# Befejezés

Az ember lehetőségének és valóságának ellentéte a késő reneszánsz letaglózó felismerése és élménye volt. Hamlet így fogalmazza meg: „S mily remekmű az ember! Mily nemes az értelme! Mily határtalanok tehetségei! Alakja, mozdulata mily kifejező és bámulatos! Működésre mily hasonló angyalhoz! belátásra mily hasonló egy istenséghez! a világ ékessége! az élő állatok mintaképe! És mégis, mi nekem ez a csipetnyi por? Én nem gyönyörködöm az emberben, nem…” Ma azt mondanánk, a késő reneszánszban – hol a refeudalizáció, hol a győzelmes polgári világ tapasztalatai alapján – az elidegenedés tényére döbbentek rá, az elidegenedésére, amely nem más, mint az a diszkrepancia, „amelyben az emberiség történeti fejlődése elszakad az egyes individuumok fejlődésétől, amelyben az emberi tevékenységnek az embert magát alakító, fejlesztő hatása csak össztársadalmi viszonylatban jelenik meg, de nem jelenik meg az individuum tevékenységének individuumot alakító, személyiséget fejlesztő mivoltában. Az elidegenedés tehát nem más, mint – e fogalmak marxi használatában – az ember lényegének és létezésének ellentéte, elszakadása. És az elidegenedés megszüntetése emberi lényeg és létezés ellentétének felszámolását jelenti, azaz egy olyan történelmi fejlődés lehetőségeinek létrehozását, amikor megszűnik az ellentét a társadalom gazdagsága, sokoldalúsága és az egyes individuumok kiszolgáltatottsága, korlátozottsága, egyoldalúsága közt, amikor a társadalom általános fejlődését, az emberiség fejlettségi fokát adekvátan lehet mérni az egyes individuumok fejlettségén keresztül, amikor az emberi nem univerzalitása és szabadsága közvetlenül az egyes emberek sokoldalú és szabad életében jut majd kifejezésre.”* A felvilágosodás ideológiája, a maga klasszikus formájában, látszólagosnak és feloldhatónak tartja ezt a diszkrepanciát. Ebben a világképben az értelem időtlen és örök entitás, s egyúttal természettől fogva az ember egységes és univerzális adottsága – az emberi lényeg. Ám az ész, az értelem nem nyilvánul meg közvetlenül és tisztán, hanem tévedések, félreértések és előítéletek mögött húzódik meg. Az emberi okosság viszont képes ezeket felismerni, belátni és eloszlatni. A világ eredeti alapértelmének megfelelően racionalizálható, berendezhető az „ész birodalma”. E világnézet számára két dolog feltétlen: az ész, az értelem, az ember természet adta lényege mint előfeltétel és a megvalósuló „ész birodalma” mint perspektíva. A feltétlenségből következik, hogy ennek a világnézetnek a művészi transzfigurációja a lényegnek megfelelően stilizálja a létet, a lehetőségnek megfelelően a valóságot. Ez még önmagában nem lenne baj, csakhogy egyrészt e művészet belső követelménye a polgári élet ábrázolása, s így saját igazságigényéhez képest lesz hazug; másrészt nincsen fiktív, de homogén szimbólumrendszere, „esztétikai saját világa”, s így a művészies stilizáció valójában egy közvetlen ideológia díszes köntöse, nem pedig a világnézet valódi művészi transzfigurációja. Az a világnézet, amelyik az ember lényegének és létének, lehetőségének és valóságának diszkrepanciáját minden műalkotás feltétlenül és közvetlenül megoldandó problémájává teszi, voltaképpen csak a direkt önkényességet vagy a direkt racionalizálást – esetleg a kettő kombinációját – teszi lehetővé. A felvilágosodás ideológiájának ezen a klasszikus típusán belül mindössze két olyan költői mű született, amelyikben művészi formává transzformálódott a világnézet: Lessing Barnhelmi Minná-ja* és A bölcs Náthán-ja.*

A felvilágosodás korában a zene lehetett az egyetlen – Marxnak a görög eposszal kapcsolatos jelzőjét használva – „világkorszakot alkotó”* művészet. Esztétikai lényegéből következően nem kellett tudomást vennie az ember lényegének és létének, lehetőségének és valóságának diszkrepanciájáról, még ha virágzásának ez a diszkrepancia volt is valódi, ám titkos talaja; a létezésről, a valóságról mit sem tudva lehetett a lényeg és a lehetőség „kritikátlan affirmációja” anélkül, hogy művészi hitele gyanúba keveredett volna; végül: noha ő maga nem volt ideológia, az ésszerűségének megfelelően berendezett világ, az „ész birodalmának” élményét nyújthatta, teljes intellektuális inkognitóban s mégis emocionális egyértelműséggel. Ám mindez csak a médium esztétikai lényegéből fakadó lehetőség. S a klasszikus stílus, a klasszikus formai szkémák összessége, a felvilágosodás korában „győzelmes, általánosan elterjedt és általánosan ható forma”, „a folytatható formai megoldás” (Lukács) még mindig csak artikulálja ezt a lehetőséget, de nem váltja nagy művészet valóságára. A stílus ugyanis absztrakt keret és szerkezet, esztétikai szempontból külsőleg adott, a nagy művészi forma viszont organikus és integrális, a belső mozgás egyszeri eredménye. A klasszikus formaséma analóg az őt konstituáló populáris világnézet szerkezetével: az előfeltevés és a perspektíva elvileg egybeesik, a séma alapelve a visszatérés. Ez a tonális rendként és formai lekerekítésként (ABA) érvényesülő elv feltétlen, mégpedig eleve, mintegy metafizikailag az. A stílus dimenziójában a mű lefutása predeterminált, a belső elkalandozások esetlegesek. Ezzel szemben Adornónak igaza van abban, hogy „a nagy zene úgy integrális, hogy sem a partikulárisnál nem marad meg, sem a totálisnak nincs alávetve, hanem ezt a partikularitás impulzusából engedi létrejönni”.* Az 1780-as években Haydn és Mozart megteremtik az ebben az értelemben vett nagy zenét, megoldják a forma problémáját.

Ez a fordulat nem csupán az addigi zenei anyag koncentrálását, magasabb rendű megszervezését és plasztikusabb tagolását jelenti, hanem implicite fontos világnézeti fejlődést fejez ki. Haydn és Mozart – egyébként nagyon különböző, e tekintetben mégis azonos elvű – művészete a felvilágosodás világképén belül új típusú kérdésfeltevéseket és megoldásokat képvisel. Nem csupán az ideológia és a zene „anyagi” különbözősége teszi, hogy a nagy bécsi klasszikus zenét teljesen elvont analógiákon túl oly nehéz összekapcsolni például a francia felvilágosodás tipikus formájával, de még Lessinggel is, hanem a statikus és a dinamikus világkép ellentéte. Másfelől ez a zene teljesen innen van még azon a küzdelmen, amit Diderot, Rousseau, illetve Goethe és Schiller folytatnak a polgári élettel. Haydn és Mozart művészetében dinamizálódik a felvilágosodás klasszikus világnézete. A fordulatot egy filozófiatörténeti példával lehetne megvilágítani. Herder humanitásfilozófiájára gondolunk. Hangsúlyoznunk kell, hogy ez az analógia merőben instrumentális, magyarázó jellegű, nem valamiféle hatás feltételezéséről van szó. Hatás egyrészt gyakorlatilag nem volt, másrészt elvileg nem is lehetett. A világot járó Mozart és a főúri rezidencia bezártságában élő Haydn sok vonatkozásban kölcsönhatásos, lényegében azonban mégis eredeti, önálló fordulata tisztán zenei, cseppet sem ideologikus. De mivel a művészet implicit világnézet, a fordulat zenében végrehajtott világnézeti fordulat, s mint ilyen, világnézetileg interpretálható. A Haydn, Mozart és Herder által– hozzávetőleg azonos időben – véghezvitt fordulat minden stíluskülönbségen túl, szerkezetileg analóg, s így a filozófiatörténeti példa fogalmi segédeszközt kínál a zene immanens világnézeti problematikájának a megértéséhez.

Herder annyiban szakított a felvilágosodás tradicionális felfogásával, hogy az ember lényegét nem egy örök és időtlen entitásban, az értelemben, az észben határozta meg, hanem felvetette az ember keletkezésének, a történelem kezdetének a problémáját. Felfogása szerint* az ember és a történelem a természetes fejlődés legmagasabb produktuma, természeti összefüggések fokozatosan kialakuló eredménye. A döntő fordulatot a természeti fejlődésben a test felegyenesedése jelenti: ez azoknak az új tényezőknek az organikus feltétele, amelyeket Herder összefoglalóan humanitásnak nevez. A humanitás az ember meghatározott természeti organizációját, bizonyos diszpozíciók összességét jelenti (pl.: értelmi képesség, kifinomult érzékek stb.). Itt tehát természeti meghatározottságokról és emberi lehetőségekről van szó, s az ember célja nem más, mint önmaga lehetőségeinek kibontakoztatása, a humanitás végtelen tökéletesítése. Ebben a világképben az ember még tulajdonképpen nincsen, de naponta lesz, az ember az, amit csinálni tud magából. Belső természetének törvényszerűsége a végtelen fejlődés, a humanitás kiteljesedése, de valóra váltása rajta áll. – Számunkra ebből a koncepcióból a világkép szerkezeti változása és dinamizálódása fontos. Mindenekelőtt megtörik a világnézetben uralkodó említett feltétlenség. Elsősorban a perspektíva vonatkozásában. A beteljesült humanitás birodalma többé nem abszolút szükségszerűség és már-már jelenvaló, hanem az emberiség előtt álló lehetőség, amit gyakorlatilag létre kell hozni. Másodsorban igen kétértelmű az előfeltételre, az emberi lényegre vonatkozó koncepció. Herder intenciója az volt, hogy a humanitást, mint az ember lényegét megfossza metafizikai jellegétől és természeti fejlődés eredményeként interpretálja. Ugyanakkor ez a törekvés kizárólag a genezisre vonatkozik: ha már egyszer létrejött az emberi organizáció, a humanitás mint lehetőség, akkor természettől fogva, véglegesen adott. Ám a feltétlenség mozzanata azáltal erősödik fel igazán, hogy – mint erre már Kant rámutatott* – a természeti organizációból valójában nem következik a humanitás, és Herder nem tudja leküzdeni a metafizikát. Az egész humanitásfilozófia végül is a nagyszabású historizálási kísérlet ellenére előfeltevés marad. Mégis: a feltétlenség már nem egy lényegében egyszer s mindenkorra adott képességre, az értelemre vonatkozik, aminek csak helyes működését kell elérni, hanem csupán diszpozíciókra, amelyeket meg kell teremteni, folyamatosan ki kell dolgozni. A hangsúly ezáltal nem az adottságon van, hanem az eredményen, az egész emberfelfogás dinamikussá válik. Így a perspektíva sem mint egy külső pont jelenik meg, amely felé az emberi tevékenység közelít, hanem mint az emberi tevékenység belső irányulása.

Ez a gondolati modell nagyon rokon a Haydn–Mozart-féle formálásmód világnézeti jelentésével. Az analógia természetesen emberi sorsok ábrázolásakor, tehát Mozart operáiban látható a legjobban, de a lényeget illetően nincs elvi ellentét Mozart operái és egyéb művei, vagy Mozart és Haydn oly sok tekintetben különböző művészete között. A XVIII. századi operában az erényes hős életének beteljesedése feltétlen, s egyúttal maga az emberi teljesség. Ennek teleológiája regulálja az egész kompozíciót, ami semmiképpen sem eredeti művészi forma, csak egy séma reprodukciója.

Mint a XVIII. századi, stilizáló operában, Mozart operáiban sincsen jelen empirikusan a – hegeli–ifjú marxi értelemben vett – polgári társadalom: az intézmények, a létfenntartó tevékenység egész szférája, s amikor például a rendiség fontossá válik (a Figaro házasságá-ban és a Don Juan-ban), művészileg valójában nem önerejénél fogva hat, hanem „tisztán emberi dolgok” közvetítőjeként. A státusviszonyok mindig közvetlen emberi viszonyok formái, az individualitás felől igazolódnak. Az alapvető operatörténeti fordulat viszont abban áll, hogy Mozart, miközben érzékenyen elhúzódik az empíriától, művészileg mégsem tekinti fait accomplinak az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság egységét, harmóniáját, mint az egész XVIII. századi opera, hanem következetesen újra meg újra felvetendő és megoldandó problémaként kezeli. Ez Mozart zenedrámai kérdésfeltevéseinek legáltalánosabb szemléleti alapja. Ám tudni kell, hogy ez Mozart számára mindig művészi, és sohasem explicit ideológiai probléma. Az ember lényegét és lehetőségét nem filozófiailag, létezését és valóságát pedig nem empirikusan fogja fel. Az ember lényege az ő számára nem más, mint a humanitás, az élet gyakorlatilag humánus berendezésének lehetősége, a létezés, a valóság pedig nem más, mint különböző életvitelek rivalizációja. Mozart mindkét vonatkozást egyetlen élettényben, a szerelemben ábrázolja. Már Hotho rámutatott, hogy a szerelem Mozart operáinak specifikus tárgya: „A szerelem, a legbensőségesebb, leggyöngédebb, legpanaszosabb, legboldogabb szerelem; tréfálkozva, évődőn; mint naiv természeti érzés; mint a legmélyebb lelki élmény; bátran, határozottan, kitartóan, futólag, félreismerve, ártatlanul tévútra vezetve, bűnösen, és mindig élénken a fülből a szívbe, a szívből a fülbe édesen behízelegve magát vagy ellenállhatatlanul behatolva, ez minden mozarti opera tulajdonképpeni lelke.”* A szerelmi témákat feldolgozó műalkotások felépítésének kiindulópontja általában tisztán a szerelmi viszony, de a művek egésze ezt mégis túlhaladja, hiszen e viszonyt a társadalmi-emberi összefüggések egészébe illeszti be, s így az a meghatározások teljességének mozzanatává válik. Ilyenkor a szerelmi szenvedély mintegy reflektor, amely éles megvilágításba helyezi a lényeges életviszonyokat. Ugyanakkor a kultúra történetében ismerünk olyan világképeket, amelyekben a szerelem sokkal nagyobb jelentőséggel bír, nem a totalitás megvilágító mozzanata, hanem maga a totalitás, a mozzanatok összefoglalása. Platón filozófiája s általában a platonizmus, a lovagi költészet, a dolce stil nuovo és Dante költészete, Goethe művészete erre nyújt példát. Nézetünk szerint Mozart operai oeuvre-je is ebbe a sorba tartozik.

Természetesen nincs itt mód rá, hogy végigkövessük és elemezzük ennek a szerelemfelfogásnak a történelmi útját, változásait. Mégis, a mozarti felfogás jellemzéséhez nélkülözhetetlen néhány történeti támpont kijelölése. A szerelemfelfogás gondolati struktúráját Platón teremtette meg. Az Erósz-elmélet (Phaidrosz, A lakoma) nem a szerelemre mint élettényre, a szerelmi élet problémáira keres választ, hanem Platón etikai-filozófiai összkoncepciójából következik. A poliszközösség széthullásával felbomlott a társadalom addig viszonylag egységes erkölcse is. Platón mint a polisz eszményeinek őrzője, szilárd értékeken nyugvó erénytant akart kidolgozni. Ám a status quo, az általános demoralizáltság világa nem kínált ilyeneket. Platón ezért konstruálta meg a testi világon kívül a formák, az ideák anyagtalan, szilárd, mozdulatlan világát. Erről tudomány és tudás van, nemcsak vélekedés, vélemény. Ontológiája etikai fogantatású. Az ideavilág és a testi világ pontos viszonya voltaképpen nem is nagyon érdekli Platónt, ugyanis az egész elmélet elsődlegesen nem a testi világ, a jelenségek világának értelmezésére hivatott, hanem az erkölcsi orientációra. Ezért persze újra meg újra kísérletet kell tenni arra, hogy a két külön világ kapcsolatát mégis megmagyarázza. A dialógusokban az egyesítő elem a kontextustól függően más és más, de számunkra most az Erósz, a szépség utáni vágy érdekes. Az élet és az ideák közötti híd a szépség. Szókratész a Phaidrosz c. dialógusban kifejti, hogy az igazságosságnak, mértékletességnek és annyi más lelki kincsnek nincs meg a fénye a földi képmásokon, érzékeink is gyöngék, kevesen és alig ismerik föl a képmásban az eredeti lényegét. A szépség viszont közvetlenül felfogható a mindennapi életben, így ezen keresztül léphet az ember kapcsolatba az ideák világával. Ez a gondolatmenet fedezteti fel Platónnal a szerelmet, mint filozófiailag releváns élettényt. A platóni Erósz-elmélet tehát voltaképpen instrumentum, sőt, az egész gondolatmenetnek a szerelemre csak mint ugrópontra van szüksége, ahonnan továbbhalad az ideák tiszta szemlélete, az aszkézis felé. Mégis, Platón rendkívül alaposan és plasztikusan kidolgozza a szerelem „stádiumát”, s így – filozófiája egészének szempontjából mintegy mellékesen – a szerelmi élet problematikájának rendkívül gazdag tartalmi elemzését adja. Az Erósz-elmélet tehát mégis mint a szerelem élettényének konceptualizálása fejthetett ki felmérhetetlen hatást az európai gondolkodás történetében. E tekintetben az egyik legfontosabb motívum az, hogy A lakomá-ban a szerelem szervesen összekapcsolódik az emberi-morális tökéletesedés eszméjével. Az Erósz-elmélet szuggesztíven fejezi ki azt a törekvést, hogy tisztázzák a legmagasabb életértékek szerepét az emberek mindennapi életében, hogy a közösségi erkölcsi konvenció felbomlási folyamatában magában az életben találjanak szilárd pontot a morális tájékozódás számára. Platón tehát, akit a szerelem voltaképpen nem mint szerelem érdekelt, hanem mint egy metafizikai rendszer fázisa, mégis létrehozta azt a szemléleti sémát, amelyben az emberek életüknek ezt a fontos tényét gondolatilag feldolgozhatták, öntudatuk számára elsajátíthatták.

Ez a paradoxon még kiélezettebben jelenik meg a lovagi szerelemideológiákban. Az udvari szerelem fikció, „esztétikai saját világ”, konvenciórendszer, amelynek semmi köze sincsen a mindennapi élethez, valósághoz. Egy autonóm ideológiáról van szó, amelyben minden tény és tulajdonság szisztematikusan megkonstruált értékszimbólum. Az értékhierarchia csúcsán a szerelem van: „az emberi tökéletesség teszi érdemessé a lovagot a legfőbb jóra, a szerelemre, hogy azután épp a szerelemben bontakozhasson ki igazán”.* A szerelem tehát itt sem egy mozzanat az élet totalitásában, hanem éppen e totalitás közege, végső egysége, alkotó ereje. Arnaut Daniel írja egy versében:

Naponta jobb s tisztább lettem,
mert szolgálok világszépet,
ennyit mondanom szabad.

(Ford.: Weöres Sándor.)

Ez a szerelemfelfogás nem instrumentális, nem átmeneti stádium egy metafizikai rendszer egészében, hanem minden transzcendenciát kizáró, zárt totalitás, de teljes egészében ideológia, semmi köze a valósághoz, fiktív élet. Mégis, a szerelmet a humanizáció, az erkölcsi-emberi kiteljesedés mércéjeként hódítja meg az emberiség öntudata számára.

Teljesen nyilvánvaló, hogy az erény levezetése a szerelemből, illetve az erényesség mint a szerelem előfeltétele – circulus vitiosus. A lovagi ideológiában ez nem tudatosult, de a dolce stil nuovo költői filozófiai problémaként fogták fel.* Sőt, a problémát összekapcsolták az erény és a nemesség viszonyával, ahol az utóbbi nem a születésre, hanem az erkölcsi kvalitásra vonatkozott. A problematika klasszikus megfogalmazását Guido Guinizelli adja híres canzonéjában, a dolce stil nuovo programversében:

Al cor gentil ripara sempre amore,
Com' a la selva augello in la verdura:
Nè fe' amore avanti gentil core
Nè gentil core avanti amor Natura.
Ch' adesso che fo il sole,
Si tosto lo splendore fo' lucente,
Nè fo' avanti il sole.
E prende amore in gentilezza loco,
Così propïamente
Como clarore in clarità di foco.
Foco d'amore in gentil cor s'apprende,
Como vertute in pietra prezïosa:
Che da la stella valor non discende,
Avanti'l sol la faccia gentil cosa.
Poi che n'ha tratto fore,
Per soa forza, lo sol ciò che li è vile,
La stella i dà valore:
Così lo cor ch'è fatto da natura
Eletto pur gentile,
Donna, a guisa di stella, lo inamura.
(Csak tiszta szívben lel hazára Ámor,
akár madárka lomb között az erdőn.
Tiszta szív s Ámor: ikrek. Egy anyától
s egyszerre lettek – mint ha kél bizsergőn
s kigyúl a Nap Sugára,
egyszerre árad hője-fénye szépen,
mert nincs egymásutánja;
Ámor tehát – szavam soká ne fűzzem –
csak úgy lángol s csak éppen
a tiszta szívben, mint a láng a tűzben.
Szerelem lángja gyúl tiszták szivében,
mint csillag lángja gyúl a drágakőben;
de csillagláng sem gyúl ott bármiképpen,
csak ha a kő megtisztult már a hőben,
csak Nap hevébe már, ha
kisült salakja, akkor jő a fényes
csillag, hogy átaljárja –
hát így a szív: csak már ha tiszta illat,
természet műve, ékes –
szeret belé a nő, akár a csillag.

Ford.: Rónai Mihály András.)

Guinizelli olyan előfeltevésből indul ki, amelyből mindkét tétel (a szerelem teszi a szívet nemessé – a szerelem csak nemes szívben lakik) közvetlenül levezethető. Tehát a két tétel szükségszerűen összetartozik, együtt alkotnak egészet, egyszerre érvényesek ugyanarra az emberre. A nemes szív és a szerelem úgy kapcsolódik össze, hogy a szerelem a nemes szív, az erényen alapuló lelki nemesség lényege, „essentiá”-ja. Akkor viszont az a kérdés, miként lehetséges, hogy a szerelem csak a női szépség hatására jelenik meg a nemes szívben. A megoldást az arisztotelészi aktus és potencia fogalompár kínálja: a szerelem szunnyad a nemes szívben, azaz lehetőség szerint már benne van, de csak a kedves megpillantása ébreszti fel, változtatja valósággá, miután a nemes szívből minden közönségesség eltávozott. Dante Az új élet egyik szonettjében még teljesen a dolce stil nuovo szellemében mindezt tömörebben és költőileg értékesebben foglalja össze:

Amore e'l cor gentil sono una cosa,
Si come il Saggio in su dittare pone,
E cossì esser l'un senza l'altro osa,
Com'alma razional senza ragione.
Falli natura, quando è amorosa,
Amor per sire el cor per sua magione,
Dentro la qual dormendo si riposa
Tal volta poca e tal lunga stagione.
Bieltate appare in saggia donna pui,
Che piace a gli occhi sì che dentro al core
Nasce un disio de la cosa piacente.
E tanto dura talora irt costui,
Che fa svegliar lo spirito d'amore.
E simil face in donna omo valente.
(Szerelem és nemes szív egy, amint a
bölcs ezt könyvében régen feljegyezte,
s így egyik a másiktól elszakítva:
mintha esze nélkül maradna elme.
A Természet, ha szerelem tanítja,
urául Ámort teszi meg sietve,
s házául a szívet, melyben szundítva
kisebb-nagyobb időt tölthet pihenve.
Aztán bölcs asszony képében a szépség
szemet kápráztat, ez a szívbe ejti,
s a tetsző tárgy iránti vágyba ringat,
mely a szívben ilyenkor addig ég-ég,
míg a szerelem lelkét létre kelti.
S igazi férfi nőre ugyanígy hat.

Ford.: Jékely Zoltán.)

Eduard Wechssler nagyon helyesen mutat rá arra, hogy lehetnek ugyan ellenérzéseink ezzel a skolasztikus koncepcióval szemben, az emberi kultúra történetében mégis rendkívül nagy jelentőségű, hogy az erény, a szerelem és nemesség fogalmát oly szorosan összekapcsolták egymással, mégpedig a lélek legbensejében. Egyrészt kísérletet tettek a szerelem embert tökéletesítő hatalmának gondolati megalapozására, másrészt minden értéket a szerelem, a világi etika e legfelsőbb fogalma alatt egyesítettek. Persze a dolce stil nuovo éppen e tekintetben fölöttébb ellentmondásos. Nem udvari művészet, s ezzel elvész az „esztétikai saját világ” társadalmi bázisa. Az ideológia elveszíti abszolút autonómiáját és az életre vonatkoztatják. Ezáltal reprodukálódik a platonizmus problémája: a szerelemfelfogás átfogó etikai igénnyel lép fel, s így újra metafizikává, most már keresztény metafizikává válik. A dolce stil nuovo nem más, mint az udvari ideológia, a platonizmus és a katolicizmus összebékítési kísérlete, amelyre végül Dante teszi fel a koronát.

Dante a magasztos női lényhez való felemelkedéssel szimbolizálja az ideák világába való felemelkedést, a szerelem az intellektuális szemlélet, a végső dolgok víziója. Fülep Lajos szépen elemzi,* hogy a vallásos ember életében van egy mindig centrálisan futó vonal, amelybe a legheterogénebb elemek bele tudnak kapcsolódni s benne áthasonulni. Ilyen centrális vonal Dante életében a Beatrice-motívum, amellyel minden életelemnek vonatkozásba kell lépnie, benne fölolvadnia, azt gazdagítania. Ezért Beatricének is alakulnia kell, mivel mindent abszorbeál: bármit érezzen és gondoljon Dante, ami őt egy fokkal följebb és előbbre viszi, azt mind Beatricére ruházza át. Beatrice tehát Dante morális és vallásos életének a szó szoros értelmében való inkarnációja, több mint szimbólum.

Nem követhetjük tovább ennek a szerelemkoncepciónak a fejlődését Petrarcától egészen Michelangelóig és általában a reneszánsz újplatonizmus történetében. Számunkra fontosabb annak a fordulatnak a regisztrálása, amit a reneszánsz éppen e gondolati fejlődés ellenében hozott. Az immanencia gondolati és művészi meghódításáról van szó. Az a művészeti fejlődés, amely a zseni szintjén Boccaccióval indul el, és Shakespeare drámáiban éri el valószínűtlenül magas csúcsát, az életnyilvánítások totalitásának, az emberi viszonylatok összességének ábrázolására tört, ahol a kiemelések, a hierarchikus elrendezések a mindenkori konkrét művészi kérdésfeltevésekből és megoldásokból következnek, és elvileg semminek sem lehet ideologikusan kitüntetett, szimbolikus, szummatorikus jelentősége.

Lukács György Goethe Faust-jával kapcsolatban utal arra, hogy Platón és Dante óta a szerelemnek soha nem volt még akkora súlya egy nagy szellem világképében, ám azok lényegében túlvilági és aszkétikus szerelmével szemben Goethéé egészen földi, evilági.* Lukács a következőképpen jellemzi Goethe szerelemfelfogását: „Ismerjük Goethe elképzelését az emberben rejlő képességek kibontakozásáról. Ez a kibontakozás szerelem nélkül lehetetlen. Az aszkéta nem teljes ember. Az egyéni szerelem szenvedélye, éppen mert egyrészt a legelemibb erejű, legtermészetesebb valamennyi szenvedély között, másrészt mert új, individuális formájában ez a kultúra legmagasabb és legkifinomultabb gyümölcse, a személyiség legigazibb kiteljesedése, amennyiben ennek fejlődését mikrokozmikusan fogjuk fel, vagyis öncélúnak tekintjük. A személyiség ezt a kiteljesedését csak úgy érheti el, ha a szerelem szenvedélye mindent magával ragadó áradattá válik, amelybe az egyén legmagasabb szellemi és erkölcsi törekvései legtökéletesebb formájukban beletorkollanak, ha a szerelemnek a személyiséget összefogó hatalma valóban az elérhető legmagasabbra emel mindent az emberben.”* Nos, valójában a Mozart-opera világképének is ez a felfogás a centruma, ami annál érdekesebb, mert itt végképp hiányzik az a természetfilozófiai megalapozás, ami Goethénél megvan.

A Mozart-opera világképének ezt a centrumát mindeddig Hermann Cohen közelítette meg leginkább.* Rámutatott, hogy Mozart a szerelemben az embert gyökerénél ragadta meg, és minden drámai motívumot a szerelemmel kapcsolt össze. A szerelem volt Mozart drámai eszméje, nem mintha ez jelentené az ember legnagyobb problémáját, hanem mert ez az egyetlen eszköz, hogy minden drámai motívumot meg lehessen fosztani absztrakt mivoltától. Mozart az emberi drámát a szerelem ősérzésében, őscselekvésében ragadta meg, a szerelmet tette operái ősmotívumává, mert ez a dráma, különösen a zenei dráma esztétikai cselekményének általános vehikuluma és eszköze. Az a tény, hogy a szerelem operáinak alapproblémája, nem jelenti azt, hogy izolált, az opera egész tartalmát kitöltő probléma. A drámai eszme megköveteli, hogy a szerelem össze legyen kapcsolva az emberi cselekvés drámai problémáival, vagyis az etikai problémákkal. Mozart operáinak klasszicitása éppen abban áll, hogy ez tökéletesen megvalósul bennük.

Valójában összehasonlíthatatlanul többről van szó a médium, a műfaj problémájának tökéletes megoldásánál; a mozarti szerelemábrázolásnak antropológiai jelentősége van. Cohen valóban nagyon jól látta azt, hogy a szerelem mint tiszta bensőség nem lehet drámai ábrázolás tárgya. Ám nem azért, mert ez ellenkezik a neokantiánus esztétika követelményeivel, hanem mert maga nem tárgy. A szerelem nem entitás, hanem emberi viszony. Tehát nem valami létező, amit össze kellene kapcsolni más létezőkkel, például cselekvésekkel vagy jellemvonásokkal. („A szerelem a Figaró-ban tiszta természeti erőként lép fel, amely az egyes alakoknál más ösztönökkel vegyülve alaplényegének mindig új oldalát nyilvánítja ki” – írja Abert.)* Mozart a szerelmet nem egyszerűen mint cselekvésekkel és jellemvonásokkal összekapcsolt érzést, szenvedélyt ábrázolja, hanem egységesen szerelmi kapcsolatokat, viszonyokat ábrázol. Ez két teljesen különböző dolgot jelent. Mozart alakjainak ugyanis valóban a szerelem jelenti legnagyobb problémájukat, operáit teljes egészében a szerelem problémája tölti ki. Mozart számára a szerelem nem vehikulum és eszköz, hanem kizárólagos tárgy. Csakhogy: a szerelem nála emberi viszonyok összességét jelenti, s megjelenik, megmutatkozik benne – tehát benne és nem vele összekapcsolva – az ember egésze. A szerelem abban az értelemben a Mozart-operák centruma, ahogy az ifjú Marx fogta fel: „Az embernek az emberhez való közvetlen, természetes, szükségszerű viszonya a férfinak a nőhöz való viszonya. Ebben a természetes nembeli viszonyban az embernek a természethez való viszonya közvetlenül a természethez való viszonya, saját természetes meghatározása. Ebben a viszonyban tehát érzékileg, egy szemlélhető tényre redukálva jelenik meg, mennyire lett az emberi lényeg az embernek természetévé vagy a természet az ember emberi lényegévé. Ebből a viszonyból tehát meg lehet ítélni az ember egész művelődési fokát. E viszony jellegéből következik, mennyire lett a maga számára és ragadta meg magát az ember mint nembeli lény, mint ember; a férfinak a nőhöz való viszonya az embernek az emberhez való legtermészetesebb viszonya. Benne tehát megmutatkozik, mennyire lett az ember természetes viszonyulása emberivé, vagy mennyire lett az emberi lényeg neki természetes lényeggé, mennyire lett emberi természete neki természetté. Ebben a viszonyban az is megmutatkozik, mennyire lett az ember szükséglete emberi szükségletté, mennyire lett neki tehát a másik ember mint ember szükségletté, s ő legegyénibb létezésében mennyire közösségi egyúttal.”* Innen kell megvilágosodnia, miként lehetséges, hogy az ideológiától és a polgári társadalom empirikus valóságától érintetlen Mozart-opera a maga szerkezetében, egész koncepciójában megjelenítette az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság problematikáját. Mozart a szerelmi kapcsolatból, ebből a közvetlen, természetes tényből művészileg kiolvasta, s ami még fontosabb, kifejtette az egész humanitásproblematikát, amely érzékileg és szemlélhetően implicite benne rejlett. Ugyanakkor maga a kifejtés is következetesen érzéki-érzékletes, szemlélhető, az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság viszonya kizárólag a drámai vonatkozások, emberi kapcsolatok és sorsok megkomponálásában mutatkozik meg, vagyis abban, ahogy a drámai alakok egymás számára vannak, életnyilvánításaik egymásban visszatükröződnek. Itt egyúttal az is világossá válik, hogy a mozarti szerelemfelfogás mennyiben rokon és mennyiben ellentétes azzal a hagyománnyal, amit Platón, a platonizmus, a lovagi költészet, a dolce stil nuovo és Dante jelent. Természetesen hatásról, közvetlen vagy akár közvetett kapcsolódásról eleve nem lehet szó. Mégis, minden metafizikai vagy ideológiai jelleg nélkül, a szerelemnek Mozart operáiban is antropológiai értelemben szummatorikus és normatív jelentősége van. Egyrészt abban az értelemben, hogy mintegy mutatóként jelzi, egy szemlélhető tényben összefoglalja, hogy az ember számára mennyire lett a másik ember mint ember szükségletté, mennyire lett az ember a maga számára emberré, általában: milyen létezés illeti meg az emberi lényeget, mennyire képes megvalósítani az egyes ember az emberi lehetőségeket. Másrészt – ebből következően – abban az értelemben, hogy a szerelem Mozart számára nemcsak az emberi kiteljesedés egyik nélkülözhetetlen mozzanata, hanem maga a szerelem szenvedélye az a mindent magával ragadó áradat, amelybe az egyén legmagasabb emberi törekvései legtökéletesebb formájukban beletorkollanak, kizárólag a szerelem személyiséget összefogó, megformáló hatalma képes valóban az elérhető legmagasabbra emelni mindent az emberben. A „Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan” gondolata a maga legáltalánosabb értelmében Mozart egész operavilágának univerzális elve. Ugyanakkor ez a felfogás – mint mondottuk – cseppet sem metafizikai vagy ideologikus, hanem a legmélyebben evilági és történelmi. Éppen ezért közelebb áll a goethei koncepcióhoz, mint a platóni-lovagi-dantei világképhez, bár egyrészt nem természetfilozófiai talajból sarjad, másrészt nem olvad bele nagyszabású történetfilozófiai koncepcióba sem, mint a Faust II. részében. Mozartnál mindvégig következetes, ám közvetlenül drámai, történelmileg releváns drámai koncepcióról van szó.

E koncepció centruma tehát a szerelem, illetve a körülötte kialakuló szerelmi tipológia. Dilthey jellemzése a Don Juan-ról – a teljesen téves végkövetkeztetéstől eltekintve – Mozart összes ún. mesteroperájára érvényes: „A szerelem… a mű középpontja lesz, az összes… alakot… jellemzi. Ez kapcsolja össze a csoportokat, ez tölti meg atmoszféraként az egész darabot… Mozart így ezeknek a formáknak a művészi képét, mintegy tipológiáját tudta felvázolni. Ahogy végső soron mind rokonok egymással, és mégis újra eltávolodnak egymástól: …egy olyan világ áll előttünk, amely a szerelmet ismeri el az élet legmagasabb rendű momentumának, a maga legfőbb és végső értékének… A hallgatót úgy befonja és beburkolja a szerelem varázsa, amely ezekből a lelkekből mint különböző tükrökből ragyog rá, hogy elveszíti a természetes mértékarányt, amit különben elismer az emberi célok között…”* Ez a tipológia egy olyasfajta dramaturgia alapja, amilyet Jan Kott mutat ki Shakespeare-nél. Mozart is az analógia elvével építi fel zenedrámáit, „megkettőzi, háromszorozza, négyszerezi a fő meseszálat, s mindegyik szál ugyanazt az alaptémát ismétli újra meg újra; a cselekmény homorú és domború tükrök rendszere, melyek ugyanazt a szituációt tükrözik, nagyítják és parodizálják. Ugyanaz a téma ismétlődik líraian és groteszkül, majd patetikusan és ironikusan.”*

Ebben a dramaturgiai koncepcióban lehetővé válik a jellem és a cselekmény problémájának tökéletes megoldása. Legmélyebb értelemben a konkrét és az absztrakt egybeesésének paradoxonjáról van szó: élő, spontánul cselekvő emberek vannak beállítva ridegen absztrakt keretbe; a jellem képviseli az életet, a cselekmény a világnézetet; ám a jellem egyúttal típus, reprezentáció is, a cselekmény pedig egyúttal spontán tettek folyamata; tehát „az egyik szempontjából nézve a másik mindig irracionális lesz, csak az absztrakt és tipikus, ahonnan kiindulunk”.* A XVIII. századi opera nem adott ugyan eredeti művészi megoldást erre a paradoxonra, de mindenesetre lehetővé tette a feloldódást, amennyiben megszüntette a két faktor benső, organikus kapcsolatát és merőben instrumentálisan rendelte őket egymás mellé a zene mindent egyesítő közegében. Az emberi sors morális beteljesedésének feltétlensége – mint a mű konstitutív világnézete – a jellemet és a cselekményt egyaránt tiszta reprezentációvá tette, ami a korstílus szintjén sematizmust jelent, Glucknál pedig a küzdelemben való reveláció révén monumentális, „legegyszerűbb tipikus formára”* hozást. Mozartnál teljesen más a helyzet. Operáinak világa mindenekelőtt egy lehetőségtér, amelyben a szerelem életproblémáját az egyes művészi alakok a legkülönbözőbb módokon foghatják fel és oldhatják meg. Az emberek éppen a rájuk jellemző sajátos mód szerint lesznek jellemek. Már Abert rámutatott, hogy Mozart dramatikája elsősorban jellemdramatika, hogy számára a jellem „eleven lelki erők oszthatatlan egysége, valami egyszeri, individuális, amely kizárólag önmagában hordozza fejlődéslehetőségeit. Bizonyos, hogy a mozarti jellemek is típusok, azaz önmaguk fölött egy általánosra utalnak, de mégis megtartják individuális jellegüket, és sohasem vesznek el a fogalmiságban vagy az allegorikusban. De ez az eljárás eredendően a muzsikus teljes teremtő erejének köszönhető. Feladata éppen az, hogy minden elnyelt indulatot fényre hozzon és bevilágítson azokba a lelki mélységekbe, amelyek a költő előtt zárva maradnak. Egy glucki jellem a maga kevés alapvonásában eleve készen van, a cselekmény minden fázisa csak arra szolgál, hogy ezt az alaplényeget tovább fokozza. Egy mozarti ellenben minden egységessége mellett állandó mozgásban van, mindig új oldalait, mellékvonásait nyilvánítja ki, amelyek jönnek és újra eltűnnek, ám ezáltal az egység nem rombolódik szét, hanem csak megerősödik.”* Bizonyos, hogy Abert értette meg legmélyebben a mozarti jellemalkotást, de ő is hagyományos dramaturgiai fogalmakkal kísérelte meg leírni, s így végül állandó hangsúlyozása ellenére is megmagyarázhatatlan marad a legfontosabb vonatkozás: az egység. Minek köszönhető, hogy a jellem a heterogén vonások és az állandó változás ellenére is oszthatatlanul egységes, individuális? A magyarázatot nem valamiféle szubsztanciában kell keresnünk, hanem az alaknak a maga életproblémájához való viszonyában. Abban a módban, ahogy Mozart alakjai felfogják és feldolgozzák szerelmi életük problémáit, bizonyos egységes belső összefüggés fedezhető fel. S éppen az a következetes – vagy éppenséggel megkomponáltan, modelláltan következetlen – mód, ahogy az egyes figurák gyakorlatilag végigélik szerelmüket s benne sorsukat, ez maga az emberek legszemélyesebb, legmélyebb és legelevenebb jellemvonása, emberi egysége, individualitása, jellem mivolta. Ez azt jelenti, hogy a mozarti jellem nemcsak annyiban dinamikus, hogy állandó mozgásban van, hanem ennek a mozgásnak egységes, dinamikus belső elve van: a mozarti jellem nem más, mint az alak életprobléma-megoldó tetteinek egységes belső irányulással bíró folyamata; leegyszerűsítve: Mozart operáiban az ember, a jellem azonos az életvitellel. Magától értetődő, hogy az életvitel, a jellem, az ember nem elszigetelt, a Mozart-opera emberi viszonyok összességét s benne az egyes embert mint viszonyainak összességét ábrázolja; emberekre, tisztán emberi viszonyokra van komponálva.

Ebből az ember-felfogásból érthető meg a Mozart-opera cselekménye. Az a tény, hogy a mozarti jellem nincs eleve készen, hanem állandó mozgásban van, nem egyszerűen annyit jelent, hogy „mindig új oldalait, mellékvonásait nyilvánítja ki”. A jellem dinamikája nem annak köszönhető, hogy – mivel csak az életnyilvánításokból lehet rá visszakövetkeztetni – csak időben fogható fel, s ráadásul maga a zene is időbeli művészet. A mozarti jellemek nemcsak művészileg nincsenek eleve készen, hanem emberileg sem. Önmagukat hozzák létre viszonyaikban, s ezzel újra viszonyaikat. Ez a kölcsönös, alapjában egységes genetikus folyamat elvileg végtelen, s voltaképpen ennek egy meghatározott szakasza a cselekmény. A Mozart-opera tehát az emberi viszonyok összességét, s benne az egyes embert mint viszonyainak összességét fejlődésében ábrázolja; cselekménye nem más, mint – a szó fenti értelmében – életvitelek egymást és önmagukat alkotó, alakító, fejlesztő rivalizációja.

A hősöknek maguk törte úton kell kialakítani világukat. Azáltal, hogy a világ általános kerete nem áll készen már a kezdet kezdetén, a cselekmény sincs preformálva. Az emberek azáltal nyerik el plasztikus alakjukat, hogy megkeresik, megteremtik helyüket a világban. Mozart operáiban szilárd értékhierarchia, erkölcsi rend uralkodik, ez azonban nem jár azzal a következménnyel, hogy csak kevés, meghatározott embertípus töltheti be a szervező közép szerepét: azok, akik a leghősiesebben, legszebben és legtisztábban képviselik és viszik győzelemre az erényt. Mivel a művek életvitelek rivalizációjára s az analógia elve alapján épülnek fel, alakelrendezésük, architektúrájuk rendje így nem egyszer s mindenkorra adott, hanem minden egyes operában más és más. Az alakelrendezés dramaturgiai és erkölcsi elve nem esik egybe (a legfeltűnőbben a Don Juan-ban), de folyton egymásra vonatkozik, egymást modellálja, s éppen egymáshoz viszonyított mozgásuk eredője a teljes forma gerince. Mozart hősei valódi individuumok operáinak fő kérdése legáltalánosabb értelemben arra összpontosul: miképp alkotják meg az emberek egymással való viszonyaikban önmagukat.

Az eddigi jellemzésből ki kellett tűnnie, hogy Mozartnál a forma az ábrázolt emberek életének dinamikájából mintegy természetesen kifejlődő és megszerveződő totalitás. A Mozart-operának ez a sajátossága sok félreértésre adott alkalmat. Mozart ábrázolásmódjára maradéktalanul érvényes a goethei elv, hogy a művészetnek nincsen didaktikus célja: „Nem dicsér, nem korhol, csak kifejti a tetteket, gondolatokat a maguk összefüggésében, és ezzel oktat, felvilágosít.” Ebből a tényből Abert azt a következtetést vonja le, hogy a morális szemlélet nem játszik esztétikai szerepet Mozart operáiban. Felfogása szerint minden Mozart-alak maga a természet: „Ezért sem jók, sem rosszak a közönséges morál értelmében; nem lesznek állandóan egy, a valóságon kívül álló erkölcsi törvényen megmérve, hanem kizárólag magán a valóságon. Mozart sohasem érzi magát alakjai bírájának…”* Abert a Mozart-operákban ábrázolt szerelmet is mint őserőt, természeti erőt fogja fel: „Egy ilyen »ősjelenséggel« szemben természetesen semmiféle morális mérce nincsen, nincs különbség a jó és a rossz között: Mozart nem ismeri a szerelmet sem mint bűnt, sem mint megváltót. Bizonyos, hogy nem zárja ki az erkölcsiségen alapuló szerelmet, mert számára az is az élet valóságának egyike, de nem eszmény, amin az összes többit mérni lehetne.”* A Figaro házasságá-val kapcsolatban írja: „Mozart számára a morál is a világ folyásának valóságához tartozik, ám nem számtalan más fölött, hanem mellett, és ha a Grófné végül megbocsát hűtlen férjének, és ezzel feloldja a drámai feszültséget, az nem úgy van felfogva mint az erény diadala, az érzelmes színjáték értelmében, hanem mint két élő jellem ellentétének természetes lezárása.”* Ugyanilyen szellemben elemzi Abert a Don Juan-t is. Donna Anna szerelméről írja: „Nem érzéki, hanem erkölcsi alapon nyugszik, mint Anna egész lénye. Mozart ezzel az erkölcsi törvénynek is helyet adott drámájában, és így mint a világ folyása valóságának egyikét ismerte el, ha persze nem is mint egy fölötte állót vagy immanensen benne rejlőt, hanem mint egyet a sok többi mellett. Ez a szigorú és nemes alak, Mozart. legsajátabb teremtménye, így beilleszkedik az operába, éles ellentétben a többi alakkal és mégis ugyanazon cél felé törekedve, mint minden erő, amely az egész drámát mozgatja.”* Don Juan és a kőszobor utolsó összecsapásáról: „A második fináléban nem a jó és a rossz küzdenek egymással, hanem két egyaránt fenséges elem harca folyik, amelyben a gyengébbik végül alul marad. A teljességgel afilozofikus Mozart egyáltalán nem ismert radikálisan gonoszt, s ezért hőseit és azok cselekedeteit nem egy erkölcsi ideálon méri le, hanem egész világosan érzi, hogy egy olyan valóság erejét, mint Don Juan életösztöne, csak egy még hatalmasabb valóság, a démont csak a démon képes legyőzni. Így ebben a drámában nem bűnről és bűnhődésről, hanem kizárólag létről és nemlétről van szó, és a befejezés megrázó tragikuma a történésnek mint olyannak nagyságán és félelmetességén alapul, nem pedig az erkölcsi törvény diadalán a jelenségvilág fölött. Ez a legigazibb reneszánsz szellem, amely itt még egyszer áttör, és egész következetesen adódik Mozart világképéből, amely a valóságot mindenkor kizárólag önmagán, nem pedig rajta kívül levő, filozófiailag konstruált törvényeken méri.”* Ilyen alapon persze A varázsfuvola radikális fordulatként jelenik meg: „A sok meglepetés közül, amit (Mozart) fejlődésmenete nyújt, A varázsfuvola a legnagyobb, mert egy egészen újfajta dramatikán, sőt egy egészen megváltozott világnézeten alapul. A három utolsó opera (a Titus-tól mindig eltekintve) a drámai eseményeket morális mérce nélkül, saját nehézkedési erejük által engedte hatni. A varázsfuvola ezzel szemben mindent, cselekményt és jellemeket egyaránt egy erkölcsi alapeszmére vonatkoztat. Alakjai már nem egy naiv alkotóöröm teremtményei, amely megelégszik a minden egyesbe bezárt lelki erők kifejlesztésével, hanem életüket attól az eszmétől kapják. Az a tulajdonképpeni cél, amely felé törekednek, és hozzá való viszonyuk szerint oszlanak meg jóra és rosszra. Magában a Szöktetés-ben, amely még a legközelebb állt egy ilyesfajta dramatikához, Mozart sokkal kisebb jelentőséget tulajdonít az erkölcsi gondolat kifejtésének.”* Azért tűnt hasznosnak Abert hatalmas monográfiájának különböző pontjairól egybegyűjteni ezeket az összehangzó gondolatokat, mert ezt a tipikus álláspontot ő képviseli a legátgondoltabban, legösszefüggőbben és legszínvonalasabban. Abert a formára nézve fogalmazza meg azt a koncepciót, amelyet – mint láttuk – Dilthey a befogadás vonatkozásában hangsúlyozott: „A hallgatót úgy befonja és beburkolja a szerelem varázsa, amely ezekből a lelkekből mint különböző tükrökből ragyog rá, hogy elveszíti a természetes mértékarányt, amit különben elismer az emberi célok között.”

Az persze tökéletesen igaz, hogy Mozart „a valóságot mindenkor kizárólag önmagán, nem pedig rajta kívül levő, filozófiailag konstruált törvényeken méri”. Mozart számára ez a valóság nem más, mint az ember önmagát alkotó tevékenysége. De nem egyszerűen a működés értelmében. Az embernek ez a tevékenysége operáiban valójában a szerelmi kapcsolat berendezése, a szerelmi élet vitele. Tekintve, hogy Mozart tényleg „a maguk összefüggésében” fejti ki a tetteket, életnyilvánításokat, a szerelmi kapcsolat és élet vitele az emberek állandó szembesítésén keresztül, minden lényeges emberi kvalitásával és következményével egyetemben jelenik meg. Mozart ábrázolásmódját egy olyasfajta morális érzékenység jellemzi, amilyenre rajta kívül legfeljebb csak Goethe, Keller, Turgenyev, Tolsztoj és A nürnbergi mesterdalnokok Wagnere ad példát a művészetek történetében. Gondoljunk csak a Szöktetés kvartettjére, a Grófnak és Figarónak Susannához való viszonyára, illetve a Grófné alakjára a Figaró-ból, Donna Anna és Don Ottavio halk vonásokkal ábrázolt drámájára a Don Juan-ból vagy A varázsfuvola Paminájának sorsára. A szerelmi kapcsolatokban öntudatlanul, de legalábbis akaratlanul, nem rossz szándékkal, esetleg éppen szenvedve osztott sebek, sértések; az egyoldalúság antihumánus következményeinek, a belőlük fakadó fájdalom valóságos enciklopédiáját nyújtják ezek a zenedrámai mozzanatok. S itt a legkevésbé sem pusztán természeti összefüggésekről van szó, hanem mélyen morálisakról. A szerelmi sérelem mindig az egész emberre vonatkozó antihumánus tendencia következménye. Mozart számára a szerelemben megkérdőjelezhetetlen cél az ember igazi boldogsága, ami egyet jelent a másik ember egész emberként való boldogításával. Ebből a felfogásból pedig roppant szigorú és eltorzíthatatlan mértékarány következik, amelynek alapján mindig kifejeződik, hogy a szerelemben mennyire lett az ember számára a másik ember mint ember szükségletté, mennyire lett az ember a maga számára emberré. A drámai alakok tehát morális mércét jelentenek egymás számára, nem abban az értelemben, hogy közvetlenül képviselik a másikkal szemben a morális értékrendet, hanem pusztán érintkezési viszonyaikban mintegy próbakövei egymás humanitásának. Ez a humanitás nem valamiféle filozófiai kategória vagy koncepció, hanem alapvető érzület, életérzés, a világ átélésének jellegzetesen felvilágosodás korabeli módja. Mozart nem is érzületében, életérzésében különbözött jelentéktelenebb operakomponista kortársaitól, hanem abban a páratlan képességben, hogy ezt az érzületet, életérzést nem közvetlenül fejezte ki, hanem maradéktalanul operaformává tudta objektiválni, azaz képes volt minden emberi következményét művészileg levonni.

Mozart számára a szerelemben „érzékileg, egy szemlélhető tényre redukálva” a humanitás problémája jelenik meg, vagyis az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság viszonyának problémája. Ebben a kettős aspektusban fogja fel az ember magát alkotó, teremtő tevékenységét. Az ember lényege, a humanitás nem más, mint ennek a tevékenységnek, a szerelmi élet vitelének belső lehetősége. Mozart művészi kérdése és válasza alakjai életvitelével kapcsolatban éppen az, hogy mennyire valósul meg benne ez a lehetőség. Mozart, bár közvetlenül tényleg „nem dicsér, nem korhol”, a megformálással mégis következetesen értékel.

Nem véletlen, hogy a Mozart-opera egyik alapproblémája a nevelődés, reprezentatív figurája a fejlődő ember. Tudjuk, a felvilágosodás korának egyik centrális gondolata, témája ez, filozófiában és irodalomban egyaránt. A nevelődésregény a XVIII. századi irodalom egyik legfontosabb műfaja, és Schiller azt követelte, hogy a dráma is dolgozza fel ezt a problematikát.* A nevelődés mint téma azonban teljesen ellentmond a drámai műfaj belső követelményeinek. Lukács György írja ifjúkori drámatörténetében: „a még fejlődő ember, az az ember, aki még útban van valami felé, vagy akinél a fejlődés maga az élet (Goethe), nem lehet drámai; egyszerűen azon oknál fogva, hogy számára minden egyes megtörténés csak stádium, csak epizód lehet. Nem is beszélve természetesen a fejlődés technikailag kifejezhetetlen voltáról, arról, hogy annak legfontosabb részei belső, kizárólag pszichológiai eltolódások lévén, nem is fejezhetők ki a drámában – ami, úgy hiszem, a fenti a priori lehetetlenségből következik.”* A zenedráma lehetőségei e tekintetben teljesen mások. Legszembeötlőbb persze az a technikai adottság, hogy a belső, kizárólag pszichológiai eltolódásokat kifejezze. De még ennél is fontosabb, hogy a zenedrámában megfordul a Lukács által jellemzett hierarchia, a zenei lehetőség válik apriorivá a zene révén a fejlődés néhány epizódja, esetleg egyetlen stádiuma egy életlehetőség szimbólumává emelkedhet, sőt a különböző típusú (fejlődő és nem fejlődő) életvitelek rivalizációja igazi drámává, még világdrámává is lehet. Ám ennek az elvont műfaji lehetőségnek a valóra válása Mozart operáiban nem egyszerűen a felvilágosodás korában uralkodó nevelődés-gondolatnak köszönhető, hanem az elemzett sajátosan mozarti – művészi – emberfelfogás eredménye. Az operákban implicite benne rejlő legáltalánosabb – nem elméleti, hanem gyakorlati – nevelődés- és fejlődésfelfogás ahhoz a koncepcióhoz áll legközelebb, amit Goethe fejt ki a Wilhelm Meister tanulóévei-ben: „csak az összes emberek alkotják az emberiséget, csak az összes erők együttvéve a világot. Ezek egymás közt gyakran ellentétesek, s miközben egymást le akarják rombolni, a természet összetartja és újra előidézi őket. A legutolsó, állati kézművesösztöntől a legszellemibb művészet legmagasabb műveléséig, a gyermek dadogásától és ujjongásától a szónok és az énekes legpompásabb megnyilatkozásáig, a fiúk első verekedésétől amaz óriási intézkedésekig, amikkel országokat tartanak fenn és hódítanak meg, a leghalványabb jóindulattól és legmúlékonyabb szeretettől a leghevesebb szenvedélyig s a legkomolyabb szövetségig, az érzéki jelenlét legtisztább érzésétől a legtávolabbi szellemi jövő leghalványabb sejtéséig és reményéig – mindez és még sokkal több rejlik az emberben, s ezt mind ki kell fejleszteni; de nem egyben, hanem sokakban… Minden képesség fontos, és ki kell fejleszteni.” (Ford.: Benedek Marcell.) Ez a meggyőződés ad mély értelmet a vígoperaséma konvencionális paralelizmusának a Szöktetés-ben és A varázsfuvolá-ban a Konstanze–Belmonte és a Blonde–Pedrillo, illetve a Tamino–Pamina és a Papageno–Papagena párok egymás mellé állításakor; ebből a meggyőződésből fakad a Figaro házassága utolsó jelenetének különleges megrendültsége, amikor egy rövid, ám mégis felejthetetlen pillanatra harmóniává békülnek össze az ellentétes erők; ez a meggyőződés szolgáltat igazságot a Don Juan-ban a korlátozott emberi világnak a démonikus nagyság ellenében; és ez a meggyőződés veszi emberszámba a Così fan tutte egyéniség nélküli figuráit. Goethe az idézett fejtegetéshez még egy gondolatot fűz hozzá, s ez is kiolvasható Mozart operáiból: „Egyik erő uralkodik a másikon, de egyik sem felejtheti a másikat; minden képességben magában rejlik az erő, hogy önmagát tökéletesítse; sok ember nem érti ezt, aki mégis tanítani és hatni akar”. Ez az, amit Sandrina, Konstanze és Susanna olyan pontosan tud Belfioréval, Belmontéval és Figaróval kapcsolatban; ez az, amit Don Ottavio képtelen megérteni; és ez az, ami Sarastrónak oly sok belső problémát okoz, aminek sokoldalú művészi végiggondolása A varázsfuvola zenéjét annyira talányossá, hittől sugárzóvá és mégis rezignáltan fátyolossá teszi. Ugyanakkor az operák elmélyült vizsgálata nyomán úgy tűnik, hogy ezen a goetheivel rokon fejlődéskoncepción túl Mozart művészileg azt a lehetőséget is fenntartotta, hogy az emberi képességek összességét nemcsak sokakban, de egyben is ki kell fejleszteni. Már Az álruhás kertészlány fő cselekménye is szimbolikusan ebbe az irányba mutat, a Szöktetés a szerájból és főként A varázsfuvola pedig ennek a lehetőségnek mesés-jelképes beteljesítése. De bármily elütőnek is tűnjék e tekintetben a három „olasz” opera, a Figaro, a Don Juan és a Così, ez valójában a Mozart-opera egyetemes elve. Nemcsak arról van szó, hogy Mozart e három mű alakjaiban is felkutatja és ábrázolja azokat az impulzusokat, amelyek erre a – számukra távoli – lehetőségre utalnak. Lehet, hogy ez a további lehetőség nem jelenik meg közvetlenül, egyetlen alak életében beteljesülve; lehet, hogy nem minden individuum önteremtő tevékenysége humanisztikus személyiségfejlődés is egyúttal, amely utal erre a lehetőségre; lehet, hogy egyetlen individuum életvitele sem ilyen jellegű; sőt az is lehet, hogy a műben nem is szerepel a szó filozófiai-antropológiai értelmében individuum. Mindez lehetséges – s hogy melyik operában melyik lehetőség valósul meg, az az életművön belüli, elemzéssel eldöntendő történeti kérdés –, az azonban bizonyos, hogy a forma egésze minden esetben a humánus lehetőségek totalitását képviseli.

Általában a jellemek oldaláról tekintett zenedrámai cselekménynek – ellentmondásos tendenciái következtében – nincsen egyetlen meghatározott iránya, a jellemek oldaláról nem lehet a cselekményt fejlődésként ábrázolni. A teljes formafolyamat azonban az egymást keresztező, ellentétes irányú életvitelek ellenére végül is minden ellentmondáson és egyenlőtlenségen keresztül, éppen ezek kifejtésének módjában a teljes emberség szemléletmódját, a maximális humánus fejlettség álláspontját érvényesíti. Ahogy Mozart megszabja az életvitelek rivalizációjának tempóját, ritmusát, dinamikáját, intenzitását; ahogy hangsúlyokat ad mozzanatoknak és elejt másokat; ahogy előtérbe és háttérbe rendezi el őket; egyszóval: ahogy formál – az maga értékelés és állásfoglalás. Ha a Szöktetés-ben a német dal mindinkább megdicsőülő hangját hallgatjuk, s tanúi vagyunk, hogyan bontakozik ez a hang önmagában zárt és teljes, boldog zenei világgá, s végül hogyan veti ki magából Osmint, nem lehet kétséges, hogy ezúttal egységes, beteljesült fejlődés zajlott le előttünk. S idézett álláspontja ellenére még Abert is elismeri: „De a Figaró-tól kezdve az az érzésünk, mintha Mozart maga is érezte volna alakjainak gyengéit és egyoldalúságait, és egy felettük levő álláspontról adta volna vissza őket. Így a szatíra olyan különös, melengető iróniává válik, amely már a Figaró-ban teljesen helyettesíti a komikum közönséges fajtáját és az olaszok számára mind a mai napig érthetetlen maradt. Mintha az alkotó néha valósággal jóindulattal és vidám mosollyal tekintene le teremtményeire. A zenedrámában senki más nem volt képes rá, hogy a pillanat embereivel és az idealistákkal egyaránt együtt éljen, s amellett a két ellentétet állandóan egymáshoz mérje. Az addigi operákban, komolyakban és komikusakban egyaránt, a tónust és jellemzést illetően a hallgató nem kapott meglepőt, ellenben Mozartnál sohasem lehetett biztos, hogy nem csap-e át a komoly nevetségesbe, a nevetséges komolyba, de mégsem az önkényesség és véletlenszerűség benyomását nyerte, hanem a legközvetlenebb életét.”* Persze nem csupán az irónia, illetve a komoly és komikus hangulati minőségek játéka jelzi, hogy Mozart az operáiban megalkotott és feldolgozott életanyagot magasabb szempontból szemléli, hanem a modellálás egésze. Önmagában az a tény, hogy az egyes zenedrámai mozzanatokat valódi esztétikai minőségükben, tehát emberi jelentésüknek megfelelően appercipiáljuk, utal egy virtuális szempontra, ahonnan éppen így és nem másképpen vannak láttatva. Kierkegaard legnagyobb tévedése az operával, tágabb értelemben a zenével kapcsolatban minden bizonnyal az volt, hogy abszolút közvetlennek, reflektálatlannak tartotta.* Meg lehet ugyan alkotni a zenének mint médiumnak ilyen értelmű filozófiai fogalmát, de ez a konkrét zeneművekre nézve teljesen üres lesz. A zenemű ugyanis valamilyen mértékben okvetlenül forma, a forma pedig nem más, mint reflexió, mégpedig a zeneművészetben egyetlen autentikus reflexió. Mozart a legelemibb zenedrámai mozzanatok modellálásától kezdve egészen az opera nagyformájáig kizárólag a zenei kompozíció reflexív erejével értékeli az általa alkotott emberek létezését és valóságát az emberi lényeg és lehetőség szempontjából. A forma totalitása tehát nem más, mint kiteljesedett humanitás.

Ezen a ponton nem kerülheti el a figyelmünket, hogy a Mozart-opera nagyformája a teljesen eredeti alapkoncepció ellenére is megőrzi, helyesebben reprodukálja a XVIII. századi opera általános, elvont formasémáját. Ez nyilván abban az egyszerű tényben fejeződik ki legpregnánsabban, hogy Mozart nem írt egyetlen igazi zenei tragédiát sem. Az operákban megalkotott élet kollíziói tehát feltétlenül megoldódnak, a humanitás mindenképpen győz, a perspektíva derűs. Tekintve, hogy a Mozart-operáknak ez a legáltalánosabb kerete állandó, felmerül a kérdés, hogy alkotójuk valóban leszámolt-e a sémák autoritásával, tényleg megtörte-e a XVIII. századi operában uralkodó művészi-világnézeti feltétlenséget. Természetesen a Mozart-operának is megvan a maga előfeltevése: a humanitás. Ezen a ponton kapcsolódik az egész korszak operájához, de ezen a ponton válik is el tőle. Míg az egész XVIII. századi operában – Gluckot is beleértve – a humanitás beteljesülése mint közvetlen drámai valóság feltétlen, s maga ez a perspektíva a kompozíció reflektálatlan előfeltevése is egyúttal, Mozartnál a humanitás teljes kibontakozása mint előfeltevés csak lehetőség, ami a drámai valóságban művenként különböző mértékben valósul meg, és csak a forma egészében – mint művészi mérték – feltétlen. A drámai szubjektumok eleve magukban rejtik a humanitást, az emberi lényeget mint lehetőséget, de kizárólag rajtuk áll, hogy ezt létezésükben mennyire tudják tényleg megvalósítani. Ami a drámai létezés szférájában közvetlenül történik, az mind a szubjektumok műve, organikusan kifejlődő eredmény, s hogy miképpen viszonyul az emberi lényeg és lehetőség virtuális érvényességéhez, azt a művészi modellálás módja idézi fel. Mozart operáinak ez a formai alapstruktúrája fölöttébb rokon Herder humanitásfilozófiájának gondolati modelljével. Ahogy Herder a felvilágosodáson belül szakított annak tradicionális reprezentatív formájával, úgy Mozart is a felvilágosodás szellemében fogant opera típusán belül szakított a tradicionális formával. Bár Mozartot jellegzetesen naiv művésznek szokás tartani a szentimentális Beethovennel szemben, a szavak igazi schilleri értelmében Mozart sem a naiv, sem a szentimentális, sem a régi, sem a modern művész típusába nem sorolható be: „A régiek meghatnak bennünket a természet által, az érzéki igazság által, az élő jelen által; a modernek meghatnak bennünket eszmék által.”* A zene esztétikai lényegéből következően Mozart egy rövid és e tekintetben szerencsés történelmi pillanatban képes volt a természetet, az élő jelent, illetve az eszméket operái formájában érzéki igazságként szintetizálni. Az emberi lényeg és lehetőség, illetve létezés és valóság problémája, viszonya minden operájában tisztán, zeneileg s történelmileg hitelesen szólal meg.

Bár Mozart öt ún. mesteroperájából elég világosan kiolvasható a leírt közös alapstruktúra, mégsem szabad megfeledkezni arról, hogy valamennyi teljesen individuális, egyszeri, végső soron összehasonlíthatatlan megformálás. Természetesen nem arról van szó, hogy – miként Ernst Lert feltételezte – minden Mozart-opera más műfajt képvisel (pl.: a Szöktetés Singspiel, a Figaro zenei vígjáték, a Don Juan zenedráma, a Così opera buffa, A varázsfuvola meseopera). A lényeg éppen az, hogy ezek a remekművek nem sorolhatók magasabb műfaji kategória alá, önmagukon kívül nem képviselnek semmit. Bruno Walter a művész finom érzékével jegyzi meg Téma variációkkal c. önéletírásában: „Egységes Mozart-stílus kialakulásáról már csak azért sem lehetett szó, mert ilyen nincs, a mélyreható értelem csak egy »Don Giovanni«-stílust, egy »Così fan tutte« stb. stílust ismerhet el.” „Mozart egy különleges igényt is támaszt interpretálójával szemben, azt, hogy tegyen eleget alkotásai stíluskülönbségének. Mert ahogy már megjegyeztem, minden műve sui generis, s ahogy Shakespeare »Othelló«-jának előadási módját nem lehet a »Troilus és Cressidá«-ra alkalmazni, ugyanúgy a »Don Giovanni« stílusa sem ad útmutatást »A varázsfuvolá«-hoz.” Mozart valamennyi mesteroperája a sors- és formaprobléma sajátos, egyszeri megfogalmazása és megoldása.

A Szöktetés a szerájból minden bizonnyal Mozart legderűsebb operája, a felvilágosodás derűs meséje a humanitás birodalmáról. Carl Maria von Weber írta, hogy „a »Szöktetés«-sel Mozart művészi tapasztalata elérte teljes érettségét, s azután csak élettapasztalatából merített tovább.”* Ez nemcsak személyes, hanem történelmi értelemben is igaz. A komponista fiatalos derűje az 1770–80-as évek klasszikus zenéjének spontánul optimista világképével találkozott. Az előfeltevés és a perspektíva lényegében egybeesik, de Mozart különös érzékenységgel veszi észre – már Az álruhás kertészlány idején – a szerelem humanisztikus problémáját, a lehetőség és valóság egyenlőtlenségét. A mese világában valódi eszményi alakot teremt, Konstanzét, minden humánus lehetőség foglalatát, aki megvalósítja életében a szerelem, az erény és a hősiesség hármas egységét. Ám Belmonte kezdetben nem áll Konstanze emberi színvonalán, s ezáltal felfakad az új típusú drámai dinamika forrása: Belmonténak fejlődnie kell, fel kell nőnie Konstanzéhoz. A humánus teljesség így – állandó valóságos jelenléte ellenére is – drámailag lehetőségként hangsúlyozódik. Belmontéban diszpozícióként már a kezdet kezdetén megvan a szerelem és az erény, de igazán csak a nevelődés, Konstanze kvalitásainak elsajátítása révén, az ő segítségével fejlődik ki mint eredmény. Ezt tetőzi be a hőssé érés a halálveszélyben. Belmonte valóban önmagát teremti meg, mégpedig rögtön az eszmény, a szimbolikus teljes emberség szintjén. Sorsa: a polgári humanizmus szellemében felfogott individuum genezise. A Szöktetés-ben a valóság felnő a lehetőségekhez, az emberi lényeg, a humanitás a létezés erejével lép fel. Ennek a sorskoncepciónak „másik arca” az a formakoncepció, amit fentebb általánosságban mint a Mozart-opera alapstruktúráját írtunk le. Ez az alapforma itt valósul meg először. A Szöktetés az első esztétikai formájában polgári opera. De ezen az alapszerkezeten túl az opera sorskoncepciójának legsajátabb eleméből, a teljes emberség közvetlen drámai beteljesültségéből (Konstanze) és beteljesedéséből (Belmonte) fakad a forma statikájának és dinamikájának tökéletes egyensúlya, a már kialakuló koncentrikus, analogikus dramaturgián belül is a szerkezet linearitása, karcsú és egyenletesen emelkedő ívelése. Ezt a felívelést modellálja Blonde és Pedrillo átlagéletének középvonala és mintegy negatíve Osmin mindinkább magába gabalyodó körbenforgása. Ez a valójában egyáltalán nem egyszerű, de mégis világosan tagolt, tényezőit belső szükségszerűséggel összekapcsoló szerkezet az alapja annak, hogy a főként szólószámokból álló zenei anyag tökéletes zenedrámává szerveződik. A zenei mozzanatok egymásra vonatkoztatása a közvetlen összeütközésekben és a legátvittebb megfelelésekben vagy meg nem felelésekben egyaránt egységesen és következetesen drámai elvű. Ez a drámai elv még alig repeszti széjjel az idill burkát, mindenekelőtt lírai megnyilatkozások új típusú egymásra vonatkoztatásában nyilvánul meg és nem a konfliktusok vehemens kiéleződésében. A plasztikus, ám diszkrét zenedrámai formát megnyugtató belső biztonság hatja át és páratlan derű ragyogja be.

Lehetetlen rekonstruálni, hogy a Szöktetés-t követő pár évben miért és hogyan alakult át Mozart operakoncepciója, az azonban kétségtelen, hogy már egy évvel a bemutató után és három évvel a Figaro keletkezése előtt, 1783-ban így vázolja elképzeléseit: „A legfontosabb a dologban: az egész legyen ízig-vérig komikus. S bárha lehetséges volna két egyformán jó női szerepet a színpadra állítani! Az egyik seria-énekesnő, a másik mezzo carattere kellene hogy legyen; kiválóság dolgában azonban mindkét szerepnek teljesen egyformának kellene lennie. A harmadik női szerep azonban egészen buffa jellegű lehetne; mint ahogy az összes férfiszerepek is, ha szükséges.”* Óvakodni kell e sorok túlinterpretálásától, mert mindenekelőtt arról tanúskodnak, hogy Mozart elsődlegesen technikában gondolkodott. Mégis, amikor a Figaro házasságá-ban hozzávetőleg ez az elképzelés valósul meg, kiderül, hogy az új technika mögött új sors- és formakoncepció rejlik. Az opera öt dramaturgiailag egyenrangú emberre, a Grófra, a Grófnéra, Figaróra, Susannára és Cherubinra, öt különböző életlehetőség rivalizációjára épül. Az életvitelek rivalizációja által kiépített, felépített világ nem mesevilág, hanem „az élő jelen”, az ember történelmi létezése és valósága. Itt aktuálisan nincsen olyan ember, aki a maga személyes életében megvalósítaná a teljes emberséget, szerelem, erény és hősi formátum ezt szimbolizáló, mozarti hármas egységét. Kizárólag a Grófné szerelme erényes és hősies, de mintegy elválasztva az élet gyakorlatától, hol rezignáltan, hol reménykedőn szembeállítva vele, a tiszta bensőségben. A Gróf heroikus szerelmi szenvedélye számára a másik ember nem mint ember szükséglet, tehát szerelmében önmaga számára sem válik emberré. Susanna és Figaro nem nagy formátumú személyiség, hanem átlagember. Ám „képességeinek és készségeinek határain belül” mindkettő teljes ember lehet az erkölcsös szerelemben. (Az „erkölcsös” kifejezés itt természetesen nem a konvenció, hanem a humanitás értelmében szerepel.) Susannában és Figaróban sok tekintetben más képességek és készségek laknak, s jóllehet nem egymást fejlesztik, mégis egymás hatására fejlődnek. Életközösségüket a maguk korlátozott életkörén belül humánusan, intenzíve teljesként rendezik be. A szerelemittas Cherubinra nem érvényesek további meghatározások, lényének lényege éppen a teljes nyitottság, szerelme önmagában a legkülönbözőbb életlehetőségek ígérete. A Figaro világára illik leginkább az idézett goethei gondolat: „csak az összes emberek alkotják az emberiséget, csak az összes erők együttvéve a világot. Ezek egymás közt gyakran ellentétesek, s miközben egymást le akarják rombolni, a természet összetartja és újra előidézi őket.” A mozarti sorsfelfogás dinamikája azonban egy perdöntő vonatkozásban meghatározottabb: nem természeti, hanem történelmi. A Gróf szerelmében arisztokrata és dekadens emberileg. Susanna és Figaro pedig egy új típusú, bár aktuálisan korlátozott emberi fejlődés szubjektuma. A Grófné bizonyos értelemben egyszerre reprezentálja a múltat és a jövőt. Férjéhez való viszonyában hajdan az életben beteljesült embersége hangsúlyozódik, a korlátozottan teljes Susannához képest viszont humanitásának formátuma. Mozart a Figaró-ban tehát „az élő jelen”-ben ható történelmi-emberi erők konfliktusainak, értékkollízióinak dinamikáját ábrázolja. Mint láthatjuk, ennek a dinamikának az egyenlőtlenségek eredőjeként határozott belső irányulása van, s ez a cselekmény szimbolikus haladásának, a Gróf legyőzésének és Figaróék boldogságának az alapja. Ám a Figaro dinamikájának legsajátosabb vonása mégis az, hogy az egymás ellen irányuló erők jelentős pillanatokra minduntalan újra meg újra összehangolódnak. És ez nem csupán azt fejezi ki, hogy csak az összes emberek alkotják az emberiséget, csak az összes erők együttvéve a világot, s a természet – vagy a történelem – összetartja őket. A sorsfelfogásnak ez az alapvetően harmonikus jellege azon a meggyőződésen alapul, hogy az „élő jelenben”, ha nincs is, közvetlenül lehetséges a személyes életben beteljesült humanitás. E sorskoncepció „másik arca” az a formakoncepció, amely egyedülálló zenedrámai tökéletességével tűnik ki még Mozart opera-oeuvre-jében is. Ez a forma mindenekelőtt egyetemesen drámai. Öt ember állandó szukcesszív és szimultán egymásra vonatkoztatása. Az alakok egy életprobléma-centrum köré rendeződnek el, körülötte mozognak, s analogikusan, kontrasztokban és szimmetriákban viszonyulnak egymáshoz. Minden zenei momentum ebbe a viszonylatrendszerbe kapcsolódik és az életprobléma-centrumra utal. Az együttesek és az áriák ebben az értelemben egyként drámaiak. Mindig egyszeri, megismételhetetlen individuumok egymásra vonatkozásáról van szó, s maga a vonatkozás éppen azt fejezi ki, ami bennük egyszeri, megismételhetetlen, legmélyebben individuális. A drámaiság tehát a legszemélyesebb létezés szférájában érvényesül. A zenei folyamat gyorsan váltakozó, zárt zenedarabok, rövid (együttes vagy szóló-) jelenetek eggyé épülése. Az időben realizálódó forma nem csupán egy nagy, általános vonalat követ, hanem drámai pillanatokból tevődik össze, „melyek mintha maradéktalanul és közvetlenül feloldódnának mindenkori hic et nunc jellegükben” – ahogy Lukács György mondja Shakespeare jeleneteiről.* Minden ilyen zenedarab feloldhatatlan, önálló egység, önmagában zárt monád: az az egyedi mód, ahogy a tematikus munka, az analitikus-szintetikus fejlesztés, a zenekari anyag és az énekszólam viszonya, a drámai és koncertáló elem, a viszonylatok euritmiája megvalósul bennük, röviden: atmoszférájuk, a bennük sűrített lelki történés belső hullámzása kizárja, hogy közvetlenül alávethetők legyenek egy nagyobb egésznek. A sorrend, a rövidség és hosszúság, a hangsúlyok elosztása, a karakterek és hangulati minőségek vonzásai és taszításai hozzák létre a magasabb egységet. A heterogén zenedrámai mozzanatok végül is tökéletesen egymásra hangolódnak, és ez – az alapvető esztétikai egység érzékelésén túl – azért válik különösen feltűnővé, mert a zenedrámai forma a kollíziók világos és következetes kidolgozásával együtt ellenállhatatlanul törekszik a harmónia felé. Ez a forma egészében, minden egyes pontján érezhető, de néha különleges nyomatékkal szólal meg, például a II. felvonás fináléja B-dúr szakaszának megbékülés-jelenetében, a III. felvonás szextettjének utolsó részében, és mindennél megrendítőbben a IV. felvonás fináléjának G-dúr andantéjában. Ez utóbbiban a természet, a történelem mintha teljesen összehangolná az erőket, hogy megteremtsék a humanitás birodalmát, amelyben a Grófné visszatalálhat az életbe, s a többiek felemelkedhetnek hozzá. Ez a zene megrendült és megrendítő hangon, emocionális egyértelműséggel közvetlenül kimondja azt a meggyőződést, amit a teljes zenedrámai forma megbonthatatlan harmonikussága is evokál: az „élő jelenben” sem elvileg lehetetlen a teljes emberség, a humanitás birodalmának megvalósulása.

A Don Juan-ban, amely az „élő jelen” genezisének és létezésének történetfilozófiáját adja, már nem érvényesül ez a meggyőződés. Az opera alakelrendezését Kierkegaard egy naprendszerhez hasonlítja, ahol Don Juan abszolút centrális alakja körül bolygóként kering a többi szereplő.* Valójában az opera sorsproblémája éppen az, hogy ebben a naprendszerben miként veszíti el hatását a centripetális erő és érvényesül mindinkább a centrifugális, hogy tehát miként esik szét ez a naprendszer. Az opera azzal kezdődik, hogy Don Juan – Kierkegaard szavával – „az érzéki zsenialitás” hatalmának feltétlensége megtörik Donna Anna ellenállásán. Donna Elvira fellépésével és sorsával az egész operában állandóan jelenvaló viszonyítási alappá válik a Don Juan-i szerelem emberi következménye: tárgya emberileg lehetetlenné válik. Leporello ún. „regiszter”-áriájában vulgáris reprodukció formájában ugyan, de a Don Juan-i szerelem lényege fogalmazódik meg: erotika, csábítás, feltétlen hűtlenség, ismétlés, belső szegénység – „a rossz végtelen”. E vulgáris reprodukció eredetije teljes nagyságában és elsöprő erejével a bordalban nyilatkozik meg. Kizárólag itt és egyetlen diadalmas csábítása alkalmával, Zerlinával kapcsolatban érvényesül az operában aktuálisan a donjuanizmus. Az utolsó pillanatban azonban felrémlik Zerlina előtt az emberileg lehetetlenné válás veszélye, és fellázad Don Juan ellen. Tehát végül egyetlen sikeres csábítása is meghiúsul, és ráadásul az egész emberi világ szembeszáll vele. E sorsdöntő precedens után, a második felvonásban Don Juan érzéki hatalma aktuálisan már nem létezik. Az érzéki zsenialitás egyetlen igazán féktelen megnyilatkozása Donna Elvirával kapcsolatban, a tercettben teljesen retrospektív beállítású. Ennek megfelelően mindinkább Leporellóhoz való viszonya kerül az előtérbe. Mivel ebből a kapcsolatból hiányzik az érzéki eszményítés mozzanata, Don Juan egyértelműen embermegtörő hatalomként jelenik meg. Végül a fináléban, utolsó élethimnuszában még egyszer kitör egész érzéki féktelensége, de most már csak korábbi önmaga vulgáris reprodukciójaként. Don Juan, az érzéki zsenialitás útja az operában félreérthetetlenül a folyamatos elszigetelődés és belső dekadencia. Leporello Don Juan komikus bolygója, aki eltéphetetlenül vonzódik hozzá, de gazdája pusztulása után könnyedén lép keresztül rajta. Donna Elvira Don Juan boldogtalan bolygója, akit felőröl életének abszurditása, és hűtlen szerelmesének megsemmisülését követően roncsként, emberileg lefokozódva lép ki a cselekményből. Zerlina mindazt elsajátítja Don Juantól, amivel életkörének szűkössége bővíthető és gazdagítható a normalitás határain belül, majd fellázad ellene és túllép rajta. Donna Annára egyáltalán nem hat az érzéki zsenialitás, Don Juan mint gyilkos, nem pedig mint csábító avatkozik bele az életébe. Don Juan létezése csak kiprovokálja Donna Anna belső drámáját, ám ez a dráma teljesen autonóm, a gyermeki szeretet és a szerelem konfliktusából fakad, s a régi életből a teljesen új életbe vezet. Az új életet Don Ottavio, a szó eredeti, XVIII. századi értelmében vett „szentimentális szerelmes” jelenti számára, aki az operában bizonyos értelemben Don Juan antipódusa. A szerelemben ábrázolt emberi sorsok problematikája a Don Juan-ban végső soron egyetlen ellentét körül koncentrálódik: a morálisan indifferens érzékiség emberi redukáltsága áll szemben az erkölcsös szerelem humánus gazdagodásával. Mozart az előbbit (Don Juan, Donna Elvira) retrospektív beállításba helyezi, az utóbbit (Donna Anna, Don Ottavio, Zerlina) perspektivikusan ábrázolja. A koncepció történelmi. A szerelem két alaptípusa két különböző világállapothoz tartozik. Az előbbi a hőskorhoz, amelyben az erkölcs és az igazságosság még nem jelenik meg törvényes rendként; az utóbbi a modern korhoz, amelyben ez már kész tény, tehát a polgári társadalomhoz. Don Juan elpusztul, Donna Elvira kivonul a világból, s a katasztrófa után megkönnyebbülten végleg berendezkedik a polgári társadalom.

A szerelmi dráma tehát éppen centrumában világdráma. És ugyanebbe a centrumba kapcsolódik a másik, a mitologikus világdráma: Don Juan és a Komtur személyében a keresztény hőskor dualista világképének két hatalma, az érzékiség és a szellem csap össze és semmisíti meg, teszi feleslegessé egymást kölcsönösen, hogy önpusztító harcuk üresen maradt terén berendezkedjen az egységes, humánus polgári világ. A Don Juan tehát kettős világdráma. Mozart éppen azzal, hogy a történelmi sorsfordulatot két különböző dimenzióban ábrázolja, hozza napvilágra a történelmi egyenlőtlenségeket. Egyrészt a modern világnak nincsenek hősei, vagyis a személyiség formátuma, önállósága, függetlensége szempontjából a hőskor letűnte, a modern kor megszületése felmérhetetlen történelmi veszteségekkel jár. A polgári társadalomban a történelmileg már létrehozott emberi lehetőségek egy lényeges dimenziója szükségképpen betöltetlen marad, elvileg nem valósítható meg a szerelem, morál és hősiesség hármas egysége, a teljes emberség mozarti szimbóluma. Másrészt a polgári világ olyan új morális és érzelmi kultúrát teremtett, amely lényeges gazdagodás a hőskorhoz képest. Az egyenlőtlenség megszüntethetetlen, az ellentmondás feloldhatatlan, s Mozart ebben a mivoltában is konceptualizálja. Sorskoncepciójának paradoxonja talán Brecht Galilei-drámája ismert fordulatának parafrázisával fejezhető ki leginkább: szerencsétlen világ, melynek nincsenek hősei – szerencsétlen az a világ, melynek hősökre van szüksége. Ennek a sorskoncepciónak a „másik arca” a Don Juan formakoncepciója. A formaprobléma két síkon vetődik fel: egyrészt a zenedrámai cselekmény, másrészt a teljes zenedrámai forma szintjén. A zenedrámai cselekmény megkomponálásának problémája abból adódik, hogy az egyenlőtlenségei ellenére is művészileg affirmált irányú történelmi sorsnak elvileg a drámai szubjektumok életnyilvánításainak eredményeképpen kell megjelenni, ám a vállalt perspektívát képviselő individuumok gyakorlati effektivitás tekintetében egész egyszerűen összemérhetetlenek a dekadensnek felfogott főhőssel. Vagyis mindenki teljesen tehetetlen Don Juannal szemben, senki sem képes gyakorlatilag helytállni azért a rendért, amit Don Juan nem vesz tudomásul, de ez a rend mégis érvényes, mégpedig művészileg éppen tehetetlen hívei alakjában kell patetikusan érvényesnek lennie. Ez a probléma nem oldható meg a Figaro dramaturgiájával. Persze itt is mindig egyszeri, megismételhetetlen individuumok egymásra vonatkozásáról van szó, de minden vonatkozás azon túl, ami bennük egyszeri, megismételhetetlen, legmélyebben individuális, még valamit kinyilvánít: történelmi-emberi érvényességének mértékét. S a tulajdonképpeni zenedrámai vonatkozások éppen itt, az érvényesség szférájában léteznek. Az alakok többnyire nem hatnak egymásra zeneileg, hanem csak demonstrálják lényegüket, illetve lényegük jelentését. A Komtur és Don Juan csupán azáltal, hogy önmaga, összecsap, de a küzdelem nem megy túl ellentétességük szüntelen megütköztetésén. Donna Elvira, a főhősön kívül az opera legvehemensebben drámai szereplője valójában nem fellépésének közvetlen ereje, hanem szuggesztív jelentése révén veszélyes Don Juanra nézve. Don Juan és Don Ottavio, az opera két történelmi-antropológiai antipódusa soha sincsen igazi ellentétében közvetlenül szembesítve egymással. Két ellentétes világot jelentenek, amelyek az érvényesség szférájában lényegükből következően radikálisan tagadják egymást, a létezés szférájában viszont szinte közömbösek egymás iránt. Zenedrámai ellentétüket a maga igazi jelentőségében egyikük sem intencionálja, színpadi konfliktusukban pedig Don Ottavio eltörpül Don Juan mellett. Don Juan és ellenfelei konfliktusa nem más, mint az érvénytelen démonikus hatalom és a törvényes hatalom védte bensőség által képviselt érvényesség konfliktusa. Az egyetemes drámaiság itt tehát nincs maradéktalanul lezárva az individuumokban és viszonyaikban, hanem ezeknek magasabbra utaló, reprezentatív jelentőségük van. Különös, hogy a Don Juan reprezentációs zenei dramaturgiája effektusai tekintetében drámaibb, mint a Figaro immanens, kompozíciós drámaisága. A Don Juan nem monádszerű, mikrokozmikus jelenetekből, miniatűr drámákból épül eggyé, hanem önmagukban szerkezetileg egyszerűbb, lapidárisabb, ám jelentőségteljesebb mozaikszerű, élesen kontrasztáló jelenetekből. Ez a látszólag primitív zenedrámai technika itt létrehozza – és csak ez képes létrehozni – azt a monumentalitást és azt a szellemies légkört, amit a sorskoncepció világdráma és történetfilozófia jellege megkövetel. Az opera reprezentációs dramaturgiája a Don Juan-dráma színpadi lehetőségei meghaladásának szükségességéből származik, s ez annyit jelent, hogy a Don Juan dramaturgiája szélsőségesen zenei dramaturgia, amely nem vonatkoztatható vissza következetesen a színpadra, operában nem adható elő teljesen adekvát módon. A Don Juan-ban tehát megbomlik a zenedrámai cselekmény és a színpadi cselekmény kongruenciája. A problémák még jobban kiéleződnek a következő szinten, a teljes zenedrámai forma síkján. Az eddigieket felerősítő új probléma abból származik, hogy a művészileg affirmált világállapot és alakok létezése, valósága nemcsak gyakorlatilag és Don Juan korszakához, alakjához viszonyítva korlátozott, hanem elvileg és önmaga immanens humánus lehetőségeihez képest is az. Mozart tévedhetetlenül modellálja alakjait, egy pillanatra sem stilizálja fel a létezést és valóságot az emberi lényeghez és lehetőséghez. Alakjai még életük csúcspontján is – Abert kifejezésével – „a hétköznapok ünnepi óráiban”,* az egyházias színezetű részletekben is olyan távol vannak a szerelem, morál és hősiesség hármas egységétől, az ember humánus lehetőségeinek e jellegzetesen mozarti összefoglalásától, amilyen távol csak Istentől lehetnek. Mozart ebben az operában semmilyen pozitív kifejezést sem tud adni ennek az eszménynek. Úgy teszi kompozitorikusan mégis jelenvalóvá, hogy a sorskoncepció „szerencsétlen világ, melynek nincsenek hősei – szerencsétlen az a világ, melynek hősökre van szüksége” paradoxonját következetesen érvényesíti formailag is. Egyrészt a Don Juan zenei formájából teljesen hiányzik az a permanens törekvés a harmónia felé, ami a Figaro zenéjét talán legmélyebben minősíti. Ez a zene éppen ellenkezőleg, a kollíziók állandó kiélezése, a legváltozatosabb kontraszthatások felé tör. Célja az egyenlőtlenségek állandó szembesítése, sokoldalú és következetes kifejezése. Mozart ezt odáig feszíti, hogy az operában állandó problémát jelent a minden műalkotással szemben támasztandó alapvető követelmény, az esztétikai létkérdés, hogy egyetlen nézőpontból legyen benne látva és ábrázolva minden. Ez Mozart egyetlen olyan operája, amelyben töréspontokra lehetünk figyelmesek. Ilyen Donna Anna D-dúr áriája, az első fináléból a B-dúr adagio és a Don Juan leleplezésével kezdődő szakasz, és ilyen a második felvonásban Don Ottavio B-dúr áriája. Ám ezektől a más-más szempontokból igen problematikus részletektől eltekintve végül is létrejön az egység. A harmonikusság megtagadása mellett, azt szervesen kiegészítve ez a végső egység a formai paradoxon másik oldala. Mozart következetesen a humánus emberi lényeg és lehetőség oszthatatlansága felől ábrázolja az emberi létezés és valóság következetes széttagoltságát. A Don Juan formája tehát ismét egyszeri módon sajátos. A forma előfeltevése továbbra is az a spontán meggyőződés, hogy a humanitás kibontakozása, a teljes emberség az ember immanens lehetősége. A cselekmény mint eredmény két dolgot tesz világossá: egyrészt a polgári világ gyakorlatilag humánusabb, mint a hőskor volt, másrészt viszont elvileg lehetetlen benne az egyén számára az emberi teljesség, a humanitás birodalma elvileg nem lehet „élő jelen”. Ugyanakkor nem a cselekmény, hanem a kompozíció virtuális perspektívájaként, a modellálás módjában és a forma egészében művészileg jelen van és hat a humanitás birodalmának érvényessége.

A Figaro házassága és a Don Juan a sors- és formakoncepció minden lényeges különbsége ellenére mélyen összetartozik. Összekapcsolja őket a problematika rokonsága, az ábrázolás átfogó történelmisége és totálisan kifejlett drámaisága. A Don Juan után a Così fan tutte legalább olyan éles fordulatot jelent, mint a Figaro a Szöktetés után. Az alapstruktúrán belül radikálisan új típusú sors- és formakoncepcióról van szó. A Così alakjai nem individuumok, s az emberi létezés és valóság legkorlátozottabb köreiben élnek, a konvenció világában. Természetesen, amíg ember az ember, vannak lehetőségei. Ezekben a figurákban is élnek olyan szükségletek, amelyek spontánul áttörik a konvenciókat és impulzusokat adnak a saját élet kialakításához. Ezek a szükségletek a szerelemben bukkannak felszínre. Egy könnyelmű fogadás felborítja a „hiúság-szerelem” (Stendhal) stabil konvencióját és felszabadítja a természetes vonzásokat-taszításokat. A két pár között „cserebomlás” megy végbe. S ekkor a két új pár egymást modellálja: az egyik az új kapcsolatot is csak egy új konvenció szerint tudja berendezni mint „kedvtelés-szerelmet” (Stendhal); a másikat ellenben minden konvención túllendíti a „szenvedély-szerelem” (Stendhal) spontán dinamikája. S ekkor már-már sorssá rendeződik e két ember élete, ám véget ér a fogadás, mindez pillanatnyi és következmény nélküli epizód marad, minden visszazökken a régi kerékvágásba. Itt egy teljesen új jelenséggel állunk szemben Mozart opera-oeuvre-jében: az opera sorskoncepciója nem az alakok sorsának egységes konceptualizálása e sorsok belső lehetőségei szempontjából, hiszen a figurák többé-kevésbé sorstalanok. Mozart egy alakjai létezéséhez és valóságához képest külső, attól teljesen elszakadt emberi lényeg és lehetőség felől látja és láttatja a sorstalan imbolygást. A Così fan tutte sorskoncepciója: az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság diszkrepanciája mint „élő jelen”. Ennek a sorskoncepciónak a „másik arca” az opera formakoncepciója. Eléggé közismert, hogy az opera két különböző zenedrámai stílust egyesít tökéletesen homogén eredeti formává. A dramaturgia vetületében egyrészt egy következetesen primitivizált bábjátéktechnikáról, másrészt bizonyos mozzanatok hirtelen megelevenedéséről, gazdag kidolgozásáról van szó; a zenei anyag vetületében pedig egyrészt a látszólag konvencionális opera buffa-hangról, másrészt az olykor teljes differenciáltságában kibomló kései Mozart-melodikáról. A bábjáték-dramaturgia és a buffa-zene egyáltalán nem elsődleges értelemben, közvetlenül szerepel, hanem következetes stilizáció eredményeképpen, mindig reflektáltan. A reflexió a legkülönbözőbb minőségekben jelenik meg, „a legmulattatóbb iróniától” (E. T. A. Hoffmann) kezdve az együttérzésen keresztül egészen a nosztalgiáig, de minden esetben a létezés és valóság korlátozottságát viszonyítja a lényeg és lehetőség virtuális végtelenségéhez. A zenedrámai folyamat életteli kidolgozása, a Mozart-melodika kivirágzása azokat a momentumokat jellemzi, amikor az emberek egy-egy elszigetelt pillanatra, impulzusaikat követve, lehetőségeik legjobb értelmében megvalósítják önmagukat. A zene ilyenkor – drámai következmények nélkül – közvetlenül az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság egységét hirdeti, már-már himnikus szárnyalással. A reflektált konvencionális stílus és a himnikus stílus azonos szemléletű és szintű stilizáció eredménye, s így teljesen homogén. Ám ez a homogeneitás jellegzetesen lírai. Az operában nem drámai rend uralkodik, ez legfeljebb tétován körvonalazódik, majd újra szétesik. Mivel a szubjektumok nem individuumok, s így nincsen meg az az autonómiájuk és következetességük, hogy sorsuk organikus folyamattá váljék, életük logikáját követve sohasem lehet eljutni az opera formájához. A folyamatosságot és egységet az állandó reflexív „hangtörésekben” érvényesülő, hangsúlyozott eufónia, a zene töretlen szépsége teremti meg, tehát nem a költői szubjektumok, hanem a zeneszerző szubjektivitásának eredménye. Csakhogy ez nem azt jelenti, hogy a reflexió független az alakoktól, absztrakt és általános módon áll szemben velük. A felfokozott alkotói szubjektivitás a Così zenéjének minden mozzanatát áthatja, és utólag kianalizálhatatlan, hogy a felidézett hatások komplexumából mi tartozik az alakokhoz és mi az alkotóhoz. A reflexió nem jut kifejezésre önmagában és önmagáért, hanem mindig csak mint a konkrét zenedrámai mozzanat egyik, noha meghatározó hangulati minősége jelenik meg. Mégis teljes újdonság Mozart opera-oeuvre-jében, hogy a reflexió nem tisztán kompozitorikus, hanem a zenei anyag mindig önmagában reflektált. Ezt legegyszerűbben úgy fogalmazhatjuk meg, hogy az opera zenéje mindvégig közvetlenül emfatikus. Voltaképpen ennek a lírai emfázisnak a heve olvasztja eggyé minden szinten – a technikától egészen a tárgyszerű és értékelő ábrázolás kettősségéig – a heterogén elemeket. Ha intellektuálisan akarjuk meghatározni ennek az emfázisnak az emocionálisan egyértelmű „jelentését”, leginkább a „hit” szóval fejezhetjük ki. A Così zenéjének emfatikus szépsége az egész forma létalapjára utal vissza. A formakonstituáló előfeltevés: hit a kibontakozott humanitás, a teljes emberség mint emberi lényeg és lehetőség érvényességében. A cselekmény világossá teszi, hogy az emberi létezés és valóság az „élő jelenben” elszakadt az ember humánus lényegétől, lehetőségeitől. A cselekmény perspektívájában nem is jelenik meg e diszkrepancia felszámolásának lehetősége. Ugyanakkor belső lírai perspektívaként létrejön egy állandóan jelenvaló élmény: az emberi lényeg és lehetőség személyes átélése a tiszta bensőségben, a diszkrepancia megszüntetése a felfokozott szubjektivitásban. A Così fan tutté-nak ez a sajátos modellje látszólag feladja a Mozart-opera eddigi esztétikai vívmányait és visszatér a XVIII. századi opera sémájához. Hiszen a forma itt nem önmagán belül eredményként újraigazolt képződmény, hanem egy bizonyos külső előfeltevés és lírai alapélmény puszta következménye. Való igaz, hogy az „élő jelen” Mozart számára minden időbeli perspektíva végét jelenti, a Mozart-opera nem ismeri a jövőt. Tárgya az „élő jelen” genezise és létezése, de további történetének, megváltoztatásának problémája fel sem merül. A jövő felé zárt, transzcendálhatatlan sors „másik arca” a transzcendálhatatlan forma. A perspektíva nem az időben, hanem az érvényesség szférájában létezik. Ez az oka annak, hogy az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság diszkrepanciája művészi konceptualizálásakor leáll a sors, a forma korábbi dinamikája. Az előfeltevés és a perspektíva lényegében újra egybeesik: a humanitás feltétlenül érvényes. Az igazi, a Szöktetés, a Figaro és a Don Juan értelmében felfogott drámának nincsen többé helye a Mozart-operában. Ám ez mégsem visszatérés az operatörténet mozarti fordulata elé. Ugyanis a formakonstituáló előfeltevés és a feltétlenül érvényes perspektíva már nem spontán, nem közvetlen, nem reflektálatlan. A sors- és formakoncepcióban uralkodó feltétlenség művészileg nem magától értetődő, nem természetes, hanem belső szükséglet teremti meg, a hit tartja fenn. A felvilágosodás világképén belül el sem lehetne képzelni nagyobb távolságot a tradícióktól. A Mozart-opera dinamikája a Don Juan után a Così-ban megtorpant, s ez jelzi ennek a művészetnek történelmi – és természetesen nem személyes – határait. A megtorpanás azonban esztétikailag nem jelent hanyatlást, Mozart hitből fakadó lírai válasza a történelmileg új típusú sors- és formaproblémára teljesen autentikus, művészileg következetesen végigvitt és beteljesedett.

A varázsfuvola világa nem az „élő jelen”, hanem esztétikai-etikai „saját világ”. A szövegkönyv így elvileg lehetségessé teszi, hogy a két legnagyobb mozarti megoldás, a felvilágosodás meséje a humanitás birodalmáról és a világdráma, a Szöktetés és a Don Juan problematikája egyetlen hatalmas szintézisben egyesüljön. A legáltalánosabb alap a princípiumok harca: a sötétség, az antihumanitás, a múlt leküzdése a világosság, a jelenben érvényes humanitás által. E mitologikus folyamat mint háttér előtt zajlik le az emberi dráma; embereké, akik önmagukat megteremtve elszakadnak a sötét és antihumánus múlttól és megérkeznek a fény és humanitás virtuális jelenébe. Nem kétséges, ezt az utat csak a humanitás birodalmának érvényessége segítségével, ennek az érvényességnek erőt adó tudatában és hitével járhatják végig, Tamino és Pamina ennek az érvényességnek a jegyében fejlődnek, de nem az fejleszti őket. Magukban rejlik az erő, hogy tökéletesítsék önmagukat. Sarastro birodalma csak a lehetőséget, a formákat, a kereteket nyújtja, de a szerelmesek önmaguk valósítják meg életükben a szerelem, morál és hősiesség hármas egységét, a teljes emberség e mozarti szimbólumát. A mese tehát radikálisan meghaladja az „élő jelenbeli” emberi létezést és valóságot, s az emberi lényeghez és lehetőségekhez való felnövést követi. Annál különösebb, hogy Mozart, akinek a mesén túl a zene esztétikai lényege további felmentést adott a létezés és valóság művészi tudomásulvétele alól, mégsem élt ezekkel a lehetőségekkel. A Mozart-opera már a Don Juan-ban és utána alapproblémájává tette az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság diszkrepanciáját, s ezt a problémát A varázsfuvola sem kerüli meg. Teljesen új momentum, hogy a humanitás mint emberi lényeg és lehetőség Sarastro és a beavatottak világában szimbolikus létezésként és valóságként van ábrázolva. Ezzel viszont Mozart számára egy tökéletesen új minőségű konfliktus keletkezik: a létezés és valóság szférájában élő individuumok és az érvényesség szférájában élő individuumok viszonyának problematikussága. És ez a problematikusság most nemcsak a létezés és valóság szférájára vonatkozik, hanem az érvényességére is: a feltétlenül érvényes, ám nem valóságos humanitás egyáltalán humanitás-e még; az érvényesség követelményei a létezéssel szemben humánusak-e még egyáltalán. A varázsfuvola alapvető, állandóan felmerülő, és mindig hittel megoldott sorsproblémája tehát a következő: abszolút-e vagy sem az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság diszkrepanciája, vagyis – mivel Mozart, a művész számára a létezéstől feltétlenül elválasztott lehetőség konceptualizálhatatlan – lehetséges-e egyáltalán humanitás. Az operában ez a probléma mindenekelőtt a beavatottak és Sarastro világának ezoterikus jellegében manifesztálódik. A humanitás mint emberi lényeg és lehetőség ezoterikus jellege két különböző aspektusban jelenik meg. Egyrészt konfliktusként. Sarastro és világa Paminával szemben szinte következetesen antihumánus módon lép fel, nem azért, mert megpróbáltatásoknak teszi ki, hanem mert ezeket nem teszi számára értelmessé, öntudatosan vállalhatóvá. Pamina tragikus g-moll áriája és c-moll jelenete az opera fináléjában a Sarastro-világ spontán és mély kritikája. Ugyanakkor – s ezáltal mélyül el igazán az ábrázolás – maga Sarastro is tudatában van ennek a problémának, s az első finálé F-dúr larghetto jelenetében és a B-dúr tercettben egyaránt belső konfliktusként éli is át. Ez a tercett azért fontos, mert itt nemcsak az örökké kiszolgáltatott Pamina, hanem a mindvégig öntudatos Tamino is átéli Sarastro önkéntelen kegyetlenségét. Rendkívül fontos, hogy a végső feloldódás akkor következik be, amikor szétfoszlik a humanitás birodalmának ezoterikus jellege. Az igazi szenvedést nem a próbatételek emberi súlya, hanem autoritatív jellege okozza a szerelmeseknek. Amint feloldják sohasem racionalizált érintkezési tilalmukat, felszabadultan, szinte boldog önmegvalósításként járják végig az utolsó és legnehezebb, szimbolikus utat a tűzön és a vízen keresztül. A többé-kevésbé nyílt konfliktuson kívül, másrészt belső kielégületlenségként jelenik meg a humanitás ezoterikus jellege. Sarastro és a papok zenéjének gyakran fájdalmas, rezignált, nosztalgikus karakterére gondolunk. Ez a hangulat mindenekelőtt a papok indulóját és Sarastro F-dúr áriáját jellemzi, de felbukkan a papok kórusában is. Ezeken a pontokon szuggesztíven fejeződik ki, hogy a humanitás birodalmának lakói fájdalmasan érzik világuk magába zártságát, távolságát az emberi létezéstől és valóságtól, életet radikálisan meghaladó jellegét. A papok indulójában ez rezignáció és nosztalgikus sóvárgás elegyeként, Sarastro F-dúr áriájában mint egy illúziótlan és végső számvetés mély komolysága, a papok kórusában pedig reménykedés formájában fejeződik ki. A sarastrói humanitás egyetlen töretlen fényű, a beteljesültség élményét nyújtó megnyilatkozása az E-dúr ária. Ezt azonban az teszi lehetővé, hogy a humanitás birodalma itt nem a konkrét emberi problémákkal van szembesítve, hanem közvetlenül az antihumanitás birodalmával, az Éj királynője d-moll áriájával. Az Éj királynője d-moll áriája és Sarastro rákövetkező E-dúr áriája a maga végletes – és már-már abszurd kompozíciós effektusnak tűnő – tonális idegenségével tulajdonképpen az opera sorskoncepciójának lényegére utal. A „lehetséges-e egyáltalán humanitás?” kérdésre Mozart egy mesebeli világrend felépítésével válaszol, amely végül is intermundium a létezés és az érvényesség között. Ha a sötétség és antihumanitás mint princípium érvényét veszti és elpusztul; ha a világosság és humanitás mint princípium érvényessége elveszíti ezoterikus, az életet következetesen és radikálisan meghaladó mivoltát; ha az emberi lényeg és létezés, lehetőség és valóság diszkrepanciája nem abszolút – akkor lehetnek mesehősök, akiknek létezése és valósága szimbolikus küzdelemben felnőhet a lényeghez és lehetőséghez; akkor a legkorlátozottabb képességű és készségű embernek sem csupán az elsivárosodás és a lefokozódás lehet a sorsa, hanem megnyílik a felismert korlátok közötti teljesülés lehetősége, s így életét az emberiséghez tartozás, a „nélkülözhetetlenség” pátosza hatja át. Mozart A varázsfuvolá-ban ezt a mesebeli „világállapotot” rendezi be a tartalmi véglegesség és egy egész életmű summázásának igényével, a mindent megmérés és mindent rangsorolás gesztusával. Ennek a mesebeli sorskoncepciónak „másik arca” a formakoncepció. Szabolcsi Bence nagyon finom észrevétele,* hogy A varázsfuvola és Goethe Faust-jának második része a formának abban a vonásában rokon, hogy mindkettő lényege csupa – Eckermann szavával élve – „csupán magában álló kis világkör, amelyek – lévén önmagukban lezártak – hatnak ugyan egymásra, de amelyeknek egymáshoz mégis kevés közük van”.* Az opera minden zenei egysége: a Singspiel-jelenet, az opera buffa-jelenet, az osztrák népies kuplé, a felmagasztosult olasz-német arietta, a negatívvá vált koloratúrária, a bensőséges dal, a monumentális drámai recitativo accompagnato, a népies tánc, a nagy színpadi tabló az igazságosztó fejedelemmel, a szublimálttá vált induló, az ima, az egzotikus karakterária, az oratóriumkórus és a figurált korál itt – mint Goethe szerint a Faust negyedik felvonása – „egészen sajátos jelleget kap, úgyhogy a többivel, mint valami magában álló kis világ, nem is érintkezik, és az egészhez csak a megelőző és következő mozzanatokkal fennálló halvány vonatkozásai révén csatlakozik.”* Minden ilyen egység önmagában hordja és közvetlenül kinyilvánítja lényegét, azaz helyét és értékét a mesevilág fentebb leírt rendjében. Ez az opera, bár sokkal inkább uralkodik benne a drámai rend, mint a Così fan tutté-ban, a forma lényegét tekintve még amannál is kevésbé drámai. Jóllehet a Così mint „olasz” opera stilisztikailag közvetlenül a Figaró-hoz és a Don Juan-hoz kapcsolódik, s jóllehet sem a sors-, sem pedig a formakoncepció egyetemességét tekintve nem mérhető A varázsfuvolá-hoz, egész problémafelvetése és esztétikai alapjellege messze eltávolítja a két megelőző „olasz” operától, és A varázsfuvola előjátékává teszi. A Così-ban születik meg Mozart új, lírai operakoncepciója. Ez nem valami közvetlen lirizálást, elsődlegesen lírai atmoszférát, hangulatot jelent. Arról van szó, hogy a zenedrámai cselekmény voltaképpen értékelésekből épül fel, minden mozzanat megméretése eredményét reprezentálja. S nem is tartja őket más össze, csak a mesevilágot konstituáló, annak tényezőit értékelő alkotói szubjektivitás egységes szemléletmódja és ítélkező ereje. Az opera individuális formamodellje minden zene- és színháztörténeti előzményen túl teljesen személyes, létalapja nem más, mint Mozart hite a humanitás lehetőségében. Ebből a hitből érthető meg a forma előfeltevése: a hit a kibontakozott humanitás, a teljes emberség mint emberi lényeg és lehetőség érvényességében; ebből a hitből érthető meg a zenedrámai cselekmény, amely azt teszi világossá, hogy az emberi létezés és valóság elszakadása az ember humánus lényegétől, lehetőségétől nem abszolút; és végül ebből a hitből érthető meg, hogy a mesés cselekmény konkrét perspektívája éppen e diszkrepancia megszüntetése. Ebből a hitből – amely nem lelkiállapot, hanem világnézet – fakad, hogy A varázsfuvola éppoly kevéssé drámai, mint amilyen kevéssé epikai az Isteni színjáték, s ugyanúgy lírai, mint amaz.* Ám az operaforma persze mégsem külsődleges burok csupán. Ahogy Mozart szüntelenül kiélezi, majd hittel feloldja a sorsproblémákat, hasonlóképpen önmagán belül megszünteti, és végletes stilizációval újra megteremti az operát. Nemcsak azt kérdezi, hogy lehetséges-e a humanitás, hanem azt is, hogy lehetséges-e opera, opera-e még, amit komponál. Mozart a legmélyebb műfaji problémák tekintetében éppen legpopulárisabb operájában távolodott el leginkább a műformától. E tekintetben is érvényesek A varázsfuvolá-ra Goethe saját művére vonatkozó szavai: „az efféle szerkesztésnél nincs is másról szó, mint arról, hogy az egyes tömbök jelentősek és világosan kirajzolódóak legyenek, míg a szerkezet mint egész mindig inkommenzurábilis marad, de éppen ezért, akárcsak egy megoldhatatlan probléma, az embereket újra meg újra ismételt szemlélődésre csalogatja.”* Mozart művének tudós és művész interpretátorai jól ismerik ezt az inkommenzurábilis jelleget, tudják, hogy szinte lehetetlen adekvát módon interpretálni, azaz egységbe fogva megőrizni a belső műfaji heterogeneitást. S ez azért különösen paradox, mert jól tudjuk, hogy Mozart az „egyes tömbök” világos kirajzolásán túl, sőt talán előtte, milyen szuggesztíven érzékelteti az egészet hordozó alaphangot. Csakhogy ez az alaphang nem megoldja, hanem csak újrafogalmazza a problémát, közvetlenül lírai titokzatosságként mondja ki a szerkezet titkát. Drámai rend nélkül, csaknem mindenütt jelen van, s így nem lehet megfejteni a jelentését. És éppen ebben van a jelentősége. Az inkommenzurábilis jelleg A varázsfuvola megszüntethetetlen formai sajátossága, és minden bizonnyal a formakonstituáló világnézet alapproblémájára utal vissza: „A hit pedig a reménylett dolgoknak valósága és a nem látott dolgokról való meggyőződés” – s így összemérhetetlen az „élő jelennel”. A varázsfuvola éppen ebben a minőségében a humanitás problémájának legnagyobb művészi megfogalmazása és megválaszolása a felvilágosodás szellemében.

Azt mondtuk, hogy Mozart valamennyi ún. mesteroperája teljesen individuális, egyszeri, végső soron összehasonlíthatatlan megformálás, a sors- és formaprobléma sajátos megfogalmazása és megoldása. És mindegyik éppen ebben a sajátos módban, amit igyekeztünk a korábbiakban konkrétan meghatározni, a legmélyebben történelmi. A Szöktetés-re, a Figaró-ra, a Don Juan-ra, a Così-ra és A varázsfuvolá-ra egyaránt érvényes, amit Herder mondott Shakespeare drámáiról: „Minden darab History a legtágabb értelemben egy világesemény, egy emberi sors teljes értékű objektivációja.”* Ezért lehet átélésük az emberi öntudat iskolája.

(1970–72)