seria stíluseszközei. Szinte bizonyos, hogy az opera seria-stílus ekkor még nem volt Mozart számára egyértelműen konzervatív, hamis, negatív. A Szöktetés koncepcióján túl nagyszerű koncertáriák egész sora és a Figaro vagy a Don Juan nem egy áriája bizonyítja ezt, s majd csak a Così-ban és A varázsfuvolá-ban vesz fel a seria–stílus pejoratív jelentést. Ezenfelül Walther Siegmund–Schultze teljes joggal mutat rá arra is, hogy a koncertáló és a dramatikus elem kapcsolata milyen mélyen gyökeredzik Mozart egész zenei gondolkodásában.*

Kétségtelen, hogy az opera seria-effektusok révén olykor belső divergencia keletkezett az érzések és szenvedélyek fluktuációja, valamint a zene itt-ott sematikus folyamata között. Mégis fontosabb azokra a találkozási pontokra felfigyelni, ahol hirtelen felforrósodik a zene, ahol egy sematikus frázis egyszerre szenvedéllyel telik meg és ezáltal újjászületik; általában észre kell venni, hogy a nagyság dimenziójában tágabb seria-keretek módot adnak Mozartnak olyan eredeti heroikus intonációk kidolgozására, amelyek messze túl vannak a „Lied”-hangon, de még innen vannak az opera seria túlfeszített pátoszán. Konstanze áriáinak néhány intenzív pillanata arra figyelmeztet, hogy a seria-stílus burkában egy újfajta mozarti heroizmus hangja alakul ki, amely minden sémától mentes tisztasággal csak A varázsfuvolá-ban fog megszólalni. Érdemes ebből a szempontból összevetni a B-dúr ária adagiójának első és második megjelenését. Az utóbbi arról tanúskodik, hogy az allegro értelme nem tűnt el nyomtalanul, hanem – ha lehet így mondani – mintegy „felszívódott” az adagio zenei anyagába. Rögtön a kezdő gondolat – „ach ich liebte” – először szinte csak kirebben a „dolce” oboahangból:

Másodjára viszont pontozott ritmussal, határozott, kemény hangon szólal meg:

A „kannte nicht der Liebe Schmerz” kezdetben egyszerű, sőt súlytalan motívuma a visszatérésben háromszoros metamorfózison keresztül válik mind jelentősebbé és súlyosabbá. A „gab dahin mein ganzes Herz” gondolata először leheletnyi gyöngédséggel, az allegro után azonban már büszke daccal hangzik fel:

Még ha önmagában minden művészi hitelességet és érvényességet meg kellene is tagadni az allegrótól – ami enyhe túlzás volna –, az adagio zenei anyagát belülről megerősítő, megszilárdító szerepét mindenképpen el kell ismerni zseniális leleménynek.

Arra is fel kell figyelni, hogy a g-moll ária – amely Konstanze legegységesebben és tökéletesen stílusosan megformált áriája –, intonációs súlyát és erejét tekintve magasan Belmonte „Lied”-világa felett áll. És feltétlenül ki kell emelni a stilárisan legproblematikusabb C-dúr ária egy fordulatát, amely a Szöktetés-ben és A varázsfuvolá-ban egyaránt Mozart legfontosabb új típusú heroikus intonációja:

Végül van ennek az áriának két különleges pillanata, amikor Konstanze lénye hirtelen a hősinél is nagyobb, szinte transzcendens dimenziót kap. A szöveg „des Himmels Segen belohne dich”–gondolatára a koloratúra majd minden változata felvonul, de a sok sematikus és kifejezéstelen megfogalmazás között két ízben (109–112. és 213–216., az új Mozart-összkiadás rövidítés nélküli textusában 119–122. és 224–227. ütem) megszólal a zenekarban egy nagyszerű, szinte „víziószerű” hangzás, amely valósággal megnyitja az eget. Megsejtése ez annak a zenei lehetőségnek, amit Beethoven vált csak teljesen valóra a schilleri „überm Sternenzelt muß ein lieber Vater wohnen”-gondolat fantasztikus zenei víziójával a IX. szimfóniában.

Konstanze zenei világa tehát a személyiség erkölcsi–emberi formátuma következtében mélységben (Traurigkeit!) és magasságban (Himmel!) egyaránt sokkal átfogóbb Belmontéénál. S ez a zenei világ, ha ellentmondásosan, stílustörések árán, de mégis az opera seria–eszközök közvetítésével bontakozik ki. A közvetítő eszközök ellentmondásos szerepét csak akkor lehet helyesen megérteni, ha a konkrétan problematikus esetben felismerjük a művészi intenciót és a virtuális eredményt is. Hiszen egy új hőstípus emberi és művészi genezisének tanúi vagyunk.

Az A-dúr ária után Konstanzéval való találkozásáig Belmonte csak egyszer nyilatkozik meg zenében, az I. felvonást lezáró 7. c-moll/C-dúr tercettben („Marsch! trollt euch fort”). Mozart jellemzése: „Pedrillo építőmesternek adta ki gazdáját, hogy annak alkalma legyen a kertben találkoznia Konstanzéjával. A basa szolgálatába fogadta őt – Osmin, a felügyelő azonban, aki erről egyáltalán nem tud, s aki goromba gazfickó és esküdt ellensége minden idegennek, arcátlanul válaszol, s nem akarja őket beengedni a kertbe. Az említett (jelenet) első (része) nagyon rövid, s minthogy a szöveg alkalmat adott rá, egész jól megírhattam háromszólamúan. Azután pedig rögtön pianissimo megkezdődik a (C-) dúrszakasz, amelynek nagyon gyorsan kell peregnie. A befejezés pedig jó lármás lesz: egy felvonás befejezésének ez a legfontosabb tartozéka. Minél zajosabb, annál jobb – minél rövidebb, annál jobb: hogy le ne hűljön a közönség tapsolásra való kedve.”* Belmonte itt valóságos csínytevő kamaszként jelenik meg, s ha meggondoljuk, hogy az operának abban a terjedelmes szakaszában, amelyben Konstanze teljes emberi nagysága kibontakozik a három áriában, ez Belmonte egyetlen fellépése, a kontraszt döbbenetes. Itt semmiben nem különbözik Pedrillótól, komikus huzakodása Osminnal jelzi, hogy nem becsüli már túl, hogy már korántsem olyan jelentős ellenfél számára, amilyennek kezdetben látszott. Tulajdonképpen Pedrillo és Osmin az egymáshoz méltó ellenfelek, Belmonte csak leereszkedik hozzájuk. Mégis teljesen önfeledten vesz részt a csetepatéban, s egyre világosabbá válik, hogy lényének „természetessége” nemcsak az érzések tisztaságában és szépségében nyilvánul meg, hanem bizonyos infantilis éretlenségben is. Konstanze sohasem hasonul annyira Blondéhoz, mint Belmonte Pedrillóhoz, holott még Blonde is fölényben van Pedrillóval szemben. A tercett nemcsak azért jó, mert rövid és zajos, hanem mert a maga naiv módján is a drámai centrumra vonatkozik: egy teljesen ártatlan megnyilatkozásában ábrázolja Belmonte egyéniségének alapvető kialakulatlanságát.

Amikor a II. felvonásban Konstanze és Belmonte végre találkoznak, a lány valósággal magával ragadja a fiatalembert. Belmonét a viszontlátás boldogsága és a kedvese örömkönnyei keltette meghatottság a szó szoros értelmében megihleti, képessé teszi rá, hogy belépjen a lány emelkedettebb zenei világába. Ez a 15. B-dúr áriában („Wenn der Freude Tränen fließen”) valósul meg. Walther Siegmund–Schultze joggal beszél Belmonte fejlődéséről első két áriájának „Lied”–hangjától a románc–típusig.* De még ennél az általános intonációs előrelépésnél is fontosabb az, hogy az érzelmes-szenzibilis románcdallam mind erőteljesebb, íveltebb, architektonikusabb, nagyobb teherbírású melodikává fejlődik. Már a hangváltás első mozzanatában:

Konstanze hangjára ismerhetünk (vö. 5. kottapélda). Az igazi melodikus kiteljesedés pedig Tamino hangját előlegezi A varázsfuvolá-ból:

A második frázis azonban mintha itt is Konstanzét idézné (vö. 7. kottapélda). Rendkívül fontos epizód, mégpedig éppen epizodikusságában rendkívül fontos részlet ez az árián belül. Mert később visszatér a naív-érzelmes románc-hang, amely elegáns koloratúrával torkollik a második részbe, egy menüettjellegű, bensőséges és kamarazeneszerű, de kissé konvencionális allegrettóba. Vagyis Konstanze pusztán jelenlétével bizonyos fokig magához emelte Belmontét, lényének emberi igényessége arra készteti szerelmesét, hogy énje legjavát adja. Belmonte tehát egy jelentékeny pillanatra képes felemelkedni, hasonulni Konstanzéhoz, de ez még nem végleges. Kettőjük kvalitáskülönbsége ebből az áriából is félreérthetetlen: egy bámulatra méltóan nagyszerű nőalak és egy rokonszenves, tiszta, a nagyság iránt fogékony, de még éretlen ember áll szemben egymással. Ebből a pozícióból indul el az első nagy Mozart-együttes, a 16. kvartett („Ach Belmonte! ach mein Leben!”).

A kvartett bevezető része olaszos hangvételű D-dúr allegro, de már a kezdet szigorú distinkciójában eredeti mozarti szellem érvényesül. A szöveg félreérthetetlenül szimmetriát diktál:

KONSTANZE: Ach Belmonte, ach mein Leben!

BELMONTE: Ach Konstanze, ach mein Leben!

Nem kétséges, hogy minden olasz buffa–szerző azonos dallamra énekeltette volna ezt a két sort. Mozartnál azonban ez áll:

Két különböző beállítás, tehát két más ember. Lelkiállapotuk azonos: a találkozás boldog túlfeszültsége. Konstanze érzései spontánul, teljes emfázissal, mégis tökéletesen adekvát formában törnek ki, ő azonnal rátalál a legjobb kifejezésre; Belmonte belső érzelmi vihara viszont nem tud kitörni, a kifejezés intenzitása nem ér fel az érzésekhez, még csak keresi a hangot. Konstanze lénye azonnal odaadóan kinyílik, Belmontéé inkább gátlásosan bezárul. Az egész D-dúr allegro azt ábrázolja, hogyan ad Konstanze hangot Belmonte érzéseinek is, pontosabban, hogy sajátítja el Belmonte ezt a hangot, tágabban a kifejezés képességét Konstanzétól. Belmonte mindjobban hasonul zeneileg Konstanzéhoz. Nagyon jellegzetes, hogy mivé válik Konstanze második nagyszabású dallama Belmonte felfogásában:

A dallam elveszti átütő szenvedélyességét, elsöprő erejét, visszafogottabbá, ugyanakkor csiszoltabbá válik. Előbb az affektus-tartalom volt fontosabb, most a nemes karakter. (A dallam utóbbi típusa felbukkan a Don Juan szextettjében, Don Ottavio szólamában: „Tergi il ciglio, o vita mia”.) Belmonte még Konstanze harmadik dallamát sem tudja ugyanazzal a szenvedéllyel megszólaltatni, de bensőségesen, szeretettel és megértéssel viszonozza:

Konstanze mindhárom dallama azonos csúcsponton (a'–n) kezdődik, és heves érzelemkitörést közvetít. Belmonte ebbe a régióba nem tudja ugyan követni, de a maga bensőségesebb világában reprodukálja a lány hangját, s így létrejön köztük a zenei kontaktus, hangjuk végül összekapcsolódik. Blonde és Pedrillo rövid epizódja után a négy hang, a négy ember teljesen egyenlővé válik az elragadtatásban, és felszabadultan ünnepli a viszontlátást. A zene valódi csúcspontot ér el, hogy egy pillanat múlva annál mélyebb szakadékba hulljon.

A g-moll andante Belmonte számára az emberismeret újabb iskolája, s emberségének sokkal nehezebb próbája, mint az Osminnal való találkozás. Belmonte nagyon nyomasztó atmoszférát teremt. Érdekes itt a g-moll hangnem értelme. Egyrészt érzékelteti, hogy Belmonte gyanúja önmagának is fájdalmas. Másrészt, ha összehasonlítjuk Konstanze g-moll áriájával, kiderül, hogy ez a fájdalom nagyon is súlytalan. Igazán fájdalmas karaktert itt is Konstanze ad a hangnemnek. Mozart tehát tökéletesen érzékelteti, hogy Belmonte gyanúja voltaképpen sértő, és ez az igazán fájdalmas. Belmonte nem meri nyíltan megfogalmazni a gyanút, Konstanze sürgeti. Ez a szenvedő sürgetés egyúttal megsemmisítő cáfolat is, de Belmonte ezt nem fogja fel. Konstanze fellépése elbátortalanítja, arra azonban nem döbbenti rá, hogy ami nyomasztja – nem kérdés. Egyre zavartabbá válik, és éppen ezáltal egyre sértőbbé. Konstanzét fájdalma mind méltóságteljesebbé teszi, Belmontét zavara már-már arcátlanná. A helyzet tarthatatlanná válik. Mindannyian érzik is ezt, és a zene lassan elhal. Konstanze egyszerűen, recitativóban megfogalmazott kérdéssel kényszeríti ki a helyzet egyértelműsítését. Most már nem lehet kitérni, ugyanakkor ez a kérdés magában hordja a választ, vagyis a cáfolatot. Tehát: kell rá felelni, de nem lehet rá felelni. Belmonte számára egyetlen tiszta lehetőség van, a bocsánatkérés. De nem ezt teszi. Nem tud megbirkózni a helyzettel, az Esz-dúr andante reprodukálja a kétértelmű szituációt. Egyrészt szubdomináns irányú süllyedés történt, másrészt mégis szilárdabb, dúr–atmoszférába jutottak. A zenekar mintha izgatott szívverést festene, az énekszólam viszont meglepően gördülékeny. Belmonte itt olyan folyékonyan, szinte választékos eleganciával fejezi ki magát, hogy az már kompromittáló reá nézve. Talán meg is érzi ezt, mert újra elcsuklik és szaggatottabbá válik a hangja. Végre, szinte szégyenkezve megfogalmazza gyanúját. Konstanze szinte megsemmisül. Belmonte nem is jut szóhoz, az allegro assait Blonde és Pedrillo indítják el. De a saját hangját ezután sem találja meg, Pedrillóét veszi át, így kér bocsánatot. Konstanze keserűen ismétli meg, s dallama ismét olyan ártatlanul vádló, hogy Belmonte megnémul. Újra Blonde lendíti tovább a zenei folyamatot, most csak a két lány, illetve a két férfi között van kontaktus, a szerelmespárok között egy pillanatra megszakad. Mindenki rögzíti, megfogalmazza helyzetét és álláspontját. Belmonte előtt végre minden megvilágosodik. Láttuk, hogy annak idején képtelen volt Osminnal szemben adekvátan viselkedni, de végül egyetlen pillanat alatt, mintegy intuitíve eligazodott. Most is hasonló folyamat zajlott le, csak éppen összehasonlíthatatlanul bonyolultabb, emberileg igényesebb szituációban. Szigorúan véve Belmonte nem állta ki az emberismeret, a szerelem próbáját. Konstanzéval szemben ez a bizalmatlanság valódi elbukás. De éppen ezért lehet a megvilágosodás pillanata valódi katarzis. Többek között itt a magyarázata annak, hogy Mozart koncepciója teljesen tragédiaellenes. A kvartett ezen a ponton látszólag tragédiába torkollott, mivel a zeneszerző innen mintegy kívülről „hozza rendbe” hősei sorsát. Valójában nem erről van szó. Mozart tényleg nagyon kegyetlenül ábrázol, az emberi gyengeségeket legfájdalmasabb konzekvenciájukig követve mutatja be, de – nem tragikusan. A kvartett – és az egész opera – azért nélkülözi elvileg a tragikumot, mert alapja az emberi fejlődés. Belmonte fejlődő ember, aki még útban van valami felé, számára minden egyes történés csak stádium, csak epizód. A kvartett súlyosan konfliktusos jelenetsora tehát nem egyszerűen technikailag–dramaturgiailag epizód, hanem átfogó emberi és esztétikai értelemben is az. Stádium az életúton. A konfliktus megoldása tehát nem külső művészi beavatkozás eredménye. A hősök, abban a pillanatban, hogy tudatosult bennük, ami történt, túl is lépnek rajta. Mindenki levonja a konzekvenciát, amiben megérti önmagát és a másikat. Mozart ezt a pillanatot rendkívüli nyomatékkal ábrázolja: az allegro assait teljes szünet követi, majd a négy hang monumentális, lapidáris adagióban egyesül:

Summázás és megoldás. A Szöktetés-nek ezt a fontos gesztusát fogalmazza meg mottószerű jelentőséggel ez a részlet. A következő A-dúr andantino a megoldás lírai kiteljesedése. A négy ember, akit nemrég oly boldoggá tett a találkozás, csak most talál igazán egymásra. A zene egész különlegesen varázsos, már-már A varázsfuvola atmoszféráját előlegezi. „A népies daljáték–hang legfennköltebb megdicsőülése” – mondja Abert.* Ez a hangvétel roppant paradox: populáris és nagyon ezoterikus egyszerre. De gondoljuk meg: négy annyira különböző jellemű és színvonalú embert egyesít, mint Konstanze, Belmonte, Blonde, Pedrillo. S itt nem a pillanat érzelmi vihara sodorja őket együvé, hanem az élet, a világ legmélyebb átélésében találkoznak össze, szinte azt mondhatnánk, közös világnézetben. A másik ember egyéniségének, autonómiájának feltétlen tisztelete – ez valamennyiük nagy tanulsága, s újjászületett kapcsolataik alapja. Az allegretto meghozza a kibontakozást is. A szakasz élén megjelenik a zenekarban az egész kvartett nyitó–témájának egy közeli rokona, mintegy formálisan is jelezve, hogy újrakezdésről van szó. Magyarázkodás és feddés után kerül sor a bocsánatkérésre. A fúvóskar érzelmileg rendkívül telített atmoszférát teremt (kürt orgonapont, a mélyből felszálló fagott, oboa, fuvolamenetek). Konstanze emelkedett, szinte fennkölt megbocsátó dallamát Blonde is átveszi:

A C-dúr ária „mennyei fénye” dereng itt fel újra, mint Konstanze lelki nagyságának újabb revelációja. Ezek után akadálytalanul, teljesen felszabadultan bontakozhat ki a záró D-dúr allegróban a négy ember lelkesült szerelmi himnusza.

A Szöktetés kvartettjében roppant nagy jelentőségű dráma zajlik le. Konstanze és Belmonte leheletnyi rezdülésekben, tapintatosan ábrázolt drámája sokkal mélyebb és kiélezettebb, mint Belmonte és Osmin vagy Blonde és Osmin közvetlenül harsányabb összecsapása. Sőt, ez a Szöktetés igazi, centrális drámája. Schiller írja Goethének az Iphigeniá-ról: „Természetesen ennek a darabnak sajátos jellegéből következik, hogy az, amit tulajdonképpen cselekménynek nevezünk, a színfalak mögött játszódik, és a bensőben végbemenő erkölcsi folyamatból, valamint az érzületből lesz cselekmény, s ez válik mintegy láthatóvá.”* Nos, a Szöktetés-ben az iskolás értelemben vett dráma a prózai dialógusokba szorul, a zene a bensőben végbemenő erkölcsi folyamatok, valamint az érzület drámáját teszi hallhatóvá. De éppen ezért látni kell, hogy ha a külső konfliktus, a féltékenységi dráma meg is oldódott, el is csitult, a mélyebben meghúzódó kollízió, Konstanze és Belmonte emberi kvalitáskülönbsége bizonyos mértékig még mindig fennáll. Ezt a kvartett szerelmi himnusza sem feledtetheti el. Hiszen, ha a tragikus fordulat elkerülésének egyik feltétele – mint erről szó volt – Belmonte fejlődése, egy másik, legalább ilyen fontos feltétel Konstanze bölcsessége. Mégpedig a szónak abban az értelmében, ahogy azt Lukács György használja Lessing Minnájával kapcsolatban. Ezt a jellemzést szó szerint vonatkoztathatjuk Konstanzéra is: „Ő is bölcs, bölcsessége azonban nem lebeg az életet világosan meghaladva, az élet fölött, nem elméleti fölény… hanem mély és mélyen feldolgozott élettapasztalatból fakad… bölcsessége közvetlenül nézve egyáltalán nem bölcs, egy igaz ember megalkuvásmentes törekvése ez az értelmes életre, amely csak életközösségben és szerelemben valósulhat meg. Bölcsessége tehát mindig az a törekvés, hogy a konkrét embereket konkrét emberiességükben fogja fel, problematikájukat elsajátítsa, de ugyanakkor egy pillantással felfogja azt, ami a legjobb bennük, és éppen e pillantással hozzásegítse őket ahhoz, hogy lehetőségeik legjobb értelmében megtalálják és megvalósítsák magukat… lelke legmélyén töretlenül, megtörhetetlenül bátor, és ezért gyengéden, bájosan és eltökélten, feltűnés és gesztusok nélkül, egyszerűen megy át a tragikus kollíziókon. Benne öltött szerényen testet mindaz, ami a német felvilágosodásban emberileg a legjobb volt.”*

Hogy mit is jelentett Belmonte fejlődése szempontjából a kvartett, hogy Konstanze milyen mértékben segítette hozzá önmaga megtalálásához, az a III. felvonás elején álló 17. Esz-dúr áriából („Ich baue ganz auf deine Stärke”) derül ki igazán. Az egész ária szinte egyetlen széles, kifejezésteljes kantiléna, önmagában nyugvó, végtelen dallam, amely minden belső súrlódás és disszonancia nélkül, főleg hármashangzat felbontásokban mozog. A dallam férfias és mély érzelmessége magától értetődő természetességgel csordul túl önmaga körvonalain olaszos koloratúrákba. Valószínűleg ez Mozart opera–oeuvre-jének legzavartalanabbul, legstatikusabban harmonikus áriája. A fejlődés az előző áriákhoz képest kézenfekvő. Már a II. felvonásban elhangzó B-dúr ária is lényeges fejlődés volt az I. felvonás két „Lied”-típusú áriájához viszonyítva, de ez most a románctípuson belül jelent újabb továbbfejlődést a bonyolultabb, differenciáltabb olasz áriatípus felé. (Az ária főtémája Donna Anna 25. F-dúr áriájának főtémáját, előkelő érzelmességét előlegezi a Don Juan-ból.) Soha ilyen széles, architektonikus dallamívvel, ilyen belső bizonyossággal nem ejtette még ki Belmonte a „szerelem” szót, mint most:

A következő frázis Mozart legfontosabb új típusú heroikus intonációi közül való, és a kései műveket idézi:

(vö. Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt, kantáta, K. 619.; A varázsfuvola több helye, főként: II. finálé, Pamina: „Sie mag den Weg mit Rosen streu'n”) Sőt, megjelenik az áriában az a másik fő típus is, amit Belmonte Konstanzétól tanult és már B-dúr áriájában meghódított (vö. 7. és 9. kottapélda):

A korábbi A-dúr ária sóhajtásból, szívdobogásból és szellősuttogásból szőtt zenéjével szemben ez az Esz-dúr ária bronzból öntött férfiképmás. De nehéz eltitkolni: az előbbi mégis közvetlenebb, személyesebb, megragadóbb. A fejlődés ellenére is az marad Belmonte „klasszikus” megnyilatkozása. Nem véletlenül írja róla Mozart: „Ez a kedvenc áriája mindenkinek, aki csak hallotta; magamnak is.”* Mert igaz ugyan, hogy az Esz-dúr áriában kifejeződő „csöndes nagyság”, érett nyugalom, szilárdság, mind-mind a személyiség fejlődését tanúsítja, de nem reális veszteség-e a naivan tiszta érzések reflektálatlan, szabad fluktuációja? Nem volt-e valódi, veszendőbe ment érték az a spontaneitás? Úgy tűnik, Marx metaforája itt szó szerinti értelemben érvényes: „A férfi nem válhat újra gyermekké, csak gyerekessé. De nem gyönyörködik-e a gyermek naivitásában, és nem kell-e magának is egy magasabb fokon arra törekednie, hogy a gyermek igazságát reprodukálja? Nem a gyermeki természetben éled-e fel minden korszakban a korszak saját jellege a maga természetes igazságában?”* Mozart és a közönség számára, akkor és most egyaránt Belmonte ifjúi naivitása a leggyönyörködtetőbb, mert lényét az fejezi ki a maga természetes igazságában. Az Esz-dúr ária hallatán, a fejlődés regisztrálása mellett felmerül a kérdés: tudja-e a férfivá érett Belmonte magasabb fokon reprodukálni ifjúi igazságát?

Erre a kérdésre ad választ a 20. recitativo és B-dúr duett („Welch ein Geschick”; „Meinetwegen sollst' du sterben”). Jahnnal szemben, aki az egész duettet egy közös lelkiállapot rajzának tekintette,* már Abert rámutatott arra, hogy a bevezető recitativóban élesen szembe van állítva Belmonte mélyen felindult és Konstanze nyugodt, elszánt alakja.* Ez persze sokkal több egyszerű kontrasztnál. Liebner János a Mozart-operákról írott könyvében helyesen mutatott rá, hogy ebben a duettben koncentrálódik Belmonte fejlődése.* „A bevezető recitativo Belmonte »defetista« szavaival indul; a szinkópált kíséret ijedt szívdobogása és a hegedűk ziháló, fel-felcsukló akkord–felbontásai Belmonte reménye vesztett félelmét érzékeltetik. Konstanze nyugodt, szinte heroikus mondatainál megváltozik a hangvétel: hosszan kitartott, mozdulatlanul álló vonósharmóniák jelzik halálon is felülemelkedő, bátor lelki nyugalmát és belső biztonságát.”* Valóban, Konstanze „nyugodt helytállása, bölcs, filozofikus derűje oldja fel újra meg újra a fiú tehetetlen önmarcangolását és talaját vesztett, reménytelen elkeseredését. Konstanze nagy lelkiereje végül is győzedelmeskedik”* Belmonte a recitativo után a duettet már Konstanze hangján indítja. Egyrészt újra B-dúrban, másrészt ezzel a jól ismert, Konstanzétól származó fordulattal:

(Vö. 5. és 8. kottapélda.) A zene tanúsága szerint már önvádló szavai mögött is a halállal való szembenézés indulata, a következmények vállalásának gesztusa feszül:

Néhány ütemmel később Konstanze még elszántabban, még erőteljesebben szólaltatja meg ezt a zenei gondolatot. Ennek az intonációnak a feltűnése itt roppant fontos. Mozart utolsó műveinek két nagy pillanatát előlegezi: A varázsfuvola Taminója („schließt mir die Schreckenspforten auf! Ich wage froh den kühnen Lauf”) és a Requiem tenor-szólistája („Mors stupebit et natura, cum resurget creatura”) ugyanezzel az intonációval, az emberi méltóság halált megvető gesztusával várja a pusztulást. Hol van már az a Belmonte, akit egy Osmin is meg tudott félemlíteni, aki naivul énekelte ki érzéseit, aki Pedrillo stílusában huzakodott Osminnal, aki oktalan féltékenységgel gyötörte Konstanzét, aki még a felvonás elején is szabatosan fejtette ki szerelem–filozófiáját? Belmonte itt hős, és Konstanzéért vált azzá. De szinte öntudatlanul, önmaga előtt is rejtve, önmarcangoló szavak titkos, spontán indulataiból születik meg benne a hős. Hogy új érzéseinek mi az igazi értelme, újra csak Konstanzétól tudhatja meg:

Belmonte azelőtt is ismerte a szerelmi érzés gyönyörét, örömét. Érzelmei boldoggá tették, az önkifejezést találta meg bennük. De Konstanze számára még valamit jelent a szerelem: boldoggá tenni a másikat, az ő boldogságában fedezni fel önmaga megvalósulását és igazolását. Ha kell, meghalni a másikért: „Wonne ist mir dies Gebot.” Parancs, de belső parancs. Csakhogy itt nincs ebben a gondolatban semmi dekadens. A Szöktetés abszolút meg nem értését bizonyítja, amikor Brigid Brophy „rococo Liebestod”-nak nevezi ezt a kettőst.* Konstanze és Belmonte szerelme elvileg nem a halálban teljesedik be, mint Trisztáné és Izoldáé, hanem az életben. Abban az élményben, hogy fenntartás nélkül vállalják egymást, sajátjukként vállalják egymás sorsát. Konstanze számára ez az opera kezdetétől fogva természetes, Belmonte azonban csak most, ebben a duettben jut el idáig. Belmonte igazi katarzisban nőtt fel Konstanzéhoz, most eltűnik minden kvalitáskülönbség, az egyenlővé vált szerelmesek előtt tisztán áll életük közös „természetes igazsága”: Ady szavával – „Éltem, mert néha éltem – másnak.” Ez az igazság morális választás eredménye, a felismerés minden erkölcsi energiájuk maximális megvalósulásának gyümölcse. Egyúttal a szabadon választott sors, a szabadság pátoszát és öntudatát is elnyerik általa. Ebben az értelemben tehát valóban a „szabadság” problémája az opera centruma. De ezt a szabadságot nem vívja ki a szöktetés, a szökés, csak a személyiség humanista szellemű morális kiteljesedése. S ennek átélése számukra a boldogság, melynek eufóriáját a duett allegro, befejező szakasza oly tökéletesen fejezi ki.

Nem véletlen, hogy Konstanzénak nem kell fejlődnie a darab folyamán, hanem mindez számára kezdettől fogva adottság vagy legalábbis reális lehetőség. Pontosabban: nem véletlen, hogy az új embertípust Mozart éppen nőalakban formálja meg teljesen és egységesen. Tulajdonképpen az európai művészet egy elég általános tendenciájáról van itt szó. Már Dobroljubov rámutatott kortársi orosz műveket elemezve (Goncsarov: Oblomov, Turgenyev: A küszöbön, Osztrovszkij: Vihar), hogy e művek fontos nőalakjai emberileg fölötte állnak férfi hőseiknek, gazdagabban kibontakozottak, erkölcsileg érettebbek, cselekvésre elszántabbak náluk. Dobroljubov gondolatai nyomán Lukács György hasonlót mutatott ki Goethe és Keller életművében, sőt, kései Minna von Barnhelm-tanulmánya tanulságai alapján éppen Lessing nagyszerű nőalakjában kell látnunk e tendencia első művészileg jelentős reprezentánsát. A jelenség szociológiai magyarázata eléggé kézenfekvő. Habermas nyomán tudjuk, hogy a polgári ideológia, humanizmus fészke az intimszféra, a polgári otthon.* És ebből a szempontból az intimszféra, az otthon fő alakja a nő. A gazdasági életet, a termelést radikálisan leválasztják a családról, a nő sajátos feladata a háztartás ellátása, a felnövekvő új nemzedék szocializációja, az intimitás ápolása. Ez szellemi kiművelődést, pszichológiai kifinomulást, az intimszférában intenzív fejlődést igényel. E szféra legnagyobb élménye a szerelem, ami a nők számára egyúttal a közvetlen önmegvalósítás legmagasabb foka, minden emberi és morális energia legfőbb megvalósulása. A XVIII. századi polgári családban az életközösség megszervezésében, a szerelem élményében teljesülhet be a nő számára legintenzívebben az értelmes élet. A korabeli irodalom, például az angol nőirodalom fellendülése* vagy a német vígjáték* pontosan és közvetlenül mutatja a szociológiai és a művészi problémák kapcsolatát. Az operában ezek a kapcsolatok természetszerűleg eltűnnek. Mégis, a nagy mozarti nőalakok ugyanennek a tendenciának megnyilatkozásai, mégpedig időben első esztétikailag is tökéletes megnyilatkozásai. A típus kiformálódása jól követhető Mozart művészi fejlődésében. Első jelentős állomása Az álruhás kertészlány Sandrinája. A Zaide-ban is a címadó nőalak és az Idomeneó-ban is Ilia figurája a legérettebb, legszebben kidolgozott.

De még e nőtípus kifejlődésénél is fontosabb, hogy ezekben a korai Mozart-operákban nő és férfi kapcsolatának, a szerelem problémájának egy sajátos koncepciója alakul ki. Ez a koncepció legfontosabb vonásaiban már Az álruhás kertészlány-ban készen áll, a Szöktetés-ben pedig sokoldalúan és következetesen, esztétikailag tökéletesen kidolgozva jelenik meg. A kettő között, a Zaide-ban és az Idomeneó-ban elhomályosul ugyan, de nem tűnik el nyomtalanul. A Zaide–Gomatz szerelmespár zenei rokonsága Konstanzéval és Belmontéval kétségtelen,* az Idomeneó-val kapcsolatban pedig már Dent felhívta a figyelmet arra, hogy Ilia fejlődő figura,* Liebner János pedig kimutatta Ilia és Idamantes értékhangsúlyos szembeállítását.* A Szöktetés-ben viszont valóban tökéletes a koncepció és a megformálás: Konstanze eszményi alak, Belmonte zenedrámai élete pedig nem más, mint út ehhez az eszményhez. Ez a női ideál azonban nem valami elvontság. Konstanze eszmény voltára is érvényes Dobroljubov interpretációja az Oblomov Olgájáról: „logikájának világossága és egyszerűsége, szívének és akaratának meglepő harmóniája annyira megdöbbent, hogy hajlandók vagyunk kétségbe vonni még költői igazságát is és azt mondani: Ilyen lány nem létezik. Ha azonban az egész folyamán követjük, azt találjuk, hogy mindig hű marad önmagához és fejlettségéhez, hogy ő nem a szerző valamilyen tétele, hanem eleven ember, csak éppen olyan, akivel eddig még nem találkoztunk.”* Ezért Belmonte útja Konstanzéhoz nem egy eszmény fokozatos időbeli kifejtése, nem példaszerű modell. A hős fejlődését a középkori udvari elbeszélésektől* egészen a tipikus XVIII. századi operáig többnyire úgy modellálták, hogy a történet elején adott jellemzések már tökéletesnek rajzolták a hőst; azt jelezték, hogy megvan benne mindannak a lehetőségnek a teljesítése, amit a cselekmény kifejt. Így a mű nem más, mint egy állapot kifejtése. Az idő pszeudo-idő. Belmonte azonban valódi emberi utat jár végig. Igaz, rögtön tisztességes és becsületes fiatalemberként mutatkozik be. Nemcsak rendileg, hanem lelkileg is nemes születésű. De mindez nem elégséges szubjektív feltétel a morális győzelemhez. Ellenkezőleg: ez a „lovag” – aminek Abert következetesen felfogja – nagyon is átlagemberként bukdácsol át a kritikus szituációkon, látjuk ijedtnek, félénknek, zavarodottnak, gyermetegnek, érzéketlennek, sértőnek, megalázottnak, gyávának és kishitűnek is. Semmi sem predesztinálja a győzelemre, önerejéből – csak szerelmese bölcs segítségére támaszkodva – kell hőssé edződnie, lehetőségei legjobb értelmében megvalósítania önmagát. Ezért Belmonte zenedrámai útja egy egyéniség valódi genezise. Egy egyéniségé, aki végül elmondhatná magáról:

Ha féltem is, a helyemet megálltam –
születtem, elvegyültem és kiváltam.

Az emberi teljesség Mozartnál készen adott és kialakuló formájában egyaránt csak a szerelemben, a szerelem által valósul meg. Korai operáiban közvetlenül ez a művek világnézeti, formai centruma. Láthattuk, hogy már Az álruhás kertészlány-ban a hagyományos opera buffa-formán belül mindinkább erre irányul a megformálás. A forma-sémát már szétrombolja, de az új, eredeti forma még beteljesületlen marad, a kompozíció végül is stilárisan heterogén. A Zaide-ban és az Idomeneó-ban ez a törekvés mintegy búvópatakként eltűnik, hogy azután a Szöktetés-ben annál ellenállhatatlanabb erővel törjön újra a felszínre, most már következetesen végigjárva a maga útját. A mozarti szerelem-koncepció itt beteljesedett formát alkotó princípiummá válik.

Ez persze nem azt jelenti, mintha Abert Belmonte–Osmin vagy Massinék Blonde–Osmin alapkonfliktusát most egy Konstanze–Belmonte struktúraalkotó konfliktussal kellene helyettesíteni. Éppen ellenkezőleg. A lényeg az, hogy a Szöktetés a szerájból egyáltalán nem interpretálható a hagyományos dramaturgia „Gegenspieler”-sémájában. Az intonációs kontraszt nem jelenti többé a dráma mélységét; például Belmonte és Osmin intonációs idegensége sokkal periférikusabb problémát jelent, mint ami Konstanze és Belmonte alapvető intonációs rokonságán belül vetődik fel. A drámai konfliktus ebben az operában nem két szembenálló személy vagy tábor között feszül, hanem egy életprobléma–centrum körül szerveződik meg. Ez – mint láttuk – a szerelem. Az opera minden szereplőjének uralkodó affektusa a szerelem. De nem az affektus intenzitása, érzelmi színezete a döntő, hanem az, ahogyan megformálódik benne az emberi személyiség. Itt mindenki abban a módban fejezi ki legteljesebben önnön lényegét, ahogy szeret, ahogy szerelmes.

Tulajdonképpen Belmonte és Osmin kontrasztja is innen kap igazán értelmet. Rögtön az opera kezdetén szembe van állítva Belmonte C-dúr áriája és Osmin 2. g-moll dala („Wer ein Liebchen hat gefunden”). Belmonte áriájának értelméről már volt szó: a szerelem mint az ember egyszerű és tiszta természeti joga, a szó erkölcsi értelmében is. Osmin szomorú dala a nők megbízhatatlanságáról azért fontos, mert – Mozart szavaival – „az ostoba, goromba és komisz”* személyiség titkát nyitja meg. A dal pszichológiai értelme nagyon rokon a főeunuch önvallomásával Montesquieu Perzsa levelek c. művében: „Be vagyok zárva ebbe a rettenetes börtönbe, s mindig ugyanazok a dolgok vesznek körül, mindig ugyanaz a bánat mardos. Ötven esztendő nyugtalanságainak és gondjainak súlya alatt roskadozva nyögök és elmondhatom: hosszú életemen át egyetlen derűs napom, egyetlen nyugodt percem sem volt. – Amikor első gazdám agyában fölmerült a kegyetlen terv, hogy rám bízza asszonyait, és ezer fenyegetéssel fűszerezett csábítással rávett, hogy mindörökre búcsút mondjak önmagamnak; belefáradva abba, hogy mindig a legnehezebb szolgálatok terhét viseljem, azt gondoltam, nyugalmam és vagyonom érdekében inkább föláldozom szenvedélyeimet. Én boldogtalan! Elfogultságomban csak a kárpótlást láttam, nem a veszteséget: azt reméltem, mert képtelen leszek kielégíteni szerelmem, meg is szabadulok a szerelemtől. Sajnos, csak a szenvedélyek okozatát oltották ki bennem, anélkül azonban, hogy az okot is kioltották volna; ahelyett hogy megnyugodtam volna, olyan lények környezetébe kerültem, akik állandóan fölcsiholták vágyaimat. Beléptem a szerájba, s ott minden arra késztetett, hogy szánjam-bánjam veszteségemet; minden pillanatban fölhevültem, szemem előtt mintha csak azért tárult volna föl ezer és ezer természetes báj, hogy kétségbeejtsen, s balsorsom betetőzéséül állandóan egy boldog férfit kellett látnom. Életemnek ebben a zaklatott időszakában soha nem vezettem uram ágyába, soha nem vetkőztettem le nőt, hogy ne dühtől tajtékzó szívvel, ne kétségbeesésben vergődő lélekkel tértem volna otthonomba. – Így telt el nyomorult ifjúságom. Nem volt más bizalmasom, mint jómagam. Bánatommal, keserűségemmel magamat emésztettem, a nőkre, akiket oly szívesen simogattam volna gyöngéd pillantásaimmal, soha nem néztem másként, mint szigorú szemmel; végem lett volna, ha belém látnak; ki tudja, milyen előnyöket csikartak volna ki ebből!… Végül aztán az ifjúság tüzei lelohadtak; öreg vagyok, és ezen a téren már nyugodt: közönyösen szemlélem a nőket, és bőségesen visszafizetem megvetésüket s mindazt a sok szenvedést, amellyel meggyötörtek. Sosem felejtem el: arra születtem, hogy parancsoljak nekik; s ha alkalmam nyílik rá, hogy valóban parancsoljak, úgy érzem, ismét férfi lettem. Amióta hideg szemmel tekintek rájuk, és higgadtságomban tisztán látom gyarlóságaikat, gyűlölöm valamennyit. Igaz, más számára őrzöm őket, de az, hogy engedelmeskednek nekem, titkos gyönyörűséggel tölt el; s ha mindent megtagadok tőlük, mintha ez is értem volna, és mindig valamiféle közvetett elégtételt érzek miatta. Úgy élek a szerájban, mint egy kis birodalomban, és becsvágyam, egyetlen megmaradt szenvedélyem, egy kissé kielégül. Kedvtelve látom, hogy minden körülöttem forog, és minden pillanatban szükségük van rám, örömest vállalom ezeknek a nőknek a gyűlöletét, mert megerősít mostani állásomban. De nem is holmi senkiházival van dolguk; ott találnak legártatlanabb gyönyörűségeik útjában; mindig úgy állok előttük, mint egy ledönthetetlen sorompó; terveket koholnak, és én hirtelen csírájába fojtom valamennyit; élő tilalomfa vagyok, aggályok tüskéivel veszem körül magam; egyre csak kötelességről, erényről, szeméremről, szerénységről beszélek; kétségbe ejtem őket azzal, hogy mindig csak nemük gyöngeségét és uruk tekintélyét emlegetem” (IX. levél. Ford.: Rónay György.) Mindez Osmin jellemzése is lehetne. Nem lenne helyes a figurát szexuálpatológiai szempontból interpretálni, mégis meg kell látni benne a következetesen kidolgozott eunuch–pszichológiát. Osmin alakja egy szimbolikus impotencia tökéletes ábrázolása. Abszolút magába zárt, lényegében kommunikációképtelen személyiség: zenei ábrázolásának elve az ismétlés, a körben forgás.

Első megnyilatkozása, a g-moll dal három egymással variációs viszonyban álló strófa. Az énekszólam lényegében változatlan (eltekintve a harmadik szakasz ötütemes allegro felindulásától), csak a zenekari kíséret alakul át, de nem fejlesztve, hanem árnyalva a gondolatot. A dalhoz kapcsolódó duettben szinte „mindent kétszer mond, kétszer mond”. A 3. F-dúr ária („Solche hergelaufne Laffen”) a hangismétlések, untig hajtogatott skálamenetek és szekvenciák valóságos példatára. Tulajdonképpen ezek alkotják Osmin zenei „szókincsét”. A II. felvonás 9. Esz-dúr Blonde–Osmin duettjében („Ich gebe, doch rate ich dir”) az ismétlés és a körben forgás a középső (andante) rész dallamalkotó elvévé válik Osmin szólamában. Jelentését még egy kontraszt is erősíti: Osmin komikus és ugyanakkor mélységesen szomorú, önmagát kerülgető hármashangzat–dallama fölött szabadon szárnyal Blonde szopránja:

Belső rabság és belső függetlenség pregnánsan kifejezett kontrasztja ez. A III. felvonás híres 19. D-dúr áriájában („O, wie will ich triumphieren”) végre az ismétlés és körben forgás átfogó formaelv lesz: a részleteket és az egészet egyaránt meghatározza. Egyrészt lehatol egészen az egyes hangok viszonyáig: az ária közepén megjelenik a rögeszmés oktávlépés is, itt a hangismétlés önmagának ellentmondó formája, a pszeudo-lépés. Másrészt eldönti a nagyforma sorsát: az ún. „akasztófa”-ária – rondó. Az ária lényege a monomániásan ismételt alapgondolat négyszeri kirobbanása. Végül a 21. vaudeville-fináléban Osmin képtelen beleilleszkedni az együttesbe, a közös téma torzításán keresztül visszakanyarodik a 3. F-dúr ária befejező a-moll szakaszának őrjöngő szekvenciáihoz. A kör bezárult. A körben forgó ismétlés tehát az egyes hangok és formulák viszonyától kezdve, a dallamformáláson és a nagyforma kialakításán keresztül, egészen a szerepépítésig a figura ábrázolásának totálisan meghatározó elve. Ez az elv folyamatosan bomlik ki, válik egyre átfogóbbá. Ez azonban nem fejlődés, hanem a belső üresség egyre nyomatékosabb leleplezése.

Osmin szerepében egy sajátos paradoxon érvényesül: minél inkább megnő a figura zenei súlya, annál jelentéktelenebbé válik drámai értelemben. Osmin alakja kétségkívül a D-dúr („akasztófa”) áriában bontakozik ki legteljesebben, szinte monumentálisan. Most is Belmontéval van szembeállítva. Az Esz-dúr és a D-dúr ária kontrasztja a C-dúr ária és g-moll dal, illetve az F-dúr és az A-dúr ária kontrasztját reprodukálja magasabb szinten. Mégis: drámai küzdelmük ekkor már teljesen távolinak és túlhaladottnak tűnik. Osmin már az I. felvonást záró c-moll/C-dúr tercettben elvesztette a küzdelmet Belmontéval szemben. Ezt két újabb, mind megalázóbb kudarc követte: Blondétól (II. felvonás Esz-dúr duett) és Pedrillótól (II. felvonás 14. C-dúr duett: „Vivat Bacchus, Bacchus lebe”) elszenvedett veresége. Az „akasztófa”-ária pillanatában már világos, hogy minden konfliktus Osmin megkerülésével, Osmin feje fölött fog elintéződni. És a következő Konstanze–Belmonte duett be is bizonyítja, hogy a zenedráma már messze maga mögött hagyta az egész „szöktetés”-problematikát. Belmonte Esz-dúr és Osmin D-dúr áriájának kontrasztja tehát egy más problémafelvetés síkján, egy más közegben áll fenn, mint amit a szövegkönyv dramaturgiája határoz meg. Hogy a zenei dráma mennyire más régióban zajlik, jól mutatja Osmin fellépése a vaudeville-ben. Az igazság és erény győzelme láttán Osmin képtelen türtőztetni magát, és hirtelen kifakad. Ekkor tér vissza a 3. F-dúr ária a-moll befejező szakasza, amit maga Mozart így jellemez: „Mivel pedig dühe egyre növekszik, azért – mikor már azt hihetnénk, hogy az ária véget ér – az allegro assainak (egész más tempóban, egész más hangnemben) a legjobb hatásúnak kell lennie. Az olyan ember ugyanis, aki ilyen heves dühbe gurul, áthág minden rendet és mértéket; magánkívül van – így tehát a zenének is magánkívül kell lennie. Mivel azonban a szenvedélyek kifejezését, akár hevesek, akár nem, sohasem szabad az utálat mértékéig túloznunk, a zene még a leghátborzongatóbb helyzetben sem szabad, hogy a fület sértse, de mégis ki kell, hogy elégítsen – vagyis mindig zene kell, hogy maradjon. Ezért nem idegen, hanem rokon hangnemet választottam az F-dúrhoz (az ária hangneméhez), de mégsem a legközelebbit, d-mollt, hanem távolabbit: a-mollt.”* Nos, ez a szakasz a vaudeville-be átültetve teljesen más hatást kelt. Még a hangnemváltás is megmarad, de az F-dúr szakasz itt nem a dühöngés, hanem köszönet, a hála, az erkölcsi tanulság hangja, és így a kontraszt túl éles, visszájára fordul, nem félelmetes, hanem nevetséges. Előbb hatásos fokozás volt, most meglepő anakronizmus. A heves düh ott valóban áthág minden rendet és mértéket, itt szilárdan áll Osmin körül a rend és mérték zenei világa. Ott magánkívül volt ez a zene, itt kívül van magán. Idegen, szervetlen epizód csupán, amit egyszerűen kivet magából a zenei folyamat. Osmin dühös kirohanása a színről két dolgot fejez ki: egyrészt megtörhetetlen monomániáját, másrészt abszolút feleslegességét. Az opera egy olyan világ alakulását ábrázolja, amelynek végső megszilárdulása után, vagyis Konstanze és Belmonte kettőse után Osmin már nem tényező. Zenei őrjöngését, kirohanását a színről kétnegyednyi teljes szünet követi, majd az andante sostenuto szakasz közvetlenül Konstanze és Belmonte duettjének hangját folytatja. A zenei folyamat megtörése tehát itt mély értelmű művészi effektus.

Látszólag mindez zene és dráma bizonyos divergenciájáról tanúskodik. Fokozódik ez a látszat, ha magának a „szöktetés” problémának a mozarti felfogását vizsgáljuk. A már sokszor idézett Mozart-levélből tudjuk, hogy nem az eredeti dramaturgiai terv valósult meg: „…most felforgatják az egész cselekményt – mégpedig az én kívánságomra. A harmadik felvonás elején ugyanis egy csinos kvintett van, azaz inkább finálé; ezt azonban inkább a második felvonás végére szeretném tenni. Hogy ez megtörténhessék, nagy változtatásokra van szükség; egészen új bonyodalmat kell kitalálni.”* Mozart már elkezdte komponálni a kvintettet, de abbahagyta. A szöktetés-jelenetet a II. felvonás végére akarta tenni, mint az egész opera csúcspontját.* Mégsem így történt. A II. felvonás végére a kvartett került, a kvintett teljesen elesett, új bonyodalmak nem születtek. Végül az egész szöktetés zeneileg megformálatlan maradt, a prózai dialógusokba szorult vissza. A zenében ehelyett Belmonte Esz-dúr áriája, Pedrillo 18. románca („In Mohrenland gefangen”), Osmin D-dúr áriája, valamint Konstanze és Belmonte kettőse követi egymást. Ez a „drámaiatlan” portrésorozat, a közvetlen cselekmény elejtése látszólag dramaturgiai hiba, amelyért legfeljebb Mozartról a szövegíróra, Stephanie-ra lehet hárítani a felelősséget.

Ez azonban csupán a látszat. Itt Mozart minden megoldása egy eredeti zenedrámai koncepcióban talál igazolást. A szövegkönyvben adott dramaturgiai kereteken és meneten belül ugyanis megszületik egy új minőségű zenedrámai forma. Ez alapvetően két komponensből jön létre: egyrészt megőrzi a „Gegenspieler”-sémára épülő, kauzális logikájú, lineáris dramaturgia elemeit; másrészt azonban ezt belsőleg átszervezi, feloldja és sokszorosan közvetítetté teszi egy nem kauzális és lineáris, hanem analogikus és koncentrikus dramaturgia. Egy olyasfajta dramaturgiáról van szó, amilyet Jan Kott mutatott ki Shakespeare-nél: „…nem a cselekmény egységének elvi alapján építi fel drámáit, hanem az analógia alapján, megkettőzi, megháromszorozza, négyszerezi a fő meseszálat, s mindegyik szál ugyanazt az alaptémát ismétli újra meg újra; a cselekmény homorú és domború tükrök rendszere, melyek ugyanazt a szituációt tükrözik, nagyítják és parodizálják. Ugyanaz a téma ismétlődik líraian és groteszkül, majd patetikusan és ironikusan.”* Mozartnál az életproblémára adható válaszok kibontakozásának dinamikája az emberi viszonyokban egyszerre valósul meg lineárisan, időben, és mintegy térbelileg, három dimenzióban. Ha az absztrakcióban szét is lehet választani a két faktort, maga a művészi elv nem kettős, hanem abszolút egységes. Ebben a koncepcióban a látszólag sztatikus portré, az ária pontosan olyan maradéktalan megvalósulása a zenei drámának, mint a drámai küzdelmet közvetlenül ábrázoló „cselekményes” együttes. Minden iskolás dramaturgia, sőt, általában minden technikai-operadramaturgia értetlenül kell, hogy álljon Mozart operái előtt. De mivel ezt soha nem vallja be, inkább elhibázottnak nyilvánít kisebb-nagyobb részeket. Valóban, Mozart nem fitogtatja megállás nélkül technikai virtuozitását, de minden pillanatban mélyen és következetesen, zeneileg drámaian formál. Mozart operáiban minden mozzanat csak a drámai centrum felől igazolódik vagy nem igazolódik. Világukba belépve el kell felejteni minden dramaturgiai előítéletet.

A Szöktetés III. felvonásának áriasorozata nem drámaiatlan. A mű elemzése és a későbbi Mozart-operák dramaturgiája egyaránt arról győz meg, hogy Mozart sohasem él a cselekmény teleologikus rövidülésével. A drámai klimax után a konfliktus megoldása nem permanens gyorsulással következik be. Ellenkezőleg, Mozart éppen az operának ebben a szakaszában hajlik egyfajta kontemplatív részletezésre. A Figaro utolsó felvonása, a Don Juan-ban a szextett és a finálé közötti szakasz, a Così és A varázsfuvola II. felvonásának hosszú áriasorozata, mind azonos elgondolásra utal. Bár a szakirodalom ezeket a részeket általában problematikusnak tartja, ahol Mozart a szövegíró hibájából kénytelen volt nagyszerű drámai jelenetek helyett csak (!) zeneileg értékes áriákat komponálni, valójában ezek a szakaszok a sorsproblémák mozarti ábrázolásában egészen döntő jelentőségűek. Mozart ezekben a periódusokban többnyire összegez, gyakran itt alakítja ki legteljesebben fontos figurák arculatát, itt fogalmazza meg autentikus válaszukat életük problémájára, itt viszi végig konzekvenciáikat. A Szöktetés-sel kapcsolatban az előbbi elemzésekből kitűnhetett, hogy Belmonte Esz-dúr áriájában, Osmin D-dúr áriájában, illetve Konstanze és Belmonte kettősében valóban ez történik.

Mozart a Szöktetés-ben már következetesen nem akceptál semmiféle autoritatív sémát, még szövegkönyvének koncepcióját sem. Az opera kompozíciója döntően más elveket követ és visz végig. Erre szinte képletes példa Szelim basa prózai szerepének sokat vitatott problémája. Arról a kérdésről, hogy Mozart miért nem formálta meg zeneileg a basa alakját, nem érdemes itt folytatni a vitát. Egyrészt azért nem, mert a vita érvei az ismeretek jelenlegi szintjén kimerültek, s így a folytatás meglehetősen perspektívátlan. Másrészt pedig azért nem, mert a vita kimenetele esztétikai szempontból tökéletesen irreleváns. Esztétikailag itt egyetlen igazi kérdés van: totális, következetes és zárt-e így a forma? A formaprobléma a Szöktetés-ben azzal a sorsproblémával azonos, hogy a szerelemben mint életproblémában hogyan formálódik ki az emberek személyisége, a másik emberhez való viszonya. Mozart számára van egy végső, normatív jellegű kérdés: ki mennyire tudja a szerelmet mint életproblémáját humanisztikusan megoldani? Azaz: mennyire lesz a személyiség a szerelemben, a szerelem által emberileg–erkölcsileg teljes, autonóm és szabad? A kérdés realitása mint lehetőség a mű legvégső világnézeti alapja. Az alakok elrendeződését, mozgását, egyéniségük és viszonyaik alakulását Mozart aszerint komponálja és modellálja, hogy ki milyen módon és mértékben él, illetve nem él ezzel a lehetőséggel. Így a zenei dráma alapvető formája nem az összeütközés, hanem az összehasonlítás, az összevetés, az összemérés, az analógia, a kontraszt. A kompozíció mintegy térben és időben realizálódó egységes elve tulajdonképpen egy karakter-tipológia dinamikus kibomlása. Ennek a tipológiának a sorsprobléma szempontjából tekintett teljessége, kifejlesztésének következetessége alapozza meg a forma totális, következetes és zárt jellegét. Természetesen az opera hősei végtelenül sok oldalról vannak összehasonlítva, analogikusan kontrasztálva. De a sorsproblémában kifejezett emberi lehetőség legfőbb kritériuma, az összemérés legfontosabb szempontja – az ember mint abszolút cél. Pontosabban: a szerelem legmagasabb értelme Mozartnál a szeretett ember, a másik ember boldogsága mint abszolút cél. A típushierarchia alapja tehát főként az, hogy ki mennyire valósítja meg életvitelében a szerelemnek ezt az értelmét. Az operában jelen van a maximális megvalósulás, kész eredményként Konstanze alakjában. Belmonte végigjárta az utat a maximális megvalósulásig. Tehát jelen van folyamatként. Blonde és Pedrillo szerelmében olyan átlagos mértékig valósul meg, ahogy az egy emberileg tisztességes életközösségben szükséges. Végül Osmin számára a szerelemnek semmilyen emberi értelme nincsen, számára a másik ember puszta tárgy. Ebben a hierarchiában Szelim basa előbb Osmin, majd Belmonte szerepét játssza. Alakja egyrészt nem egységes, másrészt mindenképpen tautologikus. Ezért felesleges. A szövegkönyv forma–sémájának szüksége van rá, mert a nagylelkű megbocsátás gesztusa képviseli benne deus ex machinaként, de mégis magától értetődő előfeltevéseken nyugvó konvencióként az igazság és az erény győzelmét. Mozart operája viszont nem erről szól.

A Szöktetés a szerájból nem egyszerűen az általános XVIII. századi korszellem kifejeződése, szimptómája. Művészileg – vagyis a formában – teljesen eredeti módon veti fel és válaszolja meg az ember humanisztikus kibontakozásának problémáját. A forma alapja az ilyen kibontakozás lehetősége mint művészi axióma, a forma pedig maga ez a kibontakozás. Az operában ábrázolt emberi sors egy humanista világ keletkezéstörténete, előrevivő és hátráltató mozzanataival egyetemben; a forma pedig éppen ezeknek az ellentmondásos életnyilvánításoknak a belső irányultsága. Ez az opera mindent átfogó, végső művészi elve. Ebből a szempontból a kompozíció egységesen áttekinthető, a mű minden mozzanata összefüggően értelmezhető. Innen nézve a Szöktetés formája kisebb – Konstanze B-dúr és C-dúr áriájával kapcsolatos – stíluskritikai fenntartásoktól eltekintve valóban tökéletes, végigvitt, beteljesült formaként értékelhető.

A végigvitel itt azért is különösen feltűnő, mert a humanisztikus lehetőségek maximális megvalósulása művészi alakok sorsában perszonifikálódik. Konstanze alakja rendíthetetlenül képviseli az abszolút normát, Belmonte sorsa pedig közvetlenül ábrázolja az új, humanista embertípus genezisét, fejlődéstörténetét. Ez azonban nem szükséges feltétele a szubjektumokból levezetett és hasonló világképet hordozó formának. Mozart három nagy, olaszos típusú operája éppen erre ad példát.

Jóllehet a Szöktetés-ben már kialakul Mozart analogikus és koncentrikus dramaturgiája, éppen Konstanze és Belmonte normatív módon kiemelt szerepe következtében magasabb szinten reprodukálódik a linearitás. Zenei ábrázolásuk emfatikus „megnemesített német dal hangja”* az opera intonációs gerince lesz. Ez juttatja legintenzívebben érvényre a Szöktetés egész atmoszférájának sajátos derűjét, amire Weber oly szép szavakkal hívta fel a figyelmet: „Mint művésznek, személyes érzéseimnek különösen kedves ez a derűs, ifjúi erőtől duzzadó, szűziesen finom alkotás. Azt vélem megpillantani benne, amit boldog ifjúságunk évei jelentenek számunkra, melynek virágzó idejét soha többé nem tudjuk ugyanúgy visszaidézni, s fogyatékosságaikon túljutva valami visszahozhatatlan báj is elillan. Meggyőződésem, s hadd mondjam ki, hogy a Szöktetés-sel Mozart művészi tapasztalata elérte teljes érettségét, s azután csak élettapasztalatából merített tovább. Olyan operákat, mint a Figaro vagy a Don Juan, többet és joggal várhatott volna még tőle a világ. Még egy Szöktetés-t azonban a legjobb akarattal sem írhatott volna.”* Weber jellemzése mélyen igaz, de nemcsak életkori szempontból, hanem történelmi értelemben is. A Szöktetés hasonlíthatatlan derűje világnézeti jellegű, a sors, a forma koncepciójából fakad. Röviden: történelmi derű. És a művész történelmi tapasztalatai fogják szétoszlatni.

A Szöktetés a szerájból a felvilágosodás derűs meséje a humanitás birodalmáról. Derűs, de nem egyszerű. Mozart vele lépte át – Goethe szavaival – „az egyszerűség és korlátozottság keretei”-t.