NAGYÍTHATÓ KÉP
1948 - Olaj, vászon, 122x300 cm Ferenczy Múzeum, Szentendre | MŰELEMZÉSEK
Körner Éva írása
Hegyi Lóránd tanulmánya
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
A 2. szentendrei periódus szintézise ez a méreteiben is nagyszabású kompozíció. A kép másik címe: Hommàge à Bartók. Korniss lerója tiszteletét példaképe előtt. A zenével analóg módon komponál, metaforákban, ambivalens megszemélyesítésekkel és hasonlatokkal fogalmaz, olyan szférában, amelyben mikro- és makrovilág perspektívája és léptéke azonos. A megpezsdült és vitális energiák játékában érvényt követel az eszményi és a groteszk, a tiszta logikum és primér ösztön. A francia Matisse, a spanyol Picasso mellett Korniss megfestette a magyar "joie de vivre"*-t. * életöröm Forrás: Körner Éva: Korniss Dezső, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Bp., 1971, 34. oldal Részlet Hegyi Lóránd tanulmányából ...Tücsöklakodalom címet viselő kép méretei: 120-300 cm. A kép tehát alapvetően horizontális felület, melynek magassága úgy aránylik hosszúságához, mint 2 az 5-höz. A hangsúlyozottan horizontális képmezőt egy felső és egy alsó mezőre osztja a kép egész hosszában végighúzódó vízszintes tengely, 3/2 arányban. A tengely által kijelölt alsó képmező magassága úgy aránylik a felső képmező magasságához, mint a felső képmező magassága az egész kép magasságához. (Azaz a 2:3 = 3:5 arány érvényesül a magaságok arányaiban.) Korniss az aranymetszés arányait csak a magasságok arányaira alkalmazza (mivel 300 cm hosszúra méretezte az arány szerint 192 cm-es hosszméretet). A felső, nagy, világoskék mező és az alsó szürke sáv találkozásában (- melyet nem hangsúlyoz külön vonal, éles, intenzív csík, mint az 1949-es Tánc című képen, vagy az 1950-es, két változatban megfestett Szerb temető című képeken) - alakul ki az a sajátos, különös tér, melyben a képi "történés" lezajlik. A két felület találkozása a rendező és értelmező tengely; egy olyan szükségszerű pillanat terének (színhelynek, a mozgás öntörvényű megkötöttségének, vagy más oldalról a színenergiák összeütközésének és dinamikus egyensúlyának) alapvető eleme, mely térben a kornissi lények megjelennek, egymással sajátos viszonyba kerülve vizuális összefüggéseket formáznak. E lények mozgása, mozgásuk összerendezettsége és az összerendezettségen belüli feszültség, dinamika a kornissi vitalitás (mely a mű keletkezésének idejében fokozottan kibontakozhatott) és a logikus szerkesztettség szintézisében valósul meg. A játékosság és a játékosságban megnyilvánuló zeneiség a népművészet formaépítésének, ambivalens metamorfózisainak, fantáziájának elemeit és komponálásmódjainak tanulságait forrasztja egybe a precíz, rafináltan kiegyensúlyozott konstruktív képépítés és a konkrét-vizuális képfelfogás primér dekoratív látványában (látványiságában). A mű lényege, úgy tűnik, éppen a konkrét vizualitás (minden allegorikus-epikus-irodalmi utalástól mentesen) felépülő immanens képstruktúrája: az önálló képi értékkel rendelkező, élesen elváló színmezők egymáshoz és a kép egészéhez való viszonya. A képmezőt két vízszintes sávra való felosztás olyan egyértelműséggel hat, hogy a középső ultramarinkék-szürke-fehér-kobaltkék színmezők, valamint a jobb és baloldali fő figurák átlépése, áttáncolása ezen a vonalon erős képi feszültséget teremt. Fokozza ezt a kisebb "lények" szabályos elhelyezése e vonalon: hat kisebb, szürkékkel, kékekkel, fehérrel, vörössel, zöldekkel és feketével mintázott bogárszerű, groteszk élőlény sorakozik egymás mellett. Színeik intenzitása és szaggatott ritmusa, a sötét és világos felületek ellenpontozott elhelyezése a kisebb foltokban ellentétbe kerülnek az előtér egységes szürkéjével, melynek homogén és állandó intenzitású felületét csak a központi kompozícióegység vörös-fekete-fehér-kék színei törik meg. A kis figurák önmagukban is egy zárt sort alkotnak. A bal és a jobboldalon egyaránt fekete-fehér-cinóberpiros színekkel festett figurák állnak; tőlük befelé a fehér színfoltok erősödnek, középen a nagy ultramarinkék mező, majd ettől balra három egymáshoz tartozó, okker-világoskék-szürke-zöld színekkel megfestett kis lény áll. E háttérlények között, balról a második a korábbi "szentendrei" képek architektonikus motívumainak maradványa. A háromszög alakú házikó, fehér alapon fekete két körablak szemével beilleszkedik az előretekintő, antropomorf lények sorába; szinte eltörpül, jelentéktelen társa e lényeknek. A motívum visszaszorul a szemekre, azaz az antropomorf jelleget hangsúlyozó elemre - az architektonikus, megépített jelleg helyett. Formája megismétlődik a baloldali táncoló "dudás" főalak alatt képzett kis fehér háromszögben. Ez azonban nem kap tekintetet, így csupán a fehér folt alakja utal az oly jellegzetes architektonikus motívumra. A kép középpontjában létrehozott kompozícióegység felső kobaltkék trapéz mezőjében ismét fehéren, teljes formájában, két fekete (négyzetes és átlós) ablakszemével jelenik meg. Az alatta lévő szürke-ultramarin-fehér mezőkből álló építmény azonban a mozgás ritmusában elbillen, így nem tölti be a "mikrokozmosz-képek" architektonikus-konstruktív rendszerében betöltött szerepét (mint a rend konkrét képi szimbóluma). A mű egészét formailag (és így jelentésében) alapvetően meghatározó - és a sajátos mozgás-pillanat térbeli és időbeli színterét kijelölő - vízszintes tengely három főhangsúlyos függőleges tengellyel tagolt. Az alapvető fontosságú vízszintes tengelyre merőleges központi kompozíció, valamint a jobb és baloldali főalakok, melyek átlépve a horizontális rendezésnek - a kisebb (kísérő) lényekre szigorúan kötelező - szabályát megmozgatják, feszegetik e vízszintes tengely uralmát; kételkednek erejében és áthágják egyértelműségét. Ritmust, mozgást visznek a kiegyensúlyozott képletbe, disszonanciával telítik a teret. (Természetesen itt is "színtérről", a lények - mint vizuális tények - önmaguk teremtette mozgásteréről, a képstruktúra egésze által meghatározott vizuális energiamezőkről van szó, nem valami perspektivikus vagy látszat-térről.) És mégis, a képstruktúra egészében pontosan kijelölt szerepet töltenek be. Nem széttörik, hanem izgalmas és belső (strukturálisan kötött, priméren alátámasztott) feszültségtől mozgatott egyensúlyt hoznak létre. Az alapvető térből (mint az alsó és felső képmező találkozása által kijelölt vonalon létrejött különös és sajátos térből) való kiugrásukkal éppen e tér sajátos atmoszféráját teremtik meg ezek az egységek. Mozgásuk feloldódik a képmező egészének meghatározott ritmusrendszerében - ami a kornissi képépítés lényegét jelenti ekkor. A központi kompozíció táncoló figurái megbillentik az intenzív színekkel formált trapézok és ívelt vonalú alakzatok építményét; mintegy belesűrítik az ingatag építménybe a kép egészének mozgásritmusát. E központi tengely intenzitását fokozza a nagy ultramarinkék foltban lebegő narancs-fekete bodobács. (Ennek, mint később látjuk, egy átlós irányú tengelyben is szerepe van.) Alul pedig lezárja a kompozíció-egységet a vörös-fehér-fekete színben festett két bodobács motívuma. (Ez a részlet több, 1947-48-ban festett kisméretű bodobács-kompozíción nyert előzőleg önálló megfogalmazást). A középponti tengelyt jobbra és balra kiegyensúlyozza a két oldalsó függőleges ritmusú főalak. Ezek formálásában alapvetően zárt, geometrikus, homogén síkok érvényesülnek: kör, háromszög, trapéz, négyszög. A két zenélő és táncoló csoport, valamint a középső csoport között egy alapvetően fontos összefüggés állapítható meg - ez ugyancsak Korniss komponálási módszerének egyik sajátossága; ugyanakkor a képstruktúra egészének áttekintéséhez is hozzájárul: A kép eredendően horizontális tagolását teszi teljesebbé és értelmezi a lények, bogarak sora: míg a fő csoportok - melyek e rendszerrel ellenkezően függőleges hangsúlyozottságúak - egy átfogó és elsődleges ritmusban megragadhatóak, addig e kisebb, mellékesebb szereplői a térnek éppen a fő irányulást, a vízszintes tagolást hangsúlyozzák. E rejtett ellentmondás a kép belső feszültségének és - ezzel összefüggésben gazdagságának - egyik fontos összetevője (éppen a "túlkomponáltság" vizuálisan triviálissá válható statikusságát robbantja szét - a meghatározott térben, lezártan). Ez egyben Korniss más művein is jelentkező megoldásra mutat rá: a meghatározó, alapmotívumok és az áttekinthető ritmusrendszer intenzív és primér jelentkezése mögött fokozatosan tárulnak fel a mintázás rejtett tartalékai, az építkezés kisebb egységeinek rendszere, a színritmusok finomságai. Ez a módszer jól követhető például az 1948-ban festett "Reménytelen harc" címet viselő (hallatlan feszültséget és drámaiságot sugárzó) kis olajképen, de többnyire a "Metamorfózisok" kettős játékában is érvényesül - bár elvontabban és más összefüggésben. Ehhez kapcsolódik e kis motívumok sorának bizonyos irányító-vezető szerepe. Éppen azáltal, hogy e motívumok a horizontális tengely szerepét hangsúlyozzák - és téralkotó jellegét a népdal asszociatív képvilágában konkretizálják - sorbaállításuk kíséri a néző mozgását a kép előtt. Vezeti a nézőt a képstruktúra horizontalitásának megfelelően, tehát éppen legjellegzetesebb alaptételezésének megfelelően. Ez természetesen csak a fő motívumok elsőrendű áttekinthetőségének viszonylatában nyer értelmet, azaz a mű egésze, a struktúra egyben jelentkezik, de a kibontakozás, a vizuális elemek egymáshoz való viszonyának differenciáltabb feltárulása mégis e fő motívumok mögött húzódó kisebb, tördeltebb motívumsor vezetése által valósul meg. A fő motívumcsoportok - éppen a horizontális irányú vezetéssel ellentétes függőleges tengelyre épülő figurák - állandó és intenzív láttatása közben a néző fizikailag is követi, bejárja e kis "háttérmotívumok" által vezetve a kép egész hosszúságát. Mintegy "benne jár" a térben, melyet éppen ezzel a mozgással ellentétes irányítottsága, emberléptékű fő figurák (ritmusegységek) uralnak. Ez a megoldás a kép hatásában és teljes átélésében (átlátásában) igen fontos tényező. Érdekes itt azért is, mert Korniss sok kisebb műve az intenzitás és átélés (struktúraáttekintés) más, intellektuálisabb lehetőséget adja azáltal, hogy egy fő motívum az uralkodó, egy összefüggés precíz vizuális megfogalmazása tölti be a képmezőt (szokatlan intenzitást és energiát összpontosítva az önmagában megfogalmazott, emblémaszerű tömörséggel megalkotott motívumban). Egy alapvető forma kibontakozásának pillanata - szükségszerűen éppen az a pillanata - manifesztálódik ekkor egyértelmű intellektuális tisztasággal és lenyűgöző precizitással. Ezt az alapvető képi ellentétet teszi differenciáltabbá az az átlós irányú mozgás, mely a főmotívumtól jobbra lent a táncoló tücsök és a középső függőleges tengelytől balra fenn repülő bogár motívumaiban fogalmazódik meg. Ebbe az átlós irányú tengelybe kapcsolódik az ultramarinkék trapézban fejjel lefelé lebegő narancsfekete- bodobács színfoltja; mintegy középpontjában a három tengelynek. Fontos eleme egy bonyolultabb ritmikai rendszernek az eddig felvázolt vízszintes-hármas függőleges-központi átlós rendszer mellett a hullámvonalú mozgás és ezeknek a tengelyeknek a korrelációja. Egyik ilyen alapvető hullámmozgás megjelenítője a vörös szín szerepeltetése a képen. A képmező bal szélső sávjában álló legkülső figura vöröse indítja a hullámmozgást. Következő eleme a baloldali főalak, a "dudás" alakjának két vörös foltja, melyek az első elemtől fokozatosan emelkednek a kép belseje felé. A legmagasabb, ívháromszög formájú vörös folttól ismét lefelé ível a hullám: a központi motívumegység záró alsó motívuma, a két szembeállított, vízszintesen elhelyezett bodobács veszi át a vörös felületet. A két szembeállított bodobács mindegyik vízszintes vonal által egy alsó és egy felső felületre osztott. Ezek a felületek a baloldali bogárnál felül vörös, alul fehér, a jobboldalinál fordítva. Ez a dekoratív megoldás azonban nem csak erre a kis részletre vonatkozik: éppen a vörös hullámzását továbbítja úgy, hogy a kép közepén elhelyezett jobboldali bodobács alsó felülete - a kép legmélyebben lévő motívuma - képviseli a hullámvonal legmélyebb pontját. Ebben a kettős motívumban is látható a színnek az érkezése (balról), és - elérve a hullámvonal és egyben a kép legmélyebb pontját, a felfelé ívelés iránya. Ez a felfelé ívelés a jobboldali bodobács alsó, vastagabb, íves vonallal kijelölt formájának felfelé kanyarodó vonalába esik. Valóban, a hullámvonal következő eleme a szigorúan a horizontális tengelyen álló, fekete-fehér-vörös színben festett kis figura (mely a tengelyen sorakozó kisebb lények között a jobboldali lezáró szerepet tölti be). Ezen a motívumon keresztül a hullámvonal lendületesen a legmagasabb pontjára emelkedik; a kép jobboldali főalakjának, a "furulyásnak" a felső, fej-szerű formája kapja meg a vörös felületet. Ez az egész képen végighullámzó mozgás, mely érinti a kép minden mezőjét, egybekapcsolja és mozgásba hozza (egy új rendszerű mozgás részévé teszi) az elemeket - a képen leírható egyéb ritmusrendszerek mellett - pontosabban ezekre "rájátszva", a rendszereket egymással is együttműködtetve, illetve ütköztetve. Hasonló színritmika figyelhető meg a kép kisebb részleteiben. Az intenzív kadmiumsárga szabálytalan háromszög formájában helyezkedik el a képen: a kép baloldali, a nagy központi és baloldali főmotívum-egységek közötti terében szálló bogár potrohának megfelelő felület hordja legnagyobb felületen. Innen a kép középpontja felé, a központi motívum-egység alsó részletében táncoló kacsa és különös, fehér lény között kirajzolódó kis háromszögben feltűnő sárga folt felé mutat a nagy háromszög egyik befogója. Az intenzív kadmiumsárga a kép jobb felső részében, a "furulyás" és a tücsök között, ezek felett lebegő szárnyas kis lény bal szárnyán jelenik meg ismét - kijelölve a háromszög harmadik csúcsát. A kép kisebb felületét átjáró ritmusegységek természetesen bekapcsolódnak a kép egészét megszervező alapvető színritmikai viszonylatokba; ugyanakkor árnyalják, finomítják ezek struktúraalkotó szerepét. A kép egészére érvényes ellentétes megfeleltetés jelentkezik a két oldalsó kompozíció-egység színfelépítésében. A baloldali "dudás" főalak a kép szélétől befelé haladva barna-fekete-zöld színekből épül fel, felső részleteiben jelentkezik a már említett piros, valamint a kobaltkék-szürke-fehér ritmus. A jobboldali "furulyás" főalak esetében éppen fordított a felépítés a kép szélétől tekintve: a jobbszéltől haladva befelé: zöld-fekete-barna színképletet kapjuk, (a felső rész szürke-fehér-kék-piros részletei mellett). Ez a megoldás megint jellegzetes kompozíció-szervezés Korniss esetében. Lényegében megismétlik a színek elhelyezését (hiszen mindkét oldalon balról jobbra barna-fekete-zöld következik). Ugyanakkor az ismétlés helyett a képen az ellentét jelentkezik, mivel a viszonyítási pontokat már felcseréli: azaz a képszélektől való elindulás lesz a viszonyítás alapja (így éppen ellentétes sorokat kapunk). Másrészt jellegzetes megoldásnak tekinthető a szimmetriának ez a sajátos felfogása, mely mind a kép alapvető strukturális megszervezettségében, mind a részletek felépítésében megmutatkozik: a szigorú szimmetria csak az elosztási rendszerben érvényesül, itt is mozgó, dinamikus szimmetriáról lehetne inkább beszélni. A színritmikában több, egymással kapcsolatba hozott összefüggésrendszer teremt egy sajátos mozgó egyensúlyt. A többféle ritmikai rendszer úgy keresztezi, illetve erősíti egymást, hogy a képstruktúra egészében együttesen létrehozott feszültség-központok, kulminációs pontok (vagy mezők) jöjjenek létre. Például a három fő motívumegység mindegyik ritmikai rendszerben újra jelentkezik, mint mozgásuk gócpontja, illetve a mozgás lekötésének szükségszerű eleme. Így a kisebb vagy nagyobb érvényességi körrel rendelkező ritmusrendszerek lényegében - a kép egészét tekintve - éppen felerősítik egymást, illetve közös mozgásrendszerbe épülnek be. Az így felvázolt kompozíció tehát alapvetően horizontális irányítottságú, ez irányulást a felső (háttér) és alsó (előtér) találkozásában sorakozó lények, apró mezei bogarak antropomorf formák kapcsolódása hangsúlyozza; egyben végigvezeti a nézőt a képmező teljes hosszúságában (bejáratja vele a teljes teret - színteret -). Ugyanakkor a kép hármas vertikális felosztása az elsődlegesen jelentkező intenzív főmotívum-csoportokban formálódik meg, a kétirányú hangsúlyozottság teremtette feszültség a mozgás további differenciálásában oldódik fel és mélyül el egy ritmikus, zeneiséget és játékosságot magábafoglaló, groteszk-ironikus, de racionálisan kiegyensúlyozott mozgó harmóniában. Innen a Tücsöklakodalom vitalitása és derűje, de innen a mindig jelenlévő szkeptikus kételkedés kétélű iróniája és a groteszk metamorfózisok megfékezett disszonanciája. A népdal ritmusa, táncoló megszemélyesített lényeinek ál-naiv iróniája és metamorfózisai a kornissi értelmezésen keresztül egy meghatározott vizuális rendszerben nyernek (átformált) konkrét képi jelentést. A kompozíció nem lezár, lehatárol, hanem egy állandóan mozgásban lévő harmóniát teremt. Egy olyan dinamikus egyensúlyrendszert, melyben az egyes elemek egymást feltételező - egymást kizáró vagy megkérdőjelező ritmusának, e motívumok egymáshoz való viszonyának, egymásba való behatolásának és a kép egész rendszerében betöltött meghatározott funkciójuknak megfelelően rendeződnek sajátos és megkapóan teljes organizmussá (konkrét vizuális rendszerré) a magyar népi-tradicionális formakincsből, ezek képi építkezéséből, a mikrovilág anyagából és a magyar népdal ritmusából (és képeinek metaforikus-szimbolikus rétegéből) leszűrt kompozíciós törvények és képi motívumok. Éppen a Tücsöklakodalom gazdag és feltáratlan (látványbéli) mélységei mutatnak rá egyes mellékesnek tűnő, vagy az előző "korszakokban" más vonatkozásban jelentkező probléma sajátos megoldásaira, a kornissi tér, "színtér" teremtés alapvető kérdéseire. Természetesen a színtér mint a vizuális elemek öntörvényű mozgásának, a mű belső, lezárt, különös világának törvényei által meghatározott mozgásnak a tere jelentkezik; (mentes mindenfajta irodalmiságtól, teátrális-epikus felfogástól); Korniss művészetének gazdagsága éppen a vizuális eszközök puritán tisztaságán, korrektségén és differenciált formaépítkezésén alapszik. A korábbi képeken megjelenő groteszk, olykor ijesztő és kegyetlen, máskor játékos és bizarr lények itt megnőnek, antropomorfizálódnak, e különös tér egyenrangú szereplőivé válnak a korábbi architektonikus motívumokkal (az 1932-től készített mikrokozmosz-képek posztkubista-konstruktív geometrizáló architektúrái és tárgyai). Mozgásuk ritmusa - mely a lakodalom állatseregletének táncában derűsen, feloldódva jelentkezik - mély disszonancia kifejezése, mely a kép egészében mégis harmonikus megoldást - ha tetszik, lezárást nyer. Így alkot érvényes szintézist a tiszta, precízen lehatárolt, árnyalatlan színfoltokból építkező konstruktív képépítés és a népi formakincs és ritmusképletek, a népdal kollektív-mitikus jelentéseket hordozó ősi törvényrendje, a mikrovilág szürreálisan felnagyított lényeit bizarr és groteszk, nyugtalanító jelentésekkel telítő, az ösztönösségnek és játékosságnak meghatározott funkciót engedő kornissi intellektuális spontaneitás. Mindez a konkrét vizuális rendszer "intellektuális" érzékiségében formálódik meg. Ugyanakkor éppen a motívumok sajátos átértelmezése - a művön belül és a kornissi életművön belül is - figyelmeztet olyan képi jelentések kibontására, mely nem teszik egyértelművé a játékosság, az életöröm, a felszabadult vitalizmus teljes képi jelenlétét. ... Forrás: Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21. (1975-76), Pécs, 1977, 321-332. oldal