Vörös Géza: Kalapos férfi (Önarckép) 1930 körül | MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
Képzőművészet Magyarországon a két világháború között
Paizs Goebel helye a két világháború közötti magyar képzőművészetben
Művészet Szentendrén
VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM
Képzőművészet Magyarországon a két világháború között Az a két évtized, amely a két világháború közé ékelődött, páratlan helyzetbe hozta művészetünket. Jó időre szünetelt a kapcsolat a nagyvilág művészetével. Hozzánk sem jutott el, hogyan alakul a nagyvilág festészete, és hazánk festői sem tudtak életjelt adni magukról. A teljes elszigeteltségnek 1925-ben lett vége, amikor magyar művészeti kiállítás nyílt Londonban, majd a nagy sikerre való tekintettel egy év múlva Brüsszelben rendeztek hasonló kiállítást. A külföldi kapcsolatok beszűkülését nem annyira a művészek sínylették meg, sokkal inkább az egyre tájékozatlanabb közönség. A főbb stílustendenciák a klasszicizálás, a posztnagybányaiság és a konstruktív-expresszionisztikus törekvések voltak. A Tanácsköztársaság bukása után sok művész kényszerült elhagyni az országot. Uitz Béla Szovjetunióban telepedett meg; Pór Bertalan Szlovákiába, majd onnan Franciaországba került; Tihanyi Lajos Németországban és Párizsban folytatta pályáját. 1930 után a magyar fasizmus önálló arcot öltött, az államhatalomnak propaganda-művészetre volt szüksége. Hazánk gazdasági és poltitkai téren az olasz fasizmus felé orientálódott, ennek megfelelően a hivatalos művészetet is az olasz neoklasszicimus szellemében alakították ki. A fiatal művészeket Rómába küldték; ennek hatására Magyarországon a harmincas évek közepére kialakult a római iskola. A római iskola nagy tehetsége volt Aba Novák Vilmos is. A harmincas évektől kezdve ez a stílus volt a hivatalos művészetpolitika kegyeltje. A kor haladó magyar művészetét azonban nem ők, hanem a kultuszkormányzat által inkább csak megtűrt irányok képviselték. A századeleji művészeti irányok közül az alföldi iskola művészei tudták leginkább kialakult stílusukat folytatni. Műveik népi, paraszti ihletettsége megmaradt, sőt valóságlátásuk mélyült, komorodott. E stílus festő képviselői - még az előző korszak nagy alakja - Nagy István, valamint Koszta József és Tornyai János. A húszas években jelentkeztek Magyarországon a "naiv festők", a népművészet és a képzőművészet határmezsgyéjén álló festegető paraszt- és munkásemberek. Ilyen volt pl. Benedek Péter, Győri Elek, Gajdos János. De ebben az időszakban nem is elsősorban a festők emelték a magyar paraszti élet valóságát, a magyar paraszti típust az esztétika szférájába, hanem egy szobrász: Medgyessy Ferenc. Kortársa volt Beck Ö. Fülöp, az ő szobrászata is a modern plasztikának az impresszionalizmuson túli irányiaihoz kapcsolódott. 1919 után a Nyolcak művészei közül Berény Róbert művészetének alakulása a legjellemzőbb, mert némiképp a két világháború közötti egész magyar képzőművészet útját is jellmezte. Berényhez hasonló tettet hajtott végre a posztbányai iskola másik vezető egyenisége, Szőnyi István, valamint jelentős művészeti tevékenységgel büszkélkedhetett Bernáth Aurél, a posztbányai stílus iskolateremtő mestere. E három művész piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a Gresham-kör megnevezéssel szokta illetni. Ahogy az első világháború előtti magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztbányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé. Ebben az időszakban a humánum őrzése, a művészi alázat, a mérték ismerete volt a posztbányaiak legfontosabb erénye, és ebben rokonuk volt a legnagyobb magyar gobelinművész, Ferenczy Noémi. Annak a szemlélődő lírai magatartásnak, amely a posztbányai művészet sajátja volt, a korabeli szobrászatban is megtalálható a párhuzama. Az akadémizmust elvető magyar szobrászok két utat jártak meg: a neoklasszicizmus és Maillol útját. Céljuk a görög szobrászati hagyomány újjáélesztése egyrészt a neoklasszicizmus révén, másrészt Maillol művészetét követve, a modern élet mélyén megbúvó antikvitást keresve. A posztbányai iskolával rokon szellemű szobrászok közül Pátzay Pál az első, míg Ferenczy Béni a második utat választotta. A Nyolcak szétbomló táborából Berény a nagybányai látványfestés vizeire evezett, míg Czóbel Béla és Márffy Ödön az École de Paris nagy nemzetközi áramkörébe kapcsolódott. Nem szakadtak el a magyar festészet hagyományaitól sem, művészetük a párizsi iskola elveit a posztbányai stílussal elegyítette. A XX. század jellegzetes képzőművészeti irányai közül a magyar képzőművészetben leginkább az expresszionizmus honosodott meg. Megfelelt ez a stílus a képzőművészet nemzeti karakterének; formanyelvén egyformán megfogalmazódhatott a válság élménye, az új utáni vágyakozás, vagy a társadalmi aktivitás tudatos vállalása. A már a háború előtti években művészi rangot szerzett Egry József stílusa nem sorolható teljesen az expresszionizmushoz, de egyéni formanyelvének egyik fontos összetevője volt. Az első világháború előtti szakaszban a Nyolcak kacsingattak leginkább az expresszionizmus felé. A húszas-harmincas években néhány volt Nyolcak-beli festő átmenetileg kapcsolódott is e stílushoz, a legerőteljesebben Kernstok Károly. Kernstok értéke elsősorban az, hogy ő indította el útjára a magyar expresszionizmus legnagyobb alakját, Derkovits Gyulát. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; követői között nem volt egy sem, aki festői tehetségben megközelítette volna. Legközelebb hozzá az ugyancsak proletár származású Dési Huber István művészete áll, nem annyira stílusában, mint inkább törekvésében. Derkovits művészetéből a Szocialista Képzőművészek Csoportja alakított programot. A csoport a római iskola ellenpólusaként jött létre. A Szocialista Párt keretei között működött egy ideig, majd 1940 után Szocialista Képzőművészek Szervezte néven. Programművészetet akartak, mint a hivatalos művészet, csak azzal ellentétben az antifasizmus és a munkásmozgalom eszméit propagálták. A csoport fiatal művészekből verbuválódott, olyanokból, akik a modern művészet szellemében kezdték munkásságukat, legtöbbjük az exrpesszionizmus felé orientálódott. A csoport tagjai közé tartozott például Goldmann György festő, Mészáros László és Bokros Birman Dezső szobrászok. Az 1930-as években jelentkezett hazánkban az avantgarde második hulláma a második generáció fiatal művészeivel. E fiatal, a posztbányaiak és a Gresham nemzedékét követő művészek igazodását két név fémjelzi: Barcsay Jenő és Vajda Lajos. Az első az expresszivitással telített magyar konstrukitvizmus, a másik a magyar szürrealizmus megtestesítője. Útjuk eltérő, egyéniségük is más, de mindkettőjük művészete csak Szentendrén formálódhatott meg. Művészetük a harmincas évek végén kialakuló szentendrei iskola két pólusát alkotja. A szentendrei művésztelep megalakulásakor (1928) a nagybányai iskola örökét akarta folytatni. Később ettől a céltól eltértek, különböző stílusok honosodtak itt meg, és éltek egymás mellett. A különféle irányok képviselőit mégis összekötötte a közös élmény: Szentendre városa. A Szentendrén dolgozó avantgarde szellemű fiatalok közé tartozott Ámos Imre is. Hazánkban a gazdasági nehézségek okozta változás jelei leginkább az építészet és az iparművészet területén mutatkoztak meg. Az iparművészetben, elsősorban a lakásberendező munkáján, úrrá lett a prózai józanság. Mindenben a prakitkumot keresték, minél több fény, minél kevesebb porfogó bútor, függöny, képkeret legyen a lakásban. Ez az újfajta lakberendezés, ugyanúgy mint a "skatulyaházak", nem tudtak divatossá válni, mindkettőt túlzásnak, szélsőségnek tekintették. A művészeti technikák közül külön kiemelést érdemel a grafika, illetve ennek legnemesebb fajtája, a rézkarc, amely korszakunkban nevezetes színvonalra emelkedett. De fejlődött a fametszet és a linóleummetszet is. Az alkalmazott grafikának fontos fajtája a plakát, amelynek szerepe egyre nagyobb, ugyanez vonatkozik a díszítő- és reklámgrafikára is. Rendkívül elterjedt a szobrászatban és a festészetben egyaránt a giccs. Olyannyira, hogy hadjáratot indítottak ellene. Ennek egyik momentuma az 1935-ben megalakult Országos Irodalmi és Művészeti Tanács rendelete, amely csak azokat a kiállításokat részesíti támogatásban, amelyek anyagát a Tanács arra érdemesnek tartja. A pangó művészeti piac fellendítésére sokféle kiállítási szervezet alakult a húszas évek elejétől a harmincas évek elejéig és csatlakozott a már meglévőkhöz. A két világháború között alakult pl. a Belvedere(1921), a Helikon(1921), a Tamás Galéria(1928), a Kovács Szalon(1931), a Szépművészeti Kiállítások(1931) stb. A kiállítási szervezetek legtöbbjének megvolt a maga különleges arculata. 1933-ban született meg az első "Nemzeti Képzőművészeti Kiállítás", amelyen az összes csoport részt vett, mindegyik a saját bíráló bizottságával. Ezután minden évben megrendezték ezt a kiállítást. Kuriózumént említhető meg az 1934-ben megnyílt "Őstehetségek kiállítása", ahol művészeti nevelést nem kapott parasztok munkáit gyűjtötték össze. Ebben az időszakban megnőtt a művészeti egyesületek száma is. Ekkor alaklut a Szinyei Merse Pál Társaság(1920), a Képzőművészek Új Társasága(1924), a Független Művészek Társasága(1924), a Munkácsy Céh(1928), a Magyar Arcképfestők Társasága(1929), a Magyar Rézkarcolók Egyesülete(1931), az Új Művészek Egyesülete(1932) stb. A két világháború között, 13 év alatt, 16 új művészegyesület alakult, a régiekkel együtt 26 társaság működött a művészet érdekében. Ugyanekkor a vidéki városokban is alakultak művészeti egyesületek: pl. Alföldi Művész (Békéscsaba, 1929), Művészeti Társaság (Hódmezővásárhely, 1926), Tiszántúli Szépmíves Céh (Debrecen, 1930), Képzőművészeti Társaság (Szeged), Balatoni Társaság stb. Az egyesületek egyik fontos célja, hogy egymás közelébe hozza a művészeket és a közönséget. Hasonló céllal és hatással működtek a vidéki művésztelepek. Korszakunkban a legjelentősebbek: nagybányai, szolnoki, kecskeméti, gödöllői és a szentendrei. Ezekhez az önálló művésztelepekhez csatlakoztak a Képzőművészeti Főiskola saját telepei Miskolcon és Kecskeméten. A két világháború közötti korszakban a művészettörténetírásnak nem volt reprezentatív, központi folyóirata. A legrangosabb tudományos igényű tanulmányok Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei [címlap]című kiadványsorozatban jelentek meg. 1925-ben indult a korszak legjelentősebb művészeti folyóirata, a Magyar Művészet a Szinyei Merse Pál Társaság gondozásában. A legjelentősebb művészeti könyvsorozat az Ars Hungarica volt, mely a kortárs művészet legjavát mutatta be. A köz- és magángyűjtemények a politikai, gazdasági és egyéb külső tényezők ellenére gyarapodni tudtak korszakunkban. Az 1871-ben alapított Képzőművészeti Főiskola a háború után nagyon siralmas állapotban volt, akadozott a művészképzés, betöltetlenek voltak a tanári katedrák. A grafiaki osztályon 1929 után évekig szünetelt a munka. A tanári kar bővítése 1938-ban indult meg. Szőnyi István és Aba Novák Vilmos kinevezésével valóban két kiváló művésztanárral frissítették fel a tanári gárdát. Az Iparművészeti Iskola oktatásának nem akadt reformere, aki a korszerű műhelyiskola követelményeihez igazította volna az elhanyagolt iparművészeti nevelést. Az iskola a következő szakokkal működött: belsőépítészet, díszítőfestészet, díszítőszobrászat, grafika, kerámia, ötvösség, textilművesség. Az iparművészet és az iparművészeti oktatás felvirágoztatásához fűzött remény illúzió maradt, a próbálkozások nem jártak sikerrel. Forrás: "A háború árnyékában" Az 1900 ... 1930-as évek Magyarországa Szegedi Tudományegyetem Egyetemi Könyvtár http://www.bibl.u-szeged.hu/ha/muveszet/ Paizs Goebel helye a két világháború közötti magyar képzőművészetben A két világháború közötti képzőművészetünk történetében még sok a fehér folt. Mai napig folyik a felmérése ennek a viszonylag közeli történeti korszaknak. Értékelését még most is nagyobbrészt a kialakult korabeli normák szabják meg, jóllehet éppen ebben az igen ellentmondásos időszakban a mérleg erősen ingadozik aszerint, hogy ki használja, és csak ritkán mér az objektív értékeknek megfelelően. Az a forradalmi, aktivista lendület, amely a Nyugat irodalmi generációjával párhuzamos törekvésű képzőművész-nemzedékre jellemző az első világháború előtt és alatt, és amely a rövid életű Tanácsköztársaság idején éri el tetőpontját, a Tanácsköztársaság bukása után lehanyatlik. A Nyolcak és aktivisták jó részének további sorsa hosszabb-rövidebb emigráció vagy kényszerű visszavonulás. Az első világháború utáni fiatal nemzedék élete a második világháborút előkészítő eseményekbe és az újabb háborúba torkollott, törekvéseiknek kibogozására csak a felszabadulás után érkezett el az idő. Az 1940-es évek végének háború utáni gondjai és új lendülete között meg is kezdték a kor felkutatását. Az 50-es években egy időre megszakadt ez a tevékenység. Ma van már bizonyos történeti távlatunk a két világháború közötti korszak felméréséhez és a benne szereplő jelentősebb egyéniségek történeti helyének felismeréséhez. Segítséget nyújtanak a korabeli irodalom történetének feldolgozásai is. Hol áll Paizs Goebel Jenő, milyen gondolkodást és szemléletet fejez ki a színek és formák nyelvén abban a szövevényes korban, amelyben élt! Bármilyen nehezen is közelíthető meg művészi világa - helye nagyjában körvonalazható. Kora baloldali törekvéseihez kapcsolódik, mint a vele egyidőben, bár egészen más körülmények közt elpusztult Ámos Imre. Kettejük munkásságában fel is fedezhetünk bizonyos rokon vonásokat, hiszen tevékenységük azonos időszakban teljesedik ki. Paizs Goebel Jenő nem azonosítja magát az 1920-30-as évek uralkodó eszméivel, melyeket a képzőművészetben a hazai félfeudális állapotoknak megfelelő horthysta neobarokk, illetve a fasizálódó Európa erőszaktörekvéseinek megfelelő neoklasszicizmus képvisel. Nem tartozik a posztimpresszionisták megtűrt táborába sem, amely hivatalosan elfogadtatta a nagybányai impresszionizmusnak és az aktivisták művészetének valamilyen álmatag, ha az uralkodó eszmékkel nem is azonosuló, de valójában ártatlan, passzív változatát. Sajátos úton jár. Átnéz a zűrzavaros eseményeken, külön világot költ, s megpróbál benne rendet teremteni. Korának festészetében ritka teljesség jellemzi ezt a világot. Harmonikus egyensúlyban van benne tárgyiasság és költészet, forma és szín, értelem és érzelem. Biztos kézzel igazítja egymás mellé a legfantasztikusabb jelenségeket. Sokan a naivokéhoz hasonlítják képességét a teljesség és áhítat megteremtésére. Az ilyenfajta művészetnek mindig rendíthetetlen világszemléleti alapja szokott lenni. Az ő szemléletének meghatározója a művészet vallássá emelése, korunk humanizmusának egyik szűk körben, az alkotóművészek egy csoportjánál jelentkező formája. Istent, a megismerés és teremtés forrását az utóbbi évszázadok emberei egyre kevésbé látják saját világukon kívül eső dimenzióban, a XX. század embere pedig egyenesen magának vindikálja a sokáig istennek tulajdonított kiváltságokat. Az ember megismerő- és teremtőképességének legmagasabb formái: a művészet és tudomány közül így válhatott a XX. században az első az irracionális, a mágikus - a második a racionális, a belátás előtérbe állításával bizonyos rendteremtés, összefüggéskeresés, világnézet központi meghatározójává. A művészet vallássá, az alkotó mintegy látnokká, pappá vagy varázslóvá emelésének eredetét a német romantikában, közvetlen előzményét a századforduló szimbolikus művészetében, párhuzamát pedig az 1920-as években újraéledő újromantikában, szürrealizmusban találhatjuk meg. 1925-35 között, éppen Paizs Goebel Jenő párizsi tartózkodása idejétől kezdődően vetette újabb hullámát Franciaországban a művészet valláseszméje. A "Le Grand Jeu" (A Nagy Játék) nevű, a szimbolizmus és szürrealizmus határán álló írócsoport egyik tagja, Gilbert-Lecomte így jellemzi a költészetről vallott felfogásukat: "A költői, pontosan teremtő ihlet a látnokság nyugati formája. A költő... megszokott fogalmától messze eltávolodva, gyenge, de hiteles visszfénye a néger pap-varázslónak és a keleti mágusnak. Az animizmus, a beleélés, a varázslat és a metamorfózisok érzéke jellemzi a költőt." Paizs Goebel Baudelaire, Verlaine költészetén, Maeterlinck írásain át, a Nyugat és az utánuk következő magyar írónemzedék munkáinak ismeretében jutott hasonló meggyőződésre. Művészetének így irodalmi kapcsolatai vannak, s ezek nagyrészt a századfordulóról erednek. Intenzív színvilágán kívül ez a kötődés teszi némiképp hasonlatossá 1930-1935 közötti korszakát Csontváry művészetéhez. Nagy számban fennmaradt festményével azonos világot megjelenítő versei is szimbolisták irodalmi hatására mutatnak. A képzőművészeti hagyományok közül Cézanne-t és a kubisták utáni szerkesztő törekvéseket vállalta tudatosan. Ezt képviseli részben Szentendre művészeti köre is, melynek egyik alapító tagja volt. Cézanne művészetéből származnak a XX. század folyamán új közösségi szándékkal kialakult törekvések is. Ezek - mint a forradalom nyomán Oroszországban keletkezett konstruktivizmus, a holland De Stijl vagy a német Bauhaus - újfajta élet megszervezésére, új ember formálására hivatott mozgalmak, tevékenységükben vezető szerepet kap az építészet. A járulékos műfajoknál, mint a plasztika, festészet, iparművészet, az építészethez hasonlóan fontos szerephez jut a geometrikus, szerkesztő, építkező eljárás, a horizontális és vertikális tagolás kiemelése. Hazánkban is jelentkeztek ezek a keményebb szerkesztő törekvések, de valamivel mérsékeltebben (ha nem számítjuk ide Kassák Lajos és Moholy-Nagy nagyobbára külföldi tevékenységét), és nem minden esetben tudatos filozófiai állásfoglalással. Annyi azonban bizonyos, hogy a baloldali törekvéseknél szinte kivétel nélkül találkozunk ezzel a jellemvonással (Derkovits Gyula, Dési Huber István, Kassák Lajos, szocialista képzőművészek). A valóság passzív tudomásulvételével szemben a gondolatiság, a világot megváltoztatni akaró aktivitás jelentkezik benne. A szerkezetnek, a képépítésnek a logikája és szilárd tartása jellemző Paizs Goebel Jenő romantikus álomvilágának megfogalmazására is, valami furcsa kettősségképpen, mint ahogyan feljegyzéseiben Verlaine és Baudelaire reflexiói mellett ott találjuk Marx gondolatát is a termelőeszközöknek a fejlődésben elfoglalt szerepéről. Művészete ennek megfelelően kapja meg helyét a két világháború közötti festészetünkben. A háborúra készülő és háborúba torkolló élet zűrzavaraival és brutalitásával csodás álomvilágot állít szembe, amely részben valami régi szubjektív felidézése, részben a valódi világ költői kiigazítása. A romantikán és poézisen túllépve bizonyos rend, harmónia képét is megpróbálja felmutatni, ezt a rendet azonban nem a dolgok objektív törvényszerűségeiben, hanem az örök szépség világában keresi, az abszolút művészet világában. Ez a szemlélete választja el a szocialista törekvésektől, de egyben szövetségesükké is teszi, mivel a művészet e tiszta régióiban emberhez méltó eszmék uralkodnak, és szemben állnak a korra jellemző zűrzavarral és erőszakkal. Így fut össze pályája végén a baloldali erőkkel. 1941-ben a korábban feloszlatott Szocialista Képzőművész Csoport volt tagjai több korszerű, szimpatizáns művészt meghívnak csoportkiállításukra. Mindössze három festő küld be képet a meghívottak közül: Paizs Goebel Jenő, Kádár Béla és Perlrott-Csaba Vilmos. A három művész az 1942-es antifasiszta, demonstráló "Szabadság és Nép" című kiállításra újjászervezett Szocialista Képzőművészek Társaságában már mint tiszteletbeli tag szerepel. Forrás: Haulisch Lenke: Paizs Goebel (A művészet kiskönyvtára 30.), Corvina Kiadó, Bp., 1968, 5-8. oldal Művészet Szentendrén Részlet Mazányi Judit írásából A Duna partján fekvő, szerb templomairól híres, mediterrán hangulatú városka és környéke sok művészre gyakorolt vonzó hatást az épített és a természeti környezet harmonikus találkozása által. A városhoz kötődő művészek közül számosan vannak, akiket a modern magyar művészet klasszikusainak sorában tartunk nyilván Kmetty Jánostól Czóbel Béláig, Paizs Goebel Jenőtől Ámos Imréig, Barcsay Jenőtől Vajda Lajoson át Korniss Dezsőig. Ma közel kétszáz művész él itt, és szentendrei művésznek lenni - éppen az elődök gazdag örökségének eredményeként - rang és felelősség. Az első, kiemelkedő művész Ferenczy Károly, a magyar plein air festészet kiemelkedő mestere volt, aki 1889-1892-ig élt a városban, és un. "szentendrei korszakában" jelentős, korai, a francia J. Bastien-Lepage "finom naturalizmusának" hatását tükröző alkotásai születtek itt. Ferenczy családjának többi tagja is művész volt. Művészetüket, önálló, állandó kiállítás mutatja be a városban.
A kép festője és a képen szereplő Paizs Goebel Jenő a szentendrei művésztelep (1926) alapító tagjai közé tartoznak. Barcsay Jenő csak 1929-ben érkezik a telepre, és rögtön barátságot köt Paizs Goebel Jenővel. Bár művészetük igen eltérő sajátosságokat mutat, kölcsönösen tisztelték egymást. "De Goebel is nagyon kedves, jó kolléga volt, nem csak az egyénisége, hanem elsősorban a tehetsége vonzott engem." - írja Barcsay visszaemlékezésében. Így nem véletlen, hogy a két barát szívesen áll modellt a kiváló portréfestőnek.
A naturalizmus, majd a plein air, illetve az impresszionizmus felfogásában alkotó nagybányai művésztelep alapítói, egyben a modern művészeti gondolkodás elindítói is voltak Magyarországon. Az 1896-ban létrejött telep és a hozzátartozó szabadiskola művészeinek újításait viszonylag gyorsan méltányolta a közönség, így szemléletük mélyen beivódott a magyar kultúrába. Az akadémiákon kikristályosodott konzervatív látásmódot elutasító, fiatal művészeink sokasága, a szecesszió közjátéka mellett, megbízható kiindulópontnak tekintette az ott kialakult elveket. Az erdélyi Nagybánya a trianoni békekötés következményeként a határokon kívülre került. Szerepének helyettesítésére, az 1920-as években telepalapítási láz jellemezte a magyar művészeti közéletet. A Nagybányáról induló Boromisza Tibor letelepedés és művésztelep alapításának szándékával érkezett 1921-ben Szentendrére, kísérletét azonban nem koronázta siker. 1926-ban nyolc fiatal művész, Bánovszky Miklós, Bánáti Sverák József, Heintz Henrik, Jeges Ernő, Onódi Béla, Paizs Goebel Jenő, Pándy Lajos, Rozgonyi László, a város vezetőinek támogatásával letelepedett a városban, majd 1928-ban megalakították a Szentendrei Festők Társaságát, melynek elnökévé a nagybányai és kecskeméti művésztelepeken vezető szerepet játszó főiskolai tanárt, Iványi Grünwald Bélát választották meg. Később hozzájuk csatlakozott Barcsay Jenő, Kántor Andor, Deli Antal. Indulásukkor a természetelvű festészetet tűzték zászlójukra, és többségük tájképein ez a felfogás tartósnak bizonyult. Pályájuk többek között a különböző európai művészeti centrumokban, Rómában vagy Párizsban tett tanulmányutjaik hatására hamar szétágazott. Jeges, Heintz, Rozgonyi és Pándy a novecento szellemében létre hozott, magyar római iskola szemléletét tükröző, nagyobb igényű, közösségi funkciójú, konzervatív ideológiai hátterű, azonban sokszor modernizált vizualitású kompozícióikat készítettek. A társaság (Onódi, Heintz, Bánáti, Pándy) egyetlen közös munkája a szentendrei Keresztelő Szt. János plébániatemplom kifestése (1933-1939) volt. Paizs Goebel és Barcsay a XX. századi magyar művészet jelentős életműveit teremtették meg. Paizs Goebel egymást követő alkotói periódusaiból kiemelkedik az 1930-as évek elején készült metafizikus ihletésű műcsoport. Az álom logikája szülte terekben játszódó jelenetei az európai kultúra veszélyeztetett tradicionális értékeiről szóló vallomások. Barcsay, aki a szentendrei művészetnek korszakokon átívelő, meghatározó egyénisége lett a cézanne-i képalkotást egyénien értelmezve, következetes belső utat végigjárva a motívumokban rejlő szerkezetet egy ideális képi rendhez igazítja. A társaság 1929-től szabadiskolát is működtetett, és a művésztelepre vendégeket hívott (Czimra Gyula, Hincz Gyula, Tornyai János, Modok Mária), akik közül néhányan rendszeresen, nyaranta visszatértek alkotni. A telep működése olyan művészek sokaságát is a városba vonzotta, akik már nem a festőtársaság meghívására érkeztek. Közöttük volt Kmetty János, aki hosszasabb nagybányai tartózkodás után, 1932-től rendszeresen visszatért ide, majd 1946-ban a választották meg a társaság tagjává. Szintén 1932-ben érkezett először a városba Ilosvai Varga István, aki szintén csak 1946-ban csatlakozott a társasághoz. Korai, erőteljes, feszesen plasztikus kompozícióit 1935 táján lendületesen, vastagon felvitt festékrétegű, indulatokat tükröző városképek váltják föl, melyek az idő előrehaladtával egyre egyszerűsödő eszközökkel festett, expresszív látomásokká váltak. Az 1930-as évek közepén olyan fiatal művészek fedezik fel a várost, akik már nem a nagybányai hagyományokat tekintették kiindulópontnak, hanem a modern francia művészet mellett az európai avantgárd korabeli eredményeit is figyelemmel kisérték. Közülük Korniss Dezső és Vajda Lajos a 1920-as évek végén megfordult Kassák Lajos Munkakörében, majd hosszabb párizsi tartózkodás után tért haza. Korniss Dezső először 1934-ben kereste fel a Szentendrét. Őt követte 1935-ben Vajda Lajos. Kettőjüket már nem a városka látványában rejlő lehetőségek ragadták meg, hanem a lét tradicionális, szakrális elemeinek és hétköznapi tárgyi világának motívumaiból asszociatív hatású kompozíciókat építettek a montázstechnika alkalmazásával és módszerüket konstruktív szürrealista tematikának nevezték el. Vajda leveleinek részleteiből összeálló, közös munkálkodásuk eredményeit tükröző, szellemi törekvéseiket a szakirodalom "szentendrei programként" idézi. Szándékuk - Bartók és Kodály népdalgyűjtéseit is példának tekintve - a keleti és nyugati kortárs művészet eredményein és a népművészeten alapuló szintézissel egy korszerű, magyar művészet megteremtése. A II. világháború előrevetülő árnyékában elképzeléseiket hamar fel kell adniuk. Mindketten a szürrealizmus egyénien értelmezett, magányosabb útján haladtak tovább. Míg Vajda életművét a nonfigurativitás határára érkező, asszociatív erejű szénrajzsorozata zárja, Korniss tovább kutatta a vizuális eszközök képépítő és jelentéshordozó szerepét. Kettőjükhöz 1936-tól nyaranta más fiatal művészek is csatlakoztak, akiknek akkori művészete merőben eltért a Vajda és Korniss fémjelezte törekvésektől. Közéjük tartozott a szimbolikus, gyöngyházfényű álmok után expresszív próféciák irányába haladó, érett műveket teremtő Ámos Imre és felesége, a szerepjátszó önarcképeiben örökké identitását kereső Anna Margit, vagy az akkoriban expresszív lendülettel alkotó Bálint Endre. Többségüket - kiváltképpen érett periódusában Bálint Endrét - Vajda művészete. A háború után valamennyien részt vállalnak a kortárs magyar művészet modern törekvéseinek összefogását célzó, Budapesten működő Európai Iskola nevű csoportban. A háború a szentendrei művészeti élet virágzását is megtöri. 1945-től szerveződik újjá a Szentendrei Festők Társasága, amelynek néhány korábbi tagját (Onódi, Pándy, Jeges, Rozgonyi, Bánáti Sverák) újak (Ilosvai Varga, Gráber Margit, Miháltz Pál, Göllner Miklós, Schubert Ernő, Kmetty, Bán Béla, Korniss, Diener Dénes Rudolf, Perlrott Csaba Vilmos) váltották fel, akik közül sokan már korábban is dolgoztak a városban. A társaság elnökévé a már példaképnek számító és 1940-től városban élő Czóbel Bélát, míg társelnökévé Fónyi Gézát választották. Czóbel Béla, aki érett művészként érkezett a városba, Nagybányáról indult, majd a múlt század elejének modern törekvéseit felvállaló Nyolcak művészcsoporthoz tartozott. Megjárta Hollandiát, Németországot, és kezdetektől haláláig Párizst tekintette második otthonának. Művészetének korai alkotásai példaként szolgáltak több, Szentendrén megforduló művész számára is. A Szentendrei Festők Társasága 1951-ig működött. (...) Forrás: http://www.hermuz.hu/aktual/2003/szentendre/bev.htm