NAGYÍTHATÓ KÉP
1906 - Olaj, vászon, 385 x 714,5 cm Janus Pannonius Múzeum, Pécs | MŰELEMZÉSEK
Németh Lajos tanulmánya
Ybl Ervin írása
Pap Gábor írása
Romváry Ferenc elemzése
Lehel Ferenc írása
Részletek a műből
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
Csontváry festményét az analízis során két szempontból kell szemügyre venni: a) mint a baalbeki akropoliszt, illetve panorámát megjelenítő festményt, amelynek tehát ábrázoló, denotatív jelentése van; b) mint önelvű képi struktúrát, amelyben az elemek közötti viszonyt, a kompozíciót, a tér- és koloritmegoldást, a világításbeli hatásokat belső elrendező elv határozza meg. E két aspektus lényegében korrelatív, hiszen amiben és amennyiben és amiért eltér a konkrét látványtól, a baalbeki motívum hű rajzától, abban ismerhető fel a képi struktúra belső törvényrendje. Az első szempont érvényesítésére, azaz a tényleges topográfiai, tájolási, világításbeli tényekkel való összevetésre maga a festő szólítja fel az interpretálót, hiszen idézett emlékezésében konkréten elmondta, hogy milyen volt a látványélmény, mit látott azon a hajnalon, mikor megpillantotta a Hotel Victoriából a hajnalpírban felragyogó akropoliszt és "önmagától előállott az 1880-iki kinyilatkoztatás tartalma, vagyis a világ legnagyobb naput plein air motívuma", sőt még azt is megjegyezte, hogy "a motívum, helyesebben a látlat" 350 m hosszú volt. A tervezett berlini kiállítás katalógusában is ugyancsak szabatosan jelölte meg a motívumot, sőt a napszakot is: napkeltekor. Egy megjegyzése azonban sejteti, hogy a "látlat" megfestésekor némi korrekció történt: "ehhez járult a kőbányában fekvő 21 méteres áldozókő, mely a festményt költőileg kiegészítette". A nagy monolit ugyanis az akropolisztól nyugatra levő kőbányában van, Csontváry azonban belekomponálta a "látlat"-ba, mégpedig közvetlenül az akropolisz délnyugati sarkához, tehát a szentélykomplexum közelébe. A konkrét helyszín szemügyre vételekor, a lehetséges látószögek, látványkivágások és a tájolás vizsgálatakor azonban kiviláglik, hogy ezenkívül még több korrekciót is végrehajtott. A legszembetűnőbb eltérés, hogy a városka házait közelebb hozta az akropoliszhoz, a vertikális és a horizontális viszonylatok arányát az előbbi javára megváltoztatta, az akropoliszt némiképp megemelte. Ezzel az akropolisznak a valós perspektívától eltérően a Libanon hegyláncához való téri viszonya megváltozott, a szó szoros értelmében a völgy urává, a hegylánccal azonos hangsúlyúvá vált. A képmezőbe az említett "áldozókövön" kívül belekomponált néhány olyan jellegzetes baalbeki motívumot is, amely szorosan hozzátartozik az ottani kultuszhoz, illetve a városképhez, a kép fő nézőpontjából azonban nem látható, esetleg topográfiailag máshol található. Így került közvetlenül az akropolisz keleti bejárata elé a kis hellenisztikus Venus-kápolna, közelebb került az akropoliszhoz a városkában központi helyet elfoglaló, a valóságban azonban délkeleti irányban a falaktól távolabb található minaret. A "látlatba" tehát az áldozókövön túl más motívumokat is belekomponált. A feltételezett nézőpontból nem látható ilyen tiszta rajzolatban a II. Vilmos-lépcső és az akropolisz bejárati kapuja sem. Végül pedig teljesen új motívum a léptékben ugyancsak megnövesztett méretű, hangsúlyozott cédrusfa is. A valóságban az erődítés falánál fenyőfélék, ciprusok, bokrok találhatók, Csontváry ezeket némiképp átfogalmazva, és helyüket kompozíciós okokból kissé módosítva jelzi is a képen. Hasonló korrekciók figyelhetők meg a világításbeli effektusok egybekomponálásában is. Mind az emlékezésben, mind a német katalógusban az olvasható, hogy a kép napfelkeltekor jeleníti a motívumot. Az árnyékesés azonban ellentmond ennek, hiszen a vetett árnyékok túlnyomó része épp ellenkezőre utal, nyugatról, délnyugatról jövő fényforrásnak felel meg, tehát inkább napnyugtát sejtet, máshol pedig egyáltalán nincs vetett árnyék, hanem szórt fény van, különösen az előtéri résznél. A napfelkelte világítási hatásának megfelelő vetett árnyék teljesen hiányzik a képből. A képen tehát Csontváry generalizálta és tipizálta a lehetséges világításbeli hatásokat, a vetett árnyékos részek kompozíciós szerepet játszanak és nem egy következetesen végigvitt megvilágításbeli helyzet következményei. Megjegyzendő, hogy Csontváry már a Baalbeket megelőző festményei kompozíciójában is korrigálta a konkrét látványt, bizonyos mértékig átcsoportosította a motívumokat vagy legalábbis váltogatta a látószögeket, ezt példázza a Római híd Mosztárban és a Taorminai görög színház romjai kompozíciója. Ez utóbbinál egyértelmű volt, hogy részben a szilárd kompozíció, a kiegészítő színek ütemének a következetes végigvitele miatt volt erre szükség, részben pedig a táj lényegének, az ideának a keresése motiválta az átszerkesztést, Taormina leglényegesebb motívumait akarta ugyanis egységes kompozícióba foglalni. Hogy a Baalbek esetében mi indokolta a topográfiai átszerkesztést és a világításbeli hatásoknak a tudatos keverését, annak magyarázatát csak a kép belső szerkezeti rendjének az analízise után kereshetjük. Csontváry a képmezőt három horizontális, színpadszerű térrétegre bontotta. Az első az arab kisváros, a mindennapi élet színtere, induló karaván, terhet hordó teve, a kisváros jellegzetes épületei. A középső, színpadszerűen emelkedő rész az akropolisz, a templomrom-együttes, amelyet ékkőként koronáz a Jupiter-templom megmaradt hat oszlopa. A képmező felső részét elfoglaló harmadik sáv három horizontális elemből összegeződik: a Biqa' völgye, a Libanon hegylánca és az égboltozat. E három szint értelemszerűen utal az előtér, a középtér és a háttér rétegeire, ugyanakkor a tér- és a színmegoldás miatt e három réteget nem csupán egymás utáni, hanem egymásra rétegződő szintnek is tekinthetjük. A tér horizontális lépcsőzetében e három szint meglehetősen azonos terjedelmet foglal el, koloritjuk is egyformán hangsúlyos. Optikailag mégis a középső réteg emelődik ki, ugyanis - mint ahogy a festmény térszerkezetének tudományos analízisét kérésünkre elvégző Gulyás Dénes rámutat - Csontváry a kép szerkezetében felhasználta a görbült, hiperbolikus képsík kompozicionális megoldását is, követve ezzel Raffaello Disputájának kompozíciós szkémáját. A képelőtér két sarkában rézsút haladó tevés figurák befelé viszik a tekintetet és hiperbolikus kompozíciós erővonalat indítanak, míg Libanon hegyláncánál ellentétes a hiperbola íve. Az ellentétes görbületek mintegy kiemelik a kép középső zónáját, feszültséget adnak neki - megfelelően annak, hogy lényegében e szinten zajlik a kép eszmei történése. A kép lépcsőzetes horizontális tagolása ugyanis nem csupán más minőségeket - város, akropolisz, természeti elemek - választ el egymástól, hanem egyúttal időbeli zónákat is. Az alsó vagy előtéri szint a mindennapi élet, a jelen világ, a maga egyszerű történéseivel. A középső mező, amelyet az előtér hiperbolikus görbülete által irányított szem mint központi, lényegi minőséget pásztáz végig, a Nagy Múlt, az emberi történelem, az ókori Szíria mítoszbeli világának a tárgyi hordozója, a Nagy Idő, azaz a mítosz tanúja. Ennek az akropolisznak az ikersíkja a völgy és a hegylánc, amelynek finom görbülete ugyanakkor a végtelenbe tágítja a látványt, s mint ilyen, az emberen túli, végtelen természet reprezentánsa. A mindennapi, mérhető, fizikai idő, a múlt és a jelen világát a létezés tartamában feloldó mítosz-idő, valamint a végtelennek az időn túlisága ugyanolyan hármas struktúrát alkot, mint a térben egymás mögött és síkban egymás fölött rétegződő szintek szerkezete. E hármas lépcsőzetes struktúra egyértelműen hangsúlyozott a kép központi jelentés-tengelyében levő motívumoknak, azaz a cédrusnak, a Bacchus-templomnak és a Jupiter-templom hat oszlopának az egymás mögötti- és egymás fölöttiségében. A cédrus, az előtte levő, és állásának iránya szerint a szentélyromokat figyelő, meditatív tevés figura és a két motívummal szoros egységet alkotó, divizionista, irizáló festésmódjával és térbeli, átlós helyzetével is kiemelt hatalmas kőtömb térbelileg még a legalsó térszinten helyezkednek el, tehát az evilági szinthez, a jelen szférájához tartoznak. Ugyanakkor kompozicionálisan átvezetnek a középső szinthez, sőt a cédrus ténylegesen össze is köti a két mezőnyt, és így indítja azt a lépcsőzetes, felfelé emelkedő ütemet, amely úgyszólván - a középkori skolasztikához hasonlóan az istenséghez a transzcendenciához vezető, a skolasztika terminológiája szerint - anagogikus utat követve csúcsosodik a naptól aranyló oszlopsorban. Ahogy a cédrus átvezet a mindennapi lét szférájából a történelem, a mítosz világához, úgy kapcsolja e második réteget a természet öröklétéhez a kiemelt fényű oszlopsor. Annak ellenére, hogy a kép jelentésszerkezetének a fő hordozói a festmény bal oldalán, a képmező első harmadának metszésében foglalnak helyet, a kép mégis tökéletesen egyensúlyozott, s mint ilyen a kompozíció tükrözője lehet az isteni rendnek és harmóniának, a teljességnek. A kompozíciós egyensúly elérésére használta fel Csontváry a kép vetett árnyékainak a tényleges napfelkeltével ellentétes irányú, a jobb oldal felé utaló vetületeit, és ugyancsak a harmónia, a rend kompozicionális érzékeltetése miatt nyúlt különféle szerkezeti megoldásokhoz. A kép struktúrájában Csontváry ugyanis perspektív axonometrikus (a képsík rézsűsen, ferde szögbe állítása a vízszintes alapsíkhoz viszonyítva) és Monge-vetületű (homloknézeti, két egymásra merőleges képsíkra eső merőleges vetületű) elemeket kapcsolt össze asszociatív rendszer szerint. A festmény felépítése lényegében frontális terű színpad, az építészeti elemeket Csontváry a képsíkkal párhuzamos síkba rendezte, az épületek képe azonban nem perspektivikus, hanem axonometrikus vetület, azaz térbe futó, rövidülő éleik nem egy iránypontba, hanem hozzávetőlegesen párhuzamos irányba futnak, az összetett axonometria értelmében hangsúlyos vezértengelyen gyűjti tehát össze a téri vonalakat. A házak tetővonalai hangsúlyos metszéspont sorozatokat alkotnak, e magasságot határozza meg a minaret tornya is. A szerkesztett perspektíva következetes horizontvonalától és enyészpontjától eltérően a képen több, Gulyás Dénes szerkezeti szkémája szerint hét "horizont" fedezhető fel. A szerkezeti szkémarajz jelölése szerint 3-6 közötti képteret horizont-tartománynak lehet minősíteni, ugyanis ebben a térrészben az épületek és részleteik Monge-homloknézetben mutatkoznak: a kváderkövek téri helyzetüktől függetlenül párhuzamosak maradnak, alá- és rálátás nélkül. E megoldás egyébként Csontváry más képein is megfigyelhető. A kép középmezőjét elfoglaló templomegyüttes olyan axonometrikus nézetet alkot, amely a kép jobb oldala felől szemléltnek tünteti fel a magas épületcsoportot, hiszen még a keleti oldalon levő, szélső bejárati kapura is rálátunk. Ezzel ellentétben a kis házak pedig a kép bal széléig mutatják nyugat felé néző oldalukat. E motívumok tehát axonometrikusak, mint ahogy dominánsan az egész kép szerkezete annak minősül. Ugyanakkor egy motívum, a szellemi központot alkotó Jupiter-templom 6 oszlopa kimozdul a frontalitásból, holott a valóságban az akropolisz falaival és a Bacchus-templom oszlopaival párhuzamos helyzetű. Csontváry azonban "a lenyugvó nappal szinte szembefordítja az óriás oszlopokat és ezzel a kifordítással funkcionális szerepet ad. Az oszlopok perspektíváját még a Bacchus-oszlopok kisebbedésével és az áldozókő ellentétes forgatásával, valamint a mellékmotívumnak vehető romos őrtorony köveinek perspektív-kisebbedésével követi. Az utóbbi kivételével az említett formák az 5. horizontponton találkoznak. Az egyetlen perspektív részlet a szemlélőt a kép bal oldalára vonja, ugyanis olyan nézőpontot jelöl ki, mely nagyjából a festő figurája előtt határozható meg." A különféle nézetek, szerkesztési módok változtatásával biztosítja Csontváry, hogy a baalbeki kép legfontosabb jelentésgócai, szimbolikus értelmű motívumai megkapják a megfelelő hangsúlyt, ugyanakkor mégis egy végeredményben egyöntetű, harmonikus képi egységbe tudja összefogni a panorámát, illetve szabályozza a képet feltérképező szem pásztáját. A több látószögből és szintről látható elemek szimultán egybekomponálása, a különféle nézőpontoknak egy síkra vetítése, a több horizontvonal felállítása mellett e célt szolgálta a kép arányrendje és a panoráma additív felsorolás jellegét korrigáló optikai megoldás sokrétűsége, amely a kép színkompozíciójában és a sötét-világos elosztásban figyelhető meg. A horizontok elrendezése összefügg a kép ütembeosztásával, arányrendjével. A fák sötétje felett emelkedő fal felezi a kép magasságát, a motívum tetején húzódik az 5. horizont. A motivációs tagolás 32, illetve 48 cm-es beosztást követ, a házak, dombok jellegzetes záróvonalai meglepően egybevágnak a beosztás szerint. A szélesség-magasság arány 15:8, a méretezés belső arányai tehát azt mutatják, hogy Csontváry alkalmazta az aranymetszést. Ahhoz, hogy a kép szükségszerű összefüggést, a törvényt, a teljességet sugallja és az egységen belül az elsődlegesen jelentős jelentések hangsúlyt kapjanak, Csontvárynak túl kellett lépnie a panorámafestés additív szemléletén, az egymás után kibomló, szukcesszív képi ábrázoláson. A görbült, hiperbolikus képsík szerepeltetése is lényegében ezt szolgálta, de felhasználta a színek ütemes váltogatását, a fény-árnyék effektusokat is. Ahogy a térszerkezetben különféle ábrázolásbeli megoldásokat szimultán váltogatott, úgy a megvilágításban is keverte a szórt fényt és a vetett árnyékot, a divizionistán bontott és dekoratívan összefogott, a színintenzitásban fokozott részeket. A divizionista részek a levegőperspektíva keresésére utalnak, ennek ellenére a háttéri elemek színtelítettsége nem halványodik el - ami ellentmond a levegőperspektíva klasszikus használatának -, sőt hangsúlyos intenzitású színek csíkjainak a kontrasztjai tagolják a legfelső mezőt és vezetnek el ütemesen Libanon hófödte hegyláncáig, illetve a fölötte húzódó égbolthoz. Ahogy a kép térstruktúrájában, a lépcsőzetesen traktált eszmei tengelyen Csontváry kijelölte a feszültségi pontokat, úgy következetesen végigvitte ezt a színkompozícióban is. A tekintet pásztáját elsősorban a különféle színértékű világoskékek mélységszint szerinti ütemes mozgatása biztosítja, és kompozíciós hangsúlyt kapott a világos-sötét kontraszt is. Megfigyelhető ez az akropolisz falán, melynek telt sárgájával kontrasztál a fal lábánál végighúzódó sötét fasor, illetve a sárga fal mezőnyébe belenyúló, világos-zöldeskék foltjaival úgyszólván negatív formaként ható, hosszú törzsű, nyúlánk fák csipkéhez hasonlóan húzódó sora. A színek feszültségi pontjainak a kijelölésénél érvényre jutnak a plasztikus látás pszichofiziológiai sajátosságai, mindenekelőtt a periferikus látás következményei is. Az identikus retinapontok egyidejű ingerlése mellett színbeli stimulusuk miatt hangsúlyt kaptak diszparát retinapontok is, ösztönösen figyelembe vette tehát a két recehártya közötti perspektivikus látás alaki különbözőségét. Így például a kép eszmei középpontjának tekinthető, térben logikusan strukturált, erőteljesen horizontális hangsúlyú kompozicionális tengely - amely a fehér lovon ülő, pirosfezes, kékruhás alaktól indul és a cédrusmotívumon, a Bacchus-templom oszlopain át a napfürdette oszlopsorba torkollik - magához vonja ugyan a tekintetet, a periferikus látásnak megfelelően azonban a jobb oldali mező alsó sávjában levő hangsúlyosan erőteljes piros foltok, a Venus-templom oszlopai alatti harsány kék és piros felület kontrasztja egyensúlyozni tudja optikai dominanciáját. A nagy méret és az erős kontraszt miatt azonban a létrejött egyensúly megőrzi a belső feszültséget. A konkrét "látlat"-ot tehát Csontváry több szempontból korrigálta. Ennek több oka volt. A különféle téri helyzetet elfoglaló motívumok egybefogásával egyöntetű képi egységbe tudta foglalni a számára fontos elemeket. A vertikális és horizontális viszonylatok megváltoztatásával, bizonyos feszültségi pontok kiemelésével, a hármas rétegstruktúra kialakításával a látvány mind tartalmi, mind formai szempontból valódi struktúrává szerveződött, amelynek belső elrendező elve a benne megfogalmazódó "igazság" kibontakoztatása volt. Hogy mi volt ez és miért épp az említett motívumok válhattak eszmei tengellyé, annak megértéséhez figyelembe kell venni Csontváry szubjektív motivációit, amelyeket világképe determinált, hiszen bizonyos feszültségi pontok kiemelése nem érthető meg csupán magának a képi struktúrának a szerkezeti logikájából. Forrás: Németh Lajos: Baalbek, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp., 1980, 40-57. oldal A Nagytemplom Baalbekben (1906) 30 négyzetméteres vászna óriási képei között is a legnagyobb. Fölépítése mégis egységes, Csontváry össze tudta fogni a kompozíciót. Az ókori Heliopolisból nyomorúságos Baalbek lett, Csontváry ecsetétől a napisten ősi városának fényei azonban újból kigyulladnak. Az egymásba olvadó lapostetejű, sárga, kék, szürke, zöld, rózsaszín házaknak világítása még tompított, de a fellegvár fokai már ragyognak, és az egykori antik templom megmaradt márványoszlopai, falai rózsaszínűen, bíborvörösen, sárgásan csillognak. Köszöntik egykori urukat. A háttérben zöld és rőt szántóföldek, dombok vezetnek át a havas hegylánc fehérségéhez. Forrás: Ybl Ervin: Csontváry Tivadar, Képzőművészeti Alap, Bp., 1958, 7. oldal Művészünket mintha egyfajta különleges "szimat" vezetné az általa keresett "nagy motívumok" nyomára. Tájképfestő európai kortársaitól, illetve közeli elődeitől eltérőleg ő nem elsősorban a látványos természeti tüneményeket (Tarpatak) vagy letűnt kultúrák impozáns maradványait (Taormina, Baalbek) kívánja megörökíteni vásznain, hanem azt a "kisugárzást" transzportálja felénk képei segítségével, amely annak idején nevezetessé, esetleg éppen kultuszok forrásvidékévé avatta a szóban forgó helyszíneket. Ezek közül különösen az utolsó lehet érdemes figyelmünkre. Baalbek a "motívumok motívuma" Csontváry szemében: mitikus történelemfelfogásának sarkalatos pontja. Csodás jelek vezetik rá, hogy megtalálja a rommezőt, ahol a legerősebben szól hozzá az elhívó hang. Az önazonosítás helyszíne tehát Baalbek - mind az egyén, mind a hazafi, mind a próféta számára. Megfestése már csak ezért is példátlan jelentőségű tett. "E történelmi jelentőségű dologgal a magyar nemzet legitimátióhoz jutott, amellyel igazoljuk azt, hogy nem tücsökhöz hasonló, hanem hangyaszorgalommal dolgoztunk. Ezzel az érdemmel ma a nagy nemzetek sorába léptünk és Magyarországot a világtörténelmébe iktathatjuk." Forrás: Pap Gábor: A Napút festője. Csontváry Kosztka Tivadar (Varázstükör sorozat) Pódium Műhely Egyesület, Debrecen, 1992, 38-40. oldal ...Csontváry a Baalbeket mindenképpen legfőbb művének tartotta. Büszkén hirdette, hogy ez a kép a világ legnagyobb, 32 "quadrátméteres" napút/plein air festménye (tulajdonképpen "csak" 28 m2). Büszkén írja 1912-ben az Energia és Művészet című brossúrájában, hogy sikerült "... a világ legnagyobb (...) napszín festményét a helyszínen olajba festenem." Németh Lajos szellemes megfogalmazása szerint a legnagyobb, a legfenségesebb, és nem azért fenséges mert nagy, hanem azért nagy, mert a legfenségesebbnek kell a legnagyobbnak is lennie. Minden, amit a festészetben elérni szándékozott együtt van ezen a képen: A világító színek, a dekorativitás, az eszmei gazdagság, az energia, a monumentalitás, a részletgazdagság és az érzés távlata. A festmény tárgya a természet és a történelem maga. Távolban a hófödte Antilibanon és a vörösben izzó Libanon hegylánca, melyet levegő perspektíva határol el az előtér monumentális látványosságától, Baalbek romjaitól. Előtérben az arab kisváros szokásos hétköznapi ébredése; mögötte a 16. századi török fellegvár, mely rátelepült a késő-hellenizmus talán legjelentősebb, romjaiban is lenyűgöző műemlékegyüttesére. Megtaláljuk itt a napisten Baal, a görögöknél Helios templomát, továbbá Bacchus és Vesta szentélyét. Csontváry mitikus, szimbolikus fája, a "hatezeréves" cédrus pedig a mózesi időket idézi, azaz az emberiség ismert történetét íveli át. A kép koloritja: impresszionista, posztimpresszionista, divizionista és a szimbolizmust is magába foglalja. *** A 21 méter hosszú, 5 méter magas, 4,5 méter széles nagy áldozókövet a topografikus hűséggel megfestett Baalbek nagy panorámaképén a naptemplom közelébe helyezte, és a Nagy önéletírás indoklása szerint ezzel "a festményt költőileg kiegészítette". Csontváry korában a hun-magyar rokonság kérdését tudományos értekezések taglalták, és valós tényként kezelték. Csontváryt is élénken foglalkoztatta a ganeológia, és a "napimádó őseinknek áldozat bemutatására" szolgáló áldozókövet, a világ egyik legnagyobb faragott kövét ezért a naptemplom mellé, a romok tövébe, a kisváros házainak közvetlen közelébe festette. Holott annak lelőhelye a baalbeki kőbánya, melyet a Baalbek képen a távolban, a kép baloldalán láthatunk. Ezen a festményen a művész az áldozókövet többsoros kvádertalapzatra helyezte, erős rövidülésben, diagonálisan ábrázolva. Mögötte lapos koronájú, különös pineák sorakoznak. A háttérben kékeszöld ciprusok, és a Libanon hegyláncának lilába hajló halványrózsaszíne. A kő maga sárgás-szürkés rózsaszín. Az egyik fa elszáradt ágain fekete madarak gubbasztanak mozdulatlan. A kép egésze a konkrét látványtól sajátos eltérést mutat, szimbolikus jelentéstartalmat hordoz, hisz "mireánk magyarokra, s Attila dicsőségére büszke honfiakra kimondhatatlan értékkel bír az a tudat, hogy ennél a kőnél volt a mi létünk történelmének első felvonása. Ennél a kőnél Attila megrendült bizalommal fordult az Isten segítségéhez, s a segítség jött földrengéssel, római templomok összedőlésével, turul sas hozta pengével, s Attila e világ legnagyobb hadvezéreként kinevezésével" (Csontváry írásos hagyatékából). A magyarázat teljesen egyénien kezeli a történelmet, tudjuk, Attila hun fejedelem soha nem járt Baalbekben. A kép festői értékeit mindez azonban nem csökkenti. Ez a restaurálás szempontjából az egyik etalon. Mivel 1919 óta van a család tulajdonában, és nyilatkozatuk szerint soha nem történt rajta semminemű beavatkozás, az 1992-es restaurálás során kilenc évtized fokozatos, lassú elszennyeződésétől kellett megtisztítani. Az egyenletesen komor szürkeségből a kép eredeti szépsége bontakozott ki, a Csontváry megálmodta "napút színek világító fokozata". Forrás: Romváry Ferenc: Csontváry, Alexandra Kiadó, Pécs, 1999, 130. és 128. oldal Részlet Lehel Ferenc: Csontváry Tivadar a posztimpresszionizmus magyar előfutára (1931) c. tanulmányából ... Legnagyobb büszkeségét ... legnagyobb képe, a Baalbek képezte. Itt 32 négyzetméteren fejtette ki művészetét szimultanista koloritjával. A New York Herald kritikusa is meghagyta abbeli hitében, hogy ezzel túlszárnyalta a világot. Ám bármily legázolóan is érinti a nézőt a hatalmas teljesítmény, nem ez a monstruózus tájkép a Csontváry legkimagaslóbb alkotása. A Cédrusok teljesebbek. Talán a viszonylag kisméretű Zarándoklásban megállapodhatunk mint mesterem legérettebb művében. Mellesleg, a Baalbek mérete nem is olyan hallatlan nagy. A renaissance és barokk századok óriásai festettek akkorát többet is, sőt, nem egy nagyobbat is. Persze nem azért maradt a Baalbek a versenyben alattuk a közönség előtt, hanem főként egységtelen stílusa miatt, A kép reprodukciójából ezt nem lehet megítélni. Abban inkább a primitív csoportosítás egyhangúsága föltűnő. Az eredeti képen egyhangúságról nem lehet szó, mert a színezés szilaj ereje nem enged másra figyelni. A pirkadattól karminpirosra festett szántások közé ékelődött metszőzöld rét és a hátukon húzódó opálosan csillogó havas hegylánc a ráboruló fátyolos kék éggel elkábítják a szemlélőt. Érthetetlen, hogy ez a háttér megfestésének virtuozitásával, mely becsületére válnék a legnagyobb impresszionista mesternek, hogyan ért el ellenkező hatást, mint aminőre hívatva volt. És a görög templom szivárványszínben tündöklő márványfala és a nagy sárga kőfal elé ültetett fiatal platánsor vad kontraszttal villogó türkiszzöld lombocskái! De hát az előtérben elnyúló város elütő fölfogása erélyessége mellett is lerontott minden kedvező hatást. ... Forrás: Lehel Ferenc: Csontváry (Szerkesztette, válogatta és az előszót írta: Miltényi Tibor) Szellemkép BT, Bp., 1998, 111-112. oldal Részletek a műből