##### KILENCEDIK FEJEZET: A HELLENIZMUS SZELLEMI VILÁGA

Nem könnyű feladat a hellenizmus szellemi világáról egységes képet adni. Úgy látszik, mintha benne a görög lét sokrétűsége, ellentétessége, színessége rikító kontraszttá fokozódnék. Azt hihetnők, ellentétesség és egységhiány egyenesen a hellenizmus lényegéhez tartoznak; sőt odáig jutott a dolog, hogy egyesek benső szétszaggatottságáról beszélnek.

Ennek megfelelően adták meg a jellemzés árnyalatát. Így hallani a hellenizmus egy olyan irányáról, amely „benső felindulással és külső mozgékonysággal” színpadias páthoszban vezeti le feszültségét.

Mellette egy másik világ merül fel, mintegy a gyöngéd, letompított színek világa és olyan kifejezésekkel jellemzik, mint egyéni érzés, szentimentális fájdalom, boldogító idill. Vagy pedig egymással szemben áll az ész és a szenvedély, a formalisztikus racionalizmus és a romantika, a realizmus és a fantázia, a legutolsó megnyilvánulásai egy „polis-poézis”-nek és exotikus országok színpompás leírásai…

És a hellenizmus alkotásai ezt az ellentétességet, szaggatottságot csakugyan mutatják is; teljesen ellentétes formák állnak kifejlődötten egymás mellett. Csak az a kérdés, ha azt gondoljuk, hogy a tanköltemény a racionalizmusról, az elégia a szenvedélyről és érzelmességről, a rhetorika a pompáról és a páthoszról tanúskodik – hogy akkor a hellenisztikus lélek belső ellentétei helyett nem a rég fönnálló irodalmi műfajokban rejlő ellentétet vettük-e észre?

Éppígy a szobrászatban: egy gigász vagy egy barbár ábrázolásától, akiknek a féktelenség és a mértéktelenség a lényükben van, egy matróna-szobor nyugalmát, az Erosok gyöngédségét, egy királyi képmás fokozott méltóságát mégsem várhatjuk el. Itt is helytelen volna a világgal szemben való ellentétes magatartásra következtetni, a helyett, hogy egyszerűen a tárgyak különböző voltát ismernők el.

De nem akarunk kitérni a fölvetett kérdés elől. Megpróbáljuk keresni – nem az ellentétet, hanem az egységet; nem mutatkoznak-e mégis, általános jellemvonásai a hellenisztikus léleknek?

És ha közben kronológiai megfigyeléseket hangsúlyozunk, talán első látásra különösnek fog feltűnni. De az évszámok jelentéktelennek látszó találkozásai gyakran meglepő jelentőséget rejtenek magukban… Itt is úgy áll a dolog, hogy egy bizonyos időpontban, amelynek megállapítása éppen nem közömbös, a legkülönbözőbb területeken mutatkoznak új dolgok kezdetei.

Ami a harmadik század szobrászati stílusának fejlődésében egymást fölváltja, az első pillanatra ellentétesnek látszik, – de valami közösséget lehet benne mégis felismerni. Az „egyszerű” stílus ismertetőjele a körvonal hangsúlyozott egyszerűsége, lezártság és szimmetria, világos, áttekinthető fölépítés, az egyes alakok energikus összefogása a körvonalakban, a vonalak szoros, szinte kemény vezetése és összegyüjtése a kontúr egy pontjába. Nem utolsósorban jellemző rá a lelkiállapot nyugalma is. Jellegzetes alkotások, mint a capitoliumi ülő leány, vagy Polyeuktos Demosthenese megmagyarázzák, hogyan kell ezt érteni.

Erre a művészetre következik a „pompás” vagy „pathetikus” stílus kora, amelyet mi főként a pergamoni iskola korai műveiből ismerünk. Ha csak erre gondolunk, ez helytelenül befolyásolja a hellenisztikus szobrászatról alkotott képünket. Minden eltérése ellenére az elődjére támaszkodik ez a stílus. Az igaz, hogy itt – az előző korszaktól eltérően – a ruha kezelésében súlyos masszívságot látunk, a kifejezésben, még a látszólag nyugodt alakoknál is, felindultságot, hirtelenséget, szaggatottságot. De végső elemzésben ez egy olyan elven alapszik, amely az egyszerű stílustól távolról sem annyira idegen, mint ahogy az első pillantásra látszik. Mert az anyag és ruházat tömörsége, a mozgás energikus volta: mind a kettő összpontosított, a teret szinte kiszorító tömegek ábrázolását célozza. És ha a mozgó vagy álló motívum néha szándékosan komplikáltnak, sőt egyenesen homályosnak látszik, az csak azt jelenti, hogy a test tektonikus egyensúlyának helyébe egy másik lépett, amelynek statikája a ruhatömegek csoportosításán nyugszik. De éppen ez mutatja, hogy az egyszerű stílus alapelve az, amit tovább folytatnak, még ha más eszközökkel is. Mert a körvonalnak és a plasztikai tömegnek lezárt volta itt ugyanazt jelentik: azt, hogy a mű a környező térrel szemben elhatárolt, mintegy önálló alakzatot ábrázol. Ez a második fejlődési fokozat is kifelé tudatos korlátozást, a plasztikai forma összefogását és tömörítését jelenti, befelé pedig a lehetősége teljességét, ami gyakran a ruhatömegek gazdagságában és festői elomlásában jut kifejezésre.

Mindez éles különbséget jelent nemcsak a következő, „nyílt” vagy centrifugális stílussal szemben, hanem a 4. század művészetével szemben is. Azt a lendülő, kanyargó körvonalak és a távolba vesző tekintet, az ábrázolás minden zártsága ellenére, kevésbbé szigorúnak mutatják, az árnyékok puha megmintázása, az inkább festői kezelés ezt a hatást csak támogatják.

Eddig a szemlélődés pusztán formai módját követtük. Magától értetődik, hogy ezzel nem elégedhetünk meg. Megkísérelték azt is, hogy az egyszerű stílust emberi tartalma tekintetében is elkülönítsék az előzőtől és következőktől. Itt is egyszerűséget látunk, amely a mindennapi élet eseményeibe merül el, ezeket akarja élesen megragadni és visszaadni. Ebben is különbözik a 4. századtól, amely a dolgokat a mindennapi emberi környezetből kiragadja és a heroikus vagy isteni szféra időtlen érvényességébe emeli. Lysippos Apoxyomenosa is a mindennapi élet egy mozzanatát ábrázolja. De ezt az ifjút heroikus tartása a mindennapiságból kiemeli és mintaképpé avatja.

De ez az egyszerű stílus belső tartalmát illetőleg nemcsak a megelőző kortól különbözik. A következő, „pompás” stílussal is ellentétben áll. És valóban egyszerűség és színpadias viselkedés már lényegükben ellentétesnek látszanak. Ezzel azonban ellentétbe jutottunk a formai analízis eredményével. A térrel szemben való elzártságukban az egyszerű és pompás stílus egységesnek mutatkoztak; most egymást kizáró ellentétnek tűnnek fel. Fölmerül a kérdés, nem mutathatna föl ez a másik, a tartalomra ügyelő szemlélődés is az ellentéten túl valami felsőbb közösséget.

Ha ennek a szemlélődésnek van értelme, akkor az csak az lehet, hogy a forma-probléma csak részleges aspektusa a világ teljes szemléletének. Innen kapja törvényeit, hogy azokat a művészi alkotás különleges jellegének megfelelően átalakítsa és elmélyítse. Esetünkben ez azt jelenti: a szobor lezártsága a térrel szemben csak akkor emelkedik túl esztétikai önkényességen, puszta játékon, ha az is, amit ábrázol, egységet alkot, szinte külön világot saját, zárt struktúrával. Ezzel azt is megmondtuk, miben lehet azt a keresett közösséget megtalálni.

Ez a megfogalmazás nem zárja ki, hogy az egy célt különböző módon érték el. De ezek csak árnyalatai az egyetlen valóságnak, mely mögöttük rejlik.

Bizonyos, hogy az ülő lányka szobra mérhetetlenül egyszerűbb, mint a későbbi stílus ruhás alakjai. De tartalmuk bátran összehasonlítható. Ott a szeszélyes teremtés van előttünk, aki egészen elmerült játékos lénye bájaiban és gyöngéd, csupa-természet létében – egy önmagában való létforma, külön világ, amellyel jól összehasonlítható az az álmatag öntudatlanság, pillanatnyi cselekvésbe elmerült odaadás, amit az antiumi papnő, ez a már a 3. század második feléből származó mű mutat. Ilyen jellegű még – hogy a pompás stílus egy későbbi alkotását említsük – a matróna békés, méltóságteljes, tiszteletövezte léte, amelyet a samosi szobor fejez ki. Itt is egy határolt, korlátozott, de erős, saját élettől megtöltött világ fejeződik ki.

Éppen ez az, ami új és döntő: sohasem mintaképről van itt szó, az egyetemes, a példaadó teljesen hiányzik; helyére mindenütt az egyéni lép. Minden egy körülhatárolt, sajátos létezés határai közt marad; ettől, ennek betöltésétől kapja értelmét.

A Demosthenes-szobor láttára ki gondolna mértékadó példaképre, amilyen egykor a Perikles-fej, de még a lysipposi Nagy Sándor típus is volt? Itt egy küzdő és szenvedő ember áll előttünk egész meghasonlottságában és a plasztikai megformálás a részletekben is megtalálja ennek a kifejezését. És ebben a szoborban Demosthenes egyénisége nagyságában és korlátozottságában egyaránt kibontakozik – gyönge testalkata, minden energiájának megfeszítésében, magányos magasságában, törekvéseinek és elért eredményeinek ellentétében, éppúgy kibontakozik a pergamoni iskola gallusaiban is. Amint az emberi életformák sajátosságának és belső szükségességének nagy ábrázolója, Poseidonios erről a népről később mondott, – azt előzik meg ezek a művészek. Akár a barbár föllépés impozáns voltát – a hatalmas, magasra nőtt, duzzadt („vizes”) testeket, a merev, gipszes vízbe áztatott hajat, a fenyegető, dicsekvő gesztusokat – akár az indulat uralma alatt álló létük korlátait tekintjük, mindig Poseidonios jellemzésére emlékeztetnek bennünket. Mert itt is, ott is a gallus lényeg nem részletek halmaza, hanem a látszólag legesetlegesebb vonás is a középponti maggal áll vonatkozásban és mint korlátolt és éretlen, de önmagában lezárt életforma jelentős alkatrésze válik előttünk érthetővé.

A 3. század két, első pillantásra oly ellentétes stílusa mégis benső egységnek bizonyult. És ha így élesen elkülönülnek az előző századtól, most újból fölvethetjük a pontosabb időbeli határ kérdését. És itt jellemző, hogy – akárcsak a politikai történelemben – az új kor nem Nagy Sándorral, hanem utána kezdődik. Sőt meglehetős pontosan egybeesik ez a határ azokkal az évekkel, amikor az egyetemes birodalom felbomlása, az egyes monarchiák megalakulása megtörtént.

Mert az új művészetnek, tehát az egyszerű stílusnak, első fellépése kevés, de megbízható példán még megállapítható. Demosthenes szobra Polyeuktos kezétől, amely nemsokára 280 után keletkezett, a prienei Nikeso képmása, amelyet fölirata a század első harmadába utal, a Thrasyllos-emlék Dionysosa: ezek az új korszak határkövei. A politikai és művészi fordulópontnak ez a megegyezése legalább is feltűnő. S hogy ennél is többre: valóban döntő jelentőségű időpontra akadtunk, azt mutatják más területek viszonyai is.

Itt csak arra utalhatunk, hogy a Nagy Sándorról alkotott kép ugyanekkor ment át döntő jellegű újraformáláson. Annyit mindenesetre meg lehet állapítani, hogy a király hadjáratainak az első Ptolemaiostól való leírása józan, tárgyszerű – precíz modorával nagyon is eltér a régebbi Nagy Sándor-históriáktól és legendától.

De a két új filozófiai iskolának (Epikuros kertjének és a Stoának) megalakulása, az Akadémia elfordulása a szkepszis felé és a peripatos hirtelen hanyatlása is ide tartoznak. Itt is a 3. század két első évtizede jelenti a határt, amikor a régi elenyészik és valami új emelkedik fel. Teljes joggal állapították meg, hogy Aristotelesnek és követőinek egyetemes világképe éppoly hirtelen tört darabokra, mint a világbirodalom maga. Ép annyira figyelemreméltó, hogy a kettő csaknem egyszerre történt és ami helyükre állott, lényegében egymásnak megfelelő volt: racionálisan igazgatott és tagolt egyes államok – inkább technikai jellegű külön tudományszakok. – Másfelől különbségeik ellenére van elég új, közös vonás a Stoa és Epikuros kertje között ahhoz, hogy a fordulatot itt is észrevehessük. Negatív formában arról van szó, hogy a tudományos világkép nem áll többé az érdeklődés központjában; és ami marad belőle, arra hajlik, hogy dogmatikus legyen és megmerevedjék. Pozitíve pedig a praktikus szükséglet lesz a mértékadó – az ember cselekvése, helyesebben viselkedése lesz az érdeklődés tárgya – ez is a korlátozásnak, az elhatárolásnak egy fajtája: önmagunk koncentrálása különleges, szűkebb területre.

Miután a tudományban beállt fordulatot csak érintettük, részletesebben szeretnők megbeszélni a költészetet. Itt is az említett évekbe esik az átalakulás. Még az első Ptolemaios uralkodása idejébe kell tennünk Kallimachos elégiáját Sosibios tiszteletére, az új király első éveibe Zeus-himnuszát és a 270 körüli időbe a Hekalét. De Lykophron Alexandrája és Theokritos első költeményei is ebből az időből valók. Ez az ismételt időbeli találkozás aligha véletlen és ezzel itt is fölmerül a kérdés, miben kell az újat keresnünk és vajjon itt is mutatkoznak-e eddigi megállapításainkkal közös vonások.

A hellenisztikus költészettel olyan területre érünk, amely ma is a kutatás legkedveltebb területei közé tartozik. Az új leletek nem apadnak ki és a kiegészítés és magyarázat munkája mindig újabb fáradozást kíván. Csak az a kérdés, vajjon ezáltal nem csupán külsőleg folytatódik-e a Kallimachosszal és társaival való foglalkozás; vajjon az egyes töredékek és helyek szorgalmas interpretációjával lépést tart-e az egésznek értelmezése is.

Bárhol jellemeznek hellenisztikus költészetet, önkénytelenül bizonyos fogalomkör jelenik meg. Az előző századokkal szemben hiányt szoktak megállapítani, két gyökértől való elszakadást: a görög vallástól és a nép egyetemétől. Nem veszik többé komolyan az isteneket, csak játszanak velük és a mítosszal; és nem is a hellének összessége az, akihez fordulnak, hanem a műveltek és tudósok szűk köre. Tanú erre a költészet maga, szavaival és tárgyainak megválasztásával. Mert a távoleső tárgyak fölötti örömhöz járul a nyelvi kifejezés különlegességeiben való gyönyörűség is: szokatlan fordulatokban és a dialektusok használatában – egyszersmind öröm a finoman kicsiszolt műben.

De már itt nehézségek merülnek fel: ezek a fogalmak nem mindig alkalmasak arra, hogy valóban körvonalazzák is azt az újszerűséget, amit körvonalazni akarnának. Mert szembetűnő, hogy egyes tulajdonságok nemcsak Kallimachos és Theokritos nemzedékére, hanem már mindazokra is jellemzők, akiket a 4. század vége táján elődeikként szoktak megjelölni. Simmias és Philitas is szerették a ritka szavakat és Erinna dialektusban írt; magyarázó és tudós tárgyak, a választékos, csiszolt és kicsinyben való öröm mindenfelé megtalálható. Ezzel azonban vitássá válnék éppen az, ami a kiindulópontunk volt: az új kezdeményezés a 280. esztendő körül.

Ragadjuk meg a kérdést ott, ahol a nehézség fölmerült, legelőször a dialektus-költészetnél. Kétségtelen, hogy Erinna és Theokritos dialektusban írnak, sőt mindketten szülőföldjük tájszólásában. De a tizenkilenc éves leány legszűkebb szülőföldjének, Teos szigetének látókörében marad, ahol a 4. század közepe táján „Orsó”-ját szerzi. Nyelvének helyi korlátozottsága megfelel női helyzetének és annak az állásnak, amit hazája a nagyvilágban elfoglal. Theokritos ellenben csakhamar elhagyta Sziciliát. Dór dialektusát azonban magával vitte a Keletre, Alexandriába is. És ami még jellemzőbb: nemcsak dialektusban, hanem dialektusokban költött. A szülőföld nyelve – Erinnánál természetes kötelék – nála öntudatos eszközzé, stílusművészeti törekvéseinek kifejezőjévé lett.

Egy másik eset. Szokták mondani, hogy az attikai vígjáték is tájszólás-költészet. És ha a helyszínen Kyrenébe át is helyeződött, vagy egyiptomi ember írt is vígjátékot, tovább is megmaradt az attikai nyelv és attikai élet határai közt. De ezzel már elismertük, hogy a dialektushoz való kötöttség, amely eredetileg a vígjáték attikai eredetével természetszerűleg adva volt, később tudatos lett és „stílus”-ként hatott. Azonban itt még mindig az irodalmi műfajban magában rejlő kényszerről beszélhetünk. Ez a kényszer pedig más műfajoknál (eposz, kardal), sokkal régebbi időkben is megvan, tehát nem a hellenizmus sajátsága. Mikor azonban Theokritos nemcsak a valódi bukolikus anyagot dolgozza fel dór tájszólásban, hanem egyéb tárgyakat is, akkor mégis más jelenség ez. A tájszólás nincs többé műfajhoz kötve, hanem szabadon használják olyan tárgyak földolgozására is, amelyek eredetileg műfajukban távol álltak tőle. Kallimachos himnuszaiban is a dór nyelvjárás csillogása színezi az epikus nyelvet. Mindezt csak úgy lehet megérteni, hogy a tájszólás maga, műfajtól és szülőföldtől függetlenül, költői értéket, színt, ízt, hangulatot jelentett.

Menandros és az „új komédia” nyelve kétségkívül attikai, éppúgy, mint ahogy attikai életformák azok, amelyek benne tükröződnek. De ezenfelül az attikai nyelvjárás már általában a próza nyelve lett, kötelező törvény minden alkotásaira, amely egyetemes görög jellegre tart igényt. És ezzel kezdi levetni táji jellegét, egészen átlátszó, egészen racionális és ezzel általános érvényű lett. Különleges helyi színezetű kifejezéseket inkább kerülnek; a kifejezés és mondatszerkezet fokozottabb hajlékonysága lép helyükbe. Ilyen jellegűek Menandros versei is. Valóban sohasem állott a görög költészet a prózához oly közel, mint itt és éppen abban, ami Menandrosnál vonzó: az egyszerűségben, a stílus magától értetődő voltában és a feltűnésnélküli jóhangzásban, urbanitásban és a körülíró kifejezés tetszetős világosságában, tiszteletben a visszafojtott szenvedély előtt.

Ezzel a végsőkig fokozott világossággal és átlátszósággal szemben a hellenisztikus költészet nyelve tudatosan homályosságra törekszik. A szólásmódok bősége és a tájszólás folytán feszültség támad, amely feloldódásra törekszik, de arra is, hogy különös varázsnak érezzék. Mindenekelőtt a sajátságos, a különös, a lokális, a korlátozott az, amit becsülnek. Egy-egy szép régiesség, el nem koptatott ritkaság, a helyi színezet könnyed vázolása: ezek műértő élvezetre csábítanak.

Mindez egyelőre csak a nyelvre vonatkozik, de csak úgy válik igazán érthetővé, ha ezekben a külső formákban olyan magatartás tükröződik, amely a tartalmakkal és tárgyakkal, általában a világgal szemben is kifejezésre jut. Előre várható, hogy ott is a különlegesben, eredetiben, önmagában lezártban való öröm mutatkozik. Egyszersmind öröm az életképszerű jelenetben, egy bizonyos körnek és különleges életformájának rajzában, a különösségben, amely belső életét szabályozza és saját kis világát megalkotja. Hogy ezt hogyan kell értenünk, azt Kallimachos Demeter hymnuszának példáján fogjuk megvilágítani.

Már az is jellemző, hogy kinek a szájába adja a szót a költő. Az ünnepen résztvevő nők beszélnek, első személyben: tehát egy közösség érzései szólalnak meg.

Bőjtöltek ezek az asszonyok és most várják a jelet az ünnep megkezdésére. Nélkülözés után a bőséget, tartózkodás után az örömet – a jelet majd az esthajnali csillag adja meg. De ez a csillag vetett véget Demeter böjtölésének is, amikor elrabolt lánya fölött való bánatában ételt-italt elutasított magától. Amit az emberek tesznek, a mögött az isteni mintakép emelkedik föl, akit utánoznak, – a kultusz mögött megjelenik a mítosz. Ezzel benn vagyunk az elbeszélésben és a gyászból Demeter dicsőítésébe megyünk át.

Egy közösség van hát előttünk és vele egy törvény, amely összetartja, egy középpont, amelyre minden vonatkozik. De a közösség és védettség hangulatából hirtelen fordulattal ellentétébe csapunk át. Annak a képe jelenik meg előttünk, aki ebből a közösségből kitaszítva, nyomorultan ment tönkre.

Az Erysichthonról való elbeszélés kétségkívül nem valami burleszkségében is hátborzongató legenda, hanem Kallimachosnál is igazi mítosz. Megint az istennő lénye alakul tovább: a jóságos, kegyes, híveinek védője, de félelmetes bosszúálló is tud lenni. Lényének ez a két oldala föltételezi egymást és csak együtt alkotja meg a teljes demeteri valóságot. Egyáltalán Kallimachos távol van attól, hogy a mítoszból játékot csináljon. Komolyan veszi, mélységében ragadja meg, biztos érzéke van arra, hogy mi a lényeges. Az új, amit hoz, egész másban van – és ott is minden csak bizonyos létformák kifejezése.

Ismét egy lezárt kép: az istennő ligete békéjében, elvonultságában. A liget szépsége, sűrű növése, a lombsátor és az árnyék, a csörgedező forrás: minden fölött ott lebeg az istennő kegye. A nimfák játszanak; dél van, kísérteties óra. Erysichthont megragadja a „rossz tanács” és elvakultságában kezet mer emelni a szent ligetre.

Az anyai istenség megérzi megsértett fája fájdalmát is. Anyai intelemmel próbálja – papnője képében – visszatartani a vakmerőt. De ugyanez az anyai érzés, ha egyszer fölingerlik, haragba, engesztelhetetlen bosszúba csap át. Óriásra magaslik a haragvó istennő rémalakja és átka sujtja a gonosztevőt: mivel étkezőszobája tetőgerendájául választotta a szent fát, soha nem csillapuló éhség fogja gyötörni.

És most harmadszor merül föl egy elkerített, önmagának elégséges élet képe: a megátkozott fiú szüleinek királyi háza. Minden bőségüket elnyeli fiuk kegyetlen éhsége. A kényelem és virágzás képe csak azért mutatkozott meg, hogy szemünk láttára omoljék össze.

Végül a házat is el kell hagynia; kitaszítva koldul a keresztutakon, ott, ahol a gonosz szellemeknek vetik oda táplálékukat… Itt végződik az elbeszélés, hiszen további sorsa közömbös; csak a kitaszítottság minden emberi közösségből – csak ezen van a hangsúly. – Most ismét a közösség eredeti érzése tör elő: mialatt a kocsi az istennő kosarával megjelenik, a lányok énekbe fognak; közösen imádkoznak, jámbor kívánságokat hangoztatnak, közösen vonulnak el. Áldás és kegyesség, adomány és jóság gondolatai töltik el a búcsúszavakat.

Részletesen foglalkoztunk a költeménnyel, mert benne jól mutatkozik az, ami a hellenisztikus költészetre alapvetően, egyetemesen jellemző. Amit miniatűr-festészetnek neveznek, alapjában ugyanaz, csak nem külsőségei, hanem belső jelentése szempontjából: különleges élet rajza éppen különösségében, amely egyúttal benső törvényszerűségét is jelenti.

Hogy mi volt Sophron egy mimos-a, azt egy idő óta – legalább körvonalaiban tudhatjuk. Emberi lét a maga törékenységében, kétességében és korlátozottságában, az isteni hatalommal szembeállítva. A hellenizmusban mindez megváltozik: Herondas vagy Theokritos bukolikája változatos emberi létformákat nem az istenek háttere előtt, hanem egymás mellett és egymással szemben mutatnak be. És ezzel az eljárással találkozunk mindenütt. Ez formálja meg Hekale szegénységének a képét, ez jelenik meg a tarentumi Leonidas epigrammájában; a kiseposzban, melynek tárgya Herakles tartózkodása Augiasnál; a nyári nyugalom varázslatos rajzában Theokritos Thalysiájának vége felé. De ez a művészi forma jelenik meg ott is, ahol Theokritos a bukolikus műfaj határait túllépi.

Egyik legelragadóbb alkotása: a Kyklops, csak ebből a formából érthető meg. És csak akkor érthető meg, ha a költemény alakjai mögött ott érezzük azt az isteni világot, amelyet a két szereplő hordoz. A kyklops Poseidon igazi ivadéka, akiben persze az isten parancsoló és hatalmas volta ügyefogyott erőszakoskodássá, az elemi erő súlyos megkötöttséggé, akadályozó nehézkességgé változott, Galatheiában pedig Aphrodite hatalma sugárzik. Két világaspektus áll szemben a maga sajátosságában és határoltságában Theokritosnál. A Földhözkötött vágyik a Más után, aki után mindig csak vágyakozhat, akit soha el nem érhet. És erőlködésének hiábavalósága mindjobban saját természete bilincseibe bonyolítja. Végül egy szót „Berenike fürtjé”-ről, amelyről most már tudjuk, hogy Kallimachos Aitiá-jának negyedik könyvéhez tartozott. A magyarázóknak mindig nehézséget okozott, hogy a költő milyen merészen kötődik a királynőjével. Korával és hírességével próbálták megmagyarázni. De nem gondoltak arra, hogy nem a költő, hanem a fürt beszél. Ő egy rész a királynőből, szép, fiatal testéből, – és ebből a szemszögből nézi a világot. Egy teljesen női szférában vagyunk, annak minden intimitásával. Ez a fürt mindent átélt, jó és rossz napokat, leányságot és nászéjszakát, a férj kivonulását a háborúba. Ismeri a fiatal asszony szorongását, amint diadalairól, szépségéről és szenvedélyeiről is tud. Mindent úrnőjével hoz kapcsolatba, vele hasonlít össze mindent és az összehasonlítás rendszerint javára üt ki. És mert ő csak hajfürt, meg is mondhat mindent. A költő fölényes distanciája úgy tudja a szavait formálni, hogy nem ütközünk meg rajta, hanem élvezzük bájos voltát.

Distancia és nem tolakodó kötődés az, ami ezt a művet jellemzi. Ennek a distanciának a segítségével tud Kallimachos ilyen jeleneteket komponálni és a nő intim világát, egy külön világot, elénk állítani. És ez a distancia választja el őt Erinna újonnan fölfedezett verseitől is. Itt is a nő külön szférája jelenik meg mindazzal, ami hozzá tartozik; úgy, amint egy fiatal lány lényében kifejezésre jut. De ami itt természetesen nőtt ki a földből és közvetlen kifejezése volt egy egyszerű létnek, ott a távoli szemlélet fölényével van ábrázolva. Ez már tudatos stílus, az az akarat, hogy a világot ebből az aspektusból is nézzük és ábrázoljuk.