# A varázsfuvola

„Milyen gyakran hallhatjuk például azt, hogy A varázsfuvola szövege éppenséggel szánalmas, és ez a tákolmány mégis a dicséretre méltó operaszövegkönyvek közé tartozik. Schikaneder itt nem egy bolond, fantasztikus és lapos alkotás után eltalálta a kellő pontot. Az Éjszaka birodalma, az Éj királynője, a Nap birodalma, a misztériumok, az avatások, a bölcsesség, a szerelem, a próbák s hozzá egy középszerű morálnak az a fajtája, amely a maga általánosságában kitűnő, mindez a zene mélysége, elbájoló kedvessége és bensősége mellett kitágítja és eltölti a fantáziát és felmelegíti a szívet.”* Hegelnek ezek a szavai pontosan meghatározzák Schikaneder szövegkönyvének értékét és jelentőségét. Általában a XIX. században senki előtt sem volt kétséges, hogy a szöveg költőileg szánalmas tákolmány, legfeljebb azon lehetett vitatkozni, hogy alkalmas nyersanyag-e opera számára. A darab eszmeisége és szimbolikája önmagában nem jelentett értéket egy olyan korban, amely még vissza tudott emlékezni arra a XVIII. századi kultúrára, amelyben mindez triviális és közkeletű volt. De miután a mű egész kulturális közege elsüllyedt és tudományos kutatással kellett szilánkjait felszínre hozni, tudományos leletként, a visszanyerés öröme által minden közhely különleges mélységre tett szert. A varázsfuvola színház-, irodalom- és eszmetörténeti forrásvidékének feltárása, a mind újabb analógiák megvilágosodása egyre inkább a szövegkönyv mélyértelműségének látszatát keltette. Az eredet rekonstrukciója már E. J. Dent könyvében* a szöveg önértékének felstilizálásához vezetett, egy modern angol monográfia, Brigid Brophy könyve* pedig – amelynek A varázsfuvolával foglalkozó fejezetei a nem túl szerény „Die Zauberflöte” Solved címet viselik – felvilágosodás kori mesék és történetek, a szabadkőműves misztika és ókori európai, valamint keleti mondák, mítoszok anyagával „gazdagítja” és „mélyíti el” a darabot. Ezzel a könyvvel azonos keletű és módszerű Alfons Rosenberg műve,* amelyben A varázsfuvola minden közhelye és trivialitása mögött feltárul „a múltnak mélységes mély kútja”, az ősi szimbolikus értelem. Az efféle, minden történeti objektivitás nyűgét lerázó művek filológiai és esztétikai szempontokból való kritikája feleslegesen fáradságos munka lenne, hiszen legjellegzetesebb sajátosságuk éppen az, hogy lényegében változatlan formában megírhatók lennének akkor is, ha Mozart egészen más, tegyük fel, teljesen csapnivaló zenét írt volna Schikaneder szövegére, sőt, akkor is, ha az opera zenéje nem maradt volna ránk, vagy Mozart meg sem komponálta volna. Igaz, zene hiányában bizonyára csökkenne az olyasfajta szubtilis megállapítások száma, mint például az, hogy a dob alakját tekintve nőies, ám férfias hangú instrumentum, szemben a formailag férfias-fallikus, hangilag viszont nőies fuvolával,* de csupán a szöveg mitikus interpretációja is örömet szerezhet azoknak, akik szeretnek gondolatban összevissza csapongani az emberi kultúra történetében. A továbbiakban nem foglalkozunk A varázsfuvola-interpretációknak ezzel a típusával. Ha viszont történetien, a felvilágosodással való összefüggésében vizsgáljuk a művet, arra az álláspontra kell jussunk, amit Lukács György pregnánsan fogalmazott meg: „A szöveggel kapcsolatos nézetek diametrális ellentéte (hogy »értelmetlen-e« vagy »mélyértelmű«) megoldódik, ha meggondoljuk, hogy Mozart minden pragmatikus-oksági kapcsolatot és indokolást eltökélten elhagy, és kizárólag azokat az indítékokat dolgozza ki, amelyekben a fénynek és a sötétségnek a felvilágosodás értelmében vett összeütközését kiváltó legfontosabb érzelmi reflexek elemi erővel, a pátosztól a humorig minden árnyalatban kifejezésre jutnak.”*

Ez a kérdésfeltevés a problémák ideologikus összezavarodása után újra érvényre juttatja a már idézett, helyes hegeli felfogást, és megadja A varázsfuvola történeti-esztétikai elemzésének legáltalánosabb kereteit. Való igaz, hogy Mozart mindenekelőtt a pragmatikus-oksági kapcsolatokat és indokolásokat ejti el. Ez a magyarázata annak, hogy egyáltalán nem zavartatja magát a szövegkönyv olyan következetlenségeitől és ellentmondásaitól, amelyek egy kauzális dramaturgiai logikában okvetlenül problémaként jelentkeznének. Ilyen például az a tény, hogy a varázserejű fuvola és a három kisfiú egyaránt az Éj királynője jóvoltából lesz Taminóék kísérője, továbbá ilyen Monostatos jelenléte Sarastro birodalmában. Az ún. „törés” elmélet, az a feltételezés, hogy a mű koncepciója már a kidolgozás közben az ellenkezőjére változott, mindeddig nem tudott más magyarázatot felhozni önmaga mellett, mint magát a problémát, amelyre magyarázatot keresett. S mivel a fantázia teremtő ereje a művészetben kevésbé gyanús, mint a tudományban, a terv átalakításának valószínűsítésére hivatott zene- és színháztörténeti konstrukcióknál jóval rokonszenvesebb Walter Felsenstein és tanítványa, Götz Friedrich kísérlete,* hogy egy olyan interpretációs sémát alakítsanak ki, amely az opera minden cselekménymozzanatára egységes, összefüggő és logikus magyarázatot ad, tehát a pragmatikus-oksági kapcsolatokat és indokolásokat teljesen koherenssé teszi. Rokonszenvről van szó, nem pedig megnyugtató eredményről, mert bármilyen imponáló leleményességgel viszik is véghez szándékukat, a szövegkönyv alapján rekonstruált és konstruált dráma, ha itt-ott termékeny szempontokat ad is a zenei cselekmény megértéséhez, alapjában véve teljesen külsőleges hozzá képest, szinte egy másik műalkotás.

Schikaneder szövegkönyve tehát nem a pragmatikus-oksági kapcsolatok és indokolások szintjén volt fontos Mozart számára, másrészt viszont többet nyújtott egyszerű indítékoknál, amelyekben a fény és sötétség összeütközéseit kiváltó érzelmi reflexek kifejezésre jutnak. A szövegkönyvben adva van egy zárt és artikulált világ, amelynek eszmei és technikai szerkezetét Mozart zenedrámai koncepciója is megőrzi. Ennek legáltalánosabb alapja kétségkívül a fény és a sötétség szimbolikus szembeállítása, legkülső héja pedig a kontraszthatásoknak és nagy színházi effektusoknak az a technikája, amelyről Goethe oly elismerően emlékezett meg.* Ám a legfontosabb a konkrét szerkezet belsőleg dinamikus volta. Kroó György írja: „Az esemény fonalainak és az opera rétegeinek kereszteződése két konfliktus jegyében zajlik le. Az egyik, amely keretül is szolgál, a két világ közötti eszmei harc. A másik, a történet alapvető mozgatórugója, az ember fejlődésének belső ellenmondásokon át vezető útja a felemelkedésig.”* „Hiszen Tamino útja nem jelent mást, mint önmaga belső legyőzését; az ember lelki küzdelmét szimbolizálja, amelyet önmaga megtisztításáért, felemelkedéséért vív. Ez a belső küzdelem az opera igazi, alapvető összeütközéseinek magja. Pamina alakja és sorsa ugyanennek a konfliktusnak másik oldala. A régi világból a jobba, az emberibbe törekvő ember harcának kiegészítője. A történet szereplői a legkülönbözőbb bonyodalmakon mennek át, de sorsuk mindvégig ezt az alapvető ellentétet veti fel.”* Az opera szerkezetének dinamikus tényezője átfogó katartikus elv, mint ezt Liebner János helyesen fogalmazta meg: „Erről a talajról indul el tehát nagy útjára Tamino: a szavaiban, tetteiben és zenei jellemzésében egyaránt rokonszenvesen exponált Éji birodalom vélt igazának talajáról; és …innen indul el vele a néző is. Logikai kontroll nélkül, pusztán érzelmi alapon elfogadva az egyoldalú és torz beállítást, előítéletektől terhelve vágunk neki az Igazság kiderítésének, és annál felemelőbb a katarzis, annál nagyobb a diadal a legnehezebben legyőzhető ellenség: önmagunk felett, amikor végül az érzelmi elfogultságot leküzdve és az értelem józan szavára hallgatva, saját kezünkkel tépjük ki szívünkből korábbi téveszméink utolsó gyökereit is. Tamino fejlődése tehát az Éj királynője világképének kizárólagos hitétől a Sarastro világképéről való önkéntes és tudatos meggyőződésig – egyszersmind a néző fejlődése is, aki hőseit a tévelygések, szenvedések és próbatételek hosszú és kanyargós ösvényein elkísérve lép ki végül velük együtt maga is az Éjszaka fázós homályából a Napvilág életet adó fényébe.”* A külsőleges szerkezeti, szimbolikus és stiláris analógiákon túl éppen ez a katartikus értelmű „jellemfejlődés, a belső átalakulás folyamata, mint jellegzetesen felvilágosodási – és mélyen mozarti – princípium”* kapcsolja össze A varázsfuvolá-t esztétikailag is releváns módon a szabadkőművességgel.

A szabadkőművesség* zárt, autonóm, egységes morális világot kínált az alkotóknak. A mozgalom az új polgárság számára egy indirekt hatalom tipikus képződményét jelentette az abszolutisztikus államban. A vallásos és politikai elemek új kapcsolatokba léptek benne, antik mítoszok és misztériumok racionalisztikus feltámasztása és egy sajátos uralmi hierarchia kialakítása volt az a kötelék, amely összetartotta a szövetséget. Ez sem egyházi, sem pedig állami nem volt, mégpedig nemcsak azért, mert a vallási és társadalmi különbségek áthidalását, a teljes emberi egyenlőséget hirdette, hanem mert harmadik hatalomként, maga teremtette törvények szerint, az isteni és a polgári jogtól elválasztva funkcionált. Az elválasztás bázisa az, hogy a mozgalmon belül az emberek kizárólag a morális törvénynek vannak alávetve, a morál az egyetlen minden emberre különbség nélkül érvényes „vallás”, a testvérek nem az államhatalom alattvalói, hanem mint ember az emberhez viszonyulnak egymáshoz. A szabadkőművesség a természetjog érvényességét és prioritását hirdeti, a cél az ember megnemesítése, felemelése a fény régiójába. A szabadkőműves páholyokban és általuk a polgárság sajátos társadalmi formát nyert, bennük valósult meg társadalmilag tisztán a polgári morál. A szabadkőműves páholyok lettek a XVIII. században a morális világ legerősebb társadalmi szervezetei. A mozgalom a titok ködébe burkolózott, a szabadkőművesek ideologikus, de szervezetileg létező rezervátumukat tudatosan körülhatárolták a titokkal, és misztériummá emelték. A szabadkőműves titok így az egyház misztériuma és az állam politikája mellé lép, mint harmadik, s önmagát az előző kettőtől szigorúan megkülönböztető tényező. A szabadkőművesek éppen a titok révén monopolizálták mozgalmuk számára a morált, vele védelmezték és zárták körül azt a társadalmi teret, amelyben a morált meg kellett valósítani. A titokban ígéret rejlett, hogy új, jobb, eddig nem ismert élet részesévé tesz. Elválasztotta a testvéreket a külvilágtól, és minden fennálló társadalmi, vallási és állami rend elutasításával kifejlesztett egy új elitet, s ezt mint az emberiséget tételezte. A szabadkőművességben tehát olyan zárt, autonóm és egységes ideológiával, ugyanakkor következetesen szimbólumokban kifejeződő ideológiával van dolgunk, amely morális és egyúttal esztétikai „saját világot” képvisel. Schikaneder szövegkönyve a mese közegében ezt a „saját világot” teremtette meg. A szabadkőművesség „saját világának” különös társadalmi létezése tette lehetővé Schikaneder számára, hogy eltalálja – hegeli kifejezéssel – „a kellő pontot”, ahonnan következetesen érzékletes módon felépítette „az ész birodalmát”. A szabadkőművesség ennyiben kulcs A varázsfuvola koncepciójának és kompozíciójának megértéséhez. Tehát nem arról van szó, hogy a művet a szabadkőműves szimbolika és ideológia apparátusával kellene interpretálni. A szimbolika a kifejezés plaszticitását szolgálja, az ideológia pedig nem több a XVIII. századi humanizmus közhelyeinél. Esztétikailag csak a „saját világ” jelleg releváns, amennyiben az objektiváció erejével képvisel olyan érintkezési viszonyokat, amelyek között a humanitás csonkítatlan valóság. Mint ilyen, műalkotás bázisa lehet, s abban a pillanatban el is veszíti esztétikai érdekességét, amint önmagáért helytálló mű születik. Schikaneder ezt a „saját világot” művészileg berendezte és közvetítette Mozart számára. Az opera, a zenedráma megszületésével a szabadkőművesség elveszítette közvetlen esztétikai jelentőségét, és kizárólag mint a műalkotás saját világának speciális külső feltétele jöhet számításba.

Mert nem kétséges, hogy A varázsfuvola aligha jöhetett volna létre egy ilyen speciális külső feltétel nélkül. A polgári humanizmus nagy problémája, az eszmény és az élet ellentmondása minden olyan műben megoldhatatlan, ugyanakkor megkerülhetetlen, amely akár a legcsekélyebb mértékben is tudomást vesz művészileg a polgári társadalomról. A Mozart-zene társadalmi lényege – durván leegyszerűsítve – nem más, mint a polgári humanizmus töretlen, harmonikus fenntartása. Adorno jól jellemzi azt a művészi pozíciót, amely ezt lehetővé tette: „Csak erőszakosan vagy alkalmilag lehetne Mozartnál, akinek zenéjében – Goethével mélyen rokon módon – oly világosan visszhangzik a kései felvilágosodott abszolutizmus és a polgárság egyensúlya, zeneileg azonosítani antagonisztikus momentumokat. Sokkal inkább társadalmi nála az az erő, amellyel zenéje önmagába vonul vissza, az empíriától való eltávolodás. A szabadon engedett gazdaság fenyegetően előrenyomuló hatalma azáltal csapódik ki formájában, hogy az, mintha félne, hogy minden érintkezés nyomban vesztét okozná, megrögzötten távol tartja magát a lealacsonyító élettől, de anélkül hogy más tartalmat tételezne, mint amit a maga eszközeivel humánusan be tud teljesíteni: romantika nélkül.”* Az ilyen zeneszerzői attitűd par excellence megnyilatkozási területe az instrumentális zene. Ugyanakkor Mozart eredendően drámai alkatú zeneszerző volt, e tekintetben valószínűleg Shakespeare egyetlen méltó társa az európai művészet történetében, akinek az operaírás volt talán legszenvedélyesebb művészi ambíciója. Úgynevezett mesteroperái, a Szöktetés a szerájból, a Figaro házassága, a Don Juan, a Così fan tutte és A varázsfuvola a műfaj és általában a XVIII. századi művészet történetének megannyi csúcspontját képviselik. Elvontan nézve ez azért lehetséges, mert Mozart az ember történelmi sorsát egyrészt individuális életproblémák és életlehetőségek teljesen kiélezett és dinamikus drámaiságában ábrázolja, másrészt mint az emberi lehetőségeknek az ember általi megteremtését, e lehetőségek maximuma szempontjából. Mindazonáltal, ahogy az operák sorában Mozart éppen történeti értelemben egyre mélyebben és egyetemesebben fogja fel ezt a problematikát, úgy válik egyre nehezebbé mindkét kompozíciós tényező egyöntetű, harmonikus érvényesítése. A Don Juan-ban, a művészileg leggrandiózusabb megvalósításnál fel kell figyelnünk az átfordulás, a hangsúlyeltolódás előjelére, amely azután a Così fan tutté-ban a forma alapja lesz: az emberi teljesség lehetőségébe vetett szubjektív hit csak a történelmi élet drámájának elejtése árán tartható fenn. A Così törékeny tökéletessége jelzi, hogy a Mozart-opera nem bír ki több történelmi megpróbáltatást, s át kell adnia helyét a tisztán lírai zenei formáknak. Spekulatíve persze kézenfekvő, hogy a mese még tartogat megoldási lehetőséget. Csakhogy nem akármilyen mese. Mozart számára egy újabb mesteroperához nem elegendő a meseszerűségnek az a negatív mozzanata, hogy tárgya nem az élet. E negatívumnak még nincsen önértéke, Mozart nem ismeri a mese romantikus értelmét: „Semmi sem ellentétesebb a mese szellemével, mint egy morális fátum, egy törvényszerű összefüggés. A mesében igazi természeti anarchia van. A halál utáni állapotra vonatkozó absztrakt világ, álomvilág, absztrakció következményei stb. – Egy igazi mesében mindennek csodálatosnak, titokzatosnak és összefüggéstelennek, mindennek elevennek kell lennie. Minden másképpen van. Az egész természetnek csodálatos módon keverednie kell az egész szellemvilággal – az általános anarchia, a törvénynélküliség, szabadság, a természet természeti állapotának kora – a világ (állam) előtti kor. Ez a világ előtti kor mintegy a világ utáni kor szétszórt vonásait nyújtja, miként a természeti állapot az örök birodalom különleges képe. A mese világa a valóság (történelem) világával teljesen szembenálló világ, és ezáltal teljesen úgy hasonlít rá, mint a káosz a tökéletes teremtéshez.”* (Novalis.) Mozart számára a mesének pontosan ellentétes jelentősége van: ebben a világban szabadon és tisztán érvényesülhet a morális fátum, újfajta törvényszerű összefüggés teremthető benne. Az ő célja éppen a káosz teljes leküzdése, a tökéletes teremtés. Ezt a mese általában nem nyújtja, ezt Mozart preformálva csak a szabadkőműves-mesében kaphatta meg. Túl Mozartnak a szabadkőművességgel való személyes és absztrakt ideológiai kapcsolatán, itt egyedül autentikus világnézete, művészi világnézete, zenei világképének legmélyebb szükséglete talált magának olyan – a létezés erejével dicsekvő – rezervátumot, ahol még egyszer az opera műfajában teljesedhetett ki, teljesülhetett be. Ez a váratlan és egyszeri kongruencia segítette még egyszer magasra, bizonyos tekintetben minden eddiginél magasabbra, Mozart operaművészetét.

*

A varázsfuvola-zene művészi tökéletessége valószínűtlen s a legnagyobb mértékben rejtélyes. E. J. Dent nagyon pontosan, és a tudományos tehetetlenség imponálóan őszinte beismerésével fogalmazta meg a problémát: „A varázsfuvola személyeit nem mondhatjuk sem közönséges embereknek, sem hősöknek. Nagyon nehéz szavakba foglalni azt a zenei magatartást, amit Mozart érvényesít velük szemben. Azt lehetne mondani, hogy – miként a németek az irodalomban – a bonyolult gondolatokat a lehető legegyszerűbb formában fejezte ki. Az egész operában, talán a fegyveresek kettősének kivételével, egyetlen darab sem okozza a hallgatónak a legcsekélyebb nehézséget sem: a dallam, a harmónia, a ritmus, a hangszerelés egyaránt rendkívüli világossággal és tagoltsággal tűnik ki – mégis, a zenét megalapozó eszme sokkal mélyebb és megismerésünk számára sokkal nehezebben hozzáférhető, mint korábbi műveié volt. Ezért szinte lehetetlen is A varázsfuvola zenéjét analizálni.”* Célunk ehelyütt nem is az opera zenéjének leírása (ezt a szakirodalom már több ízben megtette), sőt, nem is a zenedrámai cselekmény interpretálása (ez jobbára abszolút egyértelmű magában a közvetlen művészi hatásban), hanem a formakoncepció legáltalánosabb elveinek, „a zenét megalapozó eszmének” a rekonstruálása.

Lukács György írja, hogy „Goethe Iphigeniá-jának zárószavai, noha szó szerinti értelmükben csaknem triviálisan hétköznapi dolgot mondanak ki, hatalmas etikai-gondolati magaslatot érnek el, a legvalódibb szellemet jelentik.”* Ennek lehetőségét a költői nyelv egy sajátos ellentmondása teremti meg. Igazán költői nyelv csak akkor jöhet létre, ha a felidézést a mondatban szintaktikailag egyesített szavak, tehát az egyes egymásra hangolt, egymás hatását kölcsönösen erősítő vagy tompító verbális jelek hajtják végre. Esztétikai hatás csak akkor jön létre, ha a mondattanilag összegezett teljességeket és valamennyi elemük felidéző funkciójának sokféleségét elválaszthatatlanul és egyidejűleg tételezik. Tehát egyrészt „csak ezek az összes mozzanatok együtt: minden egyes szó, minden egyes mondattani szókapcsolat, minden egyes logikai-ritmikus, festői-plasztikus szintézis, amely egyes mondatokban és mondatok összekapcsolódásában valósul meg, e jelenségek és hangulatok új közvetlenséggé emelt szerves egységét felidéző hangzás, a szavak konvencionálissá vált, üres burkának lehántása és eredeti, gondolatilag és érzékileg egyaránt friss jelentésének felidézése stb. stb.: tehát csak mindezeknek a mozzanatoknak az együttműködése teremthet olyan szószerkezeteket, amelyek felidéző hatása… saját világot varázsol elő, olyan világot, amely… csak egyetlen műnek a sajátja.”* Másrészt: „Éppen az ilyen kifinomodó összefüggésekben juthatnak a legegyszerűbb nagy érzések a nekik megfelelő legegyszerűbb kifejezéshez, épp ilyenkor válhatnak a látszólag elkopott, triviálissá vált szavak vagy fordulatok új, jelentős emberi magatartások hordozóivá, és – éppen felületes pillantás számára hétköznapi szóalakjukban – költőileg hozzájuk szabott, világot alkotó megformálóivá.”* S Lukács Thoas utolsó szavait idézi példaként: „So geht!”, illetve „Lebt wohl!” A költői nyelvnek ezt az ellentmondásos sajátosságát megfelelő fogalmi korrekciókkal a zenei nyelvre is értelmezhetjük. Természetesen minden költői alkotás vagy zenemű spontánul megvalósítja ezeket az ellentétes tendenciákat, nyelvileg állandó mozgásban van a kifinomodás és az egyszerűsödés pólusai között. Az ellentétes, egyenlőtlen mozgások eredője végül is mélyen jellemző a műalkotásra. Úgy tűnik, hogy A varázsfuvolá-ban ez a mozgás, ez a nyelvi ingadozás cseppet sem spontán, mintha a kifinomodás és a leegyszerűsödés tendenciája egyaránt valami sokatmondó nyomatékkal, jelentős hangsúllyal érvényesülne. S ez valóban az egész zenei nyelvre vonatkozik, mindarra, amit Szabolcsi Bence „zenei köznyelvnek” nevez, a makámoktól egészen a nagyformákig. Mintha A varázsfuvolá-ban még egyszer megméretne a XVIII. századi zene egész formakincse, hogy elnyerje végleges helyét a zenei jelentésrendben és világképben. Mintha Mozart itt minden elemet arra kényszerítene, hogy az esetlegességek módosító befolyásától megszabadulva mondja ki szabatosan egyértelmű alapjelentését; mintha minden megfogalmazásnak az lenne a küldetése, hogy feleslegessé, érvénytelenné tegye az eddigi megfogalmazásokat és lehetetlenné a továbbiakat. A „mintha” fordulat természetesen nagyon hangsúlyos ezekben a mondatokban. Hiszen egyrészt minden remekmű nyelvére érvényes, hogy a mű saját világán belül minden egyes elem végleges, míg kilépve ebből a saját világból, csak egy lehetséges variáns, másrészt pedig esztétikai értelemben elvileg lehetetlen, hogy egy megfogalmazás művészileg érvénytelenítsen egy másikat. Mégis, a leírt „mintha” jelleggel óhajtjuk érzékeltetni a véglegességnek azt az atmoszféráját, ami A varázsfuvolá-ban uralkodik, s ami éppen az opera egyik sajátos esztétikai minősége.

A komplexitás és az egyszerűség polaritása A varázsfuvola formájának alapvonása. Mindenekelőtt közmondásos az opera páratlan műfaji és stiláris gazdagsága, amely mégis a magától értetődő összetartozás benyomását kelti. Abertnek igaza van: „Az újdonság e tekintetben nem a stílusok gazdagsága, amely az egyszerű népies daltól a figuráit korálig és a glucki nagyságú kórusjelenetekig vezet – mindezzel már a régebbi bécsi Singspiel-mesterek is éltek –, hanem az a zseniális és a legnagyobb művészi képességről tanúskodó mód, ahogy Mozart ezt a gazdagságot a dráma szolgálatába állítja. Míg a régiek itt gyakran eléggé válogatás nélkül jártak el, és így érték el legjobb hatásaikat, Mozartnál minden stílus maga a kiválasztás által, amit az egyes esetekben foganatosít, különleges drámai értelmet kap. De nem is csupán ezen nyugszik a mű nagysága, hanem azon a csodálatos zenei egységességen, amivel még elődeit is felülmúlja. Csak egy mozarti vágású teremtőerő vállalhatta a kockázatot, hogy a maga tüzében mindezeket a különböző alkotórészeket megolvassza és átolvassza. Tanúságot tesz erről mind a rendkívül egységes zenei formálás mint olyan, mind a meghatározott melodikus, harmóniai és ritmikai típusok egészen határozott drámai terv szerinti visszatérése…”* Ez a valóban csodálatos zenei egységesség, amely első pillantásra – a szó mély esztétikai értelmében – teljesen naivnak tűnik, fantasztikus divergenciákat, feszültségeket hangol össze.

Az operának ezt a belső problémáját feltűnően kifejezésre juttatja a nyitánynak és magának a színpadi zenének a viszonya. Ez a viszony döntően más, mint Mozart korábbi operáiban. A Szöktetés, a Figaro, a Don Juan és a Così nyitányai – különben rendkívül eltérő koncepciójuk ellenére is – alapvetően két funkciót töltöttek be: egyrészt mint általános keret vagy alapvető temperamentum vagy fő konfliktus vagy átfogó atmoszféra, vonatkoztak valamiképpen a színpadi-zenedrámai forma egészére, másrészt elvezettek arra a pontra, ahol szükségessé vált a dráma kezdete, elkerülhetetlenné tették az opera első jelenetét, bizonyos értelemben meghatározták annak jellegét. A Figaro vagy a Don Juan nyitánya, rendkívüli koncentráltsága, szimfonikus kvalitása ellenére is, stilárisan, súlyban és sűrűségben, jellegben, egyszóval koncepcionálisan megfelel a zenei cselekménynek, arányos annak mozzanataival. Tehát a nyitány és például a nyitó jelenet zenéje közvetlenül egymásra hangolt. A varázsfuvolá-ban nem ez a helyzet. Az egész operában egyetlen részlet sincs, amely koncepció tekintetében összemérhető lenne a nyitánnyal. Jól látható ez a különbség, ha a nyitány és az introdukció relációját vesszük szemügyre A varázsfuvolá-ban és a Don Juan-ban. A Don Juan esetében feltűnő, hogy a nyitányban exponált metafizikai dráma után a bevezető jelenetsor a szövegkönyv értelmében – kiélezett külső drámaisága ellenére is –, korlátozottabb, individuális dráma. Ellenben az összkoncepció éppen a metafizikai és az individuális dráma egymásba játszását követeli meg, s ezt a zene lehetővé is teszi. Konkrétan ez úgy történik, hogy Mozart az introdukciót zeneileg felstilizálja a nyitány szintjére, a zenei folyamat tehát éppen stílusát, súlyát és sűrűségét tekintve teljesen töretlen. A nyitány itt tehát pontosan erre a jelenetre húzza fel a zenei függönyt. A varázsfuvolá-ban egy világ választja el egymástól a nyitányt és az introdukciót. S ez annál szembeötlőbb, hogy az opera rendkívül szélsőséges szituációban, valódi drámai csúcsponton kezdődik. Ám ez a csúcspont a szó legszorosabb értelmében pontszerű, a kritikus pillanat megragadása, legfontosabb mozzanatainak pregnáns, de szinte csak jelzésszerű felidézése. Tamino kétségbeesett menekülése, a fenyegető életveszély, a majdnem áldozatul esés Mozart számára – szimbolikus értelme ellenére is – csak tárgyilag fontos, mint kiindulópont és egyúttal átvezetés, amely még nem tartozik közvetlenül a maga specifikus mondanivalójához. Ebben a c-moll szakaszban egyszerre érvényesül a meseszerűség felcsigázó és enyhítő hatalma, s végső soron semmiképpen sem mérhető össze a nyitány grandiózus belső drámájával. Kézenfekvő persze máshol, például az opera zenéjének papi szférájában, a kórusjelenetek között, vagy különösen a második finálé korálfeldolgozásában keresni a nyitány megfelelőjét. Ám ezek is döntően más, oratorikus koncepcióban fogantak. Hiába a többé-kevésbé érvényesülő analógiák és összecsendülések: a jellegzetes fanfár, az allegro és a korálfeldolgozás kontrapunktikus stílusa, A varázsfuvolá-ra olyannyira jellemző emfatikus lehajló skálamenet fontos szerepe a nyitány allegrójában, a faktúra – főként a fúvósok kezelésének – rokonsága a nyitány és a színpadi zene számos helye között; a nyitányt csak az opera egésze egyensúlyozza ki, csak a két – döntően más módon koncipiált – forma egésze felel meg egymásnak. Mozart többi operanyitánya valóban megnyit, teret, kereteket, atmoszférát teremt, s önmaga is csak a zenedrámában teljesedik be esztétikailag. Jóllehet azok a nyitányok is többnyire utólag, az opera teljes zenei anyagának elkészülését követően születettek, mégsem összefoglaló jellegűek, hanem az alapvető intonációt nyilvánítják ki, vagy kiemelik a centrális problémát. A varázsfuvola nyitánya viszont nemcsak keletkezési időpontját tekintve utólagos, hanem esztétikailag is összefoglalás, az opera egész belső problematikájának autonóm, teljes szimfonikus kifejtése. Abert helyesen mondja, hogy a nyitány „Mozart egyfajta lírai egyetemes gyónása művéhez való egész belső viszonyáról”.* Úgy tűnik, hogy ez a kapcsolat nem esetleges, nem Mozart túltengő lírai szenvedélyének következménye, hanem A varázsfuvolá-t megalapozó költői eszme sajátosságából következik. Mintha Mozart szükségét érezte volna, hogy a mese, egyáltalán a dráma közegétől megszabadulva, tisztán szimfonikus koncepcióban is megfogalmazza az opera lényegét. S paradox módon ez a nyitány összehasonlíthatatlanul drámaibb, konfliktusosabb, mint maga az opera; mintha Mozart túl könnyűnek érezné a mesebeli diadalt, s ezért a mindenre megoldást tudó konkrét cselekményen kívül kíméletlenebbül viszi végig a drámát. A bevezető adagióban a hatalmas Esz-dúr akkordokat követő szubdomináns kitérés határozatlan imbolygása, fájdalmas depressziója olyan mély és egyetemes kétségekről árulkodik, amilyenek az operában elképzelhetetlenek (hiszen ott például Pamina személyes tragikuma közvetlenül a megoldáshoz viszonyul). S az allegro nem ad választ ezekre a kétségekre, csak a depresszióból aktivitásba lendül át a zene. Hatalmas belső küzdelem kezdődik, a kontrapunktikusan összeütköztetett témák harcában csak a fuvola, oboa, fagott és olykor a klarinét éneklő párbeszéde jelent egy-egy pillanatra enyhülést. És ez a szimfonikusan koncipiált drámai küzdelem feltartóztathatatlanul rohan a katasztrófa felé. A nyitánynak van egy szimbolikus értelmű pillanata: a zenei küzdelem belső logikája a tragikus g-mollba vezetne, ám Mozart nem teszi meg a döntő lépést, a zenei folyamat megszakad, egy egész ütemnyi teljes szünet sokatmondóan elhallgatja a végkövetkeztetést. Az újra meginduló küzdelem mind hatalmasabban, mind ellenállhatatlanabbul tör a diadalra, amit végül monumentális fúvósakkordok és az allegro téma háromszoros jeligeszerű megszólaltatása hirdetnek ki. Összehasonlíthatatlanul nagyobb és közvetlenebb ez a küzdelem, mint a Taminóé. Sokkal súlyosabb benne a katasztrófa fenyegetése, és nem olyan harmonikus, hanem már-már beethoveni módon kicsikart a győzelem. A varázsfuvola nyitánya szinte nem is része az operának, hanem szimfonikus ekvivalense. Két autonóm, zárt forma korrelációjáról van szó, amelyben mindkettő kölcsönösen kulcsa egymásnak, s az egyik érthetetlen igaz mivoltában a másik nélkül. A nyitányban közvetlenül, teljes vehemenciával nyilatkozik meg az a bizonyos mozarti teremtőerő, amelyről Abert beszél, amely képes a maga tüzében megolvasztani és átalakítani a legkülönbözőbb készen kapott elemeket. Másrészt az opera fantasztikus feszültségeket összehangoló egységének naiv jellegéről minduntalan kiderül, hogy csak látszat, valójában páratlanul felfokozott alkotói szubjektivitást rejt. Így az opera teljes formájának gyanús naivitása utal valami másra, mintegy magyarázatként követeli a nyitányt.

A varázsfuvola zenéjének intonációs szerkezetét már gyakran felvázolta a szaktudomány.* A korábbi Mozart-operák esetében az intonációs szerkezet önmagában nem sokat mond a művek formájáról, lényegéről. A különböző intonációs rétegek viszonylataiban rejlő feszültségek regisztrálása csak elvont konfliktuslehetőségekre enged következtetni, csak azt a helyzeti energiát jelzi, amivel a konkrét dráma megindulhat. Maga a forma nem más, mint a zenedrámailag ábrázolt emberi viszonyok összességének folyamatos alakulása: egyrészt a karaktertipológia dinamikus kibomlása, másrészt a jellemek által képviselt életlehetőségek közvetlenül megnyilvánuló rivalizációja. Mozart az adott jellemek között, adott szituációban lehetséges spontán és életszerű összecsapások, illetve viszonyulások közül mindig azokat választja ki és komponálja meg, amelyek művészileg ebben a konceptuális sémában értelmezhetők és többé-kevésbé analogikusan egy egységes problematikára és értékrendre vonatkoztathatók. Ennek köszönhető, hogy a mozarti alakok nem általános emberi tulajdonságokat képviselő, elvont típusok, de nem is a jellemvonások puszta szaporításával meghatározott egyedek, hanem a szó filozófiai értelmében individuumok, mindegyiküknek sajátos – Lukács György kifejezésével élve – „szellemi arca”* van. Ez azt jelenti, hogy Mozart alakjainak különböző megoldásait a szerelemmel mint életproblémával kapcsolatban úgy mutatja be, mint ezeknek az embereknek személyes, legmélyebb és legelevenebb jellemvonását. Az életproblémák végiggondolása és gyakorlati megválaszolása nem más, mint az ember egész személyiségének összefoglalása, életének esszenciája. Ezért nincsen Mozart ábrázolásában semmi zsánerszerű, minden vonás dinamikus tényező az életproblémák tudatos feldolgozása szempontjából, s ami nem töltené be ezt a szerepet, azt Mozart radikálisan elejti. Tehát operáinak minden alakja individuum (ez alól csak a Così fan tutte kivétel, ami teljesen sajátos, egyszeri formakoncepciót eredményez), az általánosság bármilyen fokán álljon is egyébként. Annak a – különösen A varázsfuvola kapcsán elterjedt – kérdésfeltevésnek, hogy az egyes alakok egyénítettek-e avagy általánosak, Mozart operái esetében egyszerűen nincsen értelme. Az egyénítettség és az általánosság itt nem ellentett fogalmak, a fenti értelemben minden Mozart-figura individuum (újra csak eltekintve a Così alakjaitól), az általánosság szintjének kérdését csak ezen belül, a művek problémafelvetésével összefüggésben mint hangsúlyeltolódást, s nem mint elvi különbséget értelmes vizsgálni. Ugyanakkor persze az is igaz, hogy Mozart operadramaturgiájában kezdettől fogva benne rejlik a reprezentáció mozzanata. Egy olyan dramaturgia, amelynek alapelve a különböző „szellemi arcok” analogikus egymásra vonatkoztatása, magában hordja azt a lehetőséget, hogy elsődlegesen ne a közvetlen, gyakorlati drámai küzdelemre orientálódjon, hanem a „szellemi arcok” mint entitások összehasonlítására. E tekintetben a Figaro házassága és a Don Juan között döntő fordulat megy végbe az alkotói módszerben. A Figaro korlátozott világában sokkal közvetlenebb küzdelem zajlik le, az emberek sokkal inkább alakítják egymást, hatnak egymásra, mint a Don Juan világdrámájában. Itt külsőleg hatásosabbak a kontrasztok, nagyobbak a feszültségek, élesebbek az ellentétek, viszont az alakok fellépése nem annyira cselekvő, mint inkább demonstratív; a zenedráma nem annyira a gyakorlati küzdelem, mint inkább a történelmi-emberi érvényesség szférájában zajlik. Amikor végül A varázsfuvolá-ban szinte teljesen eltűnik a közvetlen dráma és az ábrázolás majdnem kizárólag az érvényesség problémájára szorítkozik, nem valami váratlan, új jelenséggel állunk szemben, hanem a Mozart-opera egy kezdettől fogva adott belső lehetőségének kiteljesedett végeredményével. Ám azáltal, hogy a zenei dráma tisztán az érvényesség dimenziójában játszódik, az értékhierarchia nemcsak közvetve, kompozíciót reguláló elvként, az egyenlőtlen értékkollíziók és ellentétes drámai mozgások eredője által jelzett virtuális rendként van jelen az operában, hanem ő maga a forma alapszerkezete, intonációs architektúrája. S az architektúra metaforikus jelentésén itt hangsúly van. Ugyanis a zene, a cselekmény nyilvánvaló időbelisége ellenére az értékhierarchia valóban nem drámai küzdelemben, a drámai erők egymást mindig másképpen modelláló játékában, a folytonosan változó értékelések eredőjeként bontakozik ki, hanem elejétől végig szilárd, változatlan rendként áll fenn. Míg a korábbi operákban minden intonáció az összes többi tükrében nyerte csak el igazi, komplex jelentését, A varázsfuvolá-ban az intonációs rétegek a maguk minőségével, atmoszférájával, közvetlenül reprezentálják értéküket, érvényességüket, s a rétegek egymást modelláló funkciója csak élesebbé és határozottabbá teszi, az intonációs disztinkció vagy identifikáció csak kiemeli az immanens saját jelentést. Itt tehát – a korábbi operákkal szemben – az intonációs szerkezet közvetlenül kifejezi az értékhierarchiát, s így a formának mintegy térbeli keresztmetszetét adja.

Közismert, hogy az Éj királynőjének zenei alakja teljesen idegenszerű az opera világában, mindkét áriája az opera seria stílusát képviseli. Ezzel kapcsolatban közhely, hogy az önmagát túlélt, Mozart előtt hitelét vesztett opera seria-stílus ilyen tudatos és koncentrált effektusként való felhasználása közvetlenül minősíti, negatívan jellemzi az alakot. Kétségtelen, hogy az opera seria stílusa a Don Juan után már nem nyújtja Mozart számára pozitív emberi megnyilatkozások kereteit. A Così fan tutté-ban egyértelműen ironikus beállításban jelenik meg, a Titus nagyszerű részletei ellenére is egészében problematikus, az egyre gyérülő koncertáriákban is visszaszorul a seria hangvétel, mígnem A varázsfuvolá-ban tényleg egyértelműen a negatív póluson jelenik meg. Bizonyos, hogy a korabeli közönség szintén jól ismerte az opera seria-nyelvnek ezt a pejoratív jelentésárnyalatát, mégis túlzás lenne azt állítani, hogy a stílus egészében elavult és hitel nélküli volt számára. Az opera seria még ekkor is létező műfaj, sőt, utóélete, egy új művészi világképen belül bekövetkező pozitív metamorfózisa külön feldolgozást érdemelne. A varázsfuvolá-ban valójában nem annyira a stílus minősíti az Éj királynőjét, mint inkább a költői alak a stílust. Az Éj királynőjének alakja nem kevés problémát okoz az interpretátoroknak, ugyanis két áriája – a 4. recitativo és g-moll/ B-dúr ária („O zittre nicht”/ „Zum Leiden bin ich auserkoren”), illetve a 14. d-moll ária („Der Hölle Rache kocht”) – látszólag ellentmond egymásnak. A 4. ária első, g-moll részében a lányáért síró, szenvedő anya szólal meg, s ez a megnyilatkozás az interpretátorok többsége szerint nem egyeztethető össze az Éj királynője igazi természetével, ami teljes, démonikus erejével tör ki a 14. d-moll áriában. Ez az állítólagos ellentmondás egyfelől a „törés”-elmélet egyik fontos érve, másfelől azokat, akik nem fogadják el a „törés”-elméletet, arra indítja, hogy belsőleg, a második ária szellemének megfelelően átinterpretálják az elsőt. Ezt az utat talán Walter Felsenstein járja a legkövetkezetesebben: „…a zene szó szerint vétele feltétlenül arra kényszerít, hogy az Éj királynője áriájában egy hazug nő énekét ismerjük fel: ez az asszony nem szereti leányát; megrágalmazza Sarastrót; Taminót eszközül akarja felhasználni. Anyai bánatát fitogtatja, és a valóságban csalétekként használja leányát minden férfi számára, aki hajlandó őt »a nap köréhez«, a hatalom jelképéhez hozzájuttatni. Kerítőnő.”* Mozart ábrázolása ennél jóval összetettebb. Mindenekelőtt az Éj királynőjét nem lehet holmi közönséges intrikusként elképzelni, aki nagyon jól tudja ugyan, hogy mi a tisztesség és az igazság, de a maga önző céljai érdekében mégis minden aljasságra képes. Az Éj királynője – princípium. Az operában elvileg képviseli a sötétséget, a bűnt mint teljes és zárt világot. Ő tehát nem egy bűnös a morális világban, hanem maga az amorális világ. Ha Sarastrót gonosztevőnek mondja („ein Bösewicht”), akkor lehet ugyan vele egyet nem érteni, de ez nem rágalom, nem hazugság, hiszen a maga világából nem láthatja, nem tudhatja, nem tarthatja másnak. Általában az Éj királynője nem hazudik. Taminót valóban eszközül akarja felhasználni, de nem tudatosan, nem taktikából vezeti félre, hanem lényénél fogva hat rá megtévesztően. A zene szó szerint vétele éppenséggel nem arra kényszerít, hogy az Éj királynője áriájában egy hazug nő énekét ismerjük fel: ez az asszony például tényleg nagyon szereti a lányát. Az ária első, g-moll része ezt egyértelműen és mélyen ábrázolja. Túl a tonális rokonságon, ami ezt a zenét Ilia, Konstanze vagy Pamina szenvedő alakjához és tragikus hangú Mozart-kompozíciók hosszú sorához fűzi, bizonyára nem véletlen, hogy a lánya elvesztésén kesergő asszony szólamában tíz év távolából felmerül az apja elvesztésén kesergő Ilia néhány megragadó frázisa:

De nemcsak az allúziók, sőt elsősorban nem is azok bizonyítják az érzés őszinteségét, hanem maga az eredeti megfogalmazás, az énekszólam hamisítatlanul fájdalmas kifejezése, a szakasz centrumában (16–24. ütem) a fagott és a brácsa különösen intenzív, panaszos hangja stb. Semmi okunk sincs azt feltételezni, hogy ez nem az ő hangja, hanem Taminóval szemben veszi fel megtévesztésül, s csak azért olyan szép a zene, mert Mozart az alaktól elvonatkoztatva, általában komponálta meg az anyai szeretet és fájdalom hangját. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy Mozart emberábrázolásának lényegéhez tartozik a disztinkció az érzések szubjektív hitelessége és a kapcsolatok objektív értéke között. Például a Figaro házasságá-ban a Gróf tényleg szereti a Grófnét vagy Susannát, ám teljesen egoistának s így emberileg értéktelennek bizonyul ezekben a kapcsolatokban. A Così fan tutte pedig szinte teljes egészében az efféle megkülönböztetések játékára épül. Az a két dolog, hogy az Éj királynője szubjektíve nagyon szereti a lányát, objektíve pedig egyszerű eszköznek tekinti, és kész feláldozni vagy tönkretenni, egyáltalán nem zárja ki egymást. Ez ugyan ellentmondás, de létező, valóságos emberi ellentmondás, s ha egy esztétikai munkában túl profán lenne az életre hivatkozni, még mindig találhatunk bőven irodalmi analógiákat, vagy gondolhatunk Verdi operáira, amelyeknek hősei jobbára szenvedélyesen szeretik és mégis tönkreteszik egymást. Ráadásul Mozart ezt az ellentmondást nem két különböző ária szembeállításával fejezi ki, hanem már a 4. g-moll/B-dúr ária két részének kontrasztjával, sőt, a g-moll részen belül is ábrázolja. Tulajdonképpen már a szenvedésből is minduntalan kicsap a szenvedély. Az első rész háromszor elhangzó, mottószerű dallamát az oboák és a fagottok unisono kísérik, s a záróképlet nyomatékos hangján egy jelentőségteljes, nyugtalanító, szinte baljós hatású trillát szólaltatnak meg:

Olyasfajta effektus ez, mint Don Juan jellegzetes démonikus trillája, amellyel oly sokszor leleplezi lénye lényegét. És majd minden interpretáció felhívja a figyelmet arra a roppant energiájú és szenvedélyű kitörésre, ami a Sarastróra való utalással kapcsolódik össze. Mindez az energia és szenvedély aktivizálódik az ária második, B-dúr részében. De érdemes megfigyelni, hogy itt kezdetben csak az energikus karakter igazán személyes, maga a hang konvencionálissá válik. Ez a hatalmas uszító beszéd ugyanis nem nélkülözi a demagógikus elemeket. A B-dúr szakasz első fele melodikusan szinte nem egyéb, mint célzások sorozata Tamino megelőző 3. Esz-dúr áriájára, az ún. képáriára. Az Éj királynője itt valóban taktikázik, de most sem hazudik, csak éppen világossá válik, hogy Tamino szerelme csupán eszköz számára. Mozart nagy leleménye éppen az, hogy a királynő hangja csak a szakasz második felében, a vad koloratúrákban, tehát az ária – elvontan nézve – legkonvencionálisabb elemében válik újra igazán személyessé; Sólyom György ezzel kapcsolatban találóan „koloratúrában túlhabzó indulat”-ról beszél.* A 4. g-moll/B-dúr áriában tehát mindvégig egységesen ugyanaz a démonian szenvedélyes alak nyilatkozik meg, mint akivel a 14. d-moll ária tombolásában találkozunk. Mozart itt nem felidézi az opera seriát, nem visszautal rá, hanem végigviszi, koncentrálja, maximálisan felfokozza. Ez a darab nem más, mint minden „bosszú”-ária, sőt, minden pusztító szenvedélyű opera seria-ária párlata, végső összefoglalása. Összefoglalás a szó mindkét jelentésárnyalatában, a belső sűrűség és a foglalat szigorúsága tekintetében egyaránt. Azáltal, hogy a sötétség és a bűn démoni alakja az opera seria stílusában találja meg a maga szimbolikus formáját, s hogy az opera seria stílusa A varázsfuvolá-ban kizárólag a negatív princípiumhoz kapcsolódik, ezzel az egyértelmű, kölcsönös megfeleltetéssel Mozart véglegesen rögzíti zeneileg az emberi-világnézeti érvénytelenség minőségét, az opera negatív morális szélső értékét.

A pozitív morális szélső értéket intonációsan is Sarastro és papjai képviselik. A beavatottak szövetségét, „az ész birodalmának” ezt a szabadkőműves módon elképzelt szimbólumát, minden interpretáció szilárd, végérvényes, beteljesült világként, bizonyos fokig az egész cselekmény, az egész mű garanciájaként fogja fel. Ez a felfogás természetesen nem alaptalan, sőt nem is helytelen. Mégis úgy tűnik, hogy a nagyforma szintjéről a zenei kifejezés karakteréhez leszállva, nem tekinthetjük mindezt teljesen magától értetődőnek és problémátlannak. A Sarastro-világ zenei szépsége nem tisztán abból következik, hogy Mozartnak sikerült hiánytalanul zenévé tenni humanista eszményeit. Éppen e szépség sajátossága egy olyasfajta művészi attitűdre utal, amelynek alapján nem lehetséges ilyen közvetlen lefordítás, áttétel. És nem arról az álproblémáról van szó, hogy Mozart egy ideológiát zenésített-e meg vagy pedig emberi sorsokat. A közvetlen lefordíthatatlanság itt nem a szerkezeti transzformáció kérdése, hanem történelmi probléma. Maguknak az eszményeknek a státusáról van szó. Mindenekelőtt látnunk kell, hogy Tamino és Pamina, illetve a beavatottak egymásra utaltsága kölcsönös: nemcsak a beavatottak világának léte feltétel az emberi felemelkedés számára, hanem a beavatottak világát is csak a felemelkedés, a megfelelés reális emberi lehetősége igazolhatja. Önmagában az a megállapítás, hogy Tamino útja igazolja a keretül szolgáló Sarastro-birodalmat, persze közhely A varázsfuvolá-ról szóló irodalomban. Arról azonban nemigen esik szó, hogy Mozart ezt nemcsak a két tényező egymás mellé rendelésében juttatja kifejezésre, hanem a beavatottak világának zenéjében is. Ez a zene ugyanis nem maga a közvetlen pozitivitás, az eszmények feltétlen zenei beteljesedése. Próbáljuk meg azt a különleges atmoszférát, ami a beavatottakat körülveszi, először a „titok” fogalmával megközelíteni. Ez eléggé kézenfekvő a szövegkönyv, az egész cselekmény alapján. Ám úgy tetszik, hogy a zenében legalább két különböző értelemben játszik szerepet a titok. Érdekes megfigyelni azt a pillanatot, amikor először jelenik meg konkrétan a titok motívuma Tamino és a Pap jelenetének végén:

A drámai titok, amit Tamino ismerni akar, hogy él-e Pamina. A Pap megtagadja a választ, ám a hangjában nincsen semmi titokzatos, az elzárkózás merőben drámai jellegű. Még Tamino újabb kérdése („Wann also wird die Decke schwinden?”) is ilyen, de a Pap ezt szimbolikusan átértelmezi és – válaszol rá. S a válasz most valóban titokzatos, szemben a korábbi elzárkózással. Ez az a-moll jelige mintha Sarastro birodalmának kapuja fölött állna. A titok, a misztérium szabadkőműves értelme persze nyilvánvaló, de egy pillanat múlva új jelentésárnyalattal gazdagodik: Tamino újabb – most már magányosan elhangzó – kérdésére („O ew'ge Nacht! Wann wirst du schwinden? wann wird das Licht mein Auge finden?”) ismét megszólal a jelige zenekari anyaga, s egy láthatatlan kórus így válaszol: „Bald, bald, Jüngling, oder nie!” Most már nem a bizonyosság birtokában hagyják kétségek között a kérdezőt, hanem maga a kinyilatkoztató hatalom is teljesen bizonytalan. Ez a „bald”, ez a feltételesség mindvégig körüllebegi a beavatottak világát. Tamino és Pamina végső próbatételének küszöbén, a papok kórusában (18. D-dúr, „O Isis und Osiris”) szinte szimbolikus hangsúllyal szólal meg a „bald”:

Abert helyesen mondja, hogy ez „a jövendő dicsőségnek inkább misztikus sejtése, mint valódi látványa”.* Az operában a látszólagos biztonság mögött valójában egészen a huszonnyolcadik jelenetig, a fegyveresek koráljáig, illetve a szerelmesek ezt követő találkozásáig nyitva van nemcsak az a kérdés, hogy Tamino és Pamina megfelelnek-e a sarastrói követelménynek, hanem a leglényegesebb kérdés is: valódi emberi lehetőséget fejez-e ki a sarastrói követelmény, más szóval: mi a humanista eszmények igazi humanisztikus értéke. Ez a legmélyebb és legegyetemesebb „titok” A varázsfuvolá-ban.

A „titok” és a „titoktartás”, hallgatagság konkrét dramaturgiai értelme látszólag kényelmesen interpretálható a szabadkőműves ideológia segítségével. Itt persze nem több a próbatétel a megpróbáltatás plasztikus, művészi szimbólumánál. Ám jellemző Mozart fantasztikus emberi érzékenységére, hogy ezt művészileg nem tudja olyan magától értetődőnek tekinteni, mint későbbi interpretátorai. Azáltal, hogy a „titok” mint minden próbatétel szimbóluma, a mű középpontjába kerül, maximálisan felfokozódik ezoterikus, autoritatív, irracionális jellege. A zenéből úgy tűnik, hogy Mozart spontánul, magában az ábrázolt emberi szituációban megérezte a humanista nevelésnek azt a problémáját, amit Goethe olyan érzékenyen ábrázolt a Wilhelm Meister tanulóévei-ben; gondoljunk például Wilhelm „bosszús és keserű” kifakadására az embereket titokban irányító „toronnyal” kapcsolatban: „Amennyire ezeket a szent embereket ismerem, az ő dicséretes szándékuk mindig az lehet, hogy szétválasszák, ami össze van kötve, és összekössék, ami szét van választva. Hogy ebből miféle szövedék keletkezhetik, az örök titok maradhat a mi profán szemeink előtt.” (Ford.: Benedek Marcell.) Mozart ezt a problémát egyrészt a szerelmesek és Sarastro szembeállításában ábrázolja, másrészt a beavatottak zenei világán belül is érzékelteti.

Rögtön Sarastro első fellépésekor félreérthetetlenül kifejeződik a probléma. Először azokban a sokat vitatott ütemekben, amikor a főpap ragyogó hangja hirtelen elhomályosul, szinte szenvedővé válik:

Valószínűleg Hermann Cohen építette először A varázsfuvola interpretációját arra a feltevésre, hogy Sarastro szerelmes Paminába,* s ez a motívum azóta folyton visszatér a különböző elemzésekben, bár Abert a leghatározottabban elvetette.* A probléma megvitatása teljesen illuzórikus, hiszen a motívum sehol sem bukkan fel a műben evidenciaként, ugyanakkor olyan motívum sincsen megfogalmazva, amely kizárná. Ez az intenzív, ám szublimált vonzalom minden további nélkül beépíthető Sarastro alakjának motivációs rendszerébe, viszont ez a rendszer nélküle is teljes. A szóban forgó ütemek túláradóan személyes és fájdalmas hangját a lány helyzete iránti megértés is indokolja, sőt, arról sem szabad megfeledkeznünk, hogy Sarastro már most tudja: Pamina és Tamino egymásnak rendeltetett, egyszer mindenképpen találkozniuk kell, s az súlyos megpróbáltatások kezdetét jelenti. Az együttérzés tehát sokszorosan indokolt, de éppen az az érdekes, hogy Sarastro ilyen nyíltan, szinte önkritikusan fejezi ki. Mintha pontosan tudná, hogy humanizmusának megközelíthetetlensége, távolabbi terveinek titokzatossága magában rejti az embertelenség mozzanatát. Ezt akkor is nagyon finoman fejezi ki, amikor megtagadja Paminától a szabadságot. A szöveg gondolata („Zur Liebe will ich dich nicht zwingen, doch geb ich dir die Freiheit nicht”) a zenében kétszer hangzik el. Ha Sarastro nem érezné fellépése emberi problematikusságát, erre nem lenne szükség, s az első megfogalmazás valahogy így hangozhatna:

A valóságban azonban nem így ér véget, pontosabban nem ér véget a mondat:

Sarastro jelentőségteljesen, teljesen más hangsúlyokkal, más értelemben megismétli a gondolatot:

Ez a kifejezés nem egyszerűen nyomatékosabb, visszavonhatatlanabb. Az F-en megszólaló, fél hangjegyértékű „doch” és általában az utolsó frázis „túl mély”. Ha jól megfigyeljük, a „doch geb ich dir die Freiheit nicht” megfogalmazása első alkalommal a fekvés és a belső dinamika jóvoltából sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű. Ez a hatalmi szó, ha nem is válasz Pamina számára, mindenesetre megfellebbezhetetlen. Sarastro mégis úgy érzi, hogy megerősítésre szorul, hogy még egyszer hangsúlyoznia kell az „egyfelől”-t és a „másfelől”-t, azt, hogy nem kényszeríti szerelemre, de szabadon sem engedi. A pozitív és negatív mozzanatnak ez a világos és jelentőségteljes tagolása, a megszorításnak ez a különlegesen sötét tónusa, véglegesen eltökélt és mégis kicsit kényszeredett, természetellenes hangja jelzi, hogy Sarastro felmérte a döntéséből következő morális problémát, s most nem is annyira Pamina, mint inkább saját maga előtt fogalmazza újra és igazolja elhatározását. Bizonyos fokig önmeggyőzésről, önmegnyugtatásról van szó, és azt is látnunk kell, hogy Sarastro ebben a jelenetben nem tud konkrét humánus megoldást a problémára. Amikor Pamina anyja iránti szeretetéről beszél, Sarastro drámai indulattal támad. S ekkor Pamina szólamában felcsendül egy fájdalmas szeretetről tanúskodó dallam:

Ezt a dallamot a szakirodalomban Tamino 3. Esz-dúr áriájának egy jellegzetes klarinétdallamával szokták összefüggésbe hozni.* Úgy tűnik azonban, hogy fontosabb itt egy másik tematikus rokonság: az Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (KV. 520.) c. dal kezdete (vö. Don Juan: 59. kottapélda), Donna Anna szólamának kezdete a Don Juan 20. szextettjében (vö. Don Juan: 57. kottapélda) és egy parodisztikus beállítás a Caro mio Druck und Schluck (KV. 57l/a) című tréfás kvartettben („Amico no tanto aufbrachts Wesen eh quel chè stato ist gewesen”). Pamina dallama ezeken a kapcsolatokon keresztül a női sebzettség egy jellegzetes mozarti intonációköréhez tartozik.* Sarastro semmit sem tud kezdeni ezzel a hanggal. Aktuálisan nem tud megoldást a benne megfogalmazott emberi problémára, így hát kitér előle. Sarastro kilép a zenei folyamatból, recitativóra vált át. Ez a személytelen, főpapi kinyilatkoztatás erőszakkal lezárja a kifejlődött konfliktust. Ha a következő jelenet bölcs igazságszolgáltató gesztusa nem egyensúlyozná ki ennek a jelenetnek a feszültségét, az első felvonás végeztével csak nagyon felemás benyomásaink lehetnének Sarastróról. Sarastro tehetetlensége az idézett dallammal szemben szinte szimbolikus jelentőségű. A 19. B-dúr tercettben („Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn?”), amikor a szerelmeseknek Sarastro felszólítására végső búcsút kell venniük egymástól, kezdetben Tamino és Sarastro egységesen állnak szemben a mit sem értő Paminával. Mikor azonban a főpap el akarja választani őket, a fájdalom egyesíti a szerelmeseket, és újra felhangzik az idézett dallam:*

Sarastro ettől kezdve egészen a tercett végéig megértően és együttérzően, ám mégis önkéntelenül kegyetlenül, magányosan és a legmélyebb emberi problémákkal szemben tehetetlenül viszonyul. Taminóhoz és Paminához. Mozart nagyon finom hangsúlyokkal fokozza a konfliktust, s a csúcspontot roppant árnyaltan dolgozza ki:

Sarastro kényszerítő erejű, ostinatószerű szólamával szemben a szerelmesek oboák és fagottok által kísért „ach, goldne Ruhe” frázisa olyan különleges törékenységgel, gyöngéden, veszélyeztetett, féltve őrzött szépséggel, álomszerű, irreális, nosztalgikus varázzsal szólal meg, amilyennel legközelebb csak Schubert dalköltészetében találkozhatunk. Tamino és Pamina szerelme ebben a pillanatban emberileg olyan értékes és oly kiszolgáltatott, hogy Sarastrónak újra mélyen át kell éreznie az általa képviselt princípium és küldetés belső problémáját. Ez itt is nagyon finoman, de félreérthetetlenül jut kifejezésre: az utolsó erélyes felszólítás forte csúcspontja után hirtelen támadt gyöngédséggel ajándékozza meg őket a remény vigaszával: „wir sehn uns wieder”. Sarastro alakjának igazi költői nagysága nem abban áll, hogy egy eszmény tökéletes művészi inkarnációja, hanem abból fakad, hogy árnyalatnyi rezdülésekben és mégis következetesen végigéli az eszmény emberi tartalmának belső drámáját.

Azt mondtuk, hogy a beavatottak világának zenéje nem maga a közvetlen pozitivitás, az eszmények zenei beteljesedése. S ez nemcsak azokban a jelenetekben feltűnő, ahol ez a világ közvetlenül szembesítve van a konkrét emberi problémákkal. A papok indulójára (9. F-dúr szám) és Sarastro 10. F-dúr áriájára („O Isis und Osiris”) gondolunk. Az egész opera két legezoterikusabb darabja ez. Az induló melankolikus karakterét majd minden interpretátor regisztrálta: Abert „a borongós hangulat megragadó vonásáról”,* Kroó György pedig „sorsszerűen elégikus íz”-rő1* beszél. Sólyom György különösen mély megértéssel írja le a számot. „Nyilvánvalóan nem igazi induló ez, markánsabb menetritmikát a nagyobbrészt már kódává bomló, visszatért főszakasz vége vet csak fel… nem induló, hanem típusában messze előremutató felvonás-előjáték, amely a mű középpontján hangulatilag summáz és sűrít. Ez a sűrítés talán a harmóniavilágban a legszembetűnőbb, a híres »Varázsfuvola«-harmóniamenetek lényege bizonnyal itt koncentrálódik leginkább. Ez nem más, mint a ritkább moll-hármasok aránybeli eluralkodása… a szokásos álzárlat, a VI. fok feltűnő gyakorisága mellett a III-nak emancipációja (másutt a II. gyakori alaphelyzetű használata is). Még különösebb a középszakasz ábrándos, oldott, ütemenként moduláló hajlama; ebben a csodás lebegésben mintha egy pillanatra szubjektíve átszakadna a teljes mű világának mindenütt érvényes, hiánytalan beteljesedettsége Mozart számára: ez a legmagasabb rendű, tisztult életszféra itt, ez egyszer fájdalmas nosztalgia fény-árnyékában jelenik meg, amit a visszatérésben váratlanul magára maradó, »irreális« magas fafúvófordulat még inkább aláhúz.”* Ez a végső felismerés hallatlanul jelentős A varázsfuvola megértése szempontjából. Úgy tűnik azonban, hogy még az itt kifejtetteknél is általánosabb érvényű, és éppen arról van szó, hogy a teljes mű világának beteljesedettsége egyáltalán nem mindenütt érvényes és hiánytalan, vagyis ebben a pillanatban csak roppant koncentráltan fejeződik ki az egész mű egy átfogó „objektív” sajátossága. Mozart zenéje itt elvezet a beavatottak világának legbenső körébe, centrumába, és kendőzetlenül feltárja a misztérium legmélyebb titkát. Ez pedig nem más, mint egy titok maga, egy megfejtetlenség, amit megválaszolni nem lehet, legfeljebb tudatos kérdéssé alakítani. A beavatottak világának titka, kérdése voltaképpen e világ, „az ész birodalma” fennállásának lehetősége, értelme, értéke. Vagyis az a kérdés, hogy „ez a legmagasabb rendű, tisztult életszféra” valóban életszféra-e még egyáltalán, avagy az élet fölé emelt, azt véglegesen meghaladó, elérhetetlen és belülről áttörhetetlen, tragikusan magába zárt világ. Tehát az opera centrális kérdéséről, a „titok” legmélyebb értelméről van szó. Ez az induló tényleg az opera centruma, s ezért rendkívüli jelentősége van annak, hogy a humanista beteljesedettség éppen itt, a drámai problémáktól legtávolabb, ebben a tisztán instrumentális, de abszolút őszinte darabban csak „fájdalmas nosztalgia” tárgya. És Sarastro következő, F-dúr áriája – anélkül hogy feloldaná, megoldaná a titkot – magyarázatot ad rá, miért fájdalmas és nosztalgikus a beavatottak zenéje. Megdöbbentő az ária halálközelsége. Abert helyesen mutatott rá arra, hogy itt az a misztikus, jellegzetesen szabadkőműves meggyőződés kap megragadóan komoly kifejezést, hogy a halál az igazi boldogság kulcsa.* Mégis többről van szó egyszerű szabadkőműves reminiszcenciánál, az ária mély halálköltészete az opera originális koncepciójából fakad. Sarastro nyíltan megfogalmazza, hogy világának követelményei már-már túl vannak az életen, a próbatételek halálos veszélyt jelentenek. A beavatottak világának ezoterikus jellege, ami a papok indulójában a zenei nyelv rendkívüli kifinomodásán és differenciáltságán keresztül nyilatkozott meg, itt éppen a nyelv hirtelen, végső leegyszerűsödésében fejeződik ki. A melodika bázisa a klasszikus zenei nyelv leglapidárisabb s egyúttal legtriviálisabb képlete: a hármashangzat-felbontás. Ezt itt főként a szekund- és szeptimlépés telíti belső feszültséggel. Pontosabban: a szólam éppen e feszültségek, a két elem tökéletes egyensúlyát valósítja meg. A papok indulójának és Sarastro F-dúr áriájának relációjában jól láthatjuk, hogy mit jelent A varázsfuvolá-ban a zenei nyelv kifinomodásának és leegyszerűsödésének nyomatékosan kihasznált ellentétes tendenciája. Ebben az összefüggésben lesz világos, hogyan jutnak éppen a kifinomodás légkörében a legegyszerűbb nagy érzések a nekik megfelelő legegyszerűbb kifejezéshez, hogyan válnak a látszólag triviális fordulatok jelentős magatartások, érzések, problémák hordozóivá. Éppen az énekszólam végső egyszerűsége képes kifejezni azt, hogy végső, az életben szinte megoldhatatlan problémákról van szó, olyan kérdésekről, amelyekre Sarastro voltaképpen nem tud, nem tudhat megnyugtató választ adni. Ezért nem tehet mást, mint hogy feltétlen nyugalommal közli a végső tényt. Illetve zeneileg pontosan kifejezi a maga emberi viszonyát is ehhez a tényhez. A feltűnően sötétített zenekari hangzás, az énekhang borongós, titokzatos színe, már-már valószínűtlen további elsötétülése (f-moll) a halálveszély említésekor, a dallam valóságos sírba szállása („zu Grabe”), majd a transzcendens feloldás, vagyis az ária minden mozzanata egyszerre fejezi ki egy ezoterikus igazság fennkölt nagyságát és fájdalmas beteljesületlenségét. A papok indulója és Sarastro F-dúr áriája más-más módon ugyanarról szól: az eszmények világának olthatatlan vágyáról a földi, életbeli beteljesedés után. Egyik sem sugározza azt a felhőtlen pozitivitást, amit általában a Sarastro-világ jellegzetességének szokás tekinteni. Éppen ellenkezőleg, mindkét zeneszám arról a belső szükségről szól, hogy a beavatottak emberi realitást tudjanak adni önnön pozitivitásuknak. Pontosan ezt emeli ki negatíve a két pap 11. C-dúr kettőse („Bewahret euch vor Weibertücken”), amelyben nyoma sincs ennek az élménynek, s a maga bornírt biztonságával csak valami lapos pozitivitásnak tud hangot adni.

Az opera fináléjáig Sarastro 15. E-dúr áriája („In diesen heil'gen Hallen”) az egyetlen olyan részlet, amelyben a pozitivitás feltétlen beteljesedéshez jut. S ez nem véletlen. Sarastro itt közvetlenül az ellentétes világgal (az Éj királynője d-moll áriájával) szemben demonstrálja, Pamina előtt tárja fel világa értékeit, humánus lényegét. Az egész cselekmény során ez Sarastro egyetlen olyan fellépése, amely egyáltalán nem problematikus, amely egyértelműen feloldó jelentőségű. Sólyom György írja: „Mintha mindvégig ezt a tartalmat, ezt az intonációs értelmet keresték volna 1788–90 mozarti kamarazenéjének dalszerű lassú-képletei; ez az ária …énekszólam és zenekari motivika dialogizáló ölelkezésében mintha hangszeres zenei koncepcióval egyesítené a »dal« eredendő inspirációját. Az énekdallam tartózkodóbb, »közkeletűbb« vonala fölött a zenekarban árad túl a megtalált boldogságnak ez a különös, szinte beethoveni módon, nehezen feltörő fénye: a hangszer sóhajtja utána még egyszer a már alászálló, »basszussá« váló éneknek előbbi szavait, a jellegzetes álzárlat eltűnődésével a zenekar summázza végül is az áriának mintegy teljes intonációs tartalmát.”* Ha Adorno „a mozarti humanitás szeráfi kifejezéséről”* beszél A varázsfuvola sarastrói világával kapcsolatban; ez minden bizonnyal az E-dúr áriára érvényes legteljesebben. Felszabadultabban és túláradóbban énekeltek már Mozart-operában, de ilyen szabadon és harmonikusan még soha. Ez az ária valóban nem más, mint „az ész birodalmának” érzelmi visszfénye, beteljesülése az emberi bensőségben, talán csak egyetlen kivételes pillanatban hiteles, de mindörökre feledhetetlen ígérete.

Roppant mély értelmű, hogy Sarastro zenei stílusa éppen ebben az áriában – amikor az eszményi világ egy pillanatra teljesen elveszíti ezoterikus jellegét, és harmonikusan beteljesültként jelenik meg – kerül igazán közel Tamino és Pamina zenei világához. A közös alap a német és olasz sajátosságokat egyesítő bécsi arietta.* A szerelmesek egész zenéje ebből a talajból fakad, és magasan föléje nő, anélkül hogy elszakadna tőle. Ez rögtön Tamino 3. Esz-dúr áriájában („Dies Bildnis ist bezaubernd schön”), az ún. „képáriában” jól megfigyelhető. Az interpretátorok gyakran kiemelik, hogy Taminót kétségbeesett menekülés közben, már-már veszte pillanatában, tehát nem hősként ismerjük meg. Valóban, Tamino a szemünk előtt válik hőssé, mégpedig már a Sarastro birodalmával való találkozás előtt, tulajdonképpen magában a „képáriában”. Ő ebben az egyetlen áriában járja végig azt az utat, amit a Szöktetés Belmontéjának pályáján négy ária mérföldköve jelöl ki. Goethe Tassó-ját egy korabeli kritikus „felfokozott Werther”-nek (ein gesteigerte Werther)* nevezte. Nos, Tamino – azt mondhatnók – „felfokozott” Belmonte. Ez az ária is érzelmek fluktuációját ábrázolja éppúgy, mint Belmonte 4. A-dúr áriája. Csakhogy ez nem egyazon érzelmi állapoton, emberi stádiumon belül zajlik le, hanem jelképes folyamatként. Tamino valóságos újjászületését, érzelmi-erkölcsi, egész emberi kiteljesedését jeleníti meg. Az a fantasztikusan árnyaltan kidolgozott lelki folyamat, amely az időből kiesett ámulattól a megsejtésen keresztül a tudatos felismerésig vezet, Taminót egészen más emberré teszi. Itt nemcsak az érzelmek, a szerelmi szenvedély áradásáról, feltornyosulásáról van szó; a személyiség minden energiája és ereje egyetlen pontban koncentrálódik, s így hallatlanul felfokozódik. Amikor Tamino rádöbben, hogy mi történt vele, hogy beleszeretett Paminába, magától értetődően következik számára a feltétlen odaadás és helytállás. A szenvedélyek megszületésük pillanatában átalakulnak – lessingi kifejezéssel – „erényes készségekké”. Szerelem, morál és hősiesség ilyen megbonthatatlan, homogén élményben felizzó egysége, Mozart operai oeuvre-jének ez a konstans eszménye és mértéke még sohasem inkarnálódott ily megragadó személyességgel, ennyire elevenen egy költői alakban, mint most, a „képária” Taminójában. S nem csoda, hogy éppen itt születik meg ennek a típusnak végleges, maximálisan sűrített és jellemző zenei nyelve. Az ária legfontosabb zenei vonásait Abert egyrészt a deklamatorikus és a melodikus éneklés bensőséges egymást áthatásában, másrészt az énekszólam és a hangszerek tökéletes drámai összekapcsolódásában látja.* De ez a két sajátosság nemcsak a „képáriát”, hanem Tamino és Pamina egész zenéjét jellemzi, sőt, éppen ezek kapcsolják őket a legmélyebben össze az E-dúr ária Sarastrójával. Bizonyára az sem véletlen, hogy Tamino áriájának rövid zenekari utójátéka eleve rokon az E-dúr ária és a papok D-dúr kórusának befejező frázisával:

A „képária” hangja az első finálé elején folytatódik. Nem kétséges, hogy itt a deklamatorikus elem uralkodik, ám ez a deklamáció éppen a tartalmi csúcspontokon kantábilissá oldódik:

Ez a fordulat nem más, mint a Szöktetés centrális jelentőségű, új típusú heroikus intonációja (vö. Szöktetés a szerájból 7., 9. és 17. kottapélda). Ez a roppant intenzív intonáció, amely ott még konvencionálisabb formák, lazább zenei anyagok feltűnő sűrűsödési pontja volt, most minden nagyforma általános vonalától megszabadulva, a kifejezés teljes súlyát magára vállalja, s egész szakaszokat, sőt áriákat képes helyettesíteni. Itt újra fel kell figyelnünk arra a jelenségre, hogy látszólag triviális fordulatok – tisztán a zenei mondatfűzés jóvoltából – egyszerre új, sorsszerű jelentéssel telítődnek. A szóban forgó intonáció történetét külön tanulmányban követhetnénk nyomon a kor zenéjében, Mozart hangversenyáriáiban, ám az elkoptatott fordulat csupán a Szöktetés-ben vesz fel új értelmet, s itt A varázsfuvolá-ban nyeri el végső egyszerűségében monumentális alakját. Tamino heroizmusa, amely a „képáriában” már implicite benne foglaltatott, ebben a recitativóban nyíltan kifejeződik, talán mindennél átütőbben az utolsó mondatban:

Voltaképpen ezzel a zenei gondolattal zárul le az a folyamat, amelynek kezdetét a „képária” bevezető Esz-dúr akkordjai jelezték. A kiteljesedő szerelmi érzés, a morális megnemesedés és a hőssé válás stádiuma volt ez Tamino életútján.

Tamino „drámai” fejlődése, nevelődése azon a ponton kezdődik el, ahol Belmontéé véget ér. Hiszen Belmonte egy közvetlenül, reflektálatlanul átélt, lényegében homogén világban még spontánul küzdheti végig a maga drámáját, problémái egyes élettények és nem maga a világ. A Pap pedig éppen ezt teszi problematikussá Tamino számára. Sólyom György lényegre törően jellemzi ezt a jelenetet: „Ahogyan Tamino az »ist mir Pflicht!« harcias, még semmi belső törést, válságot nem sejtető D-dúrjából a három kapu mesés-misztikus útján a pap első szavának Asz-dúr pillanatáig jut (tehát a kör antipódusára!); ahogyan a jelenet hangnemi mélypontján tör fel belőle a »So ist denn alles Heuchelei!« fájdalmas csalódása (b-moll), s ahogyan végül az első, komor méltósággal intő választ, útmutatást kapja e titokzatos világtól, a finálé alaphangnemének viszonylagosan megnyugvó moll-paraleljén… – egy hős lelki átalakulásának oly lenyűgöző intenzitású útja ez, amilyenre nem volt még példa semmiféle operaszínpadon, amilyent Mozart maga sem tárt még elénk a személyes, szubjektív azonosulásnak ilyen erejével.”* Tamino és a Pap recitativója az opera egyetlen igazi, közvetlen összecsapás formájában végbemenő drámai jelenete. Ám ez az éles összeütközés is jellegzetesen a felvilágosodás szellemében fogant: az emberi okosság, az igazi bölcsesség, a dolgok helyes megismerése feloldja a tévedés, félreértés, fantázia és képzelet szülte ellentmondásokat, kollíziókat. A Pap kérdésére, hogy mi járatban van, Tamino így válaszol:

Ebben az Esz-dúr dallamban adva van a konfliktus feloldása, mielőtt még kibontakozna az összecsapás. Természetesen szubjektíve nem lesz ettől kevésbé éles a dráma, kevésbé súlyos a belső megrázkódtatás. Éppen ennek köszönhető, hogy ez az egyetlen igazán nagy drámai jelenet a felvilágosodás szellemében, hiszen a drámai műfaj a konkrét objektív konfliktusok intellektuális feloldásával önmagát szüntette meg (csupán Lessing A bölcs Náthán című műve kivétel), míg a zene még a nagyon világosan megfogalmazott szöveg ellenére is képes az intellektuális inkognitóban felkutatni és emocionális egyértelműséggel kifejezni a szubjektív drámát. Ebben a jelenetben egy különös ellentmondás érvényesül: minél kiélezettebb az átélt konfliktus, valójában annál közelebb jut a megoldódáshoz. Nagyon jellegzetes, hogy egy kezdeti heves kitörés („weil Tod und Rache dich entzünden” – c-moll) után a Pap hangja egyenletesen méltóságteljes. Ezt nem a szerep reprezentativitása követeli így, hanem a drámai logika. A Papnak nincsen szüksége heveskedésre, Tamino igazságtalan vádaskodásának pont az ő tiszta lelkiismeretű nyugalmán, emelkedett érzületén kell megtörnie, illetve önmagában kell összeomlania. A jelenet értelme nem más, mint Tamino eredeti szándékának megtisztulása az előítéletektől, önmaga legmélyebb lényegének tiszta kifejtése. A „der Lieb und Tugend Eigentum” gondolata, amely az egész párbeszédet intonálja, voltaképpen csak a jelenet után kapja meg a maga teljes és végérvényes értelmét. Ebben a zenedrámai koncepcióban az a döntően új vonás, hogy míg korábban egy operahős életnyilvánításainak összessége implicite hordozott világképet, most a harc éppen e világkép, világnézet explicit alakra hozásáért folyik. A tévedéstől, a félreértéstől való megszabadulás első kísérletét szimbolikus zenei gesztus fejezi ki: Liebner János helyesen mutatott rá arra, hogy Tamino jelképes kérdése az Éj királynője félrevezető fellépésére utal, azt tagadja meg:*

S a korábban idézett jelige (vö. 3. kottapélda) ismételt felhangzása s a láthatatlan kórus vigasztaló szava, a híradás Pamina életéről elég is hozzá, hogy Tamino egyszer s mindenkorra megfeledkezzen az Éj királynőjéről, az előítéletekről. Hangja, amely néhány pillanattal előbb még tragikusan sötét volt, most végérvényesen kivilágosodik. A „varázsfuvolát” is megszólaltató C-dúr andante a maga felszabadult harmonikusságával egyértelműen tanúsítja a megtisztulást. Gluck Orfeusz-ának ún. „boldog lelkek tánca” óta nem érvényesült ilyen jelentőségteljesen a fuvola éthosza. Ez a zene a szerelem és az erény felhőtlen, játékos pillanatát ábrázolja. De éppen a szerelem és az erény ragadja ki Taminót a pillanat önfeledtségéből, és kergeti Pamina felé.

Paminával, Taminóhoz hasonlóan, súlyos megpróbáltatása percében találkozunk első ízben. Ám döntő a különbség: Pamina félelem nélkül néz szembe a halállal:

Der Tod macht mich nicht beben,
nur meine Mutter dauert mich;
sie stirbt vor Gram ganz sicherlich.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O laß mich lieber sterben,
weil nichts, Barbar, dich rühren kann.

Mozart zenéje e tekintetben megfelel a szöveg intenciójának, valóban nyoma sincs benne halálfélelemnek, a kínzó d-moll folt az anya halálának vízióját fejezi ki. Sőt a zene nemcsak megfelel a szövegnek, de ki is teljesíti annak intencióját. Igaz, Pamina – mint korábban Tamino – ájultan esik össze, de – Taminóval szemben – zeneileg nem omlik össze. Utolsó frázisában hatalmas ívvé feszül ki az a heroikus intonáció, amelyről az előbb volt szó (vö. 13. kottapélda):

Paminát itt testi ereje fogytán, de lelki ereje csúcspontján látjuk. Ez a roppant fontos intonáció jelzi, hogy Pamina a szó mozarti értelmében valódi hősnő. Ő nem a sors kényszeréből vállalja a hősi hangot, mint Donna Anna, hanem spontán megnyilatkozása; nála nem az opera seria-stílus segítségével születik meg a hősi hatás, mint Konstanzénál, hanem saját hangjának természetes felfokozásával. Pamina lelkileg és morálisan hallatlanul erős ember, aki, ha a helyzet úgy alakul, magától értetődően hősiesen lép fel. Külső hatalom nem tudja emberileg megtörni. Ezt különösen azért fontos hangsúlyozni, mert a szakirodalom általában naiv, gyermeteg lénynek tekinti, akinek fel kell nőnie Taminóhoz. Ezt a feltevést látszólag alátámasztja az, hogy – miként az ájulásából magához tért Tamino kisvártatva az Esz-dúr áriát – Pamina magához térése és Papagenóval való dialógusa után, egy Esz-dúr kettőst intonál (7. „Bei Männern, welche Liebe fühlen”). A két zeneszám vonatkozása nyilvánvaló, tonalitásuk és tárgyuk – a szerelem – egyaránt megegyezik. Az interpretátorok többnyire nem mulasztják el kiemelni, hogy Tamino nagyszabású megnyilatkozásához képest Pamináé mennyire naiv, szépsége ellenére is milyen korlátozott. Ez persze igaz, csakhogy nem szabad figyelmen kívül hagyni egy nem éppen jelentéktelen körülményt: Pamina nem szerelmes. Nemcsak Papagenóba nem szerelmes, hanem egyáltalán nem az. Ezt a duettet egy olyan lány intonálja, aki ábrándozik a szerelemről, de még nem élte át. S már ezek az ábrándok, ez az elvont szerelmi „filozófia” is roppant érzelmi, emberi gazdagságról tanúskodik. Paminának voltaképpen nem emberileg kell felnőni Taminóhoz, csak találkoznia kell vele, hogy beleszeressen, s azonnal egyenrangú lesz vele a szenvedély ereje, formátuma tekintetében is. Mert morálisan és emberileg kezdettől fogva egyenrangú vele. Erre vall zenei fellépése Monostatosszal szemben, s erre a híres szentencia, amely egy csapásra véglegesen elválasztja Papageno világától:

Általában Pamina és Papageno hangjának eddigi megfelelése távolról sem jelentett valódi nivellálást, Pamina fejlődésének kiindulópontját. Pamina első zenei megnyilatkozása ennél sokkal magasabb szintet képviselt. Egyszerűen arról van szó, hogy Pamina végtelenül természetes és őszinte ember, aki spontánul megtalálja a hangot Papagenóval. Ez a megfelelés tehát nem az alak eredeti szegénységét, hanem ellenkezőleg, emberi gazdagságát, kapcsolatteremtő készségét bizonyítja.

A szerelmesek teljes egyenrangúsága éppen találkozásuk pillanatában derül ki félreérthetetlenül:

Gondoljunk arra, hogy Mozart a Szöktetés-ben Konstanze és Belmonte boldog zenei találkozásakor az egységes érzéseken belül is milyen finoman, de határozottan tesz különbséget a szerelmesek között. Itt éppen a teljes azonosság jelképes értelmű. Költői erejét ez az önfeledt egymásra csodálkozás és boldog összekapcsolódás annak az effektusnak köszönheti, amit A varázsfuvola egyik legfontosabb stílussajátosságaként emeltünk ki: a roppant kifinomult zenei stílusban a legegyszerűbb nagy érzések a nekik megfelelő legegyszerűbb kifejezést nyerik el. Ez a látszólag teljesen igénytelen kifejezés valóban új, jelentős emberi magatartás hordozója, a maga végső egyszerűségében fokozást jelent Tamino és Pamina egész eddigi – differenciáltabb – zenei nyelvéhez képest. Pamina ebben a találkozásban, a szerelemben végérvényesen egyenrangúvá vált Taminóval, most kezdődik el közös fejlődésük.

Tamino fejlődése egyenletes, szimbolikus emelkedés, Pamináé viszont már-már tragikus kerülő utakon, végzetes félreértéseken keresztül vezet. Az interpretátorok ezt többnyire kettőjük állítólagos – Tamino javára eldöntött – kvalitáskülönbségével magyarázzák. Véleményünk szerint nem erről van szó, már csak azért sem, mert a szerelmesek között nincs kvalitáskülönbség. A két fejlődés különbségére nem nehéz külső történeti magyarázatot találni. A szabadkőművesség nőellenes tendenciája, amely a szövegkönyv néhány lapos aforizmájában explicit megfogalmazást is kap, Pamina sorsának egész ábrázolását meghatározta Schikaneder számára. A szabadkőműves mozgalomban csak férfiak vehettek részt. Tulajdonképpen a próbák egész szimbolikus folyamata és rendszere a kultusz analógiájára van felépítve, s így magától értetődik, hogy nőalak nem komponálható bele. Paminával egész egyszerűen semmit sem közölnek, fogalma sincs róla, hogy mi történik körülötte, semmit sem ért azokból a cselekményekből, amelyek voltaképpen mégiscsak vele kapcsolatosak. A próbák, amelyek a beavatottak világa számára valamiféle racionális, de legalábbis kultikus rendbe illeszkednek, és Tamino számára szimbolikus értelemmel bírnak, Pamina számára tökéletesen irracionálisak, érthetetlenek, értelmetlenek. Nem lehet tudni, hogy vajon Schikaneder érezte-e az általa teremtett szituáció morális hátulütőit, súlyos emberi problematikusságát. Az viszont kétségtelen, hogy Mozart fantasztikus szenzibilitással fogta fel mindezt, és szenvedélyesen reagált rá. Világosan meglátta, hogy Pamina ebben a helyzetben csak azt érezheti, hogy tárgyként, eszközként kezelik, s ezen a ponton megkezdődik tragédiája. Mozart talán soha nem írt még olyan mélységesen és fájdalmasan csalódott zenét, mint Pamina 17. g-moll áriája („Ach, ich fühl's, es ist verschwunden”). Az ária mindenekelőtt Tamino Esz-dúr áriájára vonatkozik. Walther Siegmund-Schultze rámutat, hogy az Esz-dúr és a g-moll tonalitás Mozartnál szorosan összetartozik, kiegészíti és korrigálja egymást.* De ezen túl is közös a két áriában a deklamatorikus és melodikus elem egymást áthatása, illetve a vokális és instrumentális elem drámai összekapcsolódása, sőt az egész formálás – a felépítéstől a motivikáig – sok vonatkozásban analóg. Ám Pamina csalódása nemcsak nagy szerelmi áriájára vonatkozik, de Sarastro E-dúr áriájának szeretetfilozófiájára is. Zenei koncepció tekintetében ez a három ária az egész opera legmélyebben rokon zeneszáma.

És Pamina csalódása, fájdalma teljesen jogos. Mert igaz ugyan, hogy dramaturgiai értelemben csupán félreértésről van szó, ám emberileg, morálisan valódi problémák keletkeznek. A félreértés, a tévedés nem Paminát minősíti, hanem a beavatottak világát. Ugyanarról a problémáról van szó, amelyről korábban beszéltünk: a beavatottak világának ezoterikus, autoritatív jellegéről, ami magában rejti az embertelenség mozzanatát. Arról is szóltunk, hogy ez a konfliktus mennyire kiéleződik a 19. B-dúr tercettben. Most csak azt kell kiemelnünk, hogy a tercett második részében, amikor a szerelmesek együttesen lépnek szembe Sarastróval, a zene minden eddiginél egyértelműbben ábrázolja teljes egyenrangúságukat, továbbá ez az a kivételes pillanat, amikor nemcsak Pamina, hanem Tamino is mélyen átéli, hogy a humanitásideológia életet meghaladó szférája nemcsak felemelő, hanem kegyetlen is.

Pamina látszólag teljesen partikuláris, a mű alapeszméjéhez képest periferikusnak tűnő tragikus élménye annyira fontos volt Mozartnak, az epizódot szemmel láthatólag annyira az opera centrumához kapcsolódónak érezte, hogy nem érte be Pamina áriájának s a tercettnek fájdalmas intonációjával, hanem még egy maximálisan felfokozott, gyötrelmes jelenetet komponált a lány számára. A második finálénak ebben a zaklatott c-moll jelenetében tényleg majdnem összeomlik egy fiatal élet. Ne feledjük, hogy Sarastro birodalma egy percre sem volt képes Pamina igazi otthonává válni, hogy Sarastro az E-dúr ária hangsúlyozottan kivételes pillanatától eltekintve sohasem talált utat a lány legmélyebb problémáihoz, hogy Pamina következetesen a próbatétel arc nélküli, kegyetlen oldalával találkozik, és nem részesül a helytállás patetikusan beteljesedett élményében. Végül azt kell éreznie, hogy „az ész birodalma”, amely előtte az irracionalitás ködébe burkolózik, ridegen és kegyetlenül áll szemben lénye gyöngéd hajlamaival, jó és igaz törekvéseivel. Ha a mese működési mechanizmusa nem húzná keresztül a pszichológiai logikát, és Pamina valóban öngyilkos lenne, az nemcsak személyes tragédiáját, de „az ész birodalmának”, Sarastro világának összeomlását is jelentené. Mert lehet, hogy Pamina nem állta volna ki a hősi önlegyőzés próbáját, Sarastro világa viszont nem állta volna ki az emberség próbáját, nem felelt volna meg saját belső követelményeinek. A morális kollízió hallatlanul élesen vetődik fel, és konkrétan csak a mese képes feloldani (a három fiú közbelépése: enharmonikus fordulat!). Ha a g-moll ária a „képáriára” vonatkozott, ez a jelenet Tamino és a Pap jelenetére utal az első fináléban. Zeneileg rokonítja vele a tonális ingadozás, a leszállás a hangnemkör alsó szféráiba. Drámai és koncepcionális irányulásuk azonban ellentétes. Tamino és a Pap recitativójának éles drámaisága a félreértések, a problémák eloszlatása felé tör, Pamina félreértéseinek eloszlatása viszont mit sem változtat a már átélt problémák morális súlyán.

A problémák legyőzésének, a szerelmesek diadalának van egy dramaturgiai előfeltétele: a szimbolikus végső próbatételt a beavatottak világának meg kell tisztítani minden felesleges és értelmetlenül ezoterikus vonástól, vagyis fel kell oldani Tamino és Pamina érintkezési tilalmát. Az opera huszonnyolcadik jelenetével magasabb, tisztán szimbolikus síkra érkezünk. Ezt a figurált korál grandiózus hangja intonálja. A zene szinte kozmikus méretű teret hoz létre, valódi világszínpadot. Tamino sorsa ekkor közvetlenül egyetemes emberi sorssá emelkedik, ez a tudatosan reprezentatív fellépés adja hangja páratlan és igaz pátoszát:

Itt, a mesének ezen a legkritikusabb pontján teljesedik ki az a heroizmus, amely az új mozarti embereszmény nélkülözhetetlen attribútuma, noha a hőskor letűntével, a modern életben aligha lehetséges. S most eljön a sorsok végleges és visszavonhatatlan összekapcsolódásának pillanata:

Mozart, akinek operai oeuvre-je a szerelmi kapcsolatok szinte enciklopédikus összefoglalását adja, talán még soha nem ábrázolta a véglegesség ilyen hangsúlyával két ember egymásra találását, összetartozását. A kifejezés ereje itt is a hirtelen, végső leegyszerűsödésből fakad, mint annyiszor A varázsfuvola eszmeileg legfontosabb pillanataiban. (A szakirodalom többször kimutatta, hogy az operában centrális szerepet játszik egy roppant sok változatban megjelenő lehajló skálamotívum. Ez a motívum itt jelenik meg a legegyszerűbb s talán legsokatmondóbb változatban. A másik jellegzetes frázis pedig a szerelmesek első találkozására utal – vö. 19. kottapélda.) Summázás ez az F-dúr andante, Tamino és Pamina emberi fejlődésének csúcspontja, ahol a szerelem, az erény és a hősiesség hármas egysége az élet belső törvénye lesz. Mint Sólyom György írja: „Győztesek ők már, amikor az F-dúr andante himnikus hullámzásában elindulnak útjuk utolsó szakaszára, nincs már mit »leküzdeniök«, ez az út már csak győzelmük csöndes-boldog ünnepi menete.”* Ez a beteljesedés, ez a nagyság természetesen mesebeli, ám nem elvontan ideologikus, hanem hitelesen személyes, hiánytalanul átélt. A tűz- és vízpróbában való helytállás szimbolikus gesztusának mozarti zenéje hasonló művészi szemléletből fakad, mint József Attila untig idézett, de elfogulatlan olvasással meg nem unható sorai:

Én mondom: Még nem nagy az ember.
De képzeli, hát szertelen.
Kísérje két szülője szemmel:
a szellem és a szerelem!

Láthatjuk, hogy A varázsfuvola harmonikus felszíne mögött mindvégig sorsdöntő jelentőségű küzdelem zajlik a realitással, a realitásért. Ennek a harcnak egyik fontos modelláló tényezője az operában Papageno lényegében változatlan figurája. Abertnek igaza van, hogy Papageno Tamino magasabb világának, eszményi törekvésének kivétel jellegét hangsúlyozza.* A két alak különbsége bizonyos tekintetben elvi, bizonyos tekintetben nem az. Elvi jelentőségű abban az értelemben, hogy a humanisztikus szellemű kiteljesedés Papageno számára nem lehetőség. Manapság divatos a figura pánerotikus felfogása. Ezt a „modern” interpretációt első ízben s máig a legszínvonalasabban Kierkegaard fejtette ki.* Az ilyen típusú interpretációk – sok helyes és szubtilis megfigyelés ellenére – azért alapvetően helytelenek, mert következetesen negligálják a leglényegesebb összefüggést: Papageno nem morálisan indifferens alak, a szerelemvágy nála a tisztességes élet iránti vágyat is jelenti. Ebben a vonatkozásban nincsen elvi ellentét Tamino és Papageno között. Megbántott szavai, „ich bin der beste Geist von der Welt”, a szokásos papagenói nagyzolást leszámítva igazak, és Mozart teljesen ebben a szellemben dolgozta ki zeneileg a figurát. Pontosan ezt emeli ki negatíve a Monostatosszal, a természetes moralitás nélküli szerelemvágy alakjával való szembeállítás. Ahogy Mozart az Éj királynője alakjával minősítette az opera seria stílusát, úgy Papageno megnyerő figurájával minősíti a bécsi népies dal hangját A varázsfuvola újonnan és véglegesen berendezett zenei univerzumában. Papageno megnyilatkozásai (talán a második finálébeli jelenetétől eltekintve) maximálisan egyszerűek, de ez az egyszerűség sem teljesen elsődleges és közvetlen, magán viseli az érvényesség demonstrálásának félreismerhetetlen hangsúlyát. Papageno nem egyszerű „lustige Person”, hanem egyúttal egy ilyen személy jogosultságának, értékének bizonyítása. Mozart ezt a nyomatékot nem rafinált stilizációval adja meg a figurának, hanem még „rafináltabb” módon, a típus alapformára hozásával. Éppen a Papageno-zene teljes egyszerűsége, „egyszerűbben és tipikusabban már nem lehet”-gesztusa sugározza azt az erőt és varázst, ami a végleges megformáltság és értékelés benyomását kelti. A zene emocionális egyértelműséggel következetesen azt evokálja, amit Goethe Papagenója A varázsfuvola második része c. töredékben megfogalmaz:

PAPAGENO: Egy takaros asszonyka, vidám gyerekek és jó humor. Kell-e több?

ÚR: Tehát még mindig nem vagy egyéb tréfacsinálónál?

PAPAGENO: És épp ezért nélkülözhetetlen.

A varázsfuvola intonációs világát természetesen nagyon könnyű szavakban szerkezetként, architektúraként jellemezni, de ha elég mélyen megértjük az egyes intonációkörök jelentését, belső problematikáját, szinte hihetetlennek tűnik, hogy ebből a fantasztikus feszültségekkel terhelt zenei konglomerátumból egységes szerkezetű formát lehessen teremteni. Itt ugyanis távolról sem közvetlen drámai vonatkozásokról, tehát kiéleződő, majd feloldódó feszültségekről, önmaga belső meghasonlottságát végletesen kiélő, ám végül nyugvópontra jutó dinamizmusról van szó. Az operának ezt az alapvető formaproblémáját nagyon plasztikusan jellemezte Tóth Aladár egy Toscanini-féle előadás bírálata kapcsán: „Toscanini látta a Varázsfuvola partitúrájának kristályos tisztaságát és azt a különleges szimmetriát, mely ennek az operának felépítését jellemzi. A fény birodalma Sarastróval, papjaival és a három fiúval, a sötétség országa az Éj királynőjével, Monostatosszal és a három hölggyel, azután a középen Tamino–Pamina »eszményi« és Papageno–Papagena »földi« szerelmének küzdelme: mindezek a szimmetrikusan elosztott ellentétek Toscanininél az olasz színpad jellegzetes drámai kontrasztjának módjára illeszkedtek egymáshoz. Mint »drámai ellentétek« kaptak jelentőséget egy szigorúan körülhatárolt, az ellentéteket szorosan egybefogó vígoperastílus jegyében. – De vajon ilyen stílussal egybe lehet-e foglalni egy transzcendens mélységű korálfúgát, egy misztikus, tűzön-vízen átvezető, fenséges indulót Papageno kupléival és népi táncaival, anélkül, hogy jelentőségében egyik is, másik is összezsugorodna? Bizonyára nem. Valóban, Toscanininél a fúga és más hasonlóan transzcendens muzsikák kénytelenek voltak szokatlanul könnyed, »leggiero« hangon megszólalni, Papageno földi örömeit pedig szabadon áradó, kedélyes optimizmus helyett olasz vígoperai kacagás hirdette. A Varázsfuvolának gazdagon szétágazó, egymástól olyannyira távoli formákra-tartalmakra kiterjedő világa Toscanini értelmezésében így mesterségesen megszűkült és a »Weltbühné«-vé kiszélesedő Singspiel hatalmas medre helyett az olaszos vígopera szorosaiba terelte képzeletünket. – Márpedig a »mozarti« Varázsfuvolá-ban az egymással szemben álló világok jóval többek operaszerű drámai kontrasztoknál: valóban egész »világokat« jelentenek; összefüggésük sokkal lazább, szabadabb, mert távolibb, valahol ott van, ahol a földi határok összefolynak és átolvadnak az életen túli élet végtelenségébe. Toscanini nem vette észre, hogy Mozart a maga kristályos-plasztikus formanyelvén a létnek ugyanolyan parttalan hullámzását idézi, mint akár Wagner, az ewige Melodie költője, a Götterdämmerung-ban vagy a Parsifal-ban. A különbség csak annyi, hogy a romantikus Wagnerrel szemben itt egy klasszikus formaművész oldja meg a formákat, és így a forma végtelenbe tágítása is klasszikus és plasztikus.”* Bizonyára transzcendens és a wagneri analógia tekintetében is túlfeszített ez a felfogás, de a lényeges problémát, a forma nem drámai voltát pontosan fogalmazza meg. Ez legszembeötlőbben persze abban nyilatkozik meg, hogy a zenei cselekmény nem drámai küzdelemben, hanem létezésmódok felsorakoztatásában, ezek érvényességének időbeli kinyilatkoztatásában halad előre; Sólyom György joggal beszél az opera „mellérendelő struktúrájáról”.* Ez a technikai értelemben véve mellérendelő struktúra valójában –éppen az érvényességeket közvetlenül kinyilvánító intonációs viszonyok következtében – hierarchikus. Egy hierarchia elemei egyszerre vonatkoznak egymásra pozitíve és negatíve. Esetünkben a negatív vonatkozás, a különbözés könnyebben belátható, és az összetartozás szorul külön magyarázatra.

A varázsfuvola formai homogeneitása látszólag egyszerűen a meseszerűségből fakad. Konkrét dramaturgiai értelemben is, vertikálisan és horizontálisan egyaránt, a három hölgy és a három fiú hangjának hasonulása, stiláris áthidaló képessége, illetve kritikus helyzeteket megoldó fellépése tünteti el leggyakrabban a töréspontokat. Ám ez a zenei meseapparátus csak színpadi alakot, elkülönült megjelenést ad az egész zene atmoszférájának, tónusa egységének, amely eleve meghatározza, hogy A varázsfuvola világában mi lehetséges és mi nem, mennyire és hogyan lehetséges valami. Mint Abert helyesen rámutatott, Mozart számára itt „az átfogó hangvétel (der Gesamtton) fontosabb volt, mint az egyes vonások erősebb kiemelése”.* Valóban, a zenetörténet – és persze legmélyebb értelemben a történelem – iróniájából éppen A varázsfuvola Kierkegaard által szenvedélyesen elutasított etikus zenéjében, nem pedig a – Thomas Mann megfogalmazása szerint – „féktelenül szeretett” Don Juan-ban valósult meg legmaradéktalanabbul Mozart operai oeuvre-jében az az elv, amit a filozófus a műfaj lényegének tartott: „Az operában az egészet hordozó alaphang tart egységet.”* A szakirodalom tudja, hogy ez az alaphang főként egy sajátságos harmóniasorban koncentrálódik, amelyről már a papok indulójával kapcsolatban volt szó. Az interpretációk ezt az egység magyarázataként szokták emlegetni, holott éppen ez az, ami magyarázatra szorul. Valószínűleg Szabolcsi Bencének van igaza, aki egy újabb tanulmányában pont itt kereste A varázsfuvola titkát: „alapjában az egész korszak köznyelvszerű, konvencionális zárlata – mely a Varázsfuvolára kezdettől végig rányomja bélyegét. Alaprajza szerint már a nyitány első ütemeiben feltűnik (I–VI6–IV6. stb.), bővebb, kibontottabb formában pedig (I–V–VI–III–IV–I) jóformán mindenütt jelen van, s bármennyire általános, közismert formula, valami megkülönböztető, sajátos jelleget ad a teljes operának. Az Éjszaka hölgyei mögött éppúgy ott lebeg, mint a három tündérfiú első idézésekor. Tamino ott találkozik vele a Bölcsesség temploma előtt, Sarastrónak és papjainak valósággal elválaszthatatlan kísérője, de az Éjszaka királynőjének titokzatos és szenvedélyes sugárkörében is ott ragyog. – …miért hangsúlyozta ki így és ennyire épp A varázsfuvolá-ban? Az opera légkörében nyilván volt számára valami rejtett, amit így akart értésünkre adni. A meseszerűség, a példázatszerűség talán; vagy a részvét, a humánum, a felemelkedés, a nehéz és küzdelmes út a fény felé? Bizonyos, hogy a darab mindegyik életszféráját megajándékozta ezzel a titkos jelbeszéddel; de talán épp ezzel írta műve homlokára – mondanók. És sokszorosan megnehezíti a kérdést, hogy Mozartról épp itt, épp életének ebben a legutolsó időszakában tudnók legkevésbé elhinni a naiv, öntudatlan, véletlenszerű, könnyű alkotás régi legendáját”.* Ez a titok természetesen nem fejthető meg úgy, hogy lefordítjuk, szavakba foglaljuk a harmóniasor jelentését. Annál is kevésbé, mert egyáltalán nincsen intellektuálisan egyértelmű jelentése. A varázsfuvola alaphangjának lényege éppen az intellektuális inkognitó és az emocionális egyértelműség hangsúlyozott szintézise. Voltaképpen e szintézis hangsúlyozottságára, nyomatékosságára mint esztétikai jelenségre kell magyarázatot keresnünk. Nem a jelentést, hanem a jelenséget kell interpretálni.

1788-ban döntő fordulat zajlott le Mozart művészetében. Lényegében ennek az évnek az utolsó harmadában alakul új típusú és zárt zenei világgá az, amit Mozart kései stílusának szokás nevezni. Walther Siegmund-Schultze nagyon nyomatékosan a „stílustökély” kifejezést használja,* annál is inkább jogosan, mert a formálás tökéletességét a humanitás kiteljesedéseként értékeli. A Mozart-zene humánus lényege tulajdonképpen azért érvényesülhet az egész életműben harmonikusan, mert ez a zene – mint Adornót idézve láttuk – önmagába vonul vissza, eltávolodik az empíriától. 1788-ig, tulajdonképpen a Don Juan-nal és a C-dúr (Jupiter) szimfóniával bezárólag a Mozart-zenének ez a sine qua non-ja (a belsőleg mégoly összetett és konfliktikus kompozíciókban is) teljesen magától értetődő és reflektálatlan. A humanizmus lehetősége és perspektívája ezekben a művekben a kompozíció előfeltevéseként szolgáló evidencia, amely szinte spontánul tör zenébe, amelyhez a művész viszonya közvetlen, problémamentes. A művek belső, ugyanakkor történelmileg releváns dinamikája azonban minduntalan visszakérdez az alapra, az ábrázolás logikájában felvetődő művészi, tehát sors- és formaproblémák mindinkább lerombolják a közvetlenséget, maguk az elért művészi eredmények reflektálnak az előfeltevésekre. Az életmű jelzett pontján következik be a fordulat: a humanizmus lehetőségét és perspektíváját kifejező evidenciák bármilyen nyilvánvalóak is, többé nem maguktól értetődőek, már nem lehet közvetlenül viszonyulni hozzájuk, csak a hit reflexiója képes belőlük harmonikus zenét fakasztani. A Mozart-zene kompozíciós elvei nem transzcendálódnak ugyan, de mégis valódi művészi fordulatról, elvileg új opusú zenéről van szó, mert az egész zenei apparátus közvetetté, emfatikusan reflektálttá válik. A korszak művei – a Così fan tutté-t is beleértve – szélsőségesen líraiak. Mozart 1788 utáni zenéjének esztétikai minősége, sajátos líraisága történelmi jellegű, a polgári művészet legmélyebb történelmi problematikájával konvergál. Schikaneder szövegkönyve látszólag az egész problematikát megkerülhetővé teszi. A szabadkőműves mese megteremti „az ész birodalmát”, újra közvetlen, természetes evidenciaként kínálja a humanizmus lehetőségét és perspektíváját, sőt beteljesedett valóságát. Maga Schikaneder minden bizonnyal spontánul így fogta fel művét. Mozart zenéje ebben a szimbolikus-morális „saját világban” valóban sohasem volt mértékben kiteljesedik, talán még a saját szintjéhez viszonyítva is páratlan tökélyt ér el. Sólyom György írja: „Mozart olthatatlan hite kora humanitás-törekvéseinek realitásában és jövőjében néhány ponton átlépi a rezignált abszolút-artisztikumnak eszmei határait. Kristályosan tiszta, lírailag páratlanul gazdag formákban elénk tárja: hogyan él benne az ellentmondásaitól megszabadult, kiteljesedett életet élő ember gyönyörű képe. Rendkívül jellemző módon nem patetikus-diadalmas képek ezek; bizonyos történelmi ellentmondásokon – amelyekkel majd Beethoven birkózik – szükségszerűen innen van még. A maga korának konfliktusait azonban nem kerüli meg, hanem túlmutat rajtuk, és maximális művészi szuggesztióval hirdeti egy fél évszázad forradalom előtti, polgári ideológiájának nagyszerű summáját: az ember jó, az ember boldog lehet. – Ennek a fokról fokra megérlelt eszmei-művészi élménynek végső kiteljesedése, az 1800 előtti polgári zenekultúra egész útjának felmagasztosulása: a Varázsfuvola.”* Vagy másutt: „Ebben az új periódusban tisztázódik valójában Mozart számára, melyek az életnek, környezetnek, »köznapi« magatartásnak azok az elemei, formái, amelyekkel ő mindvégig intenzív, érzelmileg-művészileg átélt közösséget vállalhat, azután is, hogy a kor teljes életének történelmi krízisét, dinamikus-átalakuló állapotban voltát, s ennek az átalakulásnak mély szükségszerűségét átélte, magáévá tette. Éppen e harc közben – úgy tűnik – még valamit átélt: a maximális emberi kiteljesedésnek a közvetlen élet síkján való megvalósíthatatlanságát az átalakulás e konkrét, adott időpontjában és feltételei közt. S ekkor, e »közvetlen megvalósulás« képei helyett… – az erre már érett embertípus csodálatosan gazdag képeit formálja, a kiteljesedés lírailag átélt perspektívájának hiánytalan képeit.”* Sólyom György a zenetörténeti irodalomban új módon, valóban történelmi szellemben vetette fel és válaszolta meg a Mozart-stílus és ezen belül A varázsfuvola problémáit. Idézett fontos gondolatai csupán egy vonatkozásban igényelnek újragondolást: vajon egyértelműen az ellentmondásaitól megszabadult ember-e az opera hőse, vajon sohasem bizonytalanodik-e el a kor konfliktusain túlmutató művészi gesztus, vajon egyenletesen hiánytalanok-e a kiteljesedés perspektívájának képei. Úgy gondoljuk, hogy ezekre a kérdésekre nem lehet egyértelműen igennel felelni.

Bizonyos távlatból vizsgálva az operát, Tamino és Pamina belső biztonsága látszólag onnan adódik, hogy lényegében egyek Sarastro világával, s e világ győzelmes szilárdsága mint előfeltevés kijelöli útjukat és vezeti őket. A humanitás világának általános kerete már a kezdet kezdetén készen áll, s ezáltal a cselekmény is. A hősök igazolják kijelölt pályájukat. Az emberek elnyerik ugyan plasztikus alakjukat azáltal, hogy betöltik adott helyüket a humanista közösségben, de feladatuk csupán az adott hely megszerzéséért vívott harc. A varázsfuvolá-ban szilárd és rögzített értékhierarchia, egy közösségi jellegű erkölcsi konvenció uralkodik. Ez azzal a szerkezeti következménnyel jár, hogy csak kevés, meghatározott embertípus töltheti be a szervező közép szerepét: azok, akik a leghősiesebben, legszebben és legtisztábban képviselik, viszik erkölcsi győzelemre és igazolják az erényt. A mű alakelrendezésének, architektóniájának rendje így – a rögzített értékhierarchia alapján – a jellemfejlődés dinamikus tényezője ellenére is lényegében elejétől végig statikusan adott. Hiszen a fejlődés is elsősorban szimbolikus és demonstratív, az opera kérdése nem arra összpontosul, hogy miképp dolgozza ki magában egy ember a szerelem, erény és hősiesség hármas egységét, hogyan alkotják meg az emberek erkölcsi személyiségüket, hanem csupán arra kérdez: van-e, aki végigjárja ezt az utat, képes-e az ember teljesíteni ezeket a követelményeket. Ilyen általánosságban felfogva tehát A varázsfuvola világa éppen olyan „természet adta” világ, mint az egész XVIII. századi operáé, Gluckot is beleértve. Ám ez csak a távlati szemléletből adódó látszat. Nem mintha Mozart kompozíciósan transzcendálná ezeket a kereteket. Viszont a zenei anyag konkrét minősége nem töretlen közvetlenséggel jeleníti meg ezt a világot, hanem egyrészt roppant veszélyes, lappangó kollíziók egész sorát érzékelteti, másrészt a harmonikus teljesség pillanatait is bizonyos reflexív varázzsal idézi fel, mint ezt az opera intonációs világának elemzése során igyekeztünk kimutatni.

A varázsfuvola látszólag naivul hagyományos formája valójában rendkívül fontos fordulat eredménye. A hagyományos XVIII. századi és glucki opera, valamint A varázsfuvola művészi kérdésfeltevésének különbségét leginkább a híres kanti terminusokkal lehetne kifejezni: a dogmatikus operaformával szemben itt egy transzcendentális operaformáról van szó. A reflektálatlan előfeltevésekre, „természet adta” evidenciákra építő dogmatikus formával szemben A varázsfuvola formája annak a kérdésnek a művészi transzfigurációja, hogy egyáltalán lehetséges-e humanizmus, humanisztikus kiteljesedést képviselő sors és forma, illetve azé a hité, hogy mindez lehetséges. Természetesen ez az analógia inkább metaforikus, semmint filozófiai. Mindössze azt akarja érzékeltetni, hogy A varázsfuvola sors- és formakoncepciója újra meg újra érzékenyen felveti és emfatikusan feloldja a humanizmus problémáját mint problémát. Az elemzésünk kiindulópontjaként idézett Hegel-gondolatnak az a mozzanata, hogy A varázsfuvolá-ban egy középszerű morál uralkodik, s ez „a maga általánosságában kitűnő”, semmiképpen sem igaz. Az opera valódi problémája éppen az, hogy milyen gyakorlati általánosság illet meg egy nem középszerű, hanem totális emberi kibontakozottságot kifejező morált. Ez az abszolút originális művészi kérdésfeltevés és koncepció teszi teljesen egyedülállóvá Mozart életművében, sőt az egész operatörténetben. Talán így lehetne jellemezni azt a különleges zenei magatartást, amit Mozart a szövegkönyvvel, tárgyával szemben érvényesít, illetve a zenét megalapozó eszmét. A művészi transzcendentális, kritikai módszer teszi, hogy ez az eszme – mint Dent helyesen megállapította – „sokkal mélyebb, és megismerésünk számára sokkal nehezebben hozzáférhető, mint korábbi műveié volt”.

Ez az eszme, a kései Mozart-zene mindjobban letisztuló alapeszméje dönt A varázsfuvola formája felől. A koncepció par excellence lírai. Szabolcsi Bencének persze igaza van; az opera „alapjaiban és elemeiben mégsem egyéb, sehol sem egyéb, mint egy legteljesebbé vált, legnagyobb magasságra hágott külvárosi népszínmű”.* A heterogén elemeket Mozart készen kapta, de az eszme, amely egységesen áthatja az egészet, maga a forma teljesen eredeti. Mozart témája itt nem a drámai történés, amelynek során az ember eljut a humánus kiteljesedéshez, hanem egyrészt a hit az ilyen kiteljesedés lehetőségében, másrészt az élethatalmak értékelése, érvényességi körének kijelölése ennek a hittel fenntartott lehetőségnek a szempontjából. A varázsfuvolá-nak éppen ezért nincs is a szó igazi értelmében drámai cselekménye, a kompozíció tisztán emfatikus értékelésekből épül fel. Nem az egyes részletek megkapóan szubjektív, vallomásos hangja, sőt nem is a felfokozottan személyes alaphang, átfogó atmoszféra teszi líraivá a művet. Ezek a részletek, illetve ez a különös fényű „zománc”, ami befutja az opera zenei anyagát, csak közvetlenül hallhatóvá teszi azt a líraiságot, hogy a részek, a különböző világok egyáltalán összetartoznak. A varázsfuvola közmondásos szintézise a legteljesebb mértékben szubjektív, összetartó ereje az élethatalmak egységes elvű lírai értékelése. Bár egyetemesség tekintetében a két mű nyilvánvalóan összemérhetetlen, A varázsfuvola esztétikailag mélyebben kapcsolódik a Così fan tutte belső problematikájához, mint a Szöktetés a szerájból látszólag olyannyira rokon koncepciójához. A Szöktetés igazi zenedráma, A varázsfuvola pedig lírai „világköltemény”. Ez a teljes emberi világot teremteni képes líraiság az alapja annak az Adorno által gyakran emlegetett ténynek, hogy itt a zenetörténetben utoljára „az emancipáció utópiája és a Singspiel-kuplé keltette élvezet pontosan egybeesik”.* Ugyanakkor Adorno pontosan látta, hogy ez már itt is csak „végletes stilizáció eredményeképpen”* volt lehetséges. Csak ez a végletes stilizáció volt képes Mozart legezoterikusabb operai koncepcióját egész operai oeuvre-je legpopulárisabb darabjává tenni, sőt, csak ez volt képes a lírai formának drámai megjelenést kölcsönözni. Ugyanakkor ezt a drámai megjelenést annyiban feltétlenül komolyan kell venni, hogy az egyes részek önmagukban teljesen autonóm, zárt és objektív módon vannak megformálva, „csupán” összetartozásuk szubjektív. Ez azt jelenti, hogy A varázsfuvola mindenfajta lirizáló előadása, magának az alaphangnak kontúrokat elmosó érvényre juttatása tökéletesen téves és teljesen elszegényíti a művet. Ugyanakkor a lapos objektivitás is megfosztja értelmétől az operát. Az előadóművészetnek is meg kell küzdenie a forma paradoxonjával, a szubjektivitás végletes felfokozása szükséges a mozarti objektivitás eléréséhez. A varázsfuvola zenéje adekvát módon egyáltalán nem adható vissza operaszínpadon, megszólaltatása pedig a mű formájából következően mindenekelőtt karmesterkérdés. Valószínűleg ez Mozart egyetlen olyan operája, amelynek esztétikai lényege szinte teljesíthetetlen maximumot állít követelményül előadója elé: zsenialitást és kongenialitást. A varázsfuvola mély műfaji kétértelműségét fejezi ki objektivált formában a nyitány és a színpadi-zenei kompozíció korábban elemzett ekvivalenciája is. A két autonóm megformálás valóban egymás legmélyebb titkát mondja ki, pontosabban más-más módon fogalmazzák meg ugyanazt a titkot: a zeneszerző számára a humanitás „reménylett” és „nem látott” dolog, de belső valóság és meggyőződés.

A varázsfuvola a XVIII. századi opera, sőt a felvilágosodás szellemében fogant művészet történetének csúcspontja, s az esztétikai tökéletesség történelmi lehetősége tekintetében: végpontja. Ha a klasszicitás nem más, mint a polgári humanizmus feltétlen és harmonikus beteljesedése a művészi sors- és formakoncepcióban, úgy A varázsfuvola abszolút klasszikus műalkotás. Adorno írja: „A klasszicitás fogalmát talán még elfogulatlanabbul használhatnánk Mozartra, mint az irodalomra, Goethére vagy Alfierire, mivel tőle távol állt az a műveltségből leszármaztatott, az antikvitásra történő visszavonatkoztatás, amely uralkodik az irodalmi klasszicizmuson. Mozart klasszicizmusát annál inkább érthetjük szó szerint, minél kevésbé tart erre igényt.”* A mozarti, általában a felvilágosodás világképét transzformáló klasszicizmus még egy fontos dologban különbözik például Goethe és Schiller klasszicizmusától: fel sem merül benne az igény a polgári társadalom emberi problematikájának művészi elsajátítására. Goethe Sarastrójának szavai A varázsfuvola második része című töredékben pontosan érzékeltetik a döntő fordulatot: „Ezekben a csendes termekben az ember megtanulja önmagát és bensőjét kutatni. Felkészül, hogy meghallja az istenek szavát; de a természet fenséges nyelvét, a szegény emberiség hangját csak a vándor értheti meg, aki bebarangolja a föld messzi tájait. Ezért egyesít minket az a törvény, hogy évente egyikünket zarándokként kiküldjük a zord világba. A végzet dönt, és a jámbor engedelmeskedik.” Ezen a ponton akár meg is kezdődhetne, mondjuk, egy Wilhelm Meister-történet, egy polgári regény. Ez a fajta klasszicizmus méhében hordja a modern realizmust. Mozart innen van ezen a fordulaton. Ezért lehetett még élete végső, egyre sötétülő korszakában is képes arra, hogy művészete Józsué-hatalmával legfényesebb ragyogásakor megállítsa a polgárság napját az emberiség öntudata számára.