# Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?

| „Hanem – folytatta Goethe tréfálkozva – tiszteljetek ám!
Milyen könyv volt meg Napóleon tábori könyvtárában? – Az én Wertherem!”
| „Hogy alaposan tanulmányozta – mondtam –,
kiderült, amikor lever-n fogadta önt Erfurtban.”
| „Úgy tanulmányozta, mint büntetőbíró az aktáit – mondta Goethe –,
és ilyen értelemben is beszélt velem róla.”

(Eckermann: Beszélgetések Goethével.

1829. április 7. kedd)

Az alapközhelyek közé tartozik, hogy A varázsfuvola a felvilágosodás szellemét testesíti meg. Nem csoda hát, hogy az 1968 után és óta kibontakozó ellenfelvilágosodás számára nem volt és nincsen az operairodalomnak még egy darabja, amely annyira neuralgikus probléma volna, mint Mozartnak ez az alkotása. Többek között azért is kivételesen neuralgikus, mert megkerülhetetlen. Megkerülhetetlen, mert kivételes művészi-szellemi presztízse van. S nem vitathatatlan, hogy ez a kivételes presztízs csakis kivételes művészi kvalitásának köszönhető; meglehet, szerepet játszik benne az a tény is, hogy történelmi sorsa az operát – engedtessék meg Thomas Mann Leverkühnjének két nyelvi fordulatát ebbe a kontextusba átültetnem! – „összefüggésbe hozta a szellem egyetemes világával”, s így Mozart műve immár visszafordíthatatlanul „a csak-zeneiből az általános szellemi szférába emelkedő muzsika”. Sőt presztízséhez, s ezzel összefüggő megkerülhetetlenségéhez még egy további tényező is hozzájárul: kivételes popularitása. Ez nem a népszerű operák, a Rigoletto, A trubadúr, a Traviata, a Carmen, a Bohémélet, a Tosca, a Pillangókisasszony popularitása. Nincsen az operairodalomnak még egy darabja, amely ilyen „fesztávolságú” közönséget fogna át, amelyben a gyermektől a filozófusig mindenki ennyire megtalálná a magáét, és kedvét lelhetné. S a popularitásból fakadó presztízst sem lehet magabiztos esztétikai purizmussal kizárólag a Mozart-zene ugyancsak legendásan nagy „fesztávolságot” realizáló sokrétűségének (kétkedőbb kifejezéssel: heterogenitásának) művészi megoldottságára visszavezetni, nem tudomásul véve, hogy, legalábbis „felfelé”, a gyermektől a filozófus felé haladva, a mű iránti szeretetbe, a legspontánabbnak érzett műélvezetbe is mindinkább belejátszik az, amit A varázsfuvola szellemi státusáról tudunk. A műnek ezt a kulturális helyzetét tudatosítva alighanem plauzibilis, hogy az opera (-műfaj, -történet, -játszás, -esztétika) és az ellenfelvilágosodás, még ha egyébként elmehetnének is egymás mellett, A varázsfuvola esetében elkerülhetetlenül összetalálkoznak; hogy az ellenfelvilágosodás számára ez az opera – mint történetileg egyre jelentéssel telítettebb, sőt terheltebb kulturális tény – nagy kihívást jelent; hogy számot kell vele vetnie, s mivel a tapasztalat azt mutatja, hogy a felvilágosodás tradíciójának megörökítéseként nem tudja elfogadni, vagy elutasítja, vagy radikálisan átértelmezi, szimplábban vagy szofisztikáltabban, de mindenképpen destruálja.

Igaz: A varázsfuvola mindig is problémafelvetéseket, sőt kritikát indukált. A kételyek és kifogások azonban egészen az ellenfelvilágosodásig nem érintették Mozart zenéjének és a mű eszmeiségének az érvényességét, csupán a szövegkönyv és az opera formájául szolgáló színjátéktípus rangjára és minőségére vonatkoztak. Az első jellemző dokumentum Zinzendorf gróf 1791. november 6-i naplóbejegyzése, mely szerint „a zene és a díszletek szépek, a többi képtelen móka”*, s összhangban van vele egy hónappal később a berlini Musikalisches Wochenblatt tudósítása: „Az új masinakomédia: A varázsfuvola, karmesterünk, Mozard [!] zenéjével, melyet nagy költségek árán, jókora pompával visznek színre, nem aratja a remélt sikert, mert a darab tartalma és nyelve igencsak silány.”* Ez a vélemény egyre több kifogásban konkretizálódott, és hamarosan részletes kritikai irodalommá terebélyesedett, amelynek fokozatosan standardizálódott kérdésfelvetései, érvei és ellenvetései mind Schikaneder szövegkönyvére-színdarabjára vonatkoztak, illetve mivel Schikaneder szerzőségének megkérdőjelezése is mindinkább standardizálódott, helyénvalóbb személytelenül fogalmazni: a szövegkönyvre-színdarabra-színjátékra vonatkoztak. Ez a kritikai irodalom a mai közönség számára már nem eleven, de a libretto megítélése körül dúló vita egykori fontossága és polarizáltsága még ma is sejthető Goethe és Hegel idevágó, és a szakirodalomtól az ismeretterjesztő-népszerűsítő munkákig agyonidézett megjegyzéseiből.* A varázsfuvola librettójának ezzel a XIX. századi kritikai irodalmával, amelynek standard kifogásai összefüggő rendszert alkotnak, itt nem foglalkozom. Pontosabban: mivel közülük számos tovább él vagy újra felelevenedett, ezekre nem eszmetörténetileg, hanem mai kontextusukban reflektálok. A „felmelegített” elméletek között olyanok is vannak, amelyekről negyedszázaddal ezelőtt azt lehetett hinni, hogy végleg a tudománytörténet archívumába kerültek. Ilyen rögtön Schikaneder szerzőségének kétségbevonása és a Gieseke-legenda felelevenítése, ami Egon Komorzynski és Otto Rommel munkássága* jóvoltából és után igencsak komolytalan, s amire most nem is látom értelmét szót vesztegetni, s ilyen az ún. „Bruch-Theorie”, a „törés”-elmélet felújítása, amelyet azonban érdemes új szempontból is felülvizsgálni.

Az igazsághoz hozzátartozik, hogy A varázsfuvola interpretációjának történetében már az ellenfelvilágosodás támadása és destrukciója előtt megérett a helyzet egyfajta fordulatra. Az az interpretációs paradigma, amelyet a „Bildungsbürgertum” zenetudósainak, karmestereinek, rendezőinek, eszmetörténészeinek és esztétáinak egymást nemcsak időben, hanem szellemileg is követő nemzedékei a múlt század közepétől századunk közepéig kidolgoztak, ez utóbbi időpontra elveszítette azt, amit Borisz Eichenbaum az irodalomtörténet vonatkozásában egy helyütt úgy nevezett: „tudományos temperamentum”*, s aminek – az igazi termékenység feltételeként – természetesen a művészetben is megvan a megfelelője. A „Bildungsbürgertum” kultúrájában A varázsfuvola a felvilágosodás szellemének megtestesítőjeként értelmeződött, maga a felvilágosodás pedig – mint Panajotis Kondylis a felvilágosodás filozófiájáról írt kiváló monográfiájában* rávilágított – a klasszikus liberalizmus mitológiájának jegyében azonosult eredetileg plurális önmagának egyik: morális–normativisztikus változatával. A „Bildungsbürgertum” történelmi önértelmezésének perspektívájában a felvilágosodás normái programként jelennek meg, mint a szabaddá lett emberiség örök vívmányai. Századunk közepére ez a mitológia olyan feszültségbe került a történelmi tapasztalatokkal, hogy a belé vetett hit eltompította a problémaérzékenységet, maga pedig elvesztette magyarázó erejét, s humanista közhelyek és jámbor óhajok ismételgetésévé laposodott. Tekintettel a felvilágosodás és A varázsfuvola kivételes kapcsolatára, ez az opera interpretációjára is érvényes. A következő összefoglalás magas színvonalú és „reprezentatív mintának” tekinthető egy évszázad Varázsfuvola-értelmezéséből: „Az operában a szabadkőműves ideológia és a felvilágosodás humánum-gondolata egyesül a mozarti világkép önvallomásszerű erejével. Az egész daljátékon végighúzódik a nagy kérdés: mi az ember sorsa? A válasz egyértelmű. Sarastro segítségével (a szabadkőművesség vagy a felvilágosodás segítségével) az emberek számára elérhető a földi boldogság. A hozzá vezető út nehéz és kockázatos (próbák); de aki lelkében erős, gondolataiban tiszta, bizonnyal legyőz minden akadályt. A fejlődés a sötétségből a világosságba vezet. Ez az emberiség útja, ez Tamino útja is. A sötétség legveszedelmesebb csábítása a hatalomvágy és a bosszú. A világosság birodalmában a szépség, a jóság, a bölcsesség harmóniája valósul meg. Ide kell eljutnia az embernek, az egész emberiségnek is. Ebben fejeződik ki a mozarti világkép lényege: hit az emberben, a boldogságban, az életben, a szépségben. – De nem mindenkiből válhatik Tamino. Mi legyen a nő sorsa? Ez A varázsfuvola másik nagy kérdése. A válasz ebben az esetben is pozitív. A nő egyedül nem küzdheti ki a boldogságot, de érzelmei egyenjogúsíthatják a férfival. Ha szívében hűségesen őrzi a nagy szerelem lángját, szerelmese oldalán kiállhatja a próbát, és beléphet ő is Sarastro szent csarnokába. […] Ha Tamino a megtalált emberideál, Pamina méltó párja lehet. Az ő szerelmük azért több minden eddiginél, mert az erény és a bölcsesség szegődnek társaivá. A szerelem már nem önmagából meríti erkölcsi alapját, hanem egy nagyszerű, tudatosan kialakított morál legszebb ékessége lehet.

S végül a harmadik kérdés: mi lehet a Papagenók sorsa? Ez a falánk, jólelkű, ijedős figura Taminóval szemben a primitív ösztönösség megszemélyesítője. Ő nem mehet át a próbákon, mert még csak fel sem ismeri azok jelentőségét; mégis eljuthat a boldogsághoz. Itt nyilatkozik meg talán legszebben Mozart mély humanizmusa, az egyszerű ember iránti optimista szeretete. Papagenónak nincs mit keresnie a bölcsesség csarnokában. De természetes tisztasága, naiv erkölcse – ha más értelemben is – boldogságot hozhatnak számára. Bár magasabb eszméi nincsenek, a szerelem (az ő világában az egyetlen elvonatkoztatott érzés, az egyetlen eszme) az ő számára is magasrendű életértelem, amelyért meghalni is kész. Éppen ezzel érdemli ki magának Papagenát.

A boldogság titka tehát az erkölcsben van, az új humanizmusban. Legyen az ember naiv és primitív, vagy tudatos és magasrendű, de mindenképpen nemes és tiszta. Ez lenne hát az összefoglalnivaló, a végrendelet.”* Egy évszázad Varázsfuvola-interpretációja ezeket a gondolati motívumokat variálja és dolgozza ki, anélkül, hogy egyetlenegyszer is túltekintene azokon a határokon, amelyeket az általa leírt mitológiához való feltétlenül affirmatív viszonya húz meg, vagy akár csak reflektálna is saját, feltétlenül affirmatív viszonyulására, mi több: akár csak tudatosítaná is azt. Ennek az az eredménye, hogy az interpretáció – legyen az akár opera-előadás, akár tudományos elemzés – hitvallássá válik, és nem képes átvilágítani, kibontani és megjeleníteni a mű termékeny, eleven és gazdag ellentmondásosságát, néhány alapgondolatot demonstrál, miközben a remekművet természetesen kimeríthetetlennek tudja és hirdeti. (Legalább zárójelben megjegyzendő: ezen a klasszikus paradigmán kívül van A varázsfuvola-irodalomnak még két, gyakran összeszövődő, mégis megkülönböztethető hagyománya: egyrészt a mitologizáló, a darab mozzanatainak hátterében feltételezett mitológiai motívumoknak az – olykor mélylélektannal fűszerezett – explikálása és értelmező felhasználása, másrészt a szabadkőműves szimbolika rekonstrukciós kísérlete és magyarázó elvvé emelése. Mindkettő szemben áll a klasszikus „racionalista” megközelítéssel és felfogással, s mintegy otthonára talál az ellenfelvilágosodásban. Ezek külön-külön és összefüggéseikben is önálló feldolgozást igényelnének, ezúttal kerüljenek tehát zárójelbe!) A varázsfuvolának ezzel az interpretációs paradigmájával nem az a baj, hogy nem igaz, mert alapvetően az, hanem hogy ennyire eszmei, ha tetszik: ideologikus mű esetében az alapvető igazság óhatatlanul közhely, melyet minél erősebb hittel és emfázissal ismételgetnek, annál inkább olyan lesz, amilyennek Goethe minősítette ironikusan a maga Iphigeniá-ját 1802. január 19-én Schillernek írt levelében: „ganz verteufelt human”.

A varázsfuvola-interpretáció e klasszikus paradigmájának kimerülése és – ha szabad így mondani – humanista limonádévá hígulása egyszerre ment végbe a tudományban és az előadó-művészetben. Nemcsak a tudománynak nem volt lényeges új mondanivalója a műről; ha figyelemmel kísérjük a darab színházi-zenei interpretációtörténetének hangzó dokumentumait, azt tapasztaljuk, hogy a paradigma lényegét jelentő humanista éthoszt és pátoszt utoljára Bruno Walter, Thomas Beecham, Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, majd Karl Böhm és Herbert von Karajan generációja tudta tartalmasan képviselni, az ő klasszikusnak tartott, de valójában romantikus fogantatású hagyományukat folytató karmesterek interpretációi (Solti Györgytől kezdve Wolfgang Sawallischon, Alain Lombardon, James Levine-on, Bernard Haitinkon, Colin Davisen, Neville Marrineren át Armin Jordanig) a tradicionális felfogás és stílus folyamatos kiürüléséről, az éthosz mindent egyformára polírozó eufóniává változásáról tanúskodnak. A század közepéig fel-feltűnő néhány rendhagyó interpretáció, amely a humanista éthosz és pátosz mögött a mű ellentmondásosságát, eleven gazdagságát is megjelenítette, mindenekelőtt Toscanini híres, illetve erősen vitatott voltával inkább hírhedt 1937-es salzburgi előadása és Fricsay Ferenc 1955-ös lemezfelvétele csak újabban, egyrészt a hagyományos előadási paradigma tartalmatlanná válása felől visszatekintve, másrészt a historikus irányzat fényében mutatkozik meg teljes igazságában és nagyságában.

A „klasszikus” paradigma alkonya nem csupán azzal az általános okkal magyarázható, hogy mintegy kiment alóla a történelem, hanem speciálisabb, szakmaibb okokkal is. Századunk közepe ti. fordulópont a Mozart-kutatás, a Mozart-kép történetében. A Mozart-filológia, a forráskutatás ekkor minőségileg új szakaszba lépett, s a pozitivista tudományosság egyfelől a Mozart-hagyaték, másfelől a XVIII. századi zenei közeg – zenei köznyelv, műfaji-formai konvenciók, korabeli előadási gyakorlat stb. –, sőt az egész kulturális kontextus terén hatalmas új ismeretanyagot halmozott fel, amely minden vonatkozásban kikezdte a hagyományos, szép kerek Mozart-képet, és teljesen új típusú feladatok elé állította a megértést. Wolfgang Plath, a megújuló Mozart-kutatás legalapvetőbb eredményének, az új Mozart-összkiadásnak egyik szerkesztője, 1964-ben a IX. Salzburgi Nemzetközi Mozart-Kongresszuson egy provokatív vitaindító előadásban* a Mozart-kutatás válságaként diagnosztizálta, hogy a pozitív kutatás és a szellemi-esztétikai megértés teljesen elszakadt egymástól. Az új tudást nem is a zenetudományos és esztétikai értelmezés, hanem az előadási gyakorlat hasznosította először. A '80-as években beértek a historikus előadás eredményei, melyekről ma már három jelentős felvétel tanúskodik,* míg a zenetudomány első olyan vállalkozása, amely megkísérelte A varázsfuvolával kapcsolatos modern tudásanyagot egységes képbe integrálni, csak 1991-ben született meg Peter Branscombe monográfiájával.* Időközben azonban, a '70-es évek folyamán alapvetően megváltozott a mű körül a légkör, felfogásában olyan jelentős fordulat ment végbe, amilyen már bátran nevezhető paradigmaváltásnak. Ám ez a változás, fordulat, paradigmaváltás nem A varázsfuvolára vonatkozó új ismeretekben, tárgyi tudásban gyökerezett, hanem ideológiai szükségletekben.

*

A '70-es években mind határozottabb alakot öltött, és mind élesebben fogalmazódott meg egy kérdés, amely korábban nem merült föl, s amelynek, aligha lehet vitatni, döntő jelentősége van az operára nézve – ez Sarastro figurájára és körére, a beavatottak világának feltétlen pozitivitására és beteljesültségére vonatkozott. Nemcsak két évtizeddel ezelőtti, de mai ismereteim szerint is az én Mozart-operákról írt – szerénynek éppen nem mondható – monográfiámban* lett feltéve először. Ennek a ténynek semmiféle hatástörténeti jelentősége nincsen, azon egyszerű oknál fogva, hogy a munka nem került be a nemzetközi tudományosságba, s nemcsak azért, mert erre egy magyar Mozart-könyvnek eleve édeskevés esélye van, hanem azért sem, mert tudományos színvonala sem tette rá érdemessé. Idehaza azonban sikeresnek bizonyult, s nem is maradt hatástalan, így talán érdemes rá önkritikusan visszatekintenem. Két évtizede így láttam a szóban forgó kérdést: „Az operában a látszólagos biztonság mögött valójában egészen a huszonnyolcadik jelenetig, a fegyveresek koráljáig, illetve a szerelmesek ezt követő találkozásáig nyitva van nemcsak az a kérdés, hogy Tamino és Pamina megfelelnek-e a sarastrói követelménynek, hanem a leglényegesebb kérdés is: valódi emberi lehetőséget fejez-e ki a sarastrói követelmény, más szóval: mi a humanista eszmények igazi humanisztikus értéke. Ez a legmélyebb és legegyetemesebb titok A varázsfuvolában.” És: „A beavatottak világának titka, kérdése voltaképpen e világ, »az ész birodalma« fennállásának lehetősége, értelme, értéke. Vagyis az a kérdés, hogy »ez a legmagasabb rendű, tisztult életszféra« valóban életszféra-e még egyáltalán, avagy az élet fölé emelt, azt véglegesen meghaladó, elérhetetlen és belülről áttörhetetlen, tragikusan magába zárt világ. Tehát az opera centrális kérdéséről, a »titok« legmélyebb értelméről van szó.”* Az opera sarastrói körének problémáját „az eszmény és az élet” schilleri oppozíciójának sémája szerint értelmeztem, s igyekeztem kimutatni e kör életidegen normativizmusának külső és belső következményeit. A külsőket a Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényében szereplő „Turmgesellschaft” problematikájának analógiájaként mint az embereket titokban irányító hatalom irracionális, autoritárius, sőt kegyetlen jellegét, a belsőket mint az élet után vágyakozó, de tőle való távolságát mindig érző ezoterizmus frusztrációját és halálközelségét.

A problémának ezt a konceptualizálását ma már alapvetően elhibázottnak tartom. Úgy vélem, hogy A varázsfuvolá-t nem lehet „az eszmény és az élet” oppozíciója szerint felfogni, mivel az „élet” nem tényezője a műnek. Az operában persze lépten-nyomon felismerünk olyan emberi tapasztalatokat, amelyeket életszerűnek érzünk, de a darab – tartsuk bár szabadkőműves-misztériumnak, szimbolikus példázatnak vagy mesének, mindenképpen – a stilizálás olyan magas fokán van, hogy az élet fogalma az „életvilág” értelmében benne semmire sem vonatkoztatható. Ami persze nem jelenti azt, hogy ne volnának összefüggésbe hozhatók egymással, legalábbis abban az értelemben, hogy kívül vannak egymáson, és így utalnak egymásra. A szellemtörténeti analogizáló hajlamon túl semmi ok sincs rá, hogy időbeli közelségük ellenére a Wilhelm Meister tanulóévei-nek problematikáját visszavetítsük A varázsfuvolá-ba. Mivel a regény 1776 és 1785 között keletkezett első változata, a Wilhelm Meister színházi küldetése a hatodik könyv tizennegyedik fejezetével megszakad, nem tudhatni, hogy a „Turmgesellschaft” szerepelt volna-e benne, az átdolgozásnak pedig Goethe 1791-ben, az opera keletkezésének évében fogott neki, s így az 1796-ban befejezett Tanulóévek hátterében már ott van a számára – tudjuk – oly fontos Varázsfuvola ismerete és élménye. De bármenyire kínálkoznak itt a szellemi rokonságok, s nem is látszik indokoltnak ezeket következetesen tagadni, egyáltalán nem mindegy, hogy milyen szinteken feltételezzük őket. Igen valószínűnek látszik, hogy a „Turmgesellschaft” hátterében csakugyan ott vannak A varázsfuvola beavatottjai, ebből azonban még az sem következik, hogy Goethe a maga „Turmgesellschaftjának” problematikáját belelátta volna Schikaneder és Mozart darabjába, netán abból olvasta volna ki, nemhogy az, hogy ez a problematika Goethétől függetlenül tényleg benne is volna az operában. Egyrészt figyelembe veendő, hogy Goethe is szabadkőműves volt, tehát megvoltak a közvetlen tapasztalatai ahhoz, hogy kívülről-belülről végiggondolja (s ez neki inkább volt „műfaja”, mint Mozartnak) egy magát a legmagasabbrendű emberi értékek letéteményesének tartó, titkos társaságként működő elit problematikáját, másrészt az operáéval szemben regényének tárgya csakugyan az ember autentikus létezésének keresése a polgári „életvilágban”. Ha két évtizeddel ezelőtt Varázsfuvola-interpretációmhoz kapóra jött – mert szuggesztív érvet szolgáltatni látszott – a goethei problémafelvetés, úgy ma sokkal izgalmasabbnak találom a hasonlóság által csak még plasztikusabban megjelenő különbséget, amely két más alkatú és kultúrájú, más társadalmi és szellemi közegben élő, más művészi ágban alkotó, az emberi problémákat a tudatosság és konkrétság egészen más szintjén feldolgozó művész beállítása között mutatkozik.

A sarastrói normatív humanizmus gyakorlati emberi érzéketlenségére, sőt kegyetlenségére három mozzanat látszik utalni az operában. Rögtön Sarastro első fellépésekor Pamina szabadon engedésének megtagadása, a „Zur Liebe will ich dich nicht zwingen, / Doch geb ich dir die Freiheit nicht” szöveg mozarti – tehát zenei – „értelmezése” (No. 8, 416–425. ütem). Ezt a helyet, mely az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának is állandó célpontja, így interpretáltam: „Az F-en megszólaló, fél hangjegyértékű »doch« és általában az utolsó frázis »túl mély«. Ha jól megfigyeljük, a „doch geb ich dir die Freiheit nicht« megfogalmazása első alkalommal a fekvés és a belső dinamika jóvoltából sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű. Ez a hatalmi szó, ha nem is válasz Pamina számára, mindenesetre megfellebbezhetetlen. Sarastro mégis úgy érzi, hogy megerősítésre szorul, hogy még egyszer hangsúlyoznia kell az »egyfelől«-t és a »másfelől«-t, azt, hogy nem kényszeríti szerelemre, de szabadon sem engedi. A pozitív és negatív mozzanatnak ez a világos és jelentőségteljes tagolása, a megszorításnak ez a különlegesen sötét tónusa, véglegesen eltökélt és mégis kicsit kényszeredett, természetellenes hangja jelzi, hogy Sarastro felmérte a döntéséből következő morális problémát, s most nem is annyira Pamina, mint inkább saját maga előtt fogalmazza újra és igazolja elhatározását. Bizonyos fokig önmeggyőzésről, önmegnyugtatásról van szó, és azt is látnunk kell, hogy Sarastro ebben a jelenetben nem tud konkrét humánus megoldást a problémára.”* Elbír-e ez az utolsó frázis ilyen interpretációs építményt? Mit jelent az, hogy „túl mély”, s hogy a hangja „kicsit kényszeredett, természetellenes”? Ezekbe a megállapításokba letagadhatatlanul belejátszik az a tapasztalat, hogy a basszistáknak általában tényleg túl mély. A „doch” a (nagy) F-en olyannyira kritikus pontja nemcsak a szerepnek, hanem a basszus fachnak is, hogy – tudjuk – Bécsben sokáig a szerződtetendő basszisták próbája volt. De aki hallotta ezt a részletet Alexander Kipnis, Wilhelm Strienz, Josef Greindl vagy Székely Mihály hangján megszólalni, tudhatja, hogy nem okvetlenül túl mély, kényszeredett, természetellenes. Figyelembe kell vennünk, hogy Mozart nem általában basszusra vagy az utókor basszistáira gondolva komponált, hanem annak a meghatározott énekesnek az orgánumára és alkatára, aki a bemutatón a szerep várományosa volt. Franz Xaver Gerlről pedig, akit Mozart mint embert és énekest is kiválóan ismert, s akinek Sarastro szerepét írta, tudjuk, hogy nemcsak kivételesen intelligens és muzikális énekes volt, hanem 1787-ben Regensburgban Schikaneder társulatában már Osmint is énekelte a Szöktetésben, akinek szólama egy (kis) terccel mélyebb Sarastróénál. (S Osmin szólama megint csak azért lehetett ilyen mély, mert Mozartnak Ludwig Fischer személyében rendelkezésére állt egy olyan basszista, akinek ritka mélysége volt. Ha tehát Colloredo érsek csakugyan azt mondta róla, hogy „basszista létére túl mélyen énekel”, akkor nem mondott akkora szamárságot, amilyennek Mozart 1781. szeptember 26-án apjának írt levelében feltüntetni igyekszik.) Ha mármost feltételezzük, hogy az ominózus részlet Gerl előadásában telt, testes, sötét hangon szólalt meg, s Mozart pontosan erre számított (és ezt talán nem megengedhetetlen feltételezni), akkor az egész bonyolultan pszichologizáló, régi interpretációm összeomlik. Mert ha az énekes orgánuma itt nem határait, hanem kvalitásait mutatja meg, akkor pontosan ellenkezőképp áll a dolog, mint ahogy egykor leírtam. Nem az történik, hogy egy „sokkal energikusabb, problémátlanabbul egyértelmű” (operáról lévén szó, műfaji okokból, s mert a szót sikerült teoretikus nagyképűsködéssel lejáratni, idézőjelbe teszem) „beszédmód” után Sarastro hangja kényszeredetté és természetellenessé válik, ami belső bizonytalanságot, egyszersmind azt elfojtó önmegerősítést fejez ki, hanem éppenséggel az, hogy egy szubjektívabb, személyesebb, érzelmileg sokrétűbb, kommunikabilisabb „beszédmód” után itt szólal meg igazi autoritás, mégpedig valami végleges súllyal.

De mégis: annak a valószínűségén túl, hogy Gerl orgánuma lehetőséget kínált rá, mi indíthatta Mozartot arra, hogy ezt a frázist ilyen különlegesen diszponálja? Vagy realisztikusabban téve fel a kérdést: mit jelenthet ez a váratlan regiszterváltás? Ami itt elhangzik, kétségtelenül hatalmi szó. S az is kétségtelen, hogy Sarastro uralkodik. Ámde: Sarastro nem király, hanem főpap. Viszont a beavatottaknak az általa és papjai által megtestesített köre: a szabadkőművesség metaforája. S ahogy a szabadkőművesség nem politikai, hanem morális közösség, úgy Sarastro és köre sem külső, hanem morális hatalom megtestesítője. Sarastro nem a barokk operák uralkodóinak szerepét tölti be és típusát képviseli (még ha egy-egy attribútum, mint például a diadalkocsi, azt idézi is) – hozzájuk viszonyítva civil. A beavatottak világának hatalmi megnyilatkozásai szimbolikusak, morális normák és követelmények stilizációi, Eliot híres kifejezésével élve: „objective correlative”-jai. Ha Sarastro éppen a döntő ponton, határozatának kimondásakor nem típusosan, s ezért magától értetődően, a – Habermas kategóriáját használva – „reprezentatív nyilvánosság”* formális stílusában fejezi ki magát, hanem rendhagyó, új és eredeti módon, úgy arra is gondolhatunk, hogy határozatát nem uralkodói szerepe, s ezzel járó hatalma legitimálja, hanem többlettudása és morális világa, tehát vallásos stilizációja ellenére is valami civil, sőt benső. Sarastro autoritása nem a „reprezentatív nyilvánossághoz” tartozik, hanem arról árulkodik, hogy civil, privát érzület az, ami kilép a „reprezentatív nyilvánosságba”. Így nézve ez az első pont, ahol Sarastro figurája szembe van állítva a hagyományos uralkodó-szereppel, s ez a distinkció végigvonul a darabon, és az E-dur áriában („In diesen heil'gen Hallen”) éri el a tetőpontját, lévén, hogy Sarastrónak ez a „legideologikusabb” és legprogramatikusabb megnyilatkozása nem reprezentatív operai formában valósul meg, hanem a strófikus dal plebejus formáján alapul. Mozart különleges művészi fogása, a figura különleges kifejezésmódja a figura sajátszerűségét érzékelteti velünk, ám a zenében semmi sem vall arra, hogy ez a sajátszerűség egyszersmind Sarastro s az általa képviselt pozíció problematizálását, igazságának és érvényességének korlátozását is jelentené. Hajdani interpretációmat kétségtelenül alátámasztotta az az operai tapasztalat, hogy a basszisták hangja a kritikus ponton többnyire csakugyan kényszeredetté és természetellenessé válik, ha ugyan teljesen csődöt nem mond, de hogy ezt a tapasztalatot tekintettem perdöntőnek, annak nyilvánvalóan eszmei okai voltak: egy nem esztétikai tapasztalatok által motivált prekoncepció jegyében ki akartam mutatni Sarastro figurájának és körének problematikusságát.

Ugyanez az interpretációs módszer látható a sarastrói normatív humanizmus gyakorlati emberi érzéketlenségére, sőt kegyetlenségére utalni látszó harmadik mozzanatnak, a No. 19 hármasnak az elemzésében is,* ezért nem kívánok ismétlésekbe bocsátkozni. S persze a másodikat, Pamina g-moll áriáját („Ach ich fühl's, es ist verschwunden!”) is úgy fogtam fel, mint a beavatottak világának mozarti kritikáját.* Tekintettel arra, hogy ez az ária az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának egyik fő fegyvere, majd azzal kapcsolatban térek vissza rá. Most inkább a „halálközelség” kérdéséről! Sarastro No. 10 F-dúr áriájáról („O Isis und Osiris”) írtam: „Megdöbbentő az ária halálközelsége. Abert helyesen mutatott rá arra, hogy itt az a misztikus, jellegzetesen szabadkőműves meggyőződés kap megragadóan komoly kifejezést, hogy a halál az igazi boldogság kulcsa. Mégis többről van szó egyszerű szabadkőműves reminiszcenciánál, az ária mély halálköltészete az opera originális koncepciójából fakad. Sarastro nyíltan megfogalmazza, hogy világának követelményei már-már túl vannak az életen, a próbatételek halálos veszélyt jelentenek. […] végső, az életben szinte megoldhatatlan problémákról van szó, olyan kérdésekről, amelyekre Sarastro voltaképpen nem tud, nem tudhat megnyugtató választ adni. Ezért nem tehet mást, mint hogy feltétlen nyugalommal közli a végső tényt. Illetve zeneileg pontosan kifejezi a maga emberi viszonyát is ehhez a tényhez. A feltűnően sötétített zenekari hangzás, az énekhang borongós, titokzatos színe, már-már valószínűtlen további elsötétülése (f-moll) a halálveszély említésekor, a dallam valóságos sírbaszállása (»zu Grabe«), majd a transzcendens feloldás, vagyis az ária minden mozzanata egyszerre fejezi ki egy ezoterikus igazság fennkölt nagyságát és fájdalmas beteljesületlenségét. A papok indulója és Sarastro F-dúr áriája más-más módon ugyanarról szól: az eszmények világának olthatatlan vágyáról a földi, életbeli beteljesedés után. Egyik sem sugározza azt a felhőtlen pozitivitást, amit általában a Sarastro-világ jellegzetességének szokás tekinteni. Éppen ellenkezőleg, mindkét zeneszám arról a belső szükségről szól, hogy a beavatottak emberi realitást tudjanak adni önnön pozitivitásuknak.”* Mindenekelőtt: a szabadkőműves halálmisztika szerepét A varázsfuvolá-ban „egyszerű szabadkőműves reminiszcenciának” nevezni nemcsak méltányos nem volt, de fontos tények és összefüggések negligálását is jelentette. Az a „több” pedig, amelyről akkor úgy véltem, hogy „szó van”, éppenséggel nem az opera originális koncepciójából, hanem annak félretolásából és az interpretáció prekoncepciójából fakad.

Ma sem áll közelebb hozzám a művek pszichologizáló és életrajzi magyarázata, mint húsz évvel ezelőtt. De vannak esetek, amikor vakság nem figyelembe venni bizonyos összefüggéseket. Mozart nemigen nyilatkozott meg explicit módon az élet végső kérdéseivel kapcsolatban, ám a halál problémája kivétel ez alól. 1770. szeptember 29-én a tizennégy éves Mozart egy ismerősük betegségének hírére reagálva azt írja anyjának itáliai hangversenykörútjáról, hogy „nem kell túlságosan elkeseredni, mert mindig Isten akarata a legjobb, és Isten jobban fogja tudni, hogy ezen a világon jobb-e lenni vagy a másikon”. Ez persze közhely, amely csak úgy ráragadt az éretlen fiúra. Csakhogy ez a közhely meglepően szilárdnak bizonyult, és alapmotívuma maradt Mozart valamennyi megnyilatkozásának, mely a halállal kapcsolatos. Az életnek ezt a határeseményét nyolc év múlva, 1778-ban, huszonkét évesen tapasztalta meg először közvetlen közelről. Anyja, akinek gondjaira bízva utazott Párizsba szerencsét próbálni, már május elején fejfájásról, rosszullétről panaszkodott, majd június közepén ágynak dőlt, és július 3-án meghalt. Mozart még aznap két levelet írt Salzburgba. Egyet a család barátjának, Bullinger abbénak, néhány reflexiót fűzve a praktikumokhoz: „Isten magához szólította, magának akarta, ezt világosan láttam – mindazonáltal megnyugszom Isten akaratában. Ő adta nekem; elvehette tőlem. […] Barátom! Nemcsak most, hanem már régóta megvigasztalódtam! Isten különös kegyelméből mindent állhatatosan és megadással viseltem. Mikor annyira veszélyesre fordult, csak két dolgot kértem Istentől: adjon boldog halálos órát anyámnak, s erőt és bátorságot magamnak – s a jóságos Isten meghallgatott és kettős kegyelemben részesített.” A másik levelet apjának írta, ám elhallgatta a valóságot, anyjának csak betegségéről elmélkedett, mintha még lett volna valami remény gyógyulásra. „Éjjel-nappal félelem és remény között lebegek már régóta, de teljesen Isten akaratára bízom magamat. Remélem, hogy maga és drága nővérem is ezt fogja tenni – milyen mód volna rá különben, hogy nyugodtak maradjunk? Nyugodtabbak: – így mondom, mert egészen nem lehetünk azok. Én megvigasztalódtam, történjék bármiként is, mert tudom, hogy Isten akarja így, aki mindent (ha mégoly furcsának is tűnik előttünk) a mi javunkra rendez el. Hiszem (s ezt nem verhetik ki a fejemből), hogy semmiféle doktor, semmiféle szerencsétlenség vagy véletlen, senki a világon nem adhatja vagy veheti el az ember életét, csak egyedül Isten. Ezek csak eszközei, amelyeket többnyire felhasznál; s nem is mindig. Látjuk, hogy emberek összeesnek és meghalnak – ha egyszer itt az ideje, semmi sem használ; inkább sietteti a halált, mint megakadályozná. Hiszen láttuk barátunknál, Hefnernél!

Nem mondom hát, hogy anyám meg fog halni, vagy meg kell halnia, hogy minden remény elveszett – friss és egészséges lehet még, de csak ha Isten akarja. Miután minden erőmből imádkoztam Istenhez drága anyám egészségéért és életéért, szívesen foglalkozom ezekkel a gondolatokkal és megvigasztalódom – hisz könnyen elképzelheti, hogy szükségem van rá! Most pedig valami másról; hagyjuk ezeket a szomorú gondolatokat. Reméljünk, de ne túlságosan sokat; bízzunk Istenben, s vigasztalódjunk meg azzal a gondolattal, hogy minden jól van, ha a Mindenható akarata szerint van, mert Ő tudja legjobban, hogy mi válik mindnyájunk földi boldogságának és örök üdvösségének hasznára. […]

Kívánok minden jót, törődjék egészségével, bízza magát Istenre: nála vigaszt kell találnia. Drága anyám a Mindenható kezében van: ha meg akarja hagyni még nekünk, ahogy óhajtom, hálát fogunk adni ezért a kegyért, ha azonban magához akarja venni, minden aggodalom, gond, kétségbeesés sem használ semmit. Inkább nyugodjunk meg állhatatos szívvel isteni akaratában, azzal a teljes meggyőződéssel, hogy hasznunkra válik majd. Mert Ő semmit sem tesz ok nélkül.” Ez a levél úgy van számon tartva, mint a sors megváltoztathatatlanságába vetett hitnek és belenyugvásnak, Mozart vallásos fatalizmusának egyik legjellemzőbb, klasszikus dokumentuma. S bármennyire tudjuk is Mozartról, hogy leveleiben – a címzett szája íze és saját céljai szerint – nagymértékben szerepet játszott és taktikázott* (és az utóbb idézett levél valósággal morbid példája a szerepjátszásnak), s intellektuálisan bármennyire szimpla is ez a felfogás – „siccome crede la vedovella al tempio”, mondhatjuk Boito és Verdi Jágójával –, a dokumentumok túlságosan támogatják egymást ahhoz, hogy kétségbe vonjuk: Mozart komolyan gondolta, és hitt benne. Ekkor még nem volt szabadkőműves. Az idézett dokumentumokból nyilvánvaló azonban, hogy eleve erős affinitása volt ahhoz az érzülethez, amellyel a szabadkőművességben fontos szerepet játszó halálmisztika formájában találkozott. 1784. november elején kérte felvételét a Zur Wohltätigkeit páholyba és még az év december 14-én átesett az első – inas – fokozatú beavatáson, sőt 1785. január 7-én már előrelépett a második – legény – fokozatba is a Zur wahren Eintracht páholyban, ahol meglepő gyorsasággal, hat nap múlva, január 13-án mesternek nevezték ki. Mozart és a szabadkőművesség művészi egymásra találása éppen a halálprobléma jegyében történt, az 1785 nyarán komponált Szabadkőműves gyászzenében (K 477=479a), amely szinte a programzene egyértelműségével fejezi ki a mozarti vallásos fatalizmus új, szabadkőműves perspektíváját: a halál a kulcs az igazi boldogsághoz. Ezt a felfogást Mozart később expliciten is megfogalmazta nagybeteg apjának 1787. április 4-én írt híres levelében: „[…] nem is kell mondanom, hogy mennyire vágyódom vigasztaló hírre öntől magától, és ezt bizonyosan remélem is – ámbár szokásommá vált, hogy mindig, minden dologban a legrosszabbat képzeljem el. Mivel a halál (szigorúan véve) életünk igazi végcélja, néhány év óta az embernek ezzel az igazi, legjobb barátjával annyira megismerkedtem, hogy képe nemcsak hogy nem borzaszt el többé, hanem inkább megnyugtat és vigasztal. Köszönöm Istennek, hogy abban a szerencsében részesített, hogy megadta nekem az alkalmat (ön ért engem) arra, hogy a halált mint igazi boldogságunk kulcsát ismerjem meg. Soha nem fekszem le este anélkül, hogy ne gondolnék arra (bármilyen fiatal vagyok is), hogy másnap talán már nem leszek többé, s mégsem mondhatja egy ismerősöm sem, hogy társaságban mogorva vagy szomorú vagyok. Megírtam már erről a kérdésről gondolataimat, abban a levélben, melyet Storace elvesztett, legkedvesebb barátom, Hatzfeld gróf halála alkalmából. Ő is éppen 31 éves volt, mint én. Őt nem sajnálom, de igaz szívből magamat, s mindazokat, akik oly jól ismerték, mint én.” Nem lehet tudni, hogy ebben a levélben mennyi a lelkiismeretfurdalástól gyötört „rossz fiú” viselkedése a nagybeteg apával szemben, mennyi az irodalmi mintakövetés (a levélben felbukkannak Moses Mendelssohn Phaedon oder Über die Unsterblichkeit der Seele című platonikus dialógusának motívumai, s ez volt az egyetlen filozófiai könyv, amely megvolt Mozart könyvtárában), és mennyi az őszinte önvallomás. Mindenesetre ha az „alkalom”, amelyre Mozart mint közös titokra céloz, a szabadkőművességhez való csatlakozást jelenti (Leopold Mozart, fiát követve, 1785. április 6-án lett a Wohltätigkeit páholy tagja), akkor a levél azt tanúsítja, hogy Mozart tudatában volt annak, hogy a halálprobléma tekintetében mintegy elébe ment a szabadkőművességnek, s az annak halálmisztikájával való megismerkedés a tudatosság magasabb szintjére emelte és tágabb perspektívába állította az ő legsajátabb gondolatait. Az is idevágó gondolatainak komolyan vehetősége mellett szól, hogy pár hónap múlva, amikor 1757. szeptember 3-án dr. Barisani, barátja és orvosa huszonkilenc éves korában meghalt, ezt jegyezte be saját emlékkönyvébe: „Ma […] az a szerencsétlenség ért, hogy ezt a derék embert, legjobb barátomat és életem megmentőjét váratlan halála által elvesztettem. – Neki már jó! – de nekem – nekünk – és mindazoknak, akik ismerték – nekünk már soha nem lesz jó – amíg nem leszünk olyan boldogok, hogy őt egy jobb világban – és elválaszthatatlanul – viszontlátjuk.”* Bízvást komolyan vehetjük tehát ezt a „halálfilozófiát”, még akkor is, ha tudjuk, hogy négy évvel később, amikor jött a vég, ő maga (miként ez már történni szokott) nem sokra ment vele – nem tudta megőrizni a régi higgadtságot, hanem paranoia, megrendülés és kijózanodás keverékével reagált rá.* Mégis, minden életrajzi és általános módszertani fenntartás ellenére – mint mondtam – vakság volna nem látni Mozart vallásos-szabadkőműves „halálfilozófiájának” és például a Sarastro F-dúr áriáját megelőző dialógus alábbi részletének összefüggését: „SPRECHER: Grosse Sarastro, deine weisheitsvollen Reden erkennen und bewundern wir; allein, wird Tamino auch die harten Prüfungen, so seiner warten, bekämpfen? – Verzeih, dass ich so frei bin, dir meinen Zweifel zu eröffnen! Mich bangt es um den Jüngling. Wenn nun im Schmerz dahingesunken sein Geist ihn verliesse, und er dem harten Kampfe unterlge? – Er ist Prinz! – / SARASTRO: Noch mehr – Er ist Mensch! / SPRECHER: Wenn er nun aber in seinen frühen Jugend leblos erblasste? / SARASTRO: Dann ist er Osiris und Isis gegeben und wird der Götter Freuden früher fühlen als wir.” [SPRECHER: Te nagy Sarastro, a te bölcs beszédeidet elismerjük és csudálkozunk rajta, de fog Tamino azokkal a kemény vizsgálódásokkal, a mellyek ő reá várakoznak, megbirkózni? Engedd meg, hogy illy bátor vagyok, hogy néked megvilágosítom azt, hogy az kételkedés! én szánom azt az ifjút. Bárcsak ez a fájdalom ne uralkodna rajta. És ennek a birkózásnak magát alája adná. – Ő fejedelem! SARASTRO: (de még nagyobb szemből való – ember). SPRECHER: Bárcsak az ő ifjúságában megholt volna! SARASTRO: Így azután Osirisé és Isisé lenne és ez az Isteneknek kedveket hamarébb kitapasztalná, mint mi.]* Ez a gondolatmenet olyannyira egybevág a halál problémája körül forgó idézett gondolatmeneteivel, hogy nagyon is meghitten csenghetett számára, ha ugyan nem egyenesen az ő közreműködését tükrözi a szövegkönyv végső kialakításában, ami – tudjuk – operaszerzői módszerének egyik alapvető jellemzője.

Ha tehát figyelembe vesszük egyfelől Mozart mélyen érzületben gyökerező „halálfilozófiáját”, másfelől a szabadkőműves halálmisztikát, illetve a kettő kapcsolatát, elégséges keretet kapunk Sarastro F-dúr áriájának értelmezéséhez. Kétségtelenül „többről van szó egyszerű szabadkőműves reminiszcenciánál”, de a többletért kivételesen nem kell gondolatilag túlmennünk a dokumentálható körön. Nem perdöntő, de legalábbis említésre érdemes, hogy Horst Goerges, aki a század első felének halálkultusza jegyében 1937-ben disszertációt írt Mozart drámai műveinek zenei halálszimbolikájáról, s érzékenyen felfigyelt a legkisebb mozzanatra is, amely alkalmat adott halálasszociációra, az F-dúr áriát biztos arányérzékkel, pontosan értelmezte: „Sarastro imájában a »… doch sollten sie zu Grabe gehen« hely az azonos nevű moll hangnemben jelenik meg. De ezek az ütemek nem hirtelen árnyékokként és aggasztóan hatnak, hanem a halál gondolata világosan lehatárolva áll a próbák említése (g-moll) és az erény megjutalmazásának kérése (F-dúr) között. Nagy, csöndes szomorúság, egyszersmind azonban mély, elkötelezett egyetértés, a dolgok e folyásának törvényszerű volta melletti hitvallás szól ebből a szélesen leereszkedő hármashangzat-menetből, amelyet mély hangszerek (basszetkürtök, fagottok, pozaunok, brácsák és csellók) hangja kísér, s e hangszerek jellegzetességét az unisono tovább erősíti. A másfél oktávot átfogó lefelé mozgásnak hasonló felemelkedés felel meg, amelynek dúrját, valamint a domináns feszültségét feloldó harmóniáját mélyen megnyugtató magától értetődőség jellemzi. A halál tudatosan el van helyezve a létezés összképében, igenlik, és úgy jelenik meg, mint átmenet az »igazi boldogsághoz«.

A papok világának más megnyilatkozásaiban is nyíltan megjelenik az ellentét, az éjszaka és a halál gondolata. A zene nem alkalmazza a halál érzetének elementáris kitörésére szolgáló eszközöket, a szokásos kromatikus elfátyolozást, alterációkat, harmóniai és hangzásbeli elhomályosítást, elsősorban nem az ellentétek immanens áthatását fejezi ki, az emberi lélek kiszámíthatatlan pro és kontráját, a kaotikus alapokat, hanem átvilágítja a homályos gondolatot, tudatosan alakítja azt, és a határokat hangsúlyozza, hogy annál fényesebben ragyoghasson fel a világosság győzelme.”*

Persze akármennyire megkerülhetetlen is az F-dúr áriában kifejeződő halálmisztika személyes és szabadkőműves motiváltsága, megjelenése mégsem a túltengő alkotói szubjektivitás műfajt romboló betörését jelenti az objektív drámai formába, hanem ez az objektív műforma maga nyílik meg számára, s hogy helyet kap benne, az csakugyan „az opera originális koncepciójából fakad”. Függetlenül attól, hogy milyen mértékben vonjuk be A varázsfuvola világába a beavatás-rítus és -mítosz, s velük a halál-újjászületés mitologéma archaikus-szimbolikus dimenzióit, pusztán a cselekmény, az arisztotelészi „müthosz” (tehát nem a modern mélyértelműséggel használt mítosz), a „cselekedetek összekapcsolása”, a „szüntheszisz/szüsztaszisz ton pragmaton”* szintjén a próba mint centrális mozzanat magában rejti a kudarc eshetőségét. Sarastro világa normákat reprezentál, s a darab kérdése a normáknak való megfelelésre irányul. A normák erkölcsi normákat változtatnak metafizikai világrenddé, s így a nekik való megfelelés kérdése egzisztenciális kérdés. Egzisztenciális kérdéseknek kétféleképpen lehet nem megfelelni. Lehet nem szembenézni velük, sőt fel sem fogni őket (Papageno). S lehet – szembenézve velük – kudarcot vallani. De az egzisztenciális kérdésekkel szembeni kudarcnak csak egyetlen velük arányban levő formája van: a halál (Taminót és Paminát egyaránt fenyegeti). Mindez nem életigazság, hanem stilizáció. Művészi kifejezésmód egy nem kevéssé ideologikus problematikára. Esztétikai jelek, metaforák logikus komplexuma. A próbákkal kapcsolatban nincs értelme moralizáló-humanisztikus vita tárgyává tenni, hogy kegyetlenek. Ha nem azok – nem próbák. A próba csak metafora arra, hogy valaki beválik-e. A halál pedig nem a valóságos élethez-életlehetőségekhez viszonyul, hanem csak annyit jelent, hogy nem biztos, hogy az ember beválik. A varázsfuvola, bármilyen sok irányba és messze vezetnek is eszmetörténeti implikációi, s a részletekben bármily komplikálttá teszik is ellentmondásai, alapjában véve elég egyszerű dolgokról szól, s magas fokú stilizálással, toposszerű metaforákkal dolgozik, mert alapdolgokról az „egyszerű formák” tisztaságával akar beszélni. Amilyen semmitmondó A varázsfuvola értelmezéseként alapvető értelmét ismételgetni, olyannyira inadekváttá válik minden szofisztikált és szubtilis magyarázat, ha önnön logikájába bonyolódva szem elől téveszti az opera művészi alkatát és természetét, a nyelvet, amelyet használ, nyelvének jelrendszerét és jelentéstanát, a modellálás módját, mely közvetlenül kisugározza a darab kérdésfeltevését és válaszát. Mert próba, halál, beavatás – mindezek nem megítélés tárgyát képezhető realitások és problémák, hanem a darab kérdésfeltevésének szintjéből következő, annak megfelelő, s csakis ezen a szinten értendő eszközök bizonyos eszmék érzékletessé tételére.

Húsz évvel ezelőtti elemzésem és interpretációm az operának pontosan ezt az originális alkatát nem vette komolyan, s ezért nem volt egy síkban a tárgyával. Ennek azonban nem ignorancia volt az oka. Munkám 1967-ben kezdett előmunkálatok után 1970 és '72 között annak a generációs „felfedezésnek” a jegyében született, hogy a jelen kérdéseivel kell a múlt nagy alkotásaihoz fordulni. Ezek a kérdések pedig meghatározott történelmi tapasztalatokkal és egy rájuk reagáló meghatározott gondolati hagyománnyal-tendenciával voltak kapcsolatban. Kiindulópontjuk az volt, amit a '60-as években az '50-es évek közepéig visszavezetve úgy neveztek: „a marxizmus reneszánsza”. „Megfogalmazódott az igény, hogy a marxizmus radikálisan szakítson mindennel, ami a terror igazolására szolgált, és térjen vissza a forrásokhoz – Marxhoz, Leninhez, sőt a húszas évek Lukácsához. […] Ez volt az »olvadás« marxizmusa.”* Ebből nőtt ki az ún. „praxisfilozófia”. „Az olvadás marxizmusából kinövő új filozófia már nem érte be azzal, hogy néhány (önmagában triviális) igazságot állapítson meg az emberi lét feltételeiről. Ezek a fiatal Marx írásaiból átvett igazságok pozitív antropológiai, történetfilozófiai rendszerré álltak össze: az ember természeténél fogva szabad társadalmi lény. Biológiai természetének és természeti környezetének sajátosságai meghatározzák ugyan a fennmaradását biztosító kulturális környezetet, de csak mint negatív határfeltételek. E határok között az emberek teremtik kultúrájukat, a korábbi tevékenység eredményeire építve. Ám ez az antropológiai tény a történetfilozófia távlatából csupán mint lehetőség jelenik meg, amely csak hosszú evolúciós folyamat eredményeként válik valósággá. Ez idáig nem az emberek szabadon választott és tudatosan összehangolt céljai határozták meg a társadalom történetét. A korábbi fejlődés eredményei második természetként uralkodtak a társadalmon. Az emberek csak most, a történelmi jelenben válnak képessé arra, hogy tudatos és kollektív ellenőrzést gyakoroljanak társadalmi életük evolúciója felett. E lehetőség megjelenése – legalábbis a földgolyó történelmileg kedvező helyzetben lévő részén – az evolúció objektív tendenciáinak az eredménye. Kihasználása azonban a gyakorlat – a praxis – kérdése, ezt önmagában az objektív körülményeknek semmiféle együttese sem biztosítja.”* Ez a koncepció – amely ma felelevenítve maga is olyan egy kicsit, mint egy Varázsfuvola-előadás – valósággal kínálkozik, hogy egy, a klasszikusnál termékenyen ellentmondásosabb, bonyolultabb, korszerűbb Varázsfuvola-értelmezés szellemi alapja és filozófiai kerete legyen. Egyfelől töretlenül folytatja a marxizmusnak azt a hagyományát, amely szerint a marxizmus a felvilágosodás hagyományának folytatója, amennyiben annak örökébe lép, és végre tartalmilag is megvalósítja azokat az eszményeket, amelyeket a polgárság csak formálisan tudott meghirdetni, noha az egész emberiség nevében tette,* sőt nemcsak hogy töretlenül folytatja a marxizmusnak ezt a hagyományát, de a marxizmusnak egy humanisztikusabb változatát is képviseli, következésképpen teljesebben tudja folytatni a felvilágosodás hagyományát, mint a korábbi marxizmus tudta. Másfelől mivel alapvető törekvése volt, hogy radikálisan szakítson mindennel, ami a terror igazolására szolgálhat, ez az elmélet különösen a sarastrói világ értelmezésének „elmélyítését” inspirálhatta. Az a kép, amelyet húsz évvel ezelőtt Sarastro és papjai figurájáról, a beavatottak világának problematikájáról adtam, közvetlenül kapcsolódott a moralitás és a terror „dialektikájának”, problematikájának ahhoz az elemzéséhez, amelyet Lukács György, Heller Ágnes, majd Ludassy Mária bizonyos munkái folyamatos elméleti hagyománnyá tettek, s amelynek nagy filozófiatörténeti-filozófiai értékei mellett természetesen politikai tendenciája is volt, amennyiben a problémafelvetés hátterében mindig ott érződött a „messianisztikus szektásság”, s a „dogmatikus és bürokratikus szektásság” lukácsi szembeállítása* és lett légyen szó Platónról, Rousseau-ról, Robespierre-ről, Posa márkiról vagy éppenséggel Sarastróról, sub rosa mindig másról is szó volt.

Egykori Varázsfuvola-interpretációm szellemének leegyszerűsítő szimbólumaként álljon itt egy évszám: 1968. A „68-as szellem”, a „68-asok” megjelölés a '80-as évek folyamán mintegy kategóriává vált a hazai értelmiségi köznyelvben. Azt az értelmiségi gondolkodást, annak az értelmiségi gondolkodásnak a képviselőit szokták érteni e fogalmakon, amely a '60-as években a világot nem egyféleképp ítélte ugyan meg, de mindenesetre megismerhetőnek és átalakíthatónak tekintette, s az átalakíthatóság hite sokaknál egy „emberarcú”, azaz demokratikus szocializmus reményét jelentette. Ez az absztrakt remény konkrét ellenzékiséget involvált, mert az a nagy történelmi tanulság volt a hátterében, hogy az addig ismert módon nem lehet szocializmust csinálni, hogy a szocializmust nem lehet erőszakkal rákényszeríteni az emberekre. De 1968 nemcsak tetőzésével, hanem történelmi vereségével is definiálja a „68-as szellemet”. A kudarc – a gyakorlati-politikain túl elméleti kudarc – egyik lehetséges szellemi következményét pontosan írja le Vajda Mihály: „1968 a nyugati fiatalság lázadása a fogyasztói társadalom manipulált szükségletei ellen az egyik oldalon, melyet a fennálló társadalom még legradikálisabb változatában is képes volt különösebb erőráfordítás nélkül megszelidíteni, mert a mozgalom ellenfeleiben egy pillanatra sem merült fel a gondolat, hogy az ifjúság radikális lázadása veszélyeztetné a rendszer alapjait – végül is a francia május éppúgy jelentéktelen epizóddá vált a nyugati társadalom történetében, ahogyan az amerikai mozgalom, a németről már nem is beszélve –, s a cseh társadalom jóllehet makacs, de csendes törekvése egy emberi arculatú szocializmus megteremtésére a másikon, amelyet ha nem is vérbe, de terrorba fojtottak, mert a valóságban létező szocializmus nem volt képes eltűrni, hiszen – s jól látta ezt – a rendszer alapjait fenyegette, mindez a szocializmus eszméinek radikális felülvizsgálatára kényszerített bennünket. Mi 1968 eredményeképpen lassan-lassan kénytelenek voltunk szocialista meggyőződésünket feladni és liberálissá válni.”* Lassan-lassan – mondja Vajda. Az én 1967-től készülődő, s 1970 és '72 között keletkezett monográfiám Mozart operáiról filozófiai alapjait tekintve még belül van a „68-as szellemen”, csak akcidentális gondolataiban, valamint stílusában, hangjában, érzületében, atmoszférájában van valami retrospektív, vállaltan megkésett és anakronisztikus. A Varázsfuvolá-val kapcsolatos kérdésfeltevéseim nem a műre vonatkozó ismeretek elérhető teljességében gyökereztek, hanem akkori ideológiai szükségleteimben. Meglehet, ezek nem voltak merőben privát jellegűek. De nem az a kérdés, hogy korunk kérdéseivel kell-e a múlt nagy művei felé fordulnunk – mi mást is tehetnénk? –, hanem az, hogy korunk végtelen számú lehetséges kérdéséből melyik műnek melyeket érdemes feltenni. Mert végtelen számú lehetséges kérdésből szükségképpen végtelen azoknak a száma, amelyek inadekvátak az adott művel, következésképp vele kapcsolatban értelmetlenek, s ehhez képest elenyésző azoké, amelyek vele kapcsolatban értelmesek. A híres-nevezetes hermeneutikai kör legnagyobb gyakorlati problémája: kérdezni tudni.

*

A „68-as szellem” történelmi veresége után mindenekelőtt a nyugati „68-asok” számára egy sorba rendeződtek a XX. század nagy csapásai: a fasiszta és a kommunista diktatúrák, valamint a „68-as szellemet” is maga alá gyűrő fogyasztói s mindinkább „informatizált társadalom”.* Ezzel teljessé vált az egész modernitás – legalább Rousseau-ig visszavezethető – kritikája, középpontjában a modern kultúra racionalitásának kritikájával, s a modernitás és a racionális kultúra a történelmi tapasztalatok fényében (vagy inkább árnyékában) úgy jelent meg, mint ami diszkreditálja „a felvilágosodás projektumát”, sőt a felvilágosodást mintegy a modernitás eredendő bűnévé minősíti. Nem itt kell ama – korrektnek semmiképpen sem nevezhető – módszert elemezni, mely a felvilágosodás plurális szellemi képződményét polemikus elfogultsággal szelektíven, egyoldalúan, a paródiáig szimplifikálva ábrázolja, hogy azután könnyűszerrel és fölényesen elintézhesse – az ellenfelvilágosodásnak most nem filozófiatörténete, hanem Varázsfuvola-kritikája érdekel.

A varázsfuvola destrukcióját Wolfgang Hildesheimer nagy sikerű Mozart-könyve indította el. Amikor 1977-ben megjelent, olyan szükségletet talált el, amelyet a szellemi életnek egy leszálló és egy felszálló ága egyszerre fokozott fel. Részint egy intellektuális vákuumba robbant be, lévén hogy a zenetudomány már egy egész korszakon át impotensnek bizonyult, és Alfred Einstein könyvei* óta nem volt olyan mondanivalója a zenetörténet egyik legnagyobb alakjáról, amely egyfelől megfelelt volna a tudomány aktuális szintjének, másfelől a szakmán túl a művelt nagyközönségnek is szólt volna. Részint a Mozart iránt megélénkülő érdeklődésnek azzal a felhajtó erejével találkozott, amelynek Peter Shaffer, majd Milos Forman világraszóló kommersze, az Amadeus lett a leglátványosabb dokumentuma, s mely érdeklődést egyszerre indukálta Mozart zenéjének s egy kor esztétikai érzékenységének minden korábbinál intenzívebb találkozása, s az a rejtélyes és izgalmas diszkrepancia, amely e zseni művész-, illetve magánszemélyisége között mutatkozik. Hildesheimer, igazi íróként, pontosan érzékelte azokat a várakozásokat, amelyek a Mozart-jelenséggel kapcsolatban mintegy a levegőben voltak, s éppen a mozarti rejtélyt tematizálva valóságos szellemi kalandregényt írt. Indokolt, hogy egy jelentékeny író izgalmas és értékes irodalmi műveként becsüljük, az azonban a Mozart-irodalom deficitjének a következménye, hogy szerzőjének irodalmi munkásságán túl a Mozart-irodalomnak is részévé vált. De mivel azzá vált és jelentős hatással volt, sőt van a Mozart-kép alakulására, szükséges az interpretációtörténet szempontjából is komolyan venni és foglalkozni vele.

Hildesheimerben mint íróban megvolt az a „robusztus naivitás” – amely, megint csak Mann Leverkühnje szerint, „hozzátartozik a művész fegyverzetéhez”, s amely a művész igazságtalanságait mindig rokonszenvesebbé teszi a tudósénál –, hogy nyíltan kimondjon két dolgot, amit a szakma képviselői óvakodtak kimondani. Először: felrúgta azt a hallgatólagos konszenzust, hogy a kritikai gondolkodás számára csak Schikaneder szövegkönyve szabad préda, Mozart zenéje azonban tabu. Skrupulusok nélkül kifejezésre juttatta, hogy nem szereti A varázsfuvolá-t: „Mozart nem üzeneteket, nem mondanivalókat komponált, hacsak azok nem foglaltattak benne egy-egy figurában, mint például Figaróéban, a szolgáéban – kivéve A varázsfuvolát, amelynek zenéje jellemző módon ott a leggyengébb, ahol valamely személytelenített, etikai törvényszerűség szelleme lengi be a történést.” „[…] Sarastro […] gazdaságosan visszafogott zenekari ornátusban lép színre, a papi zene nélkülözést sugall, önkéntes korlátozást, bizonyos zenei puritanizmust, amelyet mások »isteni egyszerűségnek« neveztek; »megtisztult« minden érzékitől. Ha összehasonlítjuk a papi indulót (No. 9) az Idomeneó-beli igencsak hasonlóval (No. 25) – ugyanaz a hangnem (F-dúr), ugyanolyan tempó, mindkettő »sempre sotto voce« –, az utóbbi végtelenül nagyobb gazdagságát állapítjuk meg: pompásan sikerült dobás egy zárt egészen belül, mindent pazar, eredendő erő hat át, amely elhomályosítaná A varázsfuvola férfizenéjének visszafogott-korlátozott jellegét. Szerencsére a »nők« körül más a helyzet, kiváltképp a három hölgy és Pamina tájékán.” „A varázsfuvola jelentőségét Mozart életművében mindig túlbecsülték. Ez a szakrális-monumentális elem, a pálmalegyezés, a köntöshordozás, az áhítatos jövés-menés mozartiatlan és idegen, mintha csak rátukmálták volna Mozartra. A papok és majdnem papok recitativikus prozodizálása, ezek a strófaáriák – »dalszerű képződmények« (Paul Nettl) –, mindez sui generis műként és valami egyedülálló gyanánt tünteti fel szemünkben az operát, de nem láttatja önmagában kiérlelt és sikerült alkotásnak. Kétségkívül hosszú részeken át legmagasabb színvonalán mozog Mozart zenéje, mégis: igénytelen szórakozásnak szántan nem felel meg annak az igénynek, amellyel később és egyre növekvő mértékben ruházták fel.

A befogadásnak nyilván előfordulnak bizonyos tévedései, amelyeket nem maga az élmény, hanem elméleti hozzátoldások okoznak. Ilyen tényezők: az alkotó jelentősége, éthosz hordozta anyagválasztás – a Fidelio lényeges eleme –, nimbusz és a keletkezés körülményei. Elnyomják a dolognak magának a megítélését, vagy legalábbis prejudikálják; szüntelenül növekszik nimbusza azáltal, hogy minden egyes új ítész átveszi a már meglevő ítéletek egy részét: a dolog maga csak jó lehet, mert a zseninek kisebb igényű téma feldolgozásában is zseninek kell maradnia, egészen halála órájáig, amely A varázsfuvola esetében valóban nem is volt már messze. Kétségtelenül szerepet játszik megítélésénél ez az apoteózis-szemlélet is.”* Nem hiszem, hogy egy író ellenében ildomos felmondanom a hermeneutikai leckét arról, hogy mennyire nem létezik „maga az élmény” s „a dolog maga” – mindezeknek kulturális-konceptuális meghatározottságán és függőségén túl az „elméleti hozzátoldások” veszélye mégis fennáll, torzítása tipikus. S hogy nemcsak pro, hanem kontra is, azt a magam elemzett példája mellett rögtön Hildesheimer másik beismerése is mutatja. Az operában megjelenő szabadkőművességet vele szemben védelmébe vevő Rainer Riehnnek a következőt válaszolta: „úgy érzem, hogy ideológiailag rokonok vagyunk. Ami elválaszt bennünket, az nem A varázsfuvola értékelése, hanem az Ön vágyakat kifejező gondolkodásának és elfogulatlanságának a dimenziói. És ami sajnos teljesen hiányzik belőlem: az az optimizmus, mely úgy idézi fel a messzi múltból egy új kor úttörőit, hogy közben nincs tekintettel arra, ami köztük és a jelen között történt. A kezdetekkel szembeni szkepszisemet még sohasem cáfolták meg (ellenkezőleg!).”* Világos tehát a képlet: Hildesheimernek A varázsfuvolá-ról mint műalkotásról való felfogását (nemcsak tudatos értékelését, de már érzéki észlelését is) az operában kifejeződő eszmék történelmi sorsának alakulása befolyásolta, sőt határozta meg.

Mint a mesében, miután a kisgyerek kimondta, hogy a császáron nincs ruha, s a többiek suttogva továbbadták, míg végül felrivalgott a tengernyi tömeg, úgy indult meg és szaporodott el Hildesheimer Mozart-könyve után a szakma hiperkritikája A varázsfuvola vonatkozásában. A Musik-Konzepte-sorozat egy évvel később megjelent 3., s a sokatmondó Ist die Zauberflöte ein Machwerk? címet viselő füzetének tanulmányaiból, majd négy év múlva Attila Csampai esszéjéből* A varázsfuvola radikális átértelmezése kerekedett ki. Ez a Varázsfuvola-kritika megvédi az opera kivételes helyét és presztízsét az európai kultúra történetében, Mozart kompozíciója fölött nem gyakorol általános kritikát, mint Hildesheimer, hanem teljesen átértelmezi, s csak ezen belül, alárendelten és alkalmilag érvényesít kritikai szempontokat.

Az új Varázsfuvola-kritika, az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája arra összpontosítja energiáit, hogy kimutassa: maga az opera, mindenekelőtt Mozart zenéje „a felvilágosodás dialektikáját” mutatja meg, a felvilágosodás kritikáját adja. Ez természetesen mindenekelőtt Sarastro figurájának és papjainak, a beavatottak körének-világának ábrázolásából kell, hogy kiderüljön. Wolf Rosenberg már a szövegkönyvből rekonstruálja.* Sarastróval akkor találkozunk először személyesen, amikor hat oroszlán által vont diadalkocsin vadászatról tér haza. Meglepő, hogy éppen a vadászat a hobbija, de talán azzal kell kompenzálnia túlbuzgó emberszeretetét, hogy állatokat gyilkol. Rabszolgákat is tart, amit már nehezebb megmagyarázni, s egyikükön, Monostatoson, a móron már röviddel a vadászatról való visszatérése után el is követi első igazán humanista tettét: hetvenhetet csapat a talpára, ami egyébként rendkívüli pedagógiai képességeire is rávilágít. Már az is bölcs előrelátásról és mély emberismeretről tanúskodik, hogy az elrabolt Paminát Monostatos felügyeletére bízta. De Sarastro és tanulékony papjai még további isteni bölcsességekkel is szolgálnak: ezek együgyű és alávaló tirádák a nők ellen, melyeket állandóan felemelt mutatóujjal adnak elő, mintha tanításokról, nem pedig szajkózott, filiszteri előítéletekről volna szó. A II. felvonásban közelebbről is megismerjük Sarastrót. Tamino és Papageno fogva van a templom körzetében, még zeneszerszámaikat is elkobozták, úgyhogy nem marad más választásuk, mint hogy meghajoljanak e derék urak akarata előtt és magasabb üdv után sóhajtozzanak. Így Sarastro joggal nyilatkoztathatja ki, hogy a herceg szándéka: „seinen nächtlichen Schleier von sich reissen und ins Heiligtum des grössten Lichts blicken” [… az ő éjesti kontyát lekapni és a legvilágosabb szent helyre tekinteni…]. Az engedelmességre nevelt papok hozzájárulnak a próbatételhez. Sarastrónak természetesen eszébe sem jut, hogy a próbák célját Tamino tudomására hozza. Az is figyelemre méltó, hogy az isteni bölcs, aki közvetlen kapcsolatban áll Iszisszel és Oszirisszal, tehát bizonyára figyelmeztetik, ha veszély fenyegeti, az E-dúr ária második szakaszában egészen gyanútlanul mondja, hogy „in diesen heil'gen Mauern / […] / kann kein Verräter lauern / weil man dem Feind vergibt”, [Bosszúállás nem jöhetett / E szent helyekbe bé. (…) Áruló fortélyait / Itt az ember nem lát, (…) S mindennek megbocsát.] Ne tudná, hogy éppen ebben a pillanatban egy áruló áll lesben, tudniillik Monostatos? És nem is ok nélkül áll lesben, minthogy Sarastro tézisével ellentétben épphogy nem bocsátanak meg az ellenségnek, sőt: e szent falak között pontosan azzal csinálnak ellenségeket, hogy veréssel traktálják őket és rosszindulatú megjegyzésekkel („deine Seele ist ebenso schwarz als dein Gesicht” [… a te lelked csak olly fekete, mint a te képed.]) késztetik őket árulásra. Monostatos a darab azon kevés olyan figurája közé tartozik, aki rokonszenvet kelt, akinek az esetében a cselekmény folyamán – persze akaratlanul – kiderül, hogy miért olyan, amilyen, illetve miért lett olyan, s így szinte hihetővé válik. Ellenben Tamino mindvégig sápadt papírfigura marad, kritikátlan, engedelmes, passzív, tanulékony tanítvány, aki alighogy meghallgatta a nőkről szóló fecsegést, máris továbbadja. „Mindebből egységes, bár teljesen negatív kép következik az Iszisz- és Oszirisz-imádókról, legalábbis ami a humanitásgondolatot illeti, amelyet jószerével csak ráfogtak A varázsfuvolá-ra. Konzisztenciát csupán a szövegkönyv egyértelműen felvilágosodásellenes, konzervatív tendenciájában lehet felfedezni, és az egyik legnagyobb Varázsfuvola-rejtély abban áll, hogy századunkban még olyan személyek is, akik intelligensebbek a darabban szereplőknél, haladó eszméket […] láttak benne.”* Rosenberg természetesnek találja, hogy Mozart nem sokat tudott kezdeni Sarastro üres, hiú, nagyképű és szószátyár figurájával, zenéje monoton, s szándékoltan szegényes és mozartiatlan („un-mozartisch”).*

Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája számára természetesen az E-dúr ária a szerep botrányköve. Nincs az operának még egy száma, amelynek példáján ilyen jól lehetne látni a recepció radikális megváltozását. A klasszikus felfogás jegyében enthuziazmust váltott ki. Ezt a fajta recepcióját reprezentálja itt egy olyan leírás, amely az enthuziazmust tárgyias bemutatáson keresztül tudta kifejezni! „Az E-dúr ária Sarastro nagy portréja. Az operában elfoglalt helye, drámai értelme és intonációja egyaránt azt mutatja, hogy benne sűrűsödik össze a szabadkőműves, humanista ideológia, hogy itt éri el legmélyebb értelmét ez a világnézet. […] Az E-dúr ária mondanivalója nemcsak a világosság országának hivatalos szemléletét jelenti, nemcsak a »szabadkőműves« főpap hitelveit képviseli; mindezt Sarastro emberi nagyságának, magasrendűségének, lelki szépségének személyes varázsa, melege hatja át. Nem véletlen, hogy Mozart a nála eléggé ritka E-dúr-színnel adja meg a portré alaptónusát; legfényesebben ragyogó fényszóróját éppen ennél a jelenetnél kapcsolja be. Az ária zenekari bevezetője nem több a témafej devizálásánál, a hangnem megszólaltatásánál, és az énekhang in medias res indítja el a jelenetet. A főpap átgondolt, világos szavaira is ráismerünk. Úgy beszél Paminához, ahogy megszoktuk tőle. Felütéses, kéttaktusos frázisai magától értetődően állnak össze periódussá.

A harmónia természetes egyszerűsége kerüli még az álzárlatos árnyékot is; a funkciós menetelés ismétlődő körei végtelen harmóniáról, lelki békéről beszélnek. A forma (minden komplikációtól mentes a8, b4, c8 és utójáték, a strofikus ismétlés, tehát úgyszólván minden eszköz) a dal hatását adja az áriának, és ezzel erről az oldalról is élesen szembeállítja az előző jelenettel [az Éj királynője d-moll, opera seria-„bosszúáriájával”]. Az E-dúr ária varázsa azonban mindenekelőtt az intonációban rejlik. Nehéz szavakkal kifejezni jellegzetességeit. Jellemző rá a szekund- és terclépésekben építkező melódia, a frázisok hömpölygő dinamizmusa (egyirányú haladás, belső ritmikus sűrűsödés), az összekötött hangpárok legato melegsége, az újból és újból, szöveghez tapadó soronkénti nekilendülés, a basszushang és a hegedű–fuvola összesimulásából származó, különös, érzékeny vigasz-szín. Nincs egyetlen holt hangköz, amely kiesne az intonációból. Minden motívum rendkívül érzékeny; csupa jóság, szeretet, fény, melegség ez a zene. Az énekszólam alatt a zenekar eleinte csak a harmóniákat lebegteti, annál kifejezőbbek a kíséret motivikus devizái és az utójátékok. A második rész megélénkülő mozgása (fagott, kürt, vonóshangzás, tizenhatod értékek) közvetlen szövegillusztrációig jut el. (»Wandelt.«) A befejező szakasz kísérő ritmusa feszült figyelmet teremt a szövegben kiemelt gondolat körül. Végül a dallamot veszi át a zenekar (fuvola és hegedű), és fordított szereposztásban, a vokális szólam sajátos mély regiszterében kadenciahangokra koncentrálódva befejezéshez közeledik az ária. A külső bővülés sem formális. Az emberi hang itt papi és uralkodói távlatokat nyit fel, a zenekari utójáték is a D-dúr papi kórus záróhangjainak felel meg.

Az E-dúr ária az emberi jóság, tisztaság, testvéri szeretet himnikus dala. Legszebben Abert írt róla: »A szívszeretet evangéliuma«.”*

Az ellenfelvilágosodás polémiája jegyében Rosenbergnek mindössze annyi mondanivalója van az áriáról, hogy „ha a csarnok-áriában az ember baráti segítséggel fel-lesétál a hanglétrán, az Mozart bosszúkedvéről tanúskodik”.* Rainer Riehn valamivel többet mond: „Azért sem haragudnék meg senkire, ha a No. 15, úgynevezett »csarnok-áriának« következetesen ironikus értelmezését nyújtaná; bizonyos [irigylésre méltó ez a „sicherlich”], hogy nincs olyan affirmatívnak szánva, mint a legtöbben szeretnék, félreismerhetetlen a hangszerelésben és az összhangzásban némi szegényesség, ha ugyan nem gyatraság és sápadtság.” „És a kispolgári morált, s A varázsfuvolá-ban a szabadkőműves-morál kétségkívül [már megint „ohne Zweifel”] az, semmi sem teszi nyilvánvalóbbá, mint a Sarastro-ária (No. 15) – mindent összevéve – meglehetősen igénytelen melodikája és faktúrája, röviden az, amit »egyszerűnek« neveznek.”* De az ária átfogó új értelmezése csak később született meg, mégpedig Attila Csampai esszéjében. Csampai szerint már a kétütemnyi előjáték magába sűríti Sarastro jellemét: „Az első ütem lágy, jóságos gesztusára váratlanul két éles tuttiütés következik: Sarastro megmutatkozása és lényege. Avagy: a szerető és büntető apa. Avagy: sütemény és korbács – egy igazságos uralkodó hatalmi jelvényei. Egyébként a rá következő áriában Sarastro egyáltalán nem mond igazat, mert végül mégis bosszút áll a királynőn.”* De az áriával egyébként is alapvető bajok vannak. Az operaária egyik esztétikai alapfeltétele, hogy érzelmi folyamatot írjon le, ez igazolja dramaturgiailag is ennek a műfajnak – mint színházi műfajnak – a létezését. Ha a külső cselekmény a legtöbb áriában le is áll, mindig lezajlik egy belső akció, egy belső időfolyamat, amely a figurákat dramaturgiailag tovább mozgatja és az ária végén más érzelmi állapotban mutatja, mint az elején. E miatt az esztétikai alapfeltétel miatt tilos (igen, „verbietet sich”) egy áriában az egyszer már átélt érzelmi folyamatot változatlanul megismételni. Sarastrónak azonban ebben az „áriában” változatlanul megismételt zenére egy második szövegszakaszt is kell énekelnie, s így a benne lejátszódó egész emocionális folyamat egyszerűen megismétlődik – mint amikor a lemezjátszón egy hely első meghallgatása után megnyomjuk az ismétlőgombot. A csarnokáriában az ariózus-kantábilis, érzelmes, sőt, szinte érzelgős hang azt a benyomást kelti, hogy itt erős emocionális mozgás megy végbe – de mi keresnivalója van ennek az ariózus gesztusnak egy strófikus dalban? És miért komponált Mozart ilyen hajlékony dallamvonalat a szigorú, emóciótlan szöveghez? A Sarastro szavai és zenei kifejezése közti ellentmondás világos lesz, ha a színpadi szituációból indulunk ki. Sarastro nem a közönségnek, hanem Paminának énekel, mégpedig választ arra a kérésére, hogy ne büntesse meg az anyját. Mozart tudatosan és szándékosan („eben bewusst und absichtlich” – szerzőnk ezt is tudja) különbséget tesz a között a moralizáló szöveg között, amely Sarastro gondolkodásából fakad, és a között az egészen más, érzéseiből fakadó, énekelt válasz között, amelyben Pamina iránti szerelme fejeződik ki. Az énekszólam érzelgős, udvarló-szerelmes duktusa a visszautasított szerelmes hangja. Sarastro valószínűleg maga sincsen tudatában valódi érzéseinek, hanem azzal az atyai gondoskodással kompenzálja, amely megóvni hivatott a szegény gyermeket gonosz anyjától. Mozartnak a moralizáló szöveghez nem illő zenei formálása éppen azt a meghasonlott, neurotikus karakterstruktúrát ragadja meg, amelynél elmosódnak a határok a racionalitás és a hamis racionalizálás között. Sarastro az idealizált hatalmon lévő polgár karikatúrája, a tipikus német polgáré, aki nem tud úgy hazudni, hogy maga ne hinne benne. A forradalom utáni kor modern, felvilágosult, polgári hatalmi politikusának realisztikus képmása, egy George Washingtoné, aki az Egyesült Államokban északon proklamálta az emberi jogokat, ugyanakkor délen 216 rabszolgát mondott magáénak, s ebben nem látott semmi erkölcstelent. És itt huszonnégy híres rabszolgatartó felsorolása következik, Hammurapitól Ulysses S. Grantig, a tizennyolcadik amerikai elnökig…* Az E-dúr áriának „a szerelmes despota” (Csampai kifejezése)* érzelmi szublimálásaként való felfogásához később Hartmut Krones zenetörténeti-filológiai adalékkal is szolgált, rámutatván, hogy az E-dúr hangnem a kor tonális szemantikája s az azt összefoglaló Christian Friedrich Daniel Schubart szerint „tk. »még nem egész, teljes gyönyörűséget« ábrázol”.* A „tk.”, az „u. a.”, az „unter anderen” rövidítése, tehát a „többek/egyebek között” formula természetesen azt tartja jótékony homályban, ami nem felel meg az ária ilyen értelmezésének: a „hangos felujjongás, repeső öröm” („lautes Aufjauchzen, lachende Freude”) jelentéskörét, amely pedig Schubartnál éppenhogy az első helyen áll.*

Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája szerint a beavatottak világát persze nem csupán Sarastro figurája leplezi le és diszkreditálja, hanem valamennyi zeneszámuk, így a No. 9 bevonulási induló a II. felvonás kezdetén, a két pap kettőse (No. 11 „Bewahret euch vor Weibertücken”), és a papok kórusa (No. 18 „O Isis, und Osiris, welche Wonne!”). Az elsővel szembeni kifogásokat már Hildesheimerrel kapcsolatban láttuk. A két pap kettősében Rosenberg szerint „markánsan dokumentálódik Mozartnak a librettótól való distanciája. Az együgyű nőellenesség itt akaratlan paródiába csap át. […] [Mozart itt] egész tüntetően a szöveg ellen komponált, a komor tragikus balladából derűs-banális C-dúr darabot csinált, s a keserű végnél szinte még vidámabb lesz; a suttogott staccato úgy cseng, mint a legtökéletesebb buffó-stílus à la Rossini.”* Csampai további következtetéseket is levon ebből a beállításból: „[…] igen figyelemre méltó, hogy Mozart és Schikaneder ezt az ironikus dárdahegyet éppen ezen a helyen szegezi a beavatottaknak, tehát közvetlenül a rendnek a No. 9 indulóban s a No. 10 áriában és kórusban való két misztikus-rituális önmegjelenítéséhez csatlakozva, mintha a kis kettős az éppen előadottak szükséges kritikai korrektúrája volna, a reális »intellektuális« háttere annak a szent ködnek, mellyel a bölcs férfiak állandóan körülveszik magukat.”* Jellemző adalékként szokás említeni, hogy éppen a legkritikusabb, mert leginkább buffószerű rész szövegét – „Tod und Verzweiflung war sein Lohn” – Mozart 1791. június 11-én feleségének írt levelében maga is tréfásan idézi: „Elmondani sem tudom, mit adnék érte, ha nálad lehetnék Badenban, ahelyett, hogy itt ülök. Merő unalomból komponáltam egy áriát az operához. Már fél 5-kor ébren voltam. Az órámat, képzeld, fel tudtam nyitni. De mert nem volt kulcsom hozzá, sajnos nem tudtam felhúzni! Nem siralmas? – sumbla – Ez megint egy olyan szó, mely elgondolkodtathat! – ehelyett felhúztam a nagy órát. – Adieu, kedves! – ma Puchbergnél ebédelek – csókollak 1000szer és gondolatban veled azt mondom: »Halál és kétségbeesés volt jutalma!« – Örökké szerető férjed […].” Még az ellenfelvilágosodástól érintetlen, az operáról a legnagyobb tárgyi tudással bíró s az adatokat a leggondosabban mérlegelő angol Peter Branscombe is úgy véli, hogy ez a játékos idézés megerősíti: Mozart zenéje mintegy kigúnyolja a szóban forgó szöveget.*

A papok kórusának leleplezésével pedig Hartmut Krones szolgál: „Bevezető megalapozó akkordok után a magas méltóságok a »welche Wonne« fordulatnál akkoriban negatív kifejezőeszköznek tekintett fauxbourdon-stílusban (azaz párhuzamos szextakkordokkal) ömlengenek, azután »hamis« kvartszextakkordokat exponálnak és az »unser würdig« sein szavaknál először egy kvintszextakkordhoz folyamodnak, sőt végül egy szűkített szeptimakkordhoz, amely magukat a papokat (»unser«) fölöttébb negatív megvilágításba állítja – ráadásul a sforzato úgy hat, mint a hiú önelégültség járulékos megerősítése vagy (ez az értelmezés is lehetségesnek látszik) a papok öniróniája. Mozart tartalmi utalásai tehát világosan relativizálják a szöveget – mi ez: »bosszú Schikanederen« vagy »csak« a »szent« hivatásrend karikatúrája?”*

Ahogy Sarastro és köre leértékelődik, úgy értékelődik fel az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájában a hagyományosan negatívnak tudott pólus, az Éj királynője, sőt Monostatos. Az Éj királynőjének rehabilitálása mindenekelőtt szinte indukálja az ún. „Bruch-Theorie”, „törés”-elmélet felelevenítését. Tudnivaló, hogy a szövegkönyv egyik legfontosabb forrása: a Lulu avagy a varázsfuvola című mese Wieland J. A. Liebeskinddel együtt kiadott Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geister-Märchen… mesegyűjteményének 1789-ben megjelent harmadik kötetéből. E szerint Dislenghuin, a gonosz varázsló elrabolta Perifirimétől, a „sugárzó fényű tündértől” aranyozott tűzacél korongját, amely birtokosát az egész szellemvilág urává teszi. Perifirime Korasszán királyának a fiát, Lulu herceget szemeli ki, hogy a szerelemtől még meg nem érintett ifjú szerezze vissza a talizmánt, s ezért díjul elnyeri majd a lányát, Sidit, akit a varázsló szintén elrabolt és a szerelmével üldöz. Lulu a tündértől egy fuvolát kap, amely minden szívet birtoklójának kedve szerint képes irányítani, valamint egy gyűrűt, amelynek segítségével olyan alakot ölthet, amilyet kíván, s ha eldobja, magát a tündért is megidézi segítségül. Így felfegyverkezve Lulu öregember képében behatol a varázsló várába, a fuvolával először az erdő vadjait igézi meg, majd ellensége szívét, s egyszersmind elnyeri Sidi szerelmét. Egy lakomán fuvolaszavával elaltatja a varázslót, és elragadja tőle az aranyozott tűzacél korongot. Majd elhajítja gyűrűjét; a hívásra megjelenik Perifirime tündér, megbünteti a varázslót, lerombolja a várat; Lulu és Sidi pedig boldogan egymáséi lesznek. A mesének és az operának mind a hasonlóságai, mind az eltérései szembeszökőek. Ezekből, valamint a szövegkönyv bizonyos ellentmondásaiból már igen korán két – egymástól függő – feltételezés alakult ki:

1) A mese és az opera szüzséje eredetileg megegyezett.

2) Mivel 1791. június 8-án a Schikaneder Theater an der Wiedenjével konkurrens Theater in der Leopoldstadt bemutatta Joachim Perinet és Wenzel Müller Der Fagottist oder die Zauberzither (familiárisan csak Kaspar der Fagottist) című daljátékát, amelynek ugyancsak a Lulu-mese volt az alapja, Schikaneder és Mozart gyorsan átalakították a szüzsét, a jó tündérből gonoszt csináltak, a gonosz varázslóból pedig jóságos bölcset, egyszersmind ekkor vonták be a darabba a szabadkőműves-dimenziót. A törés a 14. és 15. jelenet határán, az I. felvonás fináléjával áll be, s az átalakítás számos ellentmondást okoz a figurák karakterizálásában.

A legérzékletesebben az Éj királynőjében. Hiszen az az egyetlen zeneszám, amelynek az I. felvonásban létezését köszönheti, a No. 4 recitativo és ária („O zittre nicht, mein lieber Sohn”) még az eredeti koncepciót képviseli és a jó tündért jeleníti meg. Az ária értelmezésének leginkább kritikus kérdése az első, g-moll szakasz affektustartalma. A „törés”-elmélet legkoncepciózusabb híve, Ulrich Dibelius írja: „Éppen az a szakasz, amelyben Sarastro »Bösewicht«-nek neveztetik, g-mollban áll, abban a hangnemben, amelyben különben csak Pamina énekel még feltűnően rokon dallamformálással szerelmi elhagyatottságáról; s a szakasz tempójelzése larghetto, ugyanaz, amelyet Mozart később választ, amikor Pamina elhatározza magát, hogy az igazat [»die Wahrheit«] fogja mondani, vagy Sarastro kinyilatkoztatja, hogy az ember »in diesen heil'gen Hallen die Rache nicht kennt«. Csak akinek elkerülte a figyelmét, hogy Mozart milyen tudatosan, célratörően és fölöttébb ökonomikusan alkalmazza a hangnemeket és a tempójelzéseket, az tagadhatja, hogy ez a királynő igazán és valóban »zum Leiden auserkoren« […sírva kell élnie világát], és tulajdonképpen igen kevés köze van e szerep későbbi tulajdonosához.”* Míg a klasszikus paradigma jegyében mindig legalábbis probléma volt, addig az ellenfelvilágosodás számára „zeneileg a legcsekélyebb kétség sincsen”,* hogy a királynő érzései őszinték, nem színlel, hogy Taminót megnyerje eszközül céljaihoz – az ária g-moll szakasza igazi, mély fájdalmat fejez ki. Csampai ezt a Dibelius által felhozottakon túl még egy analógiával alátámasztja: „Donna Anna No. 10 áriájában például a B-rész (tehát a 86–93. ütem) mind kompozícióját, mind zenei tartását tekintve szinte azonos a királynő első áriája larghetto-szakaszának középső részével.

Mindkét esetben ugyanaz az izgatott-komor vonósmozgás, ugyanaz a ritmikai struktúra, a fájdalmasan ellenpontozó szólófagott és a moll felé tendáló harmóniai folyamat. Tehát Donna Anna is hazug?”* De nem elég, hogy csak ebben az áriában azonosuljunk az Éj királynőjével. Egész világa vonzóbb Sarastróénál: elevenebb, melegebb, barátságosabb. Nála nem keserűek az alattvalók, a három hölgy, hatalmának képviselője, miután megtette a dolgát (megölte a kígyót), személyes oldaláról is bemutatkozhat, anélkül, hogy félnie kellene úrnőjének megtorlásától. Hogy a másik oldalon Monostatos hogy jár, amikor utat enged szerelmi érzéseinek, tudjuk jól. Az Éj királynője – Sarastróval, a felkapaszkodottal ellentétben – fejedelmi vérből származik, történelmi igényét a hatalomra nyíltan, de nem inhumánusan képviseli. Homogén figura, közvetlen, szenvedélyes, affektuózus, tele igazi büszkeséggel, szenvedni is képes, tartalmas ember, igazi anya. Míg az első áriában mély fájdalmáról ismerszik meg emocionális alkata, addig a másodikban jogos haragjáról, bosszúvágyának szabadon engedéséről. Hogy az Éj királynője mily kevéssé fejt ki nyomást lefelé, azt nemcsak az életvidám három hölgyön mérhetjük le, hanem Papagenón, a kisember alattvalón is, akivel Mozart és Schikaneder messzemenően azonosult. Az állítólag „gonosz” királynő birodalmában tehát ilyen gondtalan és természetes emberek fejlődhettek ki – míg a másik, „jó” oldalon csak rabszolgák és dicsőítő kórusok vannak. Papageno teljes mozgási szabadságot élvez és szabad emberként folytathat cserekereskedelmet. Hogy a királynő a második részben mindinkább rossz színben tűnik föl, az nem csupán rajta múlik, hanem mindenekelőtt az ideológiai perspektíva számunkra észrevétlen megváltozásán, az eddigi értékrendszernek a papi kaszt által misztikusan-titokzatosan véghezvitt és racionálisan nem azonnal átlátható totális megfordításán. Minthogy most egyszerre Sarastro igaza, morálja és ideológiája lesz az emberek tetteinek és gondolkodásának kötelező normatív vonatkoztatási rendszere, a királynő hirtelen az igazságtalanság és jogtalanság pozíciójába kerül, anélkül, hogy része volna benne.*

Monostatos figurája különösen alkalmas arra, hogy rossz fényt vessen Sarastro birodalmára. Mégpedig függetlenül attól, hogy miként értékeljük a jellemét. Mert ha negatív figurának tekintjük, felvethető a kérdés – mint ahogy réges-régen újra meg újra fel is vetik –, hogy Sarastro miért tartja kíséretében a kéjvágyó mórt, akinek specialitása a zsarnokoskodás és a zsarolás.* De fentebb láttuk már, hogy az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-interpretációja rokonszenvez Monostatossal. Ami benne kevésbé vonzó, azt a rabszolgatartó társadalom, a rendszer, a Sarastro-világ művének tekinti. Csampai felveti, hogy a rendszer e láncos kutyájának még elvben sincs esélye arra, hogy felemelkedjen a beavatottak közé (amit pedig még Papageno is megpróbálhat), nem szólva annak kilátásáról, hogy valaha is egy „Mädchen oder Weibchen” jusson osztályrészéül. Csoda-e hát, hogy beleszeret Paminába, amikor a leány napjából egy sugár az ő megtaposott lelkére is ráhull? Hiszen még Sarastro, a „göttlicher Weise” is beleszeret Paminába. A 77 csapás, amelyet Pamina nyomorult felvigyázójának a talpára méret, először önkényesnek és indokolatlannak látszik. Elvégre az ő megbízásából hiúsította meg a lány szökési kísérletét, tehát tulajdonképpen elismerést érdemelne. De az alárendeltek igazságtalan megbüntetése mindig a despoták bevált szere volt, hogy respektust szerezzenek, s itt ez még reakció is az elnyomott mór tiltott érzéseire, miután egyszer megszegte azt a rigid, feltétlen tilalmát a szerelemnek, amelyet az okoskodó, az érzelmet megvető, alapjában azonban regresszíven nőellenes papi kaszt nemcsak önmagára, hanem rabszolgasorba taszított alárendeltjeire is kiszabott. De létezik Sarastro eljárásának egy még mélyebb oka is: a mór először teljesen önkényesnek látszó megbüntetésében van egy adag a szerelmében visszautasított despota önkéntelen-akaratlan féltékenységéből is. Sarastróval és a Monostatos ellen fatálisan zárt frontot alkotó eddigi tudós és színpadi interpretátorokkal szemben maguk a szerzők, tehát Mozart és Schikaneder nem hagytak kétséget afelől („haben keinen Zweifel daran gelassen”!), hogy ők kinek az oldalán állnak. Mozart például mindenütt, ahol Monostatos fenyegetően, komiszul vagy aljasul viselkedik, veszélyességét szeretetteljes, gyöngéd, buffoneszk zenéjével egy gyenge kis ember ártalmatlan handabandázásává enyhíti. S ez az érzékeny, megfélemlített, megtiport lélek Paminától csak egy ártatlan kis csókot akar. Mozart szubtilis zenei pszichogramját adja egy kitaszított és megalázott embernek, akinek a „beavatottak” már kitörték a nyakát. Néhány pillanatra egyértelműen („eindeutig”!) emberszeretetének, szimpátiájának védőernyőjét tartja föléje. Az sem véletlen, hogy éppen Monostatos és a rabszolgák azok, akik még fogékonyak a zene katartikus hatalmára (az I. fináléban), akik még nem annyira elidegenedettek, hogy a zene humánus üzenete, amely szimbolikusan a harangjátékban rejlik, ne hipnotizálná őket. Miért nem jut eszébe sem Taminónak, sem Papagenónak, hogy ugyanezt a bűvös játékot Sarastróval is kipróbálják, hiszen ő is fenyegeti őket. Pontosan érzik, hogy nem lenne értelme, mert ő érzéketlen iránta. A bűvös hangszerek humanizáló ereje csak rabszolgákat, mórokat és vadállatokat képes meglágyítani, Sarastrót és embereit biztosan nem, hiszen ők birodalmukban csak a tiszta ész fennhatóságát ismerik el, egy olyan észét, amely nemcsak minden régi varázstól, hanem minden kontrollálatlan affektustól, minden emocionális nyitottságtól is neurotikusan undorodik; érzelmi hidegséggel, racionális számítással az elnyomás és az önkény sokkal jobban boldogul.*

Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának aduja Sarastro és általában a beavatottak világa ellen Pamina sorsa, kivált g-moll áriája (No. 17). Csampai esszéjének róla szóló fejezete a „Paminas Tod” címet viseli. Eszerint Paminában ég a legerősebben Mozart emberszeretetének a tüze, zenéje mindent átható humanitásának tiszta fénye. De a g-moll áriában meg kell élnünk, hogy az igazi emberlétnek ezt a lángját kioltják. Mert itt többről van szó szerelmi bánatnál. Ebben az áriában Pamina – a legnagyobb fájdalmak között – a lelkét énekli ki, s vele Mozart és mindenki, aki hitt egy szenvedés nélküli jövőben. A konvencionális ABA-áriaforma nem illenék ahhoz, ami itt Paminában lejátszódik, mert lelki szituációja kilátástalan, és nem tesz lehetővé az érzelmi folyamat végén pozitív-megbékélt emocionális lezárást, kerek visszatérést a kiindulóponthoz. Egyenesvonalú-logikus érzelmi fejlődés megy végbe, amely irreverzíbilis, és egy célpont felé tart, olyan tapasztalati folyamat, élményfolyamat, amelyet sem érvényteleníteni, sem jóvá tenni nem lehet. A halál, amit a tönkretett Pamina itt rezignáltan megidéz, valójában már ott fészkel a legbensejében. Ez után az ária után már csak külső továbblétezés lehetséges, s – mint egy kicsivel később az „őrülési jelenet”, az öngyilkossági kísérlet meg fogja mutatni – még ez sincs egyszer s mindenkorra biztosítva. Túl nagy volt a gyötrelem. A remény fénye kialudt benne. Sarastro és Tamino túl sokat kívántak tőle. Mostantól kezdve már nem fog szenvedni. A sebeket begyógyítja az idő, de a hamu nem kezd el újra égni. A nő, és így a társadalom emancipációjának befellegzett.*

Sarastro birodalmának álságos és terrorisztikus voltára az is jellemző, hogy népe folytonos örömujjongásra és dicshimnuszra kényszerül. Krones felhívja a figyelmet arra, hogy Mozart az I. finálé „Es lebe Sarastro, der göttliche Weise”-kórusrészében (502–510. ütem) a nyugati zene híres-nevezetes negatív elemét, a tritonust alkalmazza, mely a „göttliche” szót jelentéssel telíti: Sarastro éppen most rendelte el Monostatos megcsapatását, s a kórus ezért dicsőíti – vajon a „göttlich” epitheton ornans irónia, vagy komoly szándékot fejez ki? Avagy tudatosan kétértelműnek kell felfogni, és éppen így felel meg Sarastro jellemvonásainak? Ez utóbbi igen valószínűnek látszik.* Riehn e kórusrészlet egy másik sajátosságát értelmezi hasonló szellemben: „A Monostatos megbüntetését követő kórus a maga hirtelen ingadozásával sotto voce (p) és f között evidenssé [!] teszi: ez nem affírmatív »hurrá«-kórus, miként általában az ujjongó-dicsőítő kórusok csak az első pillantásra látszanak annak. További példa lehet a gesztusát tekintve konvencionális ujjongó-dicsőítő kórus Pamina és Tamino beavatása után, amely rövidsége és p-tól csak fokozatosan f-ig fejlődő dinamikája miatt sajátságosan visszafogott, s ezt a »von innen« rendezői utasítás még tovább erősíti; látszólagos konvencionalitása éppen a kötelességteljesítést teszi világossá: ez nem szívből jövő ujjongás.”*

Summa summárum: Riehn szerint Mozart átlátott a zenén mint ideológián. 1791-ben egy romhalmaz előtt állt: zeneszerzői munkásságának, életének és a társadalomnak a romjai előtt: a művészet széthullott, a munkamegosztás megkövetelte a maga adóját. A „magas” és az „alacsony” zene szférája szétválásának pillanatában először és utoljára találkozott össze magától értetődő módon, s erre már soha többé nem volt lehetőség. A megdicsőített zenei anyag és a sikertelen-szerencsétlen társadalom ellentmondásai túlságosan eklatánsak, nem lehet többé törésmentesen és erőszak nélkül összekényszeríteni őket. Ennek tudása csak „elidegenítés” révén közvetíthető, egy olyan eljárással, amely már A varázsfuvolá-ban megjelenik, noha fordítva, mint Brechtnél; inkább „negatív” elidegenítésről beszélhetnénk: nem a zene idegeníti el a szöveget, mint Brechtnél a songok, hanem a szöveg idegeníti el a zenét, persze a szimultaneitás jóvoltából a zene a szöveget is kommentálja és „elidegeníti”; a magába zárt operaforma fel lesz törve, aurája legalábbis karcolásokat szenved, s behatol a valóság.* Csampai szerint A varázsfuvola a régi, feudális rendből az új, polgári rendbe való átmenet legmélyebb zenedrámai összefoglalása, anticipálása, szemléje és „live” megtörténése. Már Schikaneder hagyta, hogy a II. felvonástól betörjön a mesébe a realitás, a valódi élet, saját jelene. Legtöbb „haladóan” gondolkodó kortársuktól eltérően rajta és Mozarton nem vett erőt az idealizáló eufória, a vak korai öröm „az ész birodalmát” illetően, hanem megdöbbentően tiszta előrelátással és a legfinomabb szimattal különbséget tettek „szép látszata” és ijesztő valósága között annak, ami eljövendő volt. A jövendő világnak nem annyira tényleges látványa érdekelte őket, mint sokkal inkább ellentmondásos lényege; az emberképe, az „új” ember szellemi, lelki és emocionális alapjai és mindaz, amit fizetni kell érte. És nem palástolták el, hogy nem minden reményük, vágyuk és utópiájuk fog beteljesülni, A későbbi polgári társadalom ezt nem akarta látni. Nyilvánvalóan könnyebb volt, abban a tükörben, amelyet Mozart tartott neki, hiún csodálni, mint valóban megismerni magát.*

*

Nincs itt most lehetőségem az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának minden mozzanatát megvizsgálni, még az eddig kiemelteket sem; csak az általam kulcsjelentőségűnek vélt pontokra térek ki. Először Sarastro E-dúr áriájáról! Nyilvánvaló, hogy az itt Kroó György leírásával reprezentált klasszikus felfogás, illetve az ellenfelvilágosodás értelmezése között áthidalhatatlan szakadék van, de az is, hogy a két interpretáció mögött alapvetően más esztétikai élmény rejlik, s élményekről nincs értelme vitázni. Ha valaki az áriát végtelenül gazdag és magasrendű művészi megnyilatkozásnak hallja, és akként éli át, más valaki pedig szegényesnek, gyatrának és sápadtnak érzékeli, ha valaki a legnemesebb érzületet csodálja benne, más valaki viszont érzelgősnek találja, akkor nem ugyanarról beszélnek, s megalapozott, szuverén esztétikai ízléssel bíró ember esetében érvek nem változtathatják ellentétére az élményt. Csakhogy nem őseredeti élmények állnak szemben egymással. Csampai világosan elárulja a felfogásában rejlő öncsalást: „Nem lehetséges, hogy annyira hozzászoktunk a szöveg és a zene látszólagos egységéhez ebben a mindenki számára nagyon is ismert darabban, hogy már nem tudjuk elfogulatlanul befogadni a szigorúan moralizáló szöveg sajátos zenei alakítását, mintha először hallanánk?”* Mert bármennyire kételkedést, sőt tagadást implikál is ez a kérdés, nyilvánvaló, hogy az ő értelmezése, mely szakít a megszokottal, éppen azon a hallgatólagos előfeltevésen alapul, hogy képes volt elfogulatlanul befogadni a zenét, mintha először hallotta volna. Ámde – egy elméletíróra már mégiscsak kénytelen vagyok ráolvasni a hermeneutikai leckét! – ezt az áriát egyáltalán nem lehet a kifejezésnek ebben a már-már képletes értelmében „először hallani”. Azt a zenei-nyelvi kompetenciát, amely képessé tesz bennünket az ária igazi esztétikai recepciójára, úgy szereztük meg, hogy beleszülettünk egy zenekultúrába, abban nőttünk és nevelkedtünk fel, azaz önkéntelenül elsajátítottuk azt a konszenzust is, amelyet ez a zenekultúra ezzel az áriával kapcsolatban kialakított. A tudatosság egyénileg más-más fokán ugyan, de az áriát már először is egy zenekultúra, egy konszenzus kontextusában halljuk. S a dolog úgy áll, hogy az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájának képviselői ugyanabba a zenekultúrába és konszenzusba születtek bele, ugyanabban nevelkedtek és sajátították el a zeneirodalmat, annak jegyében, a klasszikus paradigma jegyében hallották először és tették személyes kultúrájuk részévé Sarastro E-dúr áriáját. Ha mégis szakítottak a konszenzuális élménnyel és felfogással, az nem azért történt, mert egy hirtelen, csodaszerű tabula rasa vagy hosszas lelkigyakorlatok eredményeképpen egy napon képesek lettek elfogulatlanul hallani, s így valódi mivoltában meghallani az áriát, hanem mert általában és tudatosan szembehelyezkedtek a hagyományos konszenzussal, lebontották korábbi élménykészségüket, s egy más világnézet és esztétikai érzékenység jegyében hallgatták újra A varázsfuvolá-t és benne Sarastro E-dúr áriáját. Ez egyszersmind azt jelenti, hogy nem racionális mérlegelés foszlatta szét a régi élményt és észlelésmódot, hanem a racionális gondolkodás mélyén rejlő irracionális alapvető attitűd, döntés, élményszerű világnézeti szükséglet, tehát egy új élmény (világélmény és esztétikai élmény) győzte le a régi élményt. Nem taglalom a kérdést, hogy melyik oldalon van az igazság (a magam hovatartozása – felteszem – nyilvánvaló), az azonban tény, hogy a klasszikus interpretáció egyelőre jobban áll intellektuálisan. Képesnek bizonyult tüzetesen és összefüggéseiben átvilágítani az áriát, értelmezni a kompozíciós fogásokat mint esztétikai jeleket. Az ellenfelvilágosodás jegyében fogant kritika ezzel még adós, s vagy olyan új totális értelmezést kell majd adnia, amely a klasszikus felfogás által explikált fogásoknak és jeleknek egészen más jelentést tulajdonít, vagy, ha kitart amellett, hogy az ária szegényes, ki kell mutatnia, hogy nemcsak azok a jelentések, hanem azok a kompozíciós fogások, esztétikai jelek sem léteznek, amelyeket a klasszikus felfogás észlelni vélt. Ez a – publicisztikai véleménynyilvánításokon túlmenő – teljesítmény még várat magára. Viszont igen valószínű, hogy az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-felfogásának van jövője, hiszen ma már maga is tradíció, amelybe ugyanúgy bele lehet születni, mint egykor a klasszikus „Bildungsbürgertum” zenekultúrájába, amelyben ugyanúgy fel lehet nőni és nevelkedni, s amelynek új konszenzusa jegyében sokan fogják először hallani Sarastro E-dúr áriáját.

Ezeken az általános megjegyzéseken túl egyetlen szakmai-műfaji kérdést tartok szükségesnek kiemelni. Csampai fő kifogása az E-dúr ária ellen a strófikus dalon alapuló forma. Az a tétel (mit tétel? – követelmény!) azonban, hogy az igazi operaáriának érzelmi fejlődést kell ábrázolnia, hogy a figurának az ária végén más érzelmi állapotban kell lennie, mint az elején, normatív, sőt doktriner módon normatív dramaturgiai-operadramaturgiai felfogásról tanúskodik. Csampai elismeri ugyan, hogy a strófikus dalnak mint az aktuális személyes élményen túlmenő, kollektív emberi tapasztalat kifejezésének van helye az opera műfajában, de Sarastro esetében szerinte éppen hogy az előbbiről van szó, következésképpen a forma inadekvát. Csampai természetesen azt is tudja, hogy az ária szövege lehetővé tesz egy olyan felfogást, miszerint a szám voltaképpen a rivaldáról a közönségnek szól, ezt azonban nem fogadja el, az áriát kizárólag Sarastro és Pamina viszonyában tartja értelmezhetőnek. De ha egy kicsit is mélyebben (s ebből következően: bonyolultabban) fogjuk fel az ismétlést mint esztétikai problémát,* akkor komolytalan dolog azt állítani, hogy az ária második szakaszában egyszerűen úgy ismétlődik meg az elsőnek az emocionális folyamata, mint amikor a lemezjátszón egy zene első meghallgatása után megnyomjuk az ismétlőgombot. Ráadásul az operaműfaj nem homogén, hanem plurális, igen sok operatípus-színjátéktípus tartozik ehhez a kategóriához, s igen különböző bennük a realitás és a stilizáció, a pszichológiai folyamatok és a formafolyamatok-formák viszonya. A varázsfuvolá-t Mozart „eine deutsche Oper”-ként vezette be saját műjegyzékébe, de a darab alapjában véve mégiscsak Singspiel, s az operatípusok közül nem ez áll a legközelebb a pszichológiai realizmushoz. Továbbá: A varázsfuvola dramaturgiájának éppen hogy sajátossága a gyakori kilépés a belső, a figurák közötti kommunikációs rendszerből, s az átlépés egy külső, a színpad és a közönség közötti kommunikációs rendszerbe. Ez olykor egész élesen, egyértelmű ad spectatores-hatásként történik. A No. 5 ötösben például a három hölgy, Tamino és Papageno a „Bekämen doch die Lügner alle / Ein solches Schloss vor ihren Mund; / Statt Hass, Verleumdung, schwarzer Galle, / Bestünden Lieb' und Bruderbund” [Minden hazugok nyernek / Illyen lakatot a szájokra: / Gyűlölség, hazug vádaskodás és fekete epe helyt / Állhatatos szeretet és atyafiúi öszvekötést.] szövegnél (54–78. ütem), mint a zene faktúrája jelzi, egyértelműen kilép a színpadi szituációból és e mondással közvetlenül a közönséghez fordul. Dramaturgiai doktrinerizmussal nézve ez a fogás egészen abszurdnak hat a No. 12 ötösben, amikor a három hölgy is csatlakozik Taminóhoz és Papagenóhoz a szentencia megfogalmazásában: „Vom festen Geiste ist ein Mann, / Er denket, was er sprechen kann [De ez ugyan nagylelkű ember; mert amint gondol, úgy beszél]. Egy minimális fokon realisztikus dramaturgia jegyében itt zeneileg szembe kellene állítani egyfelől Taminót és Papagenót, másfelől a három hölgyet, akiknek nem dicsérőleg kellene megemlékezniük arról, amiről a próbát kiállt férfiaknak, lévén, hogy az ő kudarcuk – Mozart döntött az ad spectatores kórushatás mellett. De vannak kevésbé kiélezett és egyértelmű esetek is, amikor a figura – ha szabad így mondani – fél lábbal a belső, a figurák között kommunikációs rendszerben áll, fél lábbal viszont a külsőben, a színpad és a közönség közöttiben. Ilyen megint csak a No. 5 ötösben a fuvola átadása utáni varázslatos szakasz: „O so eine Flöte ist mehr als Gold und Kronen wert, / Denn durch sie wird Menschenglück und Zufriedenheit vermehrt” [Oh egy ollyan síp az aranynál és a koronánál drágább, / Mert az által nevelkedik az emberi boldogság és békesség] (111–132. ütem). És pontosan ilyen Sarastro E-dúr áriája is. A helyzet nem vagylagos, mint Csampai feltünteti, hogy tudniillik Sarastro nem a közönségnek, hanem Paminának énekli az áriát, hanem kettős: egyszerre énekli válaszként Pamina kérésére és ad spectatores mint a beavatottak körének nyilatkozatát az emberiség számára. Ennek az egyszerre személyes és általános megnyilatkozásnak az adekvát formája éppen az „individuális” áriaforma és a „kollektív” strófikus dal szintézise. Ezt a nyilatkozatot persze lehet nem szeretni, de az nem dramaturgiai kérdés. Ám Csampai egész dramaturgiai-műfaji problémája abból fakad, hogy diszkreditálta Sarastro ideológiáját és jellemét, s ezért csak bonyolult, pszichologizáló kerülő úton talált az ária kettősségére magyarázatot.

A két pap kettőse csakugyan különös száma a darabnak. Bizonyos, hogy összemérhetetlen a két megelőző számmal, a papok bevonulási indulójával és Sarastro F-dúr áriájával. Kérdés azonban, hogy tényleg elmegy-e a buffószerűségig, s így az összemérhetetlenség a paródiáig vagy akár csak az iróniáig is. Gunthard Bornnak például, aki a legalaposabban elemezte Mozart zenei nyelvét a retorikai alakzatok szempontjából, határozott ellenvéleménye van: a kritikus helyen a suttogott staccatók több analógia fényében nem komikusnak tűnnek, hanem a kiemelés, a nyomatékos figyelmeztetés formulájának.* Ami pedig a „Tod und Verzweiflung war sein Lohn” levélbeli analógiáját illeti – az egyáltalán nem konkluzív. Általános elvként is kimondható: abból, hogy egy művész művén kívül játékosan alkalmaz egy mondatot, egyáltalán nem következik, hogy a mondat a műben is játékos. S ez nemcsak egy meghatározott esztétikai felfogásból dedukált elméleti tétel, hanem bőséges történeti tapasztalat ad neki gyakorlati fedezetet. Nem kell a Bahtyin karneválelmélete által emlegetett joca monachorumig és parodia sacráig* visszamenni ahhoz, hogy tudjuk, az ember, ha igazán meghitt, benső kapcsolatba kerül a számára legfontosabb dolgokkal, szívesen parodizálja őket. Tinyanov írja a paródia elméletéhez nyújtott adalékában: „Az ortodox zsidók körében népszerűek a bibliaparódiák, Puskin, miután elolvasta a Karamzin-féle orosz történelmet, paródiát ír róla a Gorjuhino falu krónikájában. Másutt az Iliász stílusát és saját híres kétsorosát is parodizálja: »Hallom az isteni hellén nyelv elnémult harangját« – »Kancsal volt Gnyegyics, a költő, a vak Homérosz fordítója«; az Aeneis számtalan paródiája jól megfér a mű iránti nagyrabecsülésével. Ugyanis a paródia lényege, a kétsíkúság, maga is meghatározott, értékes eszköz.” S mindehhez a következő jegyzetet fűzi: „Vannak manapság, akik azt állítják, hogy parodizálni annyi, mint »kinevetni«, »nem szeretni«, sőt »gyűlölni« a paródia tárgyát. Ha így állna a dolog, teljesen érthetetlen volna, miért kelt a kifigurázottakban örömet a róluk írt paródia.”* Legutóbb Dávidházi Péter szolgált adalékkal ehhez a problémához. Arany és Tompa levelezésében gyakran felbukkannak tréfásan kiforgatott bibliai idézetek. „Tompa egyébként is többször azon kapja magát, hogy barátjához írva prédikáló hangba téved, s ilyenkor a foglalkozási ártalomra hivatkozva rögtön elnézést kér; ugyanez Arannyal is előfordul, sőt egyszer kedves humorral valóságos kis paródiát rögtönöz a papi dörgedelem stílusában. […] Persze önmagában abból, hogy egy pap magánemberként könnyedén vagy évődve, végül is profán célra kisajátít egy-egy bibliai mondatot, s esetleg megvallja, hogy nincs ereje az ige szerint élni, amit pedig naponta hirdet, még nem következik, hogy prédikációiban ne kellett volna hűnek maradnia az adott textus hagyományos jelentéséhez. S hogy Tompa és Arany a köznyelv naiv problémátlanságával, szinte magától értetődőként fogadják el egymás bibliai idézetét, az hétköznapi beszédhelyzetükkel s többek közt éppen vallási neveltetésük hasonlóságával magyarázható, ennélfogva nem zárja ki, hogy a textus szokatlan értelmezése ellen tiltakoztak volna.”* Alapvető színházi tapasztalat, jellegzetes színházi szokás továbbá, hogy egy társulat szinte minden konkrét élethelyzetben talál olyan mondatokat, megfogalmazásokat az éppen próbált vagy játszott darabban, amelyet tréfásan applikál. Célszerű Mozarttal kapcsolatban ezt a problematikát mindig szem előtt tartani, lévén, hogy kivételesen erős hajlama volt a paródiára,* s nemcsak leveleivel, hanem zenei paródiáival, különösképp önparódiáival is gyakran zavarba ejt – kivált, ha a paródia megelőzi a parodizáltat, mint például az 1789 elején (?) komponált tréfás négyes, a Caro mio Druck und Schluck (K 571a=Anh. 5.), amelynek néhány parodikus fordulata éppen A varázsfuvolá-ban kikezdhetetlenül komolyan bukkan fel újra. Mozartnak a feleségéhez írt idézett leveléből tehát az égvilágon semmi sem következik a két pap kettősére nézve, ami persze ettől még lehetne paródia vagy legalábbis ironikus. Magam mégis kitartanék inkább az előző két számmal való összemérhetetlenségének konstatálásánál, ennek értelmezésében pedig beérném Gernot Gruber legenyhébb, viszont legjobban megalapozott megfogalmazásával: ha ignoráljuk, veszendőbe megy egy jellemző vonás, „mely egyrészt relativizálja a megelőző »O Isis und Osiris«-ária komoly ünnepélyességét, másrészt a kritikus distancia egy mozzanatával bővíti ki a Sarastro-világ összképét”.* Mert nem kell az ellenfelvilágosodás nézőpontjába helyezkednünk ahhoz, hogy lássuk e világ határait, ha úgy tetszik: korlátait, és ne véljük úgy, hogy az egész opera perspektívája s a szerzői, illetve óvatosabban fogalmazva: a szerző által intencionált befogadói perspektíva egybeesik a Sarastro-világ perspektívájával.

Ami pedig Krones értelmezését illeti a papok kórusáról: komolyan gondolhatja egy zenetörténetben és zeneesztétikában járatos muzikológus, hogy a fauxbourdon-technikának, a kvart- és kvintszextakkordoknak, a szűkített szeptimakkordnak vagy egy sforzatónak olyan intellektuálisan egyértelmű jelentést lehet tulajdonítani, mint „ömlengés”, „hiú önelégültség”, „önirónia”? A kor zenéjében „negatív” formulák biztos, hogy magukat a papokat állítják negatív megvilágításba? Ezek a formulák valóban „disszonánsak”, azaz a beteljesületlenség élményét adják, képzetét keltik. De nem erről szól-e éppen – egyebek között – a kórus? „Bald, bald, bald wird er unser würdig sein” […majd a szolgálatunkra adja egészen magát] – éneklik és ismétlik meg a papok. Nem természetes, szinte magától értetődő az az értelmezés, az a jelentés, hogy mindezek a „disszonáns”, beteljesületlenséget éreztető zenei formulák a „még nem”, a „még meglevő távolság” s a „majd” együttes átélését, a köztes, de a kritikus ponton már túljutott s a cél aurájába került állapotot fejezik ki? A még be nem teljesültségben, csak bizakodásban benne rejlő negatív mozzanat nem a papokat, hanem a próbatételi-megtisztulási folyamat adott stádiumát jellemzi, nem a szerzői/befogadói perspektíva része, hanem a papok perspektívájáé.

A perspektívák differenciálása és interferenciáik észlelése nélkül, úgy vélem, nem tudunk zöld ágra vergődni az Éj királynője figurájával. Mindenekelőtt: hagyjuk végre a „törés”-elméletet! Nem rekapitulálom itt a cáfolatnak azt a tekintélyes érvkészletét, amelyet a kutatás századunkban felhalmozott, csupán egyetlen szempontot emelek ki. A Kaspar der Fagottist bemutatója, ami állítólag arra késztette Schikanedert és Mozartot, hogy átalakítsák a cselekményt, s immár a szabadkőművesség jegyében megfordítsák az értékpólusokat, 1791. június 8-án volt a Theater in der Leopoldstadtban. Mozart három nap múlva, június 11-én látta a darabot. Másnap azt írta a feleségének Badenba: „[…] aztán elmentem megnézni az új operát, amely oly nagy port vert fel: Kaspar der Fagottist – de nincs benne semmi különös.” Persze nem Mozart ítélete a perdöntő, hiszen attól, hogy a darabot érdektelennek találta, praktikus okokból még fontosnak tarthatta a túlzott hasonlóság elkerülését. Csakhogy fel kell figyelni a dátumokra. Mozart azt a levelet, amelyben játékosan idézi a két pap kettősének „Tod und Verzweiflung war sein Lohn” sorát, június 11-én délelőtt írta – ellenben a Kaspar der Fagottist előadását csak aznap este látta. Márpedig ez a kettős A varázsfuvola általunk ismert koncepciójának, a szabadkőművesség jegyében álló koncepciójának a szerves része. S olyannyira készen volt már mielőtt még Mozart megismerte volna a konkurens darabot, hogy Badenban tartózkodó feleségének is ismernie kellett a szöveget, különben nem érthette volna meg Mozart viccét. Szóval hagyjuk végre a „törés”-elméletet, s koncentráljunk a kritikus részletre, a No. 4 recitativo és ária g-moll szakaszára! „Ideáltipikusan” a drámai műfaj* poliperspektivikus: figurák perspektíváinak egymással korrespondeáló és kontrasztáló elrendezését, kontrasztok és korrespondenciák által strukturált rendszerét adja. Ebben az értelemben, vagyis a maga szempontjából minden figurának „igaza van”, vagy legalábbis megvan a maga igazsága. Megint csak „ideáltipikusan” a dráma zárt perspektívastruktúrával szembesít bennünket, azaz a figurák korrespondeáló és kontrasztáló perspektíváinak eredőjét, vagyis a szerző által intencionált befogadói perspektívát magának a befogadónak kell kikövetkeztetnie, tehát az „ideáltipikus” dráma aktivizálja és mintegy kihívja a néző ítélőerejét. Természetesen az „ideáltipikus” dráma ritkán valósul meg tiszta formában. A szerzőnek számtalan explicit és implicit eszköze van, hogy minősítse figuráit, és orientálja a befogadót. Ilyen lehet a címadástól kezdve a névadáson keresztül (például beszélő nevek) egészen a dráma végének – a „költői igazságszolgáltatás” jegyében való – alakításáig egy sor konvenció; ilyen a cselekményszerkezet egy- vagy többszálú, egy- vagy többsíkú, s az utóbbi esetben hierarchizált felépítése; ilyen egy figura egész viselkedése; ilyen perspektívája artikulálásának költői minősége stb. Az operában a zeneszerzőnek még több eszköze van figuráit és perspektíváikat minősíteni-értékelni, a befogadót közvetlenül orientálni; a felsoroltakhoz vegyük hozzá legalább a zenei nyelv úgynevezett éthoszát és a zenekar kommentáló funkcióját. A varázsfuvola az itt és most használt értelemben zenei dráma, még ha nem is „ideáltipikus” tisztasággal.

Az Éj királynőjének a maga szempontjából természetesen igaza van, perspektívája konstitutív tényezője az opera által bemutatott világnak és a darab kompozíciójának. De nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy nem előfeltevések nélkül, hanem előzetes információk birtokában és egy elvárási horizont jegyében fogadjuk be a darabot. Az Éj királynője megnevezés (az egyetlen nem személynévvel jelölt főszereplő a színlapon!) a felvilágosodás korának a fény-sötétség oppozíció által uralt képzetvilágában szinte a beszélő név funkcióját tölti be. Ez máris sejteni engedi a darabvégi „költői igazságszolgáltatás” jellegét. Ráadásul a királynő No. 4 recitativója és áriája szituacionális, konkrét intenciója van: Tamino meggyőzése és megnyerése. Mindettől persze még fájdalmának ecsetelése a g-moll szakaszban akár őszinte is lehetne. Csakhogy Mozart zenéje minősítő-értékelő-orientáló jelekkel szolgál. Gunthard Born finom elemzéssel mutatta ki, hogy a zenekar mintegy elidegeníti a királynő szólamát. Amikor megszólal, még harmóniában van a zenekarral, az „O zittre nicht” a tonikai hármashangzatról (b-d-f) indul. Ezután azonban a zenekar a saját útját járja. A basszus orgonapontként tart ki a b alaphangnál, mit sem törődve a királynő melódiájával, amelyet a „nicht”-nél a többi vonós dominánsszeptim-akkorddal ({f}-a-c-esz) harmonizál meg. A zenekar kétszínűen egyszerre két összeférhetetlen akkordot játszik, melynek hangjai (b-c és a-b) disszonánsan súrlódnak egymáshoz. Egy recitativo akkordjainak az a funkciójuk, hogy megkönnyítsék az énekes számára melódiája megtalálását – itt viszont megnehezítik a királynőnek. Észleli is, hogy mondanivalója hamis alapon áll; egy pillanatra zavarba jön és megakad (szünet), majd gyorsan (tizenhatod mozgással) a következő alaphanghoz menekül, ahol az orgonapontszerű b harmóniailag újra megfelel. A félresikerült megszólítás után újabb anomália történik. Mivel a zenekari kíséret nem fátyolozza el jótékonyan, különösen kirívó az „unschuldig” hibás hangsúlyozása. De a királynőnek újra teljesen a harmóniai alapra kell koncentrálnia, amely megint nem adja meg dallamához a helyes vezetőhangokat. Már az F-dúr felé tendáló, feszültséggel terhelt dominánsszeptim-akkord előrehozása sem illik az ártatlanság, bölcsesség és jámborság erényeinek kiemeléséhez, mely fogalmakat Sarastrónál természetesen tökéletes hármashangzatok ékesítenek. A zenekar nem tágít a dominánsszeptim-akkordtól, de a királynő szeretné a feszültséget a tonikára (f-a-c) feloldani. A „weise” szónál a c-vel legalább egy elemét megragadja a helyes záróakkordnak, mintha azt remélné, hogy a zenekar legalább mondatának utolsó szavát előkészíti a tonikával. De a zenekar nem így tesz, s bár nem tart ki már a szeptimnél (b) a dominánsakkord fölött, ezt mégsem oldja fel tonikára. A királynő kénytelen maga fejest ugrani a helyes harmóniába, de mivel több szólamban nem énekelhet, csak a terccel (a) tudja gyengén rögzíteni. Ez azonban igen csúnyán keveredik a kicsengő zenekari akkord g-jével.*

Az ária első, g-moll szakaszát hangneme kétségkívül összekapcsolja Ilia, Konstanze és Pamina szomorú, fájdalmas áriáival – közhely, hogy a nőfiguráknak ehhez az affektusköréhez Mozart szinte reflexszerűen ezt a hangnemet társította. Az Éj királynője áriájának g-moll szakaszában azonban vannak gyanús, s az analógia érvénye tekintetében is kérdéseket támasztó jelek. Rögtön a szakasz harmadik ütemében, ahol a szöveg, „Zum Leiden bin ich auserkoren”, sóhajszerű záradékot kívánna, mezzoforte felfortyanás („auserkoren”) töri át a piano intonált szenvedéshangot. A megismételt „Durch sie ging all mein Glück verloren” sort nemcsak hogy az oboák és a fagottok unisonója kíséri, s mint Várnai Péter hatalmas példaanyagon demonstrálta, „az énekszólam és a zenekar, illetve bizonyos esetekben csak a zenekar uniszónója úgyszólván minden előfordulásakor a negatív fogalmi világ valamilyen megnyilvánulásának zenei kifejezőeszköze”,* alapvető intrikus-idióma, hanem még ráadásul irritált-irritáló trillával is kísérik e hangszerek a „verloren” utolsó előtti szótagját, sőt: mivel a szövegnek ezt a szótagját az énekszólam hajlítja, a trilla az utolsó előtti hangot megelőző hangra esik, tehát ahelyett, hogy a záróhanghoz vezetne át, a két fokkal távolabbit, a hamisat hangsúlyozza.* (Ez az egész effektuskomplexum megismétlődik később az „Ich musste sie mir rauben sehen” sornál.) A Sarastróra vonatkozó „ein Bösewicht” kétszeri világgá kiáltása a zenekari kitörésekkel együtt nem hagy kétséget a királynő elementáris természete felől. S most elérkezünk ahhoz a részhez, amelynek őszinteségét kulcskérdésnek szokták tartani, s amelyet Csampai Donna Anna No. 10 áriájának B részével állított párhuzamba. De nem kell olyan messzire menni párhuzamért. Elég megmaradni A varázsfuvolá-nál és megfigyelni a II. fináléban Pamina elbeszélését a varázserejű fuvola történetéről: „Es schnitt in einer Zauberstunde / Mein Vater sie aus tiefstem Grunde / Der tausendjähr'gen Eiche aus / Bei Blitz und Donner, Sturm und Braus” [Ezt vágta ki egy varázsló órában / Az én atyám egy ezer esztendős cserfának a legmélyebb gyökeréből. / Villámlás és mennydörgés, szélvész és zűrzavar közt]. Ugyanaz a szabad „zenei próza” az énekszólamban, ugyanaz a felindult-komor vonósmozgás, ugyanaz a ritmikai struktúra, az ellenpontozó szólófagott – s mindez g-mollban. E pillanatban Pamina is szenved? – kérdezhetnők Csampai kérdésének mintájára. Hogy jön ide az a fájdalom, amelyet Donna Anna kétségkívül, az Éj királynője pedig állítólag érez? Van közös nevezője ennek a három részletnek? Igen, van. Mindhárom esetben az történik, hogy egy nőfigura felidéz valamilyen nagy horderejű eseményt: Donna Anna apjának meggyilkolását („Rammenta la piaga / Del misero seno, / Rimira di sangue / Coperto il terreno”), az Éj királynője lánya elrablását, Pamina pedig azt, hogy apja miként alkotta meg a varázserejű fuvolát. Mind a három részlet: emlékezés. Vizionárius emlékezés olyan elmúlt, de a természetest meghaladó dolgokra, amelyek következményeikben a szereplők jelenét alkotják, sőt jövőjét jelentik. Felidézések, elbeszélések és inspirációk. Úgy látszik, mintha Mozart ennek a pszichológiai motívumkomplexumnak a megjelenítésére, „objective correlative”-jaként, formulájaként, sőt toposzaként alkotta volna meg az énekszólam „zenei prózájának”, a felindult-sötét vonósmozgásnak, e szaggatott elemeknek és a folyamatosan ellenpontozó szólófagottnak a konstans kombinációját. A három részlet közötti analógia tehát csakugyan sokatmondó, de úgy tűnik, nem annyira egy meghatározott affektust, mint inkább egy szituációtípusnak, egy sajátos élménykomplexumnak és egy bizonyos fajta „beszédaktusnak” az együttesét írja körül. Sokat mond, csak éppen az őszinteség kérdését nem érinti – más síkban van. Továbbá: az Éj királynőjét összeköti Donna Annával a fájdalom kifejezése, de nem köti össze a hangnem. Paminával összeköti a hangnem, de itt nem köti össze a fájdalom kifejezése. Bármennyire igaz tehát, hogy Mozart gyakran választja a női szenvedés és fájdalom kifejezésére a g-mollt, ez csak annyit jelent, hogy a g-moll mintegy emblémája ennek az affektusnak, amit éppen ezért úgy is lehet választani, hogy nincsen fedezete. Donna Anna szenvedése és fájdalma őszinte, de nem g-mollban fejezi ki. Ezért abból, hogy kifejezésmódjának más paraméterei megvannak az Éj királynőjének kifejezésmódjában is, nem következik, hogy az Éj királynőjének g-mollja, vagyis szenvedés- és fájdalomkifejezése őszinte is, azaz: csakugyan szenved és fájdalmat érez. Célszerűnek látszik a síkokat szétválasztani és külön tartani.

Mint szó volt róla, Monostatos az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája számára, akár negatív figurának tekintik, akár rokonszenvesnek, mindenképpen Sarastro világának indirekt leleplezését jelenti. Az utóbbi változat, mármint hogy Monostatos rokonszenvesnek ábrázolt figura, csak akkor lehetne dialógus tárgya, ha egyetlen hangot sem énekelne. Elvégre van a XVIII. századi zenei köznyelv ismeretének egy olyan alapfoka, amely nem függ világnézettől és esztétikai felfogástól, s amelynek birtokában nyilvánvaló, hogy Monostatos mindvégig az opera buffa nevetségesen gonosz figuráinak az idiómáját „beszéli” – ez a felfogás tehát zenetörténetileg nem vitaképes. A tényleges, a negatív Monostatos-figura azonban releváns kérdéseket vet fel, de olyan jellegűeket, hogy célszerűnek látszik később, már egy átfogóbb problémakörben visszatérni rájuk.

Pamina sorsa s kivált g-moll áriája valóban az opera értelmezésének egyik kulcskérdése. A figura problematikáját Branscombe írta le a legtárgyilagosabban. Pamina számára sem azt nem teszik világossá, hogy ő, sem azt, hogy Tamino próbáknak van alávetve (míg Taminóval és Papagenóval az I. finálé végén közli Sarastro, hogy megtisztulás végett a próbák templomába vezetik őket). Az a körülmény, hogy tudatlanságban tartják, s nem is sejti, hogy ő az első nő, akit fel szándékoznak venni, az ő megpróbáltatásait sokkal súlyosabbá teszi, mint amilyenek a férfiakéi. Továbbá vergődik, s szinte szerteszakad az anyja iránti szeretet és hűség, a Tamino iránti szerelem, a Monostatostól való félelem és annak az embernek a tisztelete között, akinek a meggyilkolására anyja rá akarja venni. Ha tekintetbe vesszük ezt a belső konfliktust, amelyet csak kiélez, hogy úgy véli, Tamino már nem szereti, érthető, ha nem fogja fel Sarastro reményt keltő célzását (II. felvonás, 21. jelenet és No. 19 hármas), és a II. finálé elején öngyilkos akar lenni. Csak miután a három fiú megmentette és megnyugtatta, nyeri vissza a lelki békéjét, ami képessé teszi rá, hogy átvezesse Taminót a tűz és a víz veszedelmein.* Ha Csampai Pamina g-moll áriáját nem olyan mélypontnak tekinti a figura darabbeli pályáján és érzelmi fejlődésében, amely nem végpont is egyszersmind, hanem csak átmenőpont, s amely után még fordulópont is következik, úgy annak nemcsak az ellenfelvilágosodásban, hanem az ária előadási hagyományában is megvannak a gyökerei. Tudhatni, hogy a XIX. századtól lényegesen módosult ennek az áriának az előadásmódja. Gottfried Weber már 1815-ben vitát váltott ki a lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitungban: „Pamina áriája: »Ach, ich fühl's, es ist entschwunden etc.« (Andante, 6/8 ütem) nem ritkán unalmas a közönség számára […], s úgy vélem, hogy azért, mert teljesen elvétik a helyes tempót s ezzel egyszersmind az alapjelleget: ez az Andante mindenhol a lehető leglassabb Andante-tempót veszi fel, és szinte Adagio […], és így egy szerelmébe belebetegedett lány panaszdala lesz. […] [de:] A szituáció, amelyet az ária megjelenít, szenvedélyes: a lángolóan szerelmes lány, felháborodván, hogy […] Tamino hirtelen eltaszítja magától […], könnyekben tör ki, szemrehányásokkal halmozza el a férfit hidegsége miatt és megfenyegeti, hogy eldobja az életet. […] Ezért vélem úgy tehát, hogy ezt az áriát […] 6–7 R" [rajnai hüvelyk] tempóban kellene venni.”* Még abban az évben szót kért a folyóiratban Mozart egy fültanúja, aki „nemcsak hogy pontosan emlékezett Mozart útmutatására, de a színházi zenekar több olyan tagjának a tanácsát is kikérte, akik a megdicsőült mester előadásán közreműködtek, s ezért nem állhatja meg, hogy tökéletesen meg ne erősítse W. úr nézetét”.* A 6–7 rajnai hüvelyk tempót modern metronómra átszámítva 132–152 jön ki egy nyolcadra, de az áriát már 1815-ben is 92-vel játszották, a mai lemezfelvételeken pedig a 69 a tipikus.* Érzékletesebben szólva: a vélhető eredeti tempóhoz visszatérő Roger Norrington felvételén az ária időtartama 2'56". Ehhez képest az élő előadásokról fennmaradt hangzó dokumentumokon, valamint a stúdiófelvételeken az ária előadása 4 és 5 perc között mozog, tehát valóban mintegy kétszer olyan hosszú, mint eredetileg lehetett. Kivételt képez Toscanini revelatív 1937-es salzburgi előadása, a fennmaradt legkorábbi előadásfelvétel, amelyen az ária ideje 3'33", aminek a maga korában excentrikus voltát kiemeli, hogy az ugyanabban az évben Thomas Beecham vezényletével készült első teljes lemezfelvételen 4'54". Érdekességként érdemes megemlíteni, hogy a későbbi időkből az egyetlen ellenőrizhető rendhagyó eset Klemperer 1949. március 30-i előadása a budapesti Operaházban, amikor is az ária időtartama 3'34" volt,* szemben 1964-ben készült londoni (EMI) lemezfelvételével, amelyen 4'9". A tempó ilyen mérvű lelassulásának messzemenő műfaji és jelentésbeli következményei vannak: a szituacionális, szenvedélyes drámai reakcióból általános lamento, ad spectatores líra lesz, a halálnak való önmegadás pillanatnyi vagy legalábbis átmeneti élményből végső ténnyé válik. Az ária eredetileg extrovertált, intenzívebb hatású, magasabb hőfokú, átütőbb erejű, egyszersmind pontszerűbb, a figura darabbeli sorsának dimenziójában korlátozott érvényű. A későbbi előadási gyakorlatban mindinkább introvertált, belemerülő átélésre és együttérzésre késztető, ugyanakkor mintegy végtelenített és egzisztenciális érvényességű. Csampai ezt a tendenciát abszolutizálja és emeli elméleti rangra. Nem véletlen, hogy elvonatkoztat a cselekmény és a művészi kompozíció irányától, s még a II. finálé elején lejátszódó „őrülési jelenetet” és öngyilkossági kísérletet is csak érintőlegesen említi. Mert ez a jelenet csak így nevén nevezve sejtet tragédiát, a zenei kompozícióban elfoglalt helye – és persze zenei atmoszférája – szerint a megkönnyebbülés és a feloldódás felé tart. A finálé első, Esz-dúr jelenete: a három fiú világosság-invokációja és harmadik, ugyancsak Esz-dúr jelenete: a három fiú felvilágosító és reményt adó beavatkozása között ez a c-moll jelenet epizód csupán, amelynek környezete jelöli ki rangját és befolyását, színe belemerül a két keretező Esz-dúr jelenet megvilágításába, mely különösségében módosítja, éterük meghatározza fajsúlyát. Kétségtelen: Pamina sorsának leszálló ága, amelyről maga sem tudja, hogy valójában beválásának folyamata, szenvedésével indirekte megmutatja, hogy a titkos próbára tételben alárendelt mozzanatként benne rejlik a kegyetlenség egy eleme; hogy egy éppen e problematikáról szóló, de korántsem kritikus szemléletű korabeli magyar könyvnek, Pálóczi Horváth Ádám Felfedezett titok című szabadkőműves-regényének a szóhasználatával éljek: a „vigyázolódás”-ban, a „szent kinyílt szeműség”-ben, a „megkísértés”-ben, a „lest készítés”-ben a „játszadozás”, a „megjátszódtatás”, a „megjátszadtatás”, a „játszódtatás”. A tudatlanságban tartott s ezért fokozottan szenvedő Pamina fájdalma egy bizonyos fokig kétségtelenül relativizálja Sarastro, a beavatottak világát, perspektívája leárnyékolja az ő perspektívájukat. De a mélypont után van a darabban Pamina sorsának felszálló ága, s ezt a mű interpretációjában nem komolyan venni nem tartozik a korrekt eljárások közé.

A varázsfuvolá-ban három alkalommal szerepel a beavatottaknál nagyobb közösség: a nép; az előbbiek férfikarával szemben: vegyeskar – a két finálé végén, illetve a II.-ban még egyszer előbb is, miután Tamino és Pamina kiállták a tűz- és vízpróbát. Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája protokolláris, sőt kényszeredett lelkesedésnek tartja szereplését. Itt csak annyit jegyzek meg, hogy Thrasybulos Georgiades véletlenül éppen a próbák kiállását, Tamino és Pamina diadalát dicsőítő, mindössze huszonhárom ütemnyi kórusnak az elemekig hatoló és azokat újra szintetizáló, példásan egzakt zenei elemzésével mutatta ki, hogy a színpadi bevonulás a ragyogó templomba, a templomba való belépés, Tamino és Pamina felvétele a ragyogó templomba, az ígéret után a megvalósulás, a nap vakító fénye, a győztesség és ünnepélyesség, a föld mennyországgá válása, a jelenben megtörténő epifánia miként jelenik meg a bécsi klasszikus struktúra jóvoltából tiszta zenei kompozícióként, hogy ez az önálló zenés színházi szerkezet miért nagy pillanata a bécsi klasszikus zenének, és általában a zenés színháznak.*

A varázsfuvola elméleti interpretációtörténetén végigvonul egy módszertani alaphiba, amelyet tehát nemcsak az ellenfelvilágosodás kritikája, hanem a klasszikus felfogás is elkövet: nem különböztetik meg, nem differenciálják a perspektívákat. Mind a klasszikus paradigma, mind az ellenfelvilágosodás kritikája számára: Sarastro és a beavatottak perspektívája azonos a felvilágosodás perspektívájával. Útjaik ott válnak el, hogy a klasszikus paradigma a felvilágosodásnak Sarastróéval azonosított perspektíváját még a szerzők perspektívájával, illetve a szerzők által intencionált befogadói perspektívával is azonosnak tételezi, ezzel szemben az ellenfelvilágosodás kritikája Mozart, illetve a Mozart által intencionált befogadói perspektívát élesen szembeállítja a felvilágosodásnak Sarastróéval azonosított perspektívájával. Csakhogy Sarastro és a beavatottak perspektívája nem azonos a felvilágosodás perspektívájával, nem a beavatottak köre határolja le a felvilágosodásnak az operában megtestesült világképét. És – mint a II. felvonás 1. jelenetében mondott szavai tanúsítják – Sarastro ennek tudatában is van: „Ihr, in dem Weisheitstempel eingeweihten Diener der grossen Götter Osiris und Isis! Mit reiner Seele erklär ich euch, dass unsere heutige Versammlung eine der wichtigsten unserer Zeit ist. Tamino, ein Königssohn, zwanzig Jahre seines Alters, wandelt an der nördlichen Pforte unseres Tempels und seufzt mit tugendvollem Herzen nach einem Gegenstande, den wir alle mit Mühe und Fleiss erringen müssen. Kurz, dieser Jüngling will seinen nächtlichen Schleier von sich reissen und ins Heiligtum des grössten Lichtes blicken. Diesen Tugendhaften zu bewachen, ihm freundschaftlich die Hand zu bieten, sei heute eine unsrer wichtigsten Pflichten. […] Mag immer das Vorurteil seinen Tadel über das uns Eingeweihte auslassen, Weisheit und Vernunft zerstückt es gleich dem Spinngewebe. Unsere Säulen erschüttern sie nie. Jedoch das böse Vorurteil soll schwinden, sobald Tamino selbst die unserer schweren Kunst besitzen wird. – Pamina, das sanfte, tugendhafte Mädchen, haben die Götter dem holden Jüngling bestimmt; dies ist der Grund, warum ich sie der stolzen Mutter entriss. Das Weib dünkt sich gross zu sein, hofft duch Blendwerk und Aberglauben das Volk zu berücken und unsern festen Tempelbau zu zerstören. Allein, das soll sie nicht. Tamino, der holde Jüngling selbst, soll ihn mit uns befestigen und als Eingeweihter der Tugend Lohn, dem Laster aber Strafe sein.” [Ti a nagy Istennek Osirisnek és Isisnek bölcsesség templomába szolgái! tiszta lélekkel világosítom néktek, hogy ez a mai gyülekezetünk a legnagyobb – Tamino, egy királynak fia, 20 esztendős ifjú, a mi templomunk portájánál tétováz és fohászkodik egész teli szívvel egy akadály után, a mellyet nagy fáradsággal szorgalmatosan végbe vinni tartozunk. – Egy kis idő múlva akarja ez az ifjú az ő éjesti kontyát lekapni és a legvilágosabb szent helyre tekinteni – hogy ezt a virtussal felékesíttetett embert megőrizze, és hogy barátságosan kezet fogna vele, ez legyen ma a mi: kiváltképpen való kötelességünk. – …bár ha mindjárt a babona a csúfolását mi reánk ereszti is – de a bölcsesség és az okosság széljel űzi – és a mi oszlopunkat soha meg nem rázza. Mindazonáltal az a csúfolódás eltűnjék, el is fog tűnni, mihelyt Tamino a mi mesterségünknek nagyjait fogja tudni. – Pamina az a csendes és ékes leány, az istenek a szép ifjúnak jegyezték: ez az oka, hogy elvettem attól a kényes anyjától. – Nagyot tévén maga felől fel és reményli, hogy az ő ravaszsága és babonája által a sokaságot oda viszi, hogy a mi templomunknak kőfalait lerontanák. De ezt ne cselekedje; hanem ez a kevély Tamino minékünk erősítse meg és ez a kiszabott dolog légyen őnéki büntetés gyanánt.] Ebből a szövegből világosan kiderül, hogy nemcsak Taminónak van szüksége – Pamina elnyerése végett és morális szükségletből is – a beavatottakra, hanem azoknak is őrá. Miért? Miért vár mindaz a feladat, amelyet Sarastro ecsetel, Taminóra, miért nem tudja ő maga, a beavatottak köre teljesíteni? Mi az a többlet, amellyel Tamino rendelkezik, pontosabban rendelkezhet, s remélhetően rendelkezni fog? Nincsen expressis verbis kimondva, de már ez a szöveg is implikálja, az egész darab pedig nyilvánvalóvá teszi: Tamino, ha beavatást nyer, ha a beavatottak között lesz, egyszersmind túl is nő a beavatottak körén. Mégpedig két döntő ponton. Egyrészt: Tamino pap lesz, de más is. Sem azt nem tudjuk elképzelni, hogy Sarastro alárendeltjeként egy a többi pap között, sem azt, hogy azonnal mintegy felváltja Sarastrót. Viszont „Königssohn”, s majd a népet kell megtisztítania az előítéletektől, a szemfényvesztéstől és a babonától. Tamino papként is úgy jelenik meg képzeletünkben, mint király. Nem mint Sarastrónak, hanem mint az Éj királynője hajdani férjének, Pamina elhalt apjának az utóda. Tamino győzelmével, az Éj királynőjének, három hölgyének és Monostatosnak az elsüllyedésével visszaállt a világrend: Tamino személyében újra van férfi uralkodó, mint az egykori: „mit diesen weisen Männern verbunden” […nagy barátságban … ezekkel az emberekkel…] (II. felvonás, 8. jelenet), van egy „männlich” uralt birodalom és nép, s azon belül a beavatottak köre. Másrészt: Taminóra nem vonatkozik a cölibátus. Sőt, az istenek rendelték neki Paminát, s Sarastro csak azért rabolta el a lányt, hogy a nász az isteni elrendeléshez méltóan következzék be, ami egyszersmind azt is jelenti, hogy Pamina az első nő, aki a beavatottak közé kerülhet. Ezzel valami olyasmi nyeri el szentségét a beavatottak számára is, ami egyébként nem fér bele a világukba: a szereteten túl a szerelem. Ha az egész operát tekintjük, ez széles kontextusba illeszkedik. A No. 3 ún. „képária” éthoszával, Pamina és Papageno kettőse (No. 7) pedig expressis verbis, szövegével is a férfi és nő szerelemben való összetartozását nyilvánítja a legfőbb életértékké (mindkettő Esz-dúrban, A varázsfuvola alaphangnemében, eszmeileg kiemelő jelentőségű tonalitásában!): „PAMINA: Bei Männern, welche Liebe fühlen, / Fehlt auch ein gutes Herze nicht. / PAPAGENO: Die süssen Triebe mitzufühlen, / Ist dann der Weiber erste Pflicht. / KETTEN: Wir wollen uns der Liebe freun, / Wir leben durch die Lieb' allein. / PAMINA: Die Lieb' versüsset jede Plage, / Ihr opfert jede Kreatur. / PAPAGENO: Sie würzet unsre Lebenstage, / Sie wirkt im Kreise der Natur. / KETTEN: Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an, / Nichts Edlers sei als Weib und Mann. / Mann und Weib und Weib und Mann / Reichen an die Gottheit an.” [PAMINA: A férjfiaknak, kik szerelmet / Éreznek, jó a szívek is. PAPAGENO: Érezni édes gerjedelmet. / Kell néh' az asszonyoknak is. MIND A KETTEN: Nemünk csak Amor által él, / Szívünk kedvet Amorba lél. PAMINA: Amor édesíti terhünket, / Néki áldoz minden élő, PAPAGENO: Ő balzsamozza életünket; / A természet rugója ő. MIND A KETTEN: Felséges célja jelenti, / Hogy nincs ollyan nemes semmi, / Mint az asszony és a férjfi: / Az asszony és a férjfi / Együtt a föld isteni.] Tamino és Pamina együttes beavatásával s ezt követő nászával még egy vonatkozásban helyreállt a világrend: az ellenséges férfi és női világra szétszakadt világ újra egyesült, harmonikus teljességgé vált. Az opera mint egész nemcsak hogy kiveti magából az Éj királynőjét és körét, de transzcendálja Sarastro, a beavatottak világát is. S ennek éppen Sarastro a legfőbb mozgatója, képes lévén arra, hogy tudatosan transzcendálja saját világát. A beavatottak világának perspektívája tehát nem azonos az opera perspektívájával – korlátozottabb, szűkebb annál.

Ám az opera perspektívája nem jelenik meg a műben közvetlenül. A mű – mint már szó volt róla – poliperspektivikus, s egy kivételével valamennyi individuális-partikuláris törésben jelenik meg benne. A kivétel a népé. De ez sem azonosítható a mű perspektívájával. Ez a népet reprezentáló vegyeskar olyannyira nem individuális-partikuláris, hogy voltaképpen oratórium-kórus, mintegy általános alany. Zenéjében nincs jele szerzői orientálásnak, kritikai distanciának, Mozart viszonya hozzá affirmatívnak érződik, mégis distancia légköre veszi körül. Egyrészt maga a kórus, a kórus zenéje distanciált: távol van mindazoktól a problémáktól, amelyek a műben felhalmozódnak, kibontakoznak és megoldódnak. Mivel nem veszi fel magába az opera bonyolultságát, nem tesz szert arra a zenei és szellemi jelentőségre, mint mondjuk a nyitány. S ezért – másrészt – affirmatív viszonyulása ellenére a zeneszerző sem látszik annyira involváltnak lenni benne, mint az opera többi, individuálisabb zeneszámában vagy nyitányában. A varázsfuvola mint mű perspektívája valóban csak az egymással korrespondeáló és kontrasztáló perspektívák eredőjeként, a befogadó által rekonstruált, de a szerző által intencionált eredőjeként, tehát a szerző által intencionált befogadói perspektívaként létezik – s ez a perspektíva mégis a felvilágosodás perspektívája.

Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája nem kevesebbet tesz, mint hogy negligálja az opera művészi alkatát, sőt egyáltalán a művészet természetét. Az olyan típusú kérdések, hogy Sarastrónak miért a vadászat a hobbija?, hogy miként lehetséges, hogy rabszolgákat tart?, hogy miként lehetséges, hogy Paminát Monostatosra bízza?, hogy Iszisz és Oszirisz figyelmeztetik-e Monostatos árulására, s ha igen, miért nem számol vele?, hogy Monostatos miért vált olyanná, amilyen?, hogy Tamino és Papageno miért nem próbálja ki a varázserejű hangszerek hatalmát Sarastrón? – a műről való értelmes beszéd sine qua non-ját sértik meg. „Egy regénybeli szereplő nem ugyanaz, mint egy történelmi alak vagy egy valóságos, élő személy. Csupán azokból a mondatokból jön létre, amelyek leírására szolgálnak, illetve amelyeket a szerző a szájába ad. Nincs sem múltja, sem jövője, s olykor életfolytonossága sincs. Ez az elemi meggondolás eleve értelmetlenné tesz sok olyan kritikai dolgozatot, mely Hamlet wittenbergi éveiről, Hamlet atyjának a fiára gyakorolt befolyásáról, az ifjú és karcsú Falstaffról, »a Shakespeare-hősnők leánykoráról« vagy arról a kérdésről szól, hogy »hány gyermeke volt Lady Macbethnek«?”* Persze köztudomású, hogy a darab tele van ellentmondással: hogyhogy a negatív szereplőktől (az Éj királynőjétől és a három hölgytől) kapott varázsfuvola és bűvös harangjáték a jó eszközévé válik?, hogyhogy az általuk kísérőül adott három fiú inkább Sarastro gondolatvilágát képviseli?, hogyan állhat Sarastro szolgálatában az elvetemült Monostatos?, ha Sarastro azt állítja, hogy nem ismeri a bosszút, miért áll mégis bosszút Monostatoson és az Éj királynőjén? stb., stb., stb. Az ellentmondások katalógusával szemben áll azonban az a tapasztalat, hogy ezek a mű előadásának befogadásakor nem tűnnek fel, csak az utánagondolás és az elemzés hozza őket felszínre. Akik nem fogadják el a „törés”-elméletet, Aberttől Branscombe-ig azzal érvelnek, hogy a mesének mások a standardjai, mint a realisztikus valószínűségnek, hogy a meseoperának, ennek a valószínűtlen műfajnak esztétikai igazságot, a valószínűtlenségben is igazságot tulajdoníthatunk. Kézenfekvő álláspont, de Stefan Kunzénak igaza van abban, hogy túl könnyelműen csinál a szükségből erényt.* Maga Schikaneder egyébként 1795-ben Der Spiegel von Arkadien című darabjának előszavában – Christian August Vulpiusszal polemizálva – azt mondja A varázsfuvolá-ról: „[…] a boldogult Mozarttal szorgalmasan átgondoltam”.* Persze nem kell okvetlenül hinnünk neki, de valamivel lejjebb még valami figyelemre méltót mond: „A közönség szórakozására írok, nem adom ki magam tudósnak. Színész vagyok – színigazgató vagyok – s a pénztáram számára dolgozom; nem azért, hogy a pénzéért becsapjam a közönséget; mert az okos ember csak egyszer hagyja becsapni magát.”* Az első tudós, aki Schikanedernek ebben az attitűdjében nem megvetendő megalkuvást, sőt cinizmust látott, hanem egy sajátos esztétikát, tudniillik színházi esztétikát, Otto Rommel volt, a régi bécsi népi komédia nagy történésze. „Mozart és Schikaneder nem pragmatikusan és pszichológiailag motiválva jártak el, hanem – az örökölt osztrák képi barokk [Bildbarock] szellemében – szcenikailag alakítva. Képről képre haladva az alakításnak ez a módja olykor szükségképpen hézagokat hagy a motiválásban és »a jelenetek összekapcsolásában«. Van benne valami ugrásszerű és éppen ezért hatásos. Még egy olyan kivételesen rangos kritikus, mint Goethe, sem vitatta el »a szerzőtől, hogy nagymértékben ért annak művészetéhez, hogyan kell a kontrasztokkal bánni és nagy színpadi hatásokat elérni«. […] E számára teljesen idegen formai sajátosság félreismerése késztette Jahnt arra, hogy zavaró »törést« feltételezzen A varázsfuvola felépítésében. Úgy találta, hogy az első nyolc jelenetben a nézőnek úgy kell látnia, arra megy ki a játék, hogy egy jóságos, szerető anyának visszaadják a lányát, akit egy gonosztevő megszöktetett. Kezdetben Tamino és Pamina is tényleg fél Sarastrótól. Csak a három fiú fellépése hoz világosságot, bár inkább jelekkel, mint szavakkal: pálmaág van a kezükben, tehát csak egy jó hatalom szolgálatában állhatnak, nem pedig az Éj királynőjének a zsoldjában. Jelek és képek a képi barokk formanyelvében ugyanannyit érnek, mint a szavak, sőt gyakran többet. Nyelvi motiválást helyettesítenek. Nincsen például pszichológiailag megindokolva, hogy Tamino miként ismeri meg Sarastro igazi szándékait. A pap egyszerű kérdése, »Ist das, was du gesagt, erwiesen?« […amit mondassz, az igaz], elegendő ahhoz, hogy megfontolásra és a későbbi megvilágosodásba vetett hívő reménységre indítsa, mert a bölcsesség templomának láttára lelke nyitva áll az igazság számára.” „Ha helyesen akarjuk felfogni A varázsfuvolá-t mint színházat, sohasem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy ez a költemény elsősorban nem nyelvi, hanem képi és zenei műalkotás. A sokat emlegetett »kiállítás« éppoly kevéssé hatásvadász járuléka, mint amennyire a zene nem puszta aláfestése egy színházi történésnek, hanem a szöveggel és a zenével egyenrangú kifejezőeszköz. Amit az alakok egy barokk világnézeti költeményben jelentenek, azt nem csak hallani kell, hanem szemmel láthatni is. Ezért jelenik meg az Éj királynője égő csillagokkal ékes trónuson, vonul be Sarastro, a győzelmes eszme reprezentánsa – a XVII. századi barokk opera császáraihoz hasonlóan – diadalkocsin, melyet hat oroszlán húz. A bölcsesség temploma, amelytől oszlopsorok vezetnek jobbra és balra az ész és a természet templomához – a racionalista ismeretelmélet hatásos allegóriája –, alkotja a hátterét annak a ligetnek, amelyben Sarastrót megismerjük. A beavatottak pálmaerdőben üléseznek, amelynek törzsei ezüstből, levelei pedig aranyból vannak. Ünnepélyes léptekkel vonulnak be, mind pálmaággal a kezében. Fúvóshangszerek indulója hangzik fel. Hieratikus rendben piramisok előtt állnak fel, melyeken nagy, aranyozott kürtök fekszenek. Hármas kürtszóval szavaznak Sarastro javaslatairól, szigorúan demokratikusan. Minden fontosat, ami történik, a szent hármas szám szabályoz. Feketevértes férfiak, akiknek sisakján tűz ég, vezetik Taminót és Paminát a tűz- és vízpróba grandiózus színpadiasságába. Miután megállták a próbákat, fényes templom látványa tárul fel: »Dieser Anblick muss den vollkommensten Glanz darstellen« [Ez a látás legszebb lehet]. Egy olyan hatalommal szemben, amelyet ilyen szimbólumok tesznek szemléletessé, az Éj királynője nem állhat helyt. Hiába próbálta meg felbujtani Taminót Sarastro ellen, hiába nyomja a tőrt Pamina kezébe, hogy ölje meg Sarastrót, hiába hatol be Monostatos, az álnok mór vezetésével, hölgyeivel együtt – akik fekete fáklyákat tartanak a kezükben – a süllyesztőből Sarastro templomába, hogy megsemmisítsék: »Man hört den stärksten Akkord, Donner, Blitz und Sturm. Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne. Sarastro steht erhöht, neben ihm Tamino und Pamina in priesterlicher Kleidung.« »Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht, Wir alle gestürzet in ewige Nacht!« [Hallatik az erős alkuvás, mennydörgés, villámlás, szélvész. Akkor mindjárt elváltozik a theatrum egy sátorrá. Sarastro kevélyen áll. Tamino, Pamina, mindenik papi ruhában. – Öszverontatott, semmivé tétetett a mi hatalmunk. / Mi mindnyájan az örökkévaló setét éjszakába vettettünk.] – ezzel a jajkiáltással süllyed el segítőivel együtt, és bukásukon triumfál a papok kara: »Es siegte die Stärke und krönet zum Lohn Die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron!«. [Az erő győzedelmeskedett, és jutalmúl / A szépséget és bölcseséget örökkévaló koronával koronázza.]”* Rommel A varázsfuvolá-nak mint színházi műalkotásnak – s ne feledjük: Mozart nem volt kevésbé színpadi szerző, mint Schikaneder! – alapvető sajátosságaira mutat rá. Arra, hogy a színpadon mások az evidenciák, mint az irodalomban, látva sok minden nem szorul magyarázatra, ami olvasva, sőt utánagondolva igen; hogy a komponálás fő kérdése nem a motiválás, hanem a figyelem irányítása, de nem lineáris összefüggésekre, hanem korrespondenciákra és kontrasztokra; hogy a dramaturgia a szimbolikus és konstruált, egyszerű, világos, átlátszó, egy dialektikusan formulázott világnézetet kifejező absztrakt cselekmény* állandó érzékelésének jegyében nagymértékben punktuális, főként csak az aktuális jelenetben érvényes oppozíciókkal vagy megfelelésekkel dolgozik; s hogy az egyes jelenetek között nem kell, hogy konzisztencia, a figuráknak pedig életfolytonossága legyen. Amikor Wolf Rosenberg fukar dicséretnek nevezi Goethe elismerését, hogy a szerző „nagymértékben ért annak művészetéhez, hogyan kell a kontrasztokkal bánni és nagy színpadi hatásokat elérni”, hozzátéve, hogy „nem művészet kontrasztokat és színpadi hatásokat elérni”, s hogy „a legjobb darabok is megvannak e nélkül a »művészet« nélkül”, Goethe Tassó-ját is beleértve,* akkor teljes értetlenséget árul el A varázsfuvola művészi alkatával, kivált sajátos színházi alkatával szemben. (Ha valaki a Tassó-t mint „Stück”-öt, mint színdarabot fölébe helyezi A varázsfuvolá-nak, annak a számára két évszázad színházi praxisa nem mond semmit.) Mert az operában a kontraszt a mű valamennyi dimenzióját átható, uralkodó kompozíciós gondolkodásmód.

Ebben az összefüggésben érdemes visszatérni Monostatos figurájára mint paradigmatikus példára. Hogyan kerül tehát a mór rabszolga negatív figurája Sarastro közvetlen környezetébe? Tulajdonképpen van egy filológiai adalékunk: A varázsfuvola oly fontos forrásául szolgáló Dschinnistan mesegyűjtemény első kötetének Adis und Dahy című meséjében van egy „igen visszataszító fekete rabszolga”, aki hasonló szerepet tölt be, mint Monostatos az operában.* Kielégítő ez a magyarázat? Nyilvánvalóan nem. Nem elég külső magyarázatot találnunk, mindenekelőtt belsőre van szükség. A belső magyarázat azonban nem lehet más, mint strukturális és funkcionális. Egyetlen drámai figurát sem lehet önmagából megérteni, csak a figurák együtteséből kiindulva. „[…] a drámai figura úgy határozható meg, mint szituációmegváltoztató és szituációstabilizáló strukturális funkcióinak összessége, egy figura jelleme (az azonosság semleges értelmében) pedig úgy, mint a szöveg többi figurájával való korrespondencia- és kontrasztviszonyok összessége. […] [az utóbbi aspektus] egy analógiás modell segítségével világítható meg: a sakkjáték minden egyes figurája az összes figura együttesének keretén belül definiálódik, és csak úgy írható le, mint a többi figurával való releváns korrespondencia- és kontrasztviszonyok készlete. A futóban és a bástyában például közös, hogy párosan állnak rendelkezésre, négy irányban és több mezőn keresztül mozoghatnak, de megkülönbözteti őket, hogy a futóval diagonálisan, a bástyával viszont horizontálisan és vertikálisan lehet lépni. A párosság ismérve tekintetében a futó korrespondeál a lóval is, de kontrasztban áll a parasztokkal, s a királlyal és a királynővel. A lóval továbbá közös benne, hogy négy irányban mozoghat, de különbözik tőle a mozgás módjában és abban, hogy nem ugorhat át más figurát… Úgy véljük, világossá vált, hogy ilyen módon a figurák együttesének struktúrája mint korrespondencia- és kontrasztviszonyok rendszere ábrázolható, ahol is minden egyes figurához, illetve figuracsoporthoz a megkülönböztető jegyeknek egy rá jellemző kombinációja tartozik. Bizonyos fokig hasonlóan áll a dolog a szereplőkkel mint egy drámai szöveg figuráinak együttesével és minden egyes drámai figurával, még ha az egyes megkülönböztető jegyeket nem lehet is mindig olyan egyszerűen ábrázolni, mint a sakkjáték esetében. Lényeges különbség azonban, hogy a korrespondencia- és kontrasztviszonyok rendszere nincs eleve adva, hanem csak a szöveg folyamán épül fel, és hogy az ismertetőjegyeknek az egyes figurákra jellemző kombinációja nem kell, hogy a szöveg egész folyamán át azonos maradjon. De e különbségek ellenére a sakkjáték analógiás modellja révén világossá válik, hogy miért ajánlatos a figura tárgyalásakor a figurák együttesének, az összes szereplőnek a fölérendelt rendszeréből kiindulni.”* A Varázsfuvola-magyarázat gyakran fennakadt azon, hogy Monostatos: fekete. Hans Mayer szerint például „a felvilágosodás itt ütközik korlátaiba. Monostatos nem a mítoszon szenved hajótörést, hanem a felvilágosodáson. […] a humanizálás naiv módon azonosul az európaisággal. Ehhez a néger nem tartozik hozzá.”* Massimo Mila, a nagy olasz zenetörténész is rasszizmust emleget, indirekte mégis rátapint a lényeges pontra: Monostatost egy csipetnyi népiség jellemzi; a durva, duzzadt ajkú mór, aki csapdába ejti Paminát – ki „viel weisser noch als Kreide!” – egy babonás népi tudatlanság képvilágába lép be.* Igen, a fekete figura, akinél a bőr sötét színe a gonosz lélek manifesztálódása: széles konszenzuson alapuló toposz, amely rögtön a fehérbőrű, szőke és sápadt lányfigurával kontrasztban jelenik meg, tehát a fekete-fehér oppozíció tiszta képlete áll előttünk a színpadon, egy önmagáért beszélő alapviszony és -szituáció. Kisvártatva bekövetkezik Papageno és Monostatos szembesülése. Közös bennük, hogy megjelenésük eltér a normálistól, de különböznek abban, hogy – Propp varázsmese-morfológiájának* terminusaival élve – egyikük „segítőtárs”, másikuk „károkozó”. Hiszen pontosan az utóbbi Monostatos funkciója – és semmi más. Monostatos figurájának semmi köze sincs a rasszizmushoz, szerepeltetése nem társadalomlélektani előítéleteken, hanem egy művészi nyelv, jelrendszer ismeretén alapul; nem állásfoglalás a „négerkérdésben”, hanem egy eleven színházi metafora hasznosítása. Monostatosnak sem az eredete, sem a motivációja nem érdekes, csak a szerepköre és a működése. Az a tény pedig, hogy Sarastro megbízását is teljesíti, csak a háttértörténet része. A színen kizárólag a jellemeként körvonalazódó „károkozó” szerepben jelenik meg, s Sarastro ennek megfelelően viszonyul hozzá. Nincs ellentmondás abban, hogy a bölcs és jó Sarastro szolgálatában áll, holott rossz, mert az előbbi reláció nem tesz szert érzéki-színpadi jelenlétre, míg a színen ténylegesen megjelenő viszonyukat az jellemzi, hogy Sarastro vagy megbünteti, vagy elkergeti. Nincs értelme tehát feltenni a kérdést, hogy Monostatos hogyan kerül Sarastro világába, mert Monostatos színpadi létezése kimerül abban, hogy „károkozó” és Sarastro ítéletének a tárgya. (Az a kérdés pedig, hogy miért vált olyanná, amilyen, végképp értelmetlen.) Hasonlóképpen nincsen ellentmondás abban, hogy Sarastro – állítása szerint – nem ismeri a bosszút, mégis bosszút áll Monostatoson és az Éj királynőjén, tudniillik ezek a mozzanatok más-más relációban, oppozícióban, sőt síkon jelennek meg. Az I. fináléban Monostatos erőszakoskodott Paminával, majd ártatlanságot színlelve jutalmat várt – Sarastro büntetése megfelel a természetes igazságérzetnek. A II. felvonás 7–11. jelenetének hasonló eseménysorában Monostatos viselkedése annyira átlátszó, hogy csak megvetés lehet rá a válasz. Sarastro és az Éj királynője viszonylatában a bűn és a bosszú vagy megbocsátás problémája „ideológiai” síkon merül fel, következésképpen az elvszerű válasz csak a megbocsátás lehet. A darab végén viszont a sötét erők legyőzése a metafizikailag megalapozott és metafizikai érvényességű „költői igazságszolgáltatás” dimenziójában jelenik meg, ahol is a mű befejezése a világrend helyreállítását és demonstrálását jelenti. Ezek mind más-más viszonylatok, amelyek önmagukban érvényesek, de egyikből sem következik semmi a másikra nézve, nincsen közük egymáshoz. S miként Monostatosnak nem az eredete és a motiválása, hanem a szerepköre és a működése az érdekes, úgy a három fiúnak is. Nem bevezetőjük személye (a proppi „adományozó”), hanem bevezetésük módja definiálja őket, mégpedig már a Rommel által leírt képi megjelenítés előtt, zeneileg. A No. 5 ötös utolsó, andante szakasza varázslatos, megilletődött és nyomatékosan ad spectatores, tehát a szituációból, a konkrét interperszonális kapcsolatokból kiemelt zenével anticipálja megjelenésüket. A kompozíció, a figyelem irányítása elsiklik a kauzális összefüggés fölött, következésképpen az a mű esztétikai alkatával adekvát befogadás esetén nem kérdés.

Az opera szereplői korrespondenciák és kontrasztok rendszerét alkotják. Az egyik póluson ott van az Éj királynője („segélykérő”) és a három hölgy („adományozók”), akik „segítőtársaknak” látszanak, de kiderül róluk, hogy valójában „károkozók”. A másik póluson ott van Sarastro és három papja (Öreg pap, első, tenor és második, basszus pap), akik „károkozóknak” látszanak, ám kiderül róluk, hogy valójában „segítőtársak”. Az átértékelődés az I. finálé második jelenetében, Tamino és az Öreg pap nagy dialógusában megy végbe: „[…] amíg Taminóék nem érnek el Sarastro birodalmáig, csak az Éj királynőjétől hallottak alapján látják a helyzetet, s a találkozás után lépésről lépésre kiderül, hogy mindez hamis beállítás volt. Az ellentmondás így nem két valóság között, hanem egy előzetes értesülés és a valóságos helyzet között áll fenn.”* De mivel az átértékelődés után bekapcsolódik a próba-motívum, az utóbbi pólus figuráinak szerepe bonyolódik: a „segítőtársak” egyszersmind akadályokat is támasztanak. S ahogy a hős mellé rögtön társul egy „segítőtárs”, akit nem származási helye, hanem funkciója határoz meg (Papageno), úgy támad kisvártatva ellenerőként egy „károkozó”, akit pontosan annyira nem a származási helye, hanem a funkciója határoz meg (Monostatos). Teljes, zárt és dinamikus rendszer ez, amelyben az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája által megfogalmazott kérdéseknek egész egyszerűen nincs értelmük. Ezek a kritikusok úgy vizsgálják az operafigurákat, mintha a való életben vizsgálnának valóságos, eleven embereket. De még ha az ilyesfajta kérdésfeltevések korlátozott értelemben jogosak volnának is valamifajta drámával-színházzal kapcsolatban, úgy legfeljebb a Lillo–Moore–Diderot–Lessing által megteremtett polgári drámától a „jól megcsinált színdarabon” át a naturalizmus-realizmus új meg új hullámaiig húzódó drámatörténet, a pszichológiai realista színjátéktípus vonatkozásában azok. A varázsfuvola teljesen kívül esik ezen a körön, s rokonabb azzal, ami megelőzi és ami utána következik; egyfelől a lineáris dramaturgiai logika normái szerint ellentmondásoktól hemzsegő, revelatív jelenetek kontrapunktikájában gondolkodó shakespeare-i, másfelől az epikusan széttagoló, önálló – Brecht kedves kifejezésével élve – „gesztikus körökben” gondolkodó demonstratív, modern gesztusszínházzal.

Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikája egyetlen nagy inadekvát megközelítés, mégpedig már formailag. Mondhatnók, hogy a kulcs nem illik a zárba, ám ennél is rosszabb a helyzet: már a zárat sem találják – nekiesnek hát a kazettának és szétverik baltával. Egyszersmind az interpretáció művészetét is kompromittálják. Értelmezésükből csupán egyetlen mozzanat hiányzik: az értés. Mert a hermeneutika lényegéhez tartozik, „hogy a szöveget a kor, illetve a szerző nyelvhasználatából kell megértenünk”,* s „ezért a hermeneutikailag iskolázott tudatnak eleve fogékonynak kell lennie a szöveg mássága iránt. […] Tudatában kell lennünk saját elfogultságunknak, hogy maga a szöveg megmutatkozzék a maga másságában, s ezzel lehetővé váljék számára, hogy tárgyi igazságát kijátszhassa a mi előzetes véleményünkkel szemben.”* „Valójában fennáll az ismerősség és az idegenszerűség polaritása, melyen a hermeneutika feladata alapul […] Az idegenség és az ismerősség közötti hely, melyet a hagyomány a mi szempontunkból elfoglal, nem más, mint a történetileg tekintett, távoli tárgyiasság és a hagyományhoz való hozzátartozás közti hely. Ez a köztes hely a hermeneutika igazi helye. […] azt kell előtérbe állítania, ami minden eddigi hermeneutikában teljesen a perifériára szorult: az időbeli távolságot és annak jelentőségét a megértés szempontjából. […] Hogy az utóbb bekövetkező megértés elvileg fölényben van az eredeti produkcióval szemben, s ezért jobbanértésnek nevezhető, […] az interpretátor és az alkotó megszüntethetetlen különbségét írja le, mely a történeti távolság miatt áll fenn.”* „Valójában az a feladatunk, hogy az időbeli távolságban a megértés pozitív és termékeny lehetőségét ismerjük fel.”* „Ezért a hermeneutikailag iskolázott tudat a történeti tudatot is magába foglalja.”* Nincs helye „a múlttal való aktualizáló bizalmaskodások önkényességének és tetszőlegességének”.* A belehelyezkedés „nem a másik alávetése a mi mércéinknek”, „ezért állandó feladatunk megakadályozni a múlt elsietett hozzáidomítását saját értelemelvárásainkhoz”.* „A hagyománnyal való minden találkozás, melyet történeti tudattal hajtunk végre, tapasztalja a szöveg és a jelen közti feszültséget. A hermeneutikai feladat abban áll, hogy ezt a feszültséget ne leplezzük naiv összehangolással, hanem tudatosan kibontsuk.”* Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-interpretációja mindennek pontosan az ellenkezőjét teszi. A mű elsajátítását csak a közvetlen és feltétlen, egyoldalú bírás, azaz a bekebelezés értelmében tudja elképzelni. Ez nem a „horizontok összeolvadása”,* hanem kannibál-hermeneutika. Felfal, lebont, asszimilál, kiválaszt és ürít.

De szükségszerűen következik-e az ellenfelvilágosodás filozófiai pozíciójából, hogy így járjon el Mozart operájával? Úgy vélem, hogy nem. Abból, hogy történelmileg súlyosan kompromittálódottnak látjuk és felmondjuk „a felvilágosodás projektumát”, nem következik, hogy el kell vitatnunk e projektum harmonikus, hiánytalan és tökéletes művészi megtestesülését is. Figyelemre méltó, hogy Adorno, A felvilágosodás dialektikájá-nak, ennek az 1947-ben megjelent, de csak 1968 után nagyhatásúvá, az ellenfelvilágosodás alapkönyvévé lett felvilágosodás elleni pamfletnak az egyik szerzője, sohasem alkalmazta felvilágosodás-felfogását A varázsfuvolára, hanem „a mozarti humanitás szeráfi kifejezéséről” beszél az opera Sarastro-rétegével kapcsolatban.* Ennek nem feledékenység vagy tapintat az oka, hanem Adornónak a Mozart-zenéről való felfogása: „Csak erőszakosan vagy alkalmilag lehetne Mozartnál, akinek zenéjében – Goethével mélyen rokon módon – oly világosan visszhangzik a késői felvilágosodott abszolutizmus és a polgárság egyensúlya, zeneileg antagonisztikus mozzanatokat azonosítani. Sokkal inkább társadalmi nála az az erő, amellyel zenéje önmagába vonul vissza, a distanciálódás az empíriától. A szabadon engedett gazdaság fenyegetően előrenyomuló hatalma azáltal szedimentálódik formájában, hogy az, mintha félne, hogy minden érintkezés nyomban vesztét okozná, varázzsal megkötve távol tartja magától a lealacsonyító életet, de anélkül, hogy más tartalmat tételezne, mint amit a maga eszközeivel humánusan be tud teljesíteni; romantika nélkül.”* Az ellenfelvilágosodás premisszái megengednék ezt a felfogást, sőt Lukács zene-koncepciójának A varázsfuvolára alkalmazását is: „[…] a bensőségnek a maga történelmi környezetéhez való viszonyában rejlő világtörténelmi jogosultsága (amely tehát meghaladja a szubjektív partikularitást) akadálytalanul, összes immanens meghatározását maradéktalanul kiteljesítve bontakozhat ki, miközben a történelmi realitással fenntartott kölcsönös vonatkozásból reá háramló külső végzet többé vagy kevésbé, olykor a felismerhetetlenségig elhalványul. Ez azonban nem árt a forma és a tartalom zenei egységének. Ellenkezőleg. Éppen ebben rejlik annak oka, hogy a zene – még kedvezőtlen körülmények közt is – lenyűgöző erővel növekszik igazi nagysággá, és hogy a máskülönben ilyen tartalmaktól elzárkózó befogadót is magával tudja ragadni. Ugyanis a bensőségnek az emberi nem életében éppen az a küldetése, hogy – amennyiben napi, sőt korszakos követelménnyé tud válni – a gyakorlati megvalósítás lehetőségeivel és az érzésekben kuszán benne rejlő követelmények történelmi sorsával nem törődve, tisztán és akadálytalanul, mélyreható és teljes világgá bontakoztassa ki ezt a világérzést.”*

Az ellenfelvilágosodás Varázsfuvola-kritikájában kifejezésre jutó elzárkózás, sőt destrukció nem más, mint kiábrándult visszahatás egy előző korszak emberhívő idealizmusára, a magukat becsapottnak érzők védekező bizalmatlansága minden jóindulatú hiszékenységgel szemben, „a felvilágosodás projektumának” bukásán való forró kétségbeesés lehűlt, de agresszív maradványa. Ez a szemlélet egy kamaszé, aki még férfikorában is meg van sértődve, mert valaha irgalmatlanul kiábrándították. Titkon botrányosnak érzi, hogy a valóságos világ és a radikális igazság nem egy, s meg van sértődve a történelemre. Ezzel az infantilizmussal szemben az érett szellem csak még jobban értékelheti, hogy van egy mű, amely a művészi tökéletesség szintjén töretlenül őrzi a felvilágosodás hitét. Tudja, hogy miként egy Bach-kantáta nem istenérv, úgy A varázsfuvola sem érv „a felvilágosodás projektuma” mellett, de emiatt sem fájdalmat, szégyent és gyászt nem kell éreznie, sem késztetést, hogy e projektum belső ellentmondásait és kudarcát már az operában is kimutassa.

Kiinduló kérdésem így szólt: érdemes-e visszavonni A varázsfuvolá-t? Mivel járunk jobban: ha van egy művünk, amely művészeti ágak és műfajok (színház, mese és zene), valamint egy zseniális komponista szerencsés összetalálkozása folytán egyetlenegyszer tökéletes és máig vitális művészi formát tudott adni a felvilágosodás mély emberi szükségletekben gyökerező ideológiájának, hiteinek, illúzióinak, vagy ha A varázsfuvolá-t is be tudjuk sorolni a leleplező művek végtelen tömegébe? A magam válasza nyilvánvaló, de nem akarom úgy feltüntetni, mintha csak a „varietas delectat” elve motiválná. Átlátszó, hogy világnézeti attitűd van mögötte. Tehát: elő a farbával!

Két évtizeddel ezelőtt véletlen rokonságot véltem felfedezni A varázsfuvola alapeszméje és József Attila Ars poeticájának egy híres versszaka között. Az operának a szerző által intencionált befogadói perspektíváját keresve ma sem tudom elfojtani ezt az asszociációt. De ma már nem pátoszát, hanem problémáját hangsúlyoznám. A szövegváltozatok arra utalnak, hogy József Attila küzdött a gondolat pontosságáért:

Kiáltsd ki: „Még nem nagy az ember,
de képzeli, hát szertelen;
kisérje két szülője szemmel:
a munka és a szerelem!”
–
Én tudom: még nem nagy az ember,
de képzeli, hát szertelen;
kisérje két szülője szemmel:
a szellem és a szerelem!
–
Én mondom: Még nem nagy az ember.
De képzeli, hát szertelen.
Kisérje két szülője szemmel:
a szellem és a szerelem!

Érdekes, hogy a maradandóság a változásban: a szakasz legtöbbértelműbb sora: „de képzeli, hát szertelen”. Mi a „szertelenség”: hübrisz vagy veszélyeket is magában rejtő, de pozitív hajtóerő? Prózaian explikálva: azt jelenti a szakasz, hogy az ember nem nagy, de annak képzeli magát, s ez féktelenségre, zabolátlanságra vall, tehát szükséges, hogy két szülője jótékonyan kordában tartsa? Vagy azt, hogy az ember még nem nagy ugyan, de önmagára vonatkozó képzelőereje olyan erős belső késztetésről tanúskodik, amilyen nélkül nem is lehetne naggyá, s amely, noha veszélyeket is rejt magában, ha két szülője jótékonyan terelgeti, inkább bíztató? De egyáltalán: kívánatos-e a „nagyság”? Az „Ehess, ihass, ölelhess, alhass! / A mindenséggel mérd magad!” maximája e mellett látszik szólni. Nem találom hát sem kizárhatónak, sem ellenszenvesnek a második értelmezést. A varázsfuvola számomra, mint valami radioaktív anyag, úgy sugározza ki azt a szertelenséget, amelynek jóvoltából az ember nagynak képzelheti magát. S még ha tekintettel vagyunk is arra, hogy a modernitás XVIII. századi úttörői és a jelen között mennyi tragédiát zúdított az emberiségre a nagyság kimérája által megragadott szertelen képzelőerő, és meg is szabadulunk végre a nagyság bűvöletéből, akkor is vonzó maradhat a sugárzása annak a szertelenségnek, amelynek jóvoltából az embernek képzelőereje lehet saját életét-sorsát illetően – mert ezt talán mégsem volna jó egészen elveszíteni.

1993