« ALSZEGHY ZSOLT: A KÖNYV ÉS OLVASÓJA. | KEZDŐLAP Tartalomjegyzék | BÁRÁNYNÉ OBERSCHALL MAGDA: AZ IPARMŰVÉSZET IRÁNYVÁLTOZÁSA. »

PIGLER ANDOR
A BAROKK MŰVÉSZET

A nyugateurópai országok barokk művészete szervesen összefügg két nagy világtörténelmi jelenséggel: egyrészről az ellenreformáció küzdelmeivel és diadalával, másrészről az uralkodói hatalom teljességével. A barokk vállalta a katolikus megújhodás érzés- és gondolatvilágának kézzelfogható és lenyűgöző formába öntését s a világi fejedelem korlátlan fenségérzetének kifejezését. E kettős cél szolgálatában a barokk az emberfölötti méretekre fokozott akaratnak, a hatás tökéletes egységének, a végtelenbe vezető távlatoknak, az örök mozgalmasságnak és a túláradó pompának művészete. Alapvető elve, hogy mindent egyetlen vezérmotívum alá rendel. Építészetében, festészetében és szobrászatában a benső szenvedélyek és formatényezők drámai ellentétei állandó tettrekészség, feszültség, nyugtalanság hirdetői. Ennek a vérmérsékletnek megfelelően a barokk képzőművészetek tárgyválasztásukban kedvelik a hősi, az érzéki, a misztikus, a borzalmas témákat, a szokatlan és nehezen érthető voltuknál foga izgató motívumokat.

Magyarországon a barokk művészet életrajza csak a XVII. század legvégén kezdődik. Ekkor pedig az ellenreformáció kora lényegében már lezajlott, miután a hazai földön még azt a Nyugathoz viszonyítva elavult művészeti formanyelvet használta, melyet legtalálóbban késő renaissancenak lehet nevezni. De nemcsak a nagy vallási mozgalom magával ragadó szenvedélyessége hiányzik a magyarországi barokk művészet képének hátteréből. A korlátlan uralkodói hatalom, mely külföldön például XIV. Lajos és a Nagy Választó személyében olyan fontos mozgató tényezőként nyujt bele a művészek fejlődésébe, nálunk inkább a fegyverek és rendeletek nyelvén hirdette a maga erejét és dicsőségét, s az építészetet, festészetet és szobrászatot vajmi ritkán foglalkoztatta. Így a barokk magyarországi jelentkezésében kénytelen volt nélkülözni azt az igen fontos kettős szerepet, mely e művészetet nyugaton a vallási és politikai mozgalmakhoz láncolta, s ezért itt gyökértelenebb, szervezetlenebb; beoltott ágnak látszik csupán. Külföldön a barokk érzésvilág és formarendszer a renaissanceből logikusan fejlődik, s a kettő között stílustörténetileg távolról sincs olyan mély törés, mint például a gótika és a renaissance között; nálunk viszont alig vehetők ki olyan fejlődéstörténeti fonalak, melyek a renaissance stílusú emlékektől szükségszerűen vezetnének a XVIII. század alkotásaihoz. Mindezzel összefügg, hogy míg a nyugati barokk művészetben roppant vitalitás uralkodik, itthon bizonyos fáradság, nehézkesség fogad; ott a hatáseszközöknek korlátot nem ismerő fokozása kápráztat, itt higgadtabb felfogással és takarékosabb formanyelvvel találkozunk. Végül ami a tartalmi sajátságokat illeti, a magyarság lelki világát jellemző férfias tartózkodás, szemérmesség és józanság a hazai barokk művészettől távoltartotta a színpadiasság határain járó, túlságosan magára mutató pátoszt, az érzéki hatások keresését és az érthetetlenségig bonyolult témákat.

Spillenberger János rézkarca: Zabeler Jób evangélikus lelkész arcképe.[1]
(Rákóczi-Múzeum. Kassa.)

A hazai barokk művészet késői jelentkezését és viszonylag szervetlen voltát sokban megmagyarázza az általános történeti fejlődés: a XVII. század mostoha viszonyai, a török hódoltság, a függetlenségi harcok óriási véráldozatai, s mindezek következtében a szellemi és anyagi műveltség visszamaradása. Mégis elmondhatjuk, hogy a XVIII. század egyike volt a magyar művészettörténet legdúsabban termő, legegységesebb korszakainak; például a ferencjózsefi kor nyugodtabb jólétében, zavartalan fejlődési lehetőségei közepette a magyar vidék műalkotások tekintetében sokkal sívárabb és a mellett széteső képet nyujtott.

Egyetemes szempontból számottevő művészegyéniséget a magyar föld alig hozott létre a barokk korszakban. Volt ugyan néhány festőnk, akik külföldre kerülve is megállták helyüket, ezek azonban még mélyen a XVII. században születtek; midőn a következő [KIVÁLÓ MAGYAR MŰVÉSZEK] század békésebb légkörében elérkezett a nagyarányú műalkotások ideje; ők már vagy nem éltek, vagy nem az időszerű műfajhoz szegődvén, nem lettek volna alkalmasak az új feladatok megoldására. Valóban tragikus, hogy Spillenberger, Bogdány, Kupeczky, Mányoki és a XVIII. század nagy magyar mecénásai elkerülték egymást; az előbbiek kellő munkaterület hiányában még külföldre kényszerültek, az utóbbiak pedig már kénytelenek voltak idegen mestereket behívni.

Bogdány Jakab: Csendélet.[2]
(Szépművészeti Múzeum.)

Magától értetődik, hogy a most említett, hazai származású festők a Felvidék talajából nőttek ki, ahol a régi műveltség folytonosságának a háborús idők kevesebbet ártottak. Spillenberger János (1628–1679) Kassán született, művészcsaládból. Már 1660 körül kivándorolt, de festményeinek és grafikai munkáinak aláírásában mindig hangoztatta magyar eredetét. Ez annál inkább figyelemreméltó, mert bajorországi és bécsi működésének emlékei, oltárképek, valamint kisebb bibliai és mitológiai jelenetek, a korabeli délnémet festészet jellegzetes képviselőjének mutatják őt; művészi egyénisége sokat köszönhet velencei tartózkodásának, de magyaros vonást nem árul el. Ugyanúgy merész dolog lenne Bogdány Jakab csendéletképein a virágok, gyümölcsök és exotikus madarak mélytüzű színgazdagságát magyaros sajátságnak mondani, bár a művész határozott egyéni ízzel vegyítette hollandi és esetleg nápolyi mintaképeinek stílusát. Bogdány (1660–1724) Eperjesen született; egész életét idegenben, főleg Londonban töltötte, ahol különösen Mária királyné számára dolgozott sokat. Tevékenysége egyetlen műfajra, a csendéletre, illetve állatképre szorítkozott; e téren követője a nagyszebeni születésű, de szintén Angliában, Hollandiában és Németországban működött Stranover Tóbiás (1684–1724).

Kupeczky János önarcképe, fiával.
(Bernard Vogel 1737-i hántolt metszet után.)

Kupeczky és Mányoki is csaknem kizárólag egyetlen területet műveltek: a képmásfestést. Bogdányhoz hasonlóan az ő művészi egyéniségüket is a közvetlenség, felfogásmódjukat a tárgyilagosság jellemzi, s ezen az alaptermészetükön nem változtatott az eszményítésre törekvő olasz és francia mestereknek egyébként erős hatása sem. Kupeczky János 1667-ben a pozsonymegyei Bazinban született. Művészi hajlamainak első támogatója gróf Czobor Ádám volt. Tulajdonképeni tanulmányait Bécsben kezdte, majd különböző olasz városokban töltött összesen 22 esztendőt. Csak 1709-ben tért vissza Bécsbe, ahol nem kisebb megrendelők foglalkoztatták, mint I. József, III. Károly, Szavojai Jenő herceg, a Liechtensteinek és Schönbornok. Néha magyarok számára is dolgozott, s pl. Bél Mátyást is lefestette. Protestáns hite miatt 1723-ban Németországba kellett távoznia; Nürnbergben halt meg 1740-ben. Komoly, barna tónusú képmásai közül a legjobbak a mult század második fele óta magyar köz- és magángyüjteményekbe kerültek, s ez némileg megerősíti szellemi tulajdonjogunkat arra a művészre, aki életében a hazai földön nem találhatott kellő teret tehetségének kibontakozásához.

Mányoki Ádám (1673–1757) külföldi sikerei után kétízben is megkísérelte, hogy idehaza véglegesen letelepedhessen, de a mostoha viszonyok mindkétszer kivándorlásra kényszerítették. A hontmegyei Szokolyán született, református papi családból. 12 éves korában került Németországba; tanulmányainak és korai működésének színhelye főleg Hamburg és Berlin volt, de nem német mestere, Andreas Scheits hatott reá legerősebben, hanem Largillière-nek és Riguad-nak néhány, eredetiben megismert műve. 1707 és 1712 között II. Rákóczi Ferenc szolgálatában állott, részben idehaza, részben Hollandiában és Danzigban. Az utóbbi helyen készítette a fejedelem híres képmását (most a Szépművészeti Múzeumban), melyen a jellemzés biztossága kiváló festői kvalitásokkal egyesül. Nagyjából ezen a színvonalon állanak azok az arcképei, melyeket később, mint a szász fejedelmek és lengyel királyok, Erős Ágost és III. Ágost udvari festője, Varsóban és Drezdában festett az uralkodócsalád és a főnemesség tagjairól. Közben, 1724-től 1731-ig Magyarországon tartózkodott, főleg Tahitótfalun, de ebből a korszakából származó munkái, például a Rádayak és Podmaniczkyak arcképei, egyszerűbb, bágyadtabb és erőtlenebb munkák, mintha megfestésükkor a művész nagyon is nélkülözte volna az udvari levegő és a vetélytársak közelgésének serkentő hatását. Ez a tény arra figyelmeztet, hogy a XVIII. század első felében köznemességünk vagy egészen érzéketlen volt a művészet irányában, vagy ha nagyritkán foglalkoztatott is festőket, építészeket, csak igen szerény igényeket támasztott velük szemben.

Stock János Márton: Férfiarckép.
(Szépművészeti Múzeum.)

E nagyfokú visszamaradást tekintve, annál inkább méltányolnunk kell azoknak a főuraknak, főpapoknak és egyházi rendeknek áldozatkészségét és művészetszeretetét, akiknek a századforduló után fellépő hosszú sora meglepő gyorsan magas színvonalú, pezsgő művészi életet teremtett a magyar ugaron. Bátran mondhatunk ugart, hiszen ezek a nagy építtetők és művészetpártolók tevékenységük javarészét a török megszállás alól felszabadult területeken fejtették ki. Az uralkodók ebben a tekintetben csak ritkán jártak elől jó példával, s a III. Károly által emeltetett pesti invalidus-ház, gyulafehérvári Károly-kapu és győri Frigyláda-emlék, valamint a budai királyi palotának Mária Terézia parancsára végzett megújítása valóban igen kevés lett volna az évszázados hiányok pótlására. Az udvar csekély példaadása láttára az sem meglepő, hogy a felszabadított területeken hatalmas birtokokhoz jutott külföldi hadvezérek közül is csak alig egynéhányan, pl. Szavojai Jenő és L’Huillier tábornok, építkeztek itt művészettörténeti szempontból számottevő mértékben és módon. A rengeteg műalkotás túlnyomó része tehát magyar áldozatkészségnek köszöni létezését, s ebből a szempontból nem lényeges, hogy az illető mecénás tisztán csak az anyagi eszközöket adta-e valamely nagyarányú művészeti vállalkozáshoz, mint pl. gróf Koháry István a pesti pálos templom építéséhez, vagy pedig, magasabb művészi kultúra birtokában, bizonyos mértékig a maga ízlését is érvényesíteni akarta és tudta a foglalkoztatott művészek munkáiban, mint az Esterházyak és Grassalkovichok. Külföldön iskolázott főpapjaink csaknem kivétel nélkül az utóbbi típusokhoz tartoznak. Gróf Esterházy Imre esztergomi érsek, Acsády Ádám, Biró Márton, Koller Ignác, gróf Zichy Ferenc, gróf Barkóczy Ferenc, gróf Esterházy Károly és Szily János püspökök élénk szellemi részvétele, sőt nemegyszer irányító befolyása az általuk pénzelt művészeti munkákban okmányszerűen [FŐPAPI, FŐÚRI MECÉNÁSOK] is kimutatható. Az előkelő művészeti ismereteit már a jezsuita iskolák megalapozták, hisz bennük az építészet kötelező tantárgy volt; az így felébresztett műérzék természetesen továbbfejlődött azokban a leendő főpapokban, akik mint a római Collegium Germanicum et Hungaricum növendékei éveket töltöttek az olasz művészet alkotásai között.

MAGYARORSZÁG JELENTŐSEBB BAROKK EMLÉKEINEK ELTERJEDÉSE[3]

Mányoki Ádám önarcképe.
(Szépművészeti Múzeum.)

Mányoki Ádám: II. Rákóczi Ferenc fejedelem.[4]
(Szépművészeti Múzeum.)

Hogy XVIII. századi mecénásaink minden nagyobb megrendelésükkel kénytelenek voltak külföldi művészekhez fordulni, ezt ma szomorú jelenségnek találjuk, ők azonban még nem érezték annak, s fennmaradt megnyilatkozásaikban sohasem sajnálkoznak a nagy művészi feladatok megoldására termett magyar tehetségek hiányán. A nacionalizmus elvei még csak kialakulóban lévén, nem is akarhattak tudatosan nemzeti művészetet csinálni, s főszempontjuk csak az volt, hogy a szükséges építészeti, festészeti és szobrászati munkákat a legalkalmasabb erőkkel végeztessék el, tekintet nélkül azok nemzetiségére. Ausztriát akkoriban valósággal elárasztották az olasz művészek, míg a német fejedelemségek olaszokon kívül nagy számban hívtak területükre francia mestereket is, hogy azok a francia ízlés terjesztői legyenek; természetes tehát, hogy a XVIII. századi Magyarországon senki sem féltette a magyar ízlés önállóságát az örökös tartományokból beáramló idegen mesterektől. A kisebb művészek és műiparosok nehézség nélkül letelepedhettek a városokban, az egyházfejedelmek pedig a kimagasló művészegyéniségek, pl. Donner, Fellner, Kracker és Krauss végleges ittmaradását segítették elő. Hogy Donner tizenegy évi pozsonyi működés után mégis visszatért Bécsbe, s hogy a kor más kiváló osztrák művészei, Hildebrandt, Troger, Maulbertsch, csak alkalmilag jöttek Magyarországra a vállalt megbízások teljesítésére, az az itteni szegényes viszonyokat és a császárváros viszonylagos közelségét tekintve könnyen érthető. Az évszázados visszamaradás után a nagy mecénásoknak sikerült Magyarországot ismét bekapcsolni az európai művészi közösségbe, de csak azon az áron, hogy az ország művészetileg az összbirodalmi barokknak egyik provinciája lett.

Gróf Barkóczy Ferenc arcképe. Huszár Ferenc egri festő műve. 1768.[5]
(Heves vármegye székháza, Eger.)

A győri Szent Ignác templom.

A kor művészeti életében az építészeten volt a súlypont. Egész városok, vagy legalább városrészek a XVIII. században nyerték többé-kevésbbé máig megőrzött arculatukat. Pest, Buda, Győr, Székesfehérvár, Pápa, Eger akkor keletkezett egyházi és világi épületeinek hosszú sora az illető városképekre nézve meghatározó fontosságú volt, amint ez egykorú metszeteken megfigyelhető. A városfalak még állottak, s a mai szétfolyó városegészekkel ellentétben, szinte plasztikai egységgé foglalták össze a földszintes és egyemeletes házak tömegét, ahonnan mint hatalmas hangsúlyok és a szubordináció barokk gondolatának hirdetői emelkedtek ki az új templomok duzzadó toronysisakjai és az olyan roppant épülettestek, mint a pesti invalidus-ház vagy az egri líceum.

A pesti pálos, későbbi egyetemi templom belseje.

A trinitáriusok temploma Pozsonyban.

Templomépítészetünkben már a XVII. sz. első felében megjelenik az a típus, mely legkedveltebb maradt a következő században is. E típus, melyet a jezsuita-rend terjesztett, maradék nélkül érvényesíti a trienti zsinatnak a templomépítkezésekre vonatkozó határozatait. Nagy tömegek befogadására alkalmas belső teret, egyetlen dongaboltozat alá rendelt óriási termet alkot, ahol a szentmisének és a szentbeszédnek színhelye: a mennyezetig érő, oszlopos főoltár s a szószék mindenki számára látható, de az oldalkápolnákban a magánájtatoskodás számára is kínálkozik hely. A hajó két oldalán három-négy ilyen kápolna sorakozik, s nyílásaiknak fent ívelt záródása fölött rendesen még karzat is húzódik. A kápolnákat [A KOR ÉPÍTÉSZETE] elválasztó pillérek homlokához karcsú pilaszterek tapadnak; ezek viselik az oldalfal és boltozat közé iktatott súlyos párkányzatot, amely fölött a bőséges világítást adó ablakok boltsüvegek közvetítésével vágódnak a dongaboltozatba. Az alaprajzi megoldáson világosan érezhető a jezsuiták római anyatemplomának, il Gesůnak hatása; ezzel szemben a templomhomlokzatok kiképzésében rendesen a délnémet, kéttornyos, magas oromfalas minták voltak irányadók. A típusnak nálunk legkorábbi képviselője a Nagyszombatban Pázmány Péter és Esterházy Miklós nádor bőkezűségéből 1629–1637-ig épült egykori jezsuita, vagy egyetemi templom. Csak egyik építőmesterét ismerjük az olasz Pietro Spazzo személyében, mellette csak a rendkívül gazdag és az egész templombelsőre kiterjedő stukkódíszítmények mesterei ismeretesek, Giovanni Batt. Rosso, Pietro Antonio Conti és Jacopo Tomini személyében. Lényegében azonos alaprajz szerint épült a győri Szent Ignác-templom 1635–1641-ig. Itt is további hosszú éveket vett igénybe a belső díszítés; a hajó a XVIII. század negyvenes éveiben gazdag, új felszereléssel, freskó- és szobordísszel, színes műmárványborítással gazdagodott. A lapos falpillérekkel, ablakokkal és szoborfülkékkel tagolt, de egy síkban tartott homlokzat 1727-ben kapta tornyaira a kétpárnás, nyugtalan körvonalú sisakokat, melyek most is oly jellegzetes tényezői az egész [ÚJ KATOLIKUS TEMPLOMOK] városképnek. A szóbanlévő alaprajztípushoz nemcsak még néhány XVII. századi jezsuita templom csatlakozott, mint pl. a szigorú jellegű kőhomlokzata révén megkapóan egyéni hatású kassai Rákóczi-templom; ugyanehhez a típushoz tartozik a mosonmegyei Boldogasszony ferences kegytemploma is. A kismartoni hatalmas Esterházy-kastély olasz építésze, Carlo Martino Carlone is ilyen alaprajz szerint építette gróf Nádasdy Ferenc megbízásából a szerviták templomát a sopronmegyei Lorettomban. Nem kevésbbé gyakran használták fel ezt az alaprajzi gondolatokat a XVIII. században. Ide tartozik a trencséni jezsuita templom és az egri jezsuita, most cisztercita templom. A pesti pálos, ma egyetemi templom alapkövét 1725-ben tették le s az épület nagyjában 1742-ben készült el ismeretlen építész tervei szerint; a munkálatokat a salzburgi származású, Pesten letelepedett polgári építőmester, Mayerhoffer András vezette. A belső tér itt fínomabban tagolt: a bejárati szakaszt az orgonakarzat alatt álló oszloppárok hangsúlyozzák, míg a hajónál valamivel keskenyebb szentély előtt a diadalívet tartó hatalmas oszlopok mint kulisszák állnak, gyönyörű keretbe foglalva a festői, mozgalmas kiképzésű főoltárt. A hajó dongaboltozatát a kápolnák hosszának megfelelően kettős hevederek osztják szakaszokra. Hasonló sajátságokat mutat a kalocsai székesegyház; ezt 1735-től három érsek, báró Patachich Gábor, gróf Csáky Miklós és báró Klobusiczky Ferenc építette, s 1754-ben szentelték fel.

Migazzi Kristóf püspök díszkapuja Vácott. 1764.[6]

A Nepomuki Szent János-kápolna Sopronban. 1674.

Nem kevésbbé volt elterjedt egy jellegzetesen barokk elrendezésű templomtípus, melynek legközelebbi mintaképe Johann Lucas von Hildebrandt bécsi Sz. Péter-temploma volt. Az alaprajz hosszirányba nyúló, elliptikus, kupolával fedett középteret mutat, melyhez téglányalakú bejárati szakasz és ezzel ellenkező irányban dongaboltozatos szentély kapcsolódik. A középtérből kétoldalt három-három fülke nyílik a mellékoltárok számára. A homlokzat befelé ível, s tömegmozgásában a kétoldalt álló tornyok is résztvesznek, amennyiben alaprajzilag ferdén állanak. A bécsi templom a trinitárius rend számára épült, s így nem meglepő, hogy ugyanennek a rendnek 1717–1725-ig készült pozsonyi temploma is az ott megvalósított építészeti alapgondolathoz igazodik, sőt a stíluskapcsolat oly szoros, hogy magának Hildebrandtnak a szerzősége is lehetségesnek látszik. Alaprajzilag ugyanennek a típusnak változatai a tiroli származású kármelita szerzetes, Athanáz (családi nevén Martin Witwer) által 1721–1725-ig épített győri kármelita templom, továbbá a pápai bencés templom, melyet 1737–1742-ig Acsády Ádám veszprémi püspök emeltetett a pálosok részére, végül a buda-vizivárosi Szt. Anna-templom, melyet a jezsuiták számára épített három kőművesmester, Hamon Kristóf, Nepauer Mátyás és Hamon János Mihály.

A minoriták temploma Egerben.

Szavojai Jenő herceg ráckevei kastélya.

E két jellegzetes barokk templomtípus után legalább röviden meg kell említeni azokat a templomokat, melyek eredetileg csúcsíves stílusban épültek, s a XVII–XVIII. században csak átalakíttattak az új ízlésnek megfelelően. A győri székesegyházat pl. 1639–1645-ig Giovanni Battista Rana modernizálta, s az intérieur további lényeges átalakuláson ment keresztül a XVIII. század második felében mikor Mauelbertsch-féle freskódíszét nyerte és oltárai készültek, utóbbiak között a Hefele-féle főoltár. A besztercebányai plébániatemplom belsejét az 1761. évi tűzvész után alakították át barokk stílusban. Nem egy példa van azonban arra is, hogy a barokk csak új oltárokat helyezett a gótikus templombelsőbe, s egyébként érintetlenül hagyta azt. A gótikának és barokknak sokszor hangoztatott, mélyenfekvő kapcsolatait, szellemi rokonságát, semmi sem világíthatja meg jobban mint az, hogy a két korszak alkotásai harmonikusan megférnek egymás mellett, amire egyik legszebb példánk a soproni bencés-templom belseje. Csak a XIX. század rideg materializmusa ütközött meg a stílusegységnek ezen a képzelt „hiányán” és végzetes elvakultságában nem átallotta egyebek között például a pozsonyi dómból kiirtani a pompás, gazdag barokk oltárokat, Georg Raphael Donner örökbecsű szoborműveivel egyetemben!

A jászói premontrei rendház és apátsági templom.[7]

A pápai plébánia-templom belseje.

Az imént felsorolt templomok térképzésénél bonyolultabb, festőibb megoldásokhoz a hazai barokk nem érkezett el, a délnémet rokokó irracionális térformái Magyarországon hatástalanok maradtak. Ugyanilyen mérséklet tapasztalható az épületplasztika, elsősorban a homlokzatok kialakításában. Valószínűleg mindkét jelenséget nemcsak a különleges hazai ízlés hozta magával, hanem az anyagi eszközök korlátozottsága is. A barokk szenvedélyességnek leginkább szembeszökő építészeti kifejezése, a homlokzat hullámzása, középső részének kidülledése vagy visszahúzódása, s az így keletkező nagy fény- és árnyékellentét, templomépítészetünkben aránylag ritka jelenség. Egy ilyenről, a pozsonyi Szentháromság-templom homlokzatáról már szó volt fentebb, s e templommal kapcsolatban Hildebrandt nevét is említettük. Ugyanennek a lángésznek szelleme sugárzik legszebb barokk templomhomlokzatunkról, az egri minorita templomról, ámbár a hildebrandti gondolatot itt minden valószínűség szerint Matthias Gerl bécsi építőmester közvetítette, aki Barkóczy püspök számára dolgozott Egerben. A karcsú falpillérekkel élénkített két torony egy síkban maradt, de a középrizalit merészen kidomborodik, mintha a homlokzatban működő feszítő erők nem férhetnének a toronyszakaszok szűk körében. A kapu kétoldalán falfülkébe kényszerített óriási oszloppárok küzdelmesen viselik a tornyok alatt is végigfutó övpárkány és magas attika súlyát. A rendkívül tömör, monumentális összhatás mégis a diadalmas felfelétörést hangsúlyozza. Bár hasonló elemeket és elrendezést alkalmaz, mégis bágyadtabb, szinte fínomkodó hatást ér el a jezsuiták által emelt esztergomi vizivárosi plébániatemplom homlokzata. Annál lendületesebb, ötletesebb mű, valóságos kis ékszer a Sopronban 1764-ben épült Nepomuki Szt. János-kápolna. Enyhébb mozgalmasság jellemzi a bécsi Anton Pilgram (1699–1761) magyarországi alkotásainak homlokzatát. A pozsonyi Erzsébet-apácák (1739–1742) és a szentgotthárdi ciszterciták templomával (1748–1764) indul meg azoknak a később többnyire falusi templomoknak hosszú sora, melyeknek egyetlen tornya a homlokzat közepén, a kapu fölött emelkedik. Pilgram legnagyobbszabású műve, a premontrei prépostsági templom Jászón (1745–1765) ismét kéttornyos. Az épületplasztika gazdagsága magyar földön ennek a templomnak lenyügözően nagyszerű belsejében éri el legmagasabb fokozását; a falak elé állított oszlopok, melyek helyenként, így a hajó és szűkebb szentély határán, hármasával helyezkednek el, mintegy elmossák az éles határvonalakat, s a feltétlen egységbefoglalás barokk alapelvét hangsúlyozzák. Ugyanez az oszloprend megy át a mennyezetig érő főoltárra, mely így szinte bele van forrasztva a belső térbe, s végső kiteljesedését jelenti az abban uralkodó mozgalmasságnak, forma- és színgazdagságnak.

[IDEGEN MESTEREK MUNKÁSSÁGA] A nikolsburgi származású Fellner Jakab (1722–1780) haláláig magyar földön dolgozott, leginkább gróf Esterházy Károly egri püspök számára. Két egyházi vonatkozású főműve, a tatai és a pápai plébániatemplom már a késő-teréziánus kor művészi meghiggadásáról tanúskodik. A kéttornyú, síkszerű homlokzatok monumentális hatásába csak a tornyok levegős áttörése és a hatalmas toronysisakok nyomasztó súlya visz bizonyos nyugtalanságot. Pápán (1774–1783) a belső tér a végsőkig megegyszerűsödik, s három főrésze, az alacsony bejárati szakasz, a két cseh kupolával fedett hajó és a keskenyebb szentély világosan elkülönülnek. Az önálló oldalkápolnák helyett a mellékoltárok magának a hajónak falai mentén kapnak helyet. Ebben a józan, szinte puritán templombelsőben a falakat már nem oszlopok, hanem lapos pilaszterek tagolják, nem a lágy átmeneteket, hanem az éleket és beszögeléseket hangsúlyozva. Tisztára a rideg értelem szól végül a tiroli eredetű Melchior Hefele (1716–1794) főművének, a század utolsó évtizedében emelt szombathelyi székesegyháznak homlokzatáról. A kereszthajós intérieur még a barokk nagylélekzetű, egységes térképezését mutatja, míg a falak tagolásának szigorú logikájában, az óriási oszloprend ritmusában és a lezáró párkány kiképzésében már a teljesen kialakult klasszicizmus uralkodik.

A rokkantak palotája, most központi városháza Pesten.

A nem kevésbbé sokszerű világi építészet összefoglaló képe bizonyos eltéréseket mutat a templomépítkezésekkel szemben. Különleges helyi színezetet leginkább a vidéki kastélyok, udvarházak éreztetnek. Olasz eredetű alapgondolatok ritkán jelentkeznek; ezzel szemben helyenként, de sohasem döntő mértékben, franciás stíluselemek is feltűnnek. A XVIII. századból fennmaradt legtöbb világi épületünk úgy hat, mintha a megbízók azt az utasítást adták volna a tervezőnek, hogy minél takarékosabban alkalmazzon barokk formaelemeket; ez a mértéktartás arra mutat, hogy a századvégi klasszicizmus különösen mélyen elő volt készítve a hazai építészetben.

Az eszterházai kastély egyik terme.

A Fortunato Prati és Anton Erhard Martinelli által 1716-tól több évtizeden át épített pesti invalidus-háznak (a mai Központi Városháznak) nagyjából épen maradt, monumentális főhomlokzatán a töretlen síkfelület határozza meg az összbenyomást. Ebből az egységes tömegből az öt rizalit csak alig észrevehetően lép ki, úgyhogy a ritmikus beosztást inkább a három oromzat és a szobordísszel koronázott kapuzatok éreztetik. Itt a komoly szűkszavúságot az épület rendeltetése hozta magával; máshol az egyszerűség elsősorban a kényszerű takarékosságból következett.

Említettük már, hogy a század egyik legkiválóbb műbarátja, Szavojai Jenő herceg is építkezett hazánkban. Ráckevei földszintes kastélya, mely szélesen elnyúlt U-alakjának szárnyaival tágas udvart ölel, Johann Lucas von Hildebrandtnak 1702-ből származó, s így időrendben egyik első alkotása. A kastély, mai méltatlan állapotában is elárulja, hogy Bél Bátyás [FŐÚRI KASTÉLYOK] nem túlozott, mikor 1737-ben ezt írja róla: „Itt minden egy fenséges és nagyszerű műről s létrehívójának nagylelkűségéről és dicsőségéről tanúskodik”. Joggal mutattak rá a ráckevei kastély alaprajzának francia igazodására; ugyanebbe az irányba, pontosabban François Mansart művészete felé mutat Hildebrandt második magyarországi kastélya, a féltoronyi, melyet 1711 körül épített a Harrach grófok számára. Közvetlenebbül érvényesült a francia szellem klasszicizáló hajlama a bécsi udvarnak lotharingiai származású építésze, Jean-Nicolas Jadot (1710–1761) által emelt holicsi kastélyon, tagolatlan tömegének szófukar egyszerűségében, valamint a L’Huillier tábornok által a borsodmegyei Edelényben építtetett kastélyon. Az utóbbinak alaprajza megint patkóalakú. A félpillérekkel tagolt főszárny kétoldalt alacsony kerek tornyokban végződik; közepén kiemelkedő háromemeletes részét urnákkal díszített kőkorlát zárja le. Legegyénibb arculata kétségtelenül a cseklészi Esterházy-kastélynak van, főleg az U-alakú alaprajz két végpontjára helyezett négyzetes alapú tornyok és a középső, előreugró épületrész fölé emelt kerek torony révén. Az épületszárnyak mansardtetője és a falfelületek vízszintes sávozása élén francia emlékekről tanúskodik. [A VÁROSOK VILÁGI ÉPÍTÉSZETE] Sajnos, ez utóbbi kastélyok tervezői éppúgy ismeretlenek, mint ahogy például gróf Grassalkovich Antal építkezéseinek, a pozsonyi palotának, a gödöllői és hatvani kastélyoknak és a lebontott pesti palotának mesterére vonatkozólag sem adott még a kutatás megnyugtató felvilágosítást. Ugyancsak sajátságos jelenség, hogy a „magyar Versailles”-nak, az óriási eszterházai kastélynak építésze is személy szerint egyelőre megfoghatatlan, sőt a stíluskritika sem tudta egyéb műveit kimutatni. A mecénásnak, a pompaszerető herceg Esterházy Miklósnak kétségtelenül nagy szerepe volt a koncepció kialakulásában. Hogy türelmetlen sürgetéseinek megfelelően a nagyszerű terv lényegében két év alatt, 1764–1766-ig, megvalósulhatott, a barokk szertelenségnek, erő- és hatalomtudatnak jellemző példája. Francia ízlésre vall mindenekelőtt az, hogy a tündérpalota végtelenbevesző síkságra épült, s hogy szerkezetileg világosan elhatárolható részekből tevődik össze. Patkóalakba hajló, földszintes szárnyai hatalmas cour d’honneurt fognak közre. De bármily fejedelmi a külsőnek összhatása és bármily tudatos művészet fokozta az épületrészek formai jelentőségét a két földszintes szárny kedves egyszerűségétől a két ágban alááradó szabad lépcsővel ellátott, háromemeletes középrész pompájáig, még inkább meglepő a palota belseje. „Szobák és termek végnélküli káprázatos sora, kimeríthetetlen képzelettel, korlátlan bőkezűséggel és a legkényesebb ízléssel berendezve. A fényes helyiségek a már külsőleg is megkülönböztetett középrészben érik el kulminációjukat, az emeleten a királyi fényűzéssel megalkotott magas díszteremben, alatta a Sala terrenában, melynek zömök formái naív bájjal viselik a könnyed rokokó ruhát.”

A püspöki palota Veszprémben. Építette Fellner Jakab.

A városok, elsősorban Pozsony és Buda világi építészetével kapcsolatban inkább találkozunk mesternevekkel. A szerény tehetségű Franz Anton Hillebrandt (1719–1797), a magyar királyi udvari kamara építésze, aki a német barokk legnagyobb mesterének, Balthasa Neumannak tanítványa volt, Pozsonyban a vár és a prímási nyári palota átépítésében vitt jelentékeny szerepet, s nem egy főúri palota is, pl. a Szécsény-Lamberg (1754–1762) és a Nyáry-palota (1765) minden valószínűség szerint az ő tervei szerint épült. A budavári királyi palota terveinek szerzősége Jadot és Hillebrandt között vitás, s a kérdés tisztázása annál nehezebb, mert az 1749-től több évtizeden át épült palota áldozatul esett a Ybl-Hauszmann-féle újjáépítésnek. A hosszan elnyúlt homlokzat nem mutatott erősebb, barokkos hangsúlyokat, s csak a középtengelyben háromszögű oromzatot tartó oszlopok és a sarokrizalitok léptek ki a falsíkból. Hillebrandt művészetének gyökereit legtanulságosabban a nagyváradi püspöki palota (1762–1776) világítja meg: a kétemeletes homlokzat közepén előreugró és kettős törésű tetővel fedett rizalit erősen emlékeztet Neuman würzburgi [MAGYAR POLGÁRI BAROKK ÉPÍTÉSZET] főművére, a rezidenciára. Persze a követő munkáján hiányzik a teremtő szellem magával ragadó lendülete, s a szárazabb, erősen egyszerűsített formák a klasszicizmus közeledtére mutatnak.

A pesti pálos, későbbi egyetemi templom kapuja.

A városokban, főleg Pozsonyban, Budán és Pesten a tulajdonosaik számára inkább csak megszálló helyül épült főúri paloták élénk ösztönző hatással voltak a polgárság építkezésére is. „Így alakult ki az a sajátosan magyar, kisvárosi, polgári barokk palotatípus, melynek minden póztól és nagyképű fontoskodástól mentes ötletessége s meleg és derűs varázsa Eger, Győr, Buda és Székesfehérvár utcáin még ma is lépten-nyomon kísérti a járókelőt. Általában jellemző a magyar polgári barokk-építészetre, hogy úgyszólván minden erejét a kapumegoldásokra pazarolta, melyek ötletgazdag változatossága szinte kimeríthetetlen”. A kapu fölötti kidülledő erkélyt több esetben atlaszok vagy hermák támasztják alá, – egyik legbájosabb példa a Mayerhoffer által 1756-ban épített pesti Péterffy-, vagy Kriszt-ház, – máskor hatalmas voluták hordozzák a súlyt, mint az esztergomi vármegyeház kapuzatán. Ezeknek a kis palotáknak és annyi más társuknak különös, szóba alig foglalható hatása talán az úri szegénységnek, otthonos meghittségnek, nyiltszívűségnek és választékos ízlésnek ötvözetéből áll elő. Mind e tulajdonságok legszerencsésebben Fellner Jakab ilyennemű munkáin nyilvánulnak meg, így a Koller Ignác megbízásából épített veszprémi püspöki palotán (1765–1776), a gróf Esterházy Károly részére átépített, s különösen finom hatású lépcsőházzal és házi kápolnával ellátott egri püspöki palotán (1763–1766), az ottani nagypréposti házon, melyet 1772-ben tervezett gróf Batthyán Ignác részére, valamint az ugyancsak Batthyány megbízásából emelt, ma az Angolkisasszonyok nevelőintézetéhez tartozó, bájos kerti pavillonon. Ez az előkelő, tartózkodó szellem monumentális méretekben jelentkezik Fellner legnagyobbszabású alkotásán, a gróf Esterházy Károly által „Universitas”nak szánt egyik egri érseki líceumon (1765–1785). A külső tömegelosztás és a belső téralkotás nagyszerűsége, valamint a sarkok letompítása és homorú áthajlítása még a barokk formavilágából származik. De a díszítő elemek mérsékelt alkalmazása, a szerkezet egyenes vonalaihoz igazodó plasztikája és az emeleteket összefogó pilaszterek lapossága már a klasszicizmus felé hajló ízlésnek hódol.

Az egri líceum. Fellner Jakab műve.

Az építészet és szobrászat között mintegy átmenetet alkotnak a barokk vallásos művészetének szabad tereken álló emlékei, így a Kálváriák és Szentháromság-szoboremlékek, melyeken a két művészet különösen szerves egységben forrott össze. Hogy ennek a feltétlen egységnek erőszakos megbontása művészi szempontból mily végzetes következménnyel jár, szomorúan példázza a legszebb ilynemű hazai emlék, a pesti Kálvária (1746–1747-ből), mely valamennyi szobrától megfosztva, sőt eredeti helyéről is eltávolítva (ma az ú. n. Epreskertben), csak halvány fogalmat adhat egykori festői gazdagságáról. A városok főterére állított, legtöbbször a pestisjárványokra emlékeztető fogadalmi művek, elsősorban Szentháromság-emlékek, mint közvetlen mintaképe az I. Lipót által emeltetett bécsi Grabensäule-ra vezethetők vissza. Leggazdagabb ilyen emlékünk, bár a talapzat számos szobra ma már hiányzik, a budavári koronázó-templom előtt áll; 1712–1714-ig készítette Philipp Ungleich kismartoni szobrász számos kőfaragósegéd közreműködésével. Utóbbiak közül említést érdemel Franz Anton Hörger, a pesti belvárosi templom külső falára illesztett Flórián-szobor és a főkapu Szentháromság-csoportjának későbbi mestere. Ugyancsak a két testvérművészet határmesgyéjén állottak a barokk egyéb jellegzetes munkái, mint a sok theatrum sacrum, castrum doloris és diadalkapu. Bár múló rendeltetéssel, nem időtálló anyagokból készültek, s így legtöbbször csak leírásokban maradt fenn emlékük, mégis lényeges tartozékai a kor művészetének, annál is inkább, mert nem egyszer igen jelentékeny mesterek tervezték az ilyen látványosságokat. Így pl. az 1738-ban gróf Esterházy Imre aranymiséje alkalmából a pozsonyi dóm előtt emelt diadalkapu mesterei Antonio Galli-Bibiena, a kiváló építész és díszítő művész, és Georg Raphael Donner, a kor legnagyobb szobrásza voltak.

A budavári Szentháromság-emlék.[8]

A barokk szobrászata egyébént is a legszorosabb kapcsolatban áll az építészettel. Az épülethomlokzatokat, oltárokat, szószékeket díszítő szobrok sokaságával szemben elenyésző számban készültek a mai értelemben vett [A SZOBRÁSZAT EMLÉKEI] önálló szoborművek. A művészetek egymásra vonatkoztatása, műfaji határaik feloldása gyakran mindhárom művészetnek, építészetnek, szobrászatnak és festészetnek tökéletes tartalmi és formai egységbefoglalásához, igazi „Gesamtkunstwerk”-hez vezetett; ilyen eset az például, midőn az oltárépítményre helyezett, abban szervesen lehorgonyzott szoboralakok tárgyi, cselekvésbeli kapcsolatba lépnek az oltárképen ábrázolt eseménnyel. De még a szabad téren, talapzaton álló szoborművek is, mint a győri Frigyláda-emlék nagyszerű mozgalmasságú angyalai, oly szétválaszthatatlan egységbe zárulnak a volutás talpazatnak nem kevésbbé nyugtalan formáival, hogy a szellem tökéletes egyöntetűsége akkor is kétségtelen, ha a szobrok alkotója és a talpazat tervezője esetleg két külön személy volt. Az 1731-ben emelt győri szoborcsoport stílusa a velencei származású Giovanni Giuliani művészetéhez áll legközelebb; az eszmei tartalom azonban, a kor művészi gyakorlatában megfigyelhető szokás szerint, nem a művésztől, hanem egy irodalmi műveltségű, ötletadó szakembertől származik, ez esetben Konrad Adolf von Albrechttől.

A frigyláda-szobor Győrött. 1731.[9]

Ennek az olaszos iránynak nyugtalan festőiségével szemben ellenhatásként jelent meg Georg Raphael Donnersen egyéni művészete. A szobrászi alkotás önállóbb, harmonikus élete, biztos statikája, kifejezésbeli meghiggadása és formai megtisztulása az antik művészet szellemében: ez az ő tevékenységének korszakalkotó eredménye. E művészi elveinek valóraváltásához azonban a fiatal mester Ausztriában nem talált kedvező talajt; salzburgi működése csaknem a szétforgácsolódás képét mutatta. Gróf Esterházy Imre, a pálos szerzetesből lett esztergomi érsek és bíbornok volt az, aki elsőnek méltányolta érdeme szerint, teljes mértékben az osztrák lángész jelentőségét. 1728-ban Pozsonyba hívta az addig háttérbe szorított mestert, kinevezte építési igazgatójává és udvari szobrásszá és nagyarányú megbízásai teljesítéséhez bőségesen bocsátott rendelkezésére anyagi eszközöket. A XVIII. század legnagyobb szobrászának zavartalan fejlődését biztosító külső körülmények megteremtése által a magyar mecénás a maga nevét is kitörülhetetlenül beírta az egyetemes művészettörténetbe. A pozsonyi dóm szentélye mellé épített Alamizsnás Szent János-kápolna belsejének szobrászi dísze 1732-ben készült el. E kápolna alatti sírboltba kívánt temetkezni Esterházy prímás, s így természetes, hogy a legkiemelkedőbb szobor őt ábrázolja, amint térdenállva az oltár felé fordul. A falfülkébe helyezett fehér márványszobrot bensőséges hangulat, emelkedett lelkiség és világos felépítés jellemzi. Előkelő nyugalom, szinte klasszikus rendtartás hatja át az oltár márványból faragott angyalszobrait és Krisztus kínszenvedését ábrázoló bronzdomborműveit. Ugyanezek az alapvető sajátságok jellemzik a művész egyik legmonumentálisabb s egyben legdrámaibb alkotását, Szent Mártonnak és a koldusnak az életnagyságot jóval meghaladó ólomcsoportját, mely a dómnak 1735-ben felszentelt, oszlopos, baldachinos főoltárán, mintegy oltárképet helyettesítve állott, jelenleg azonban a sötét déli hajóban sínylődik. A magyar nemzeti viseletben ábrázolt szent arcvonásai tagadhatatlan rokonságot mutatnak Esterházy Imre képmásaival. A főoltár két oldalán, külön talpazatokban foglalt helyet egy-egy nagy térdelő angyal, áhítatos imában feloldódó lélekkel hajolva a szentségház felé. Az utóbbi ólomszobrok most a budapesti Nemzeti Múzeumban őriztetnek. Donner 1739-ben költözött vissza a császárvárosba, addig azonban az említetteken kívül egész sor nagyfontosságú alkotása készült a pozsonyi műhelyben, közöttük a bécsi Neuer Markt-kút szobrainak modelljei. Segédei később önállóan is dolgoztak nyugatmagyarországi templomok számára. Az egyelőre névtelen Donner-követők munkái közül csak a pozsonyi Sz. Erzsébet-templom főoltárának, a Szentháromság-templom Mária-oltárának és a trencséni plébániatemplom Illésházy-kápolnájának szobrait említjük. Névszerint is ismeretes azonban a pozsonyi Ludwig Gode, aki a győri és pozsonyi jezsuiták templomában a szószékek gazdag plasztikai díszét készítette.

Esterházy Imre gróf hercegprímás emlékszobra Georg Raphael Donnertól, a pozsonyi dómban.

Az Alamizsnás Szent János-kápolna kapujának naturalisztikusan kötetlen szobrai, játszadozó angyalkák üde közvetlenségű alakjai, bár Donner egyik főművének tőszomszédságában keletkeztek, inkább a bajor-rokokó szobrászat felé mutatnak. Ugyanez áll a pozsonyi Szentháromság-templom kapuzatának szobordíszére nézve. E stíluskapcsolat mellett szól az a körülmény is, hogy a délnémet rokokó két legnagyobb szobrásza, Johann Baptista Straub és Ignaz Günther fiatal éveikben Bécsben is dolgoztak. De ugyancsak bajor stíluseredetre vall Johann Anton Kraussnak, a Jászón dolgozó fa- és stukkószobrásznak dekoratív szelleme, ideges, festői formavilága is, s ez a körülmény a magyarországi barokk szobrászat gazdagsága, sokszerűsége szempontjából annál nagyobb súllyal esik latba, mert a kevéssé ismert mester az itt működött szobrászok között Demeter mellett kétségtelenül a legerősebb egyéniség. 1769–1770-ben készítette az egri cisztercita, egykori jezsuita templom főoltárának rendkívül gazdag és mozgalmas szobrászati díszét, középen a megmintázott oltárkép gyanánt ható extatikus jelenettel, az Oltáriszentség előtt imába mélyedve térdelő Borgia Szent Ferenc miseruhás alakjával. Néhány évvel előbb keletkezhetett a jászóvári premontrei prépostsági templom szobrainak hosszú sora. „A finom gyöngyháztónusú, napsugaras rokokó-intérieurbe mint felvillanó fehér színfoltok illeszkednek be a hatalmas, életnagyságon felüli stukkóalakok: a főoltár körül Szent Sebestyén, Miklós, Ambrus és Rókus szobrai, az oldalfülkékben pásztorbottal és lándzsával játszadozó apró puttók, a kereszthajó sarkaiban rendi szent főpapok és vértanúk, a mellékoltárokon kecses rokokó pózban ülő női szentek és felettük könnyed felhőgomolyagból kibontakozva alászálló szárnyas kerubok.”

A pesti pálos, későbbi egyetemi templom szószéke.

Stefan Dorffmeister Zrínyi Miklós megdicsőülését ábrázoló mennyezetképe a szigetvári plébániatemplomban.[10]

Kraus alakjainak elragadtatott lelkiségével és szenvedélyes [BAROKK SZOBRÁSZOK] mozgalmasságával rokon sajátságokra találunk azon a négy, életnagyságon felüli szárnyas géniuszon, melyek két-két puttóangyaltól kísérve, a győri székesegyház kanonoki padjai felett foglalnak helyet. Mindmáig ismeretlen mesterük stílussajátságai azonban inkább a bécsi Balthasar Ferdinánd Moll szobrászatára utalnak. Ez a kapcsolat a bécsi akadémiai szobrászok körében annál inkább valószínű, mert annak egy másik tagjától, Jacob Gabriel Mollinarolótól (1721–1780) származó két nagyméretű ólomrelief díszíti ugyancsak a győri székesegyház két mellékoltárát. A Szent István- és Szent László-legendából vett jelenetek ábrázolásában a művész valósággal festményekre emlékeztető formagazdagságra, s mélyebb lélektani motiválás helyett inkább külsőséges eleganciára törekedett.

J. G. Mollinarolo ólom-domborműve a győri székesegyházban:
Szent István felajánlja országát a Boldogságos Szűznek.

A hitnek, odaadásnak és általában a vallásos hangulatnak kifejezésében igazabb, bensőségesebb hangokat talált néhány, ma már névtelen szobrász, aki egyszersmind a barokk formaadásnak is magas színvonalon álló mesterei voltak. Legszebb XVIII. századi szószékünkön, a budapesti egyetemi templomén, a súlyos szerkezeti elemek, a dúsan hullámzó díszítmények és a nemes veretű szoboralakok csodálatosan kiegyensúlyozott, telt hangzású egységbe zárulnak. Éppígy névszerint ismeretlen mestertől származik a győri karmelita templom melletti kis kápolnában (egykor a sétatéren) álló, kőből faragott, karcsú Immaculata-szobor, gazdag mozdulat-tartalmával és a ruharedők örvénylő nyugtalanságával. Hasonló stílussajátságokkal bír a zirci apáti lakosztályban őrzött bájos szoborvázlat, szintén a Szeplőtelen Szűz nyúlánk alakja. A vasmegyei Egervár templomból a budapesti Szépművészeti Múzeumba került színezett faszobrok, a pestis ellen védő Sz. Sebestyén és Sz. Rókus alakja, kevéssel 1757 előtt készültek; kiváló szerzőjük a szomszédos stájer vidék vezető szobrászegyéniségével, Joseph Thaddäus Stammellal rokon szellem. Lobogó hittől áthatott, elragadtatott alakjain a szerteágazó tagelrendezés, a mély aláfúrásokkal fellazított ruhák kezelése a fafaragás ősi gyakorlatán nevelkedett mesterre vall.

A városháza Székesfehérvárott. Részlet.

A hetvenes és nyolcvanas évek szobrászatában az a hideg lelkiségű, sokszor szinte puritán formákkal élő bécsi akadémizmus viszi a vezető szerepet, amelyet a másodízű Donner-követők alakítottak ki, s amely mégis végzetesen elszakadt az eleven életérzéstől áthatott domeri mintaképektől. A felvilágosodás a művészektől több számító értelmet, mint szárnyaló képzeletet követelt, s hogy ez a meglepő gyorsan diadalra jutott elv milyen bénítóan hatott a szobrászi alkotások érzés- és formavilágára, egy-két tipikus példa is kellően megvilágítja. A gödöllői és hatvani Grassalkovich-uradalom területén fennmaradt, s talán Johann Georg Dorfmeister (1736–1786) nevével kapcsolatba hozható, díszítő jellegű szoborművek, így a babati major épületének timpanonjába foglalt és szinte megmintázott [FESTŐMŰVÉSZET] Cuyp-festménynek mondható állatábrázolások, még egyéni ötletekről és közvetlen természetszemléletről tanúskodnak; ezzel szemben a Dorfmeister által 1772-ben készített máriabesnyői Grassalkovich-síremlék felépítése és takarékos, józan szobordísze már a túlzott mérték- és rendtartásra szorított műgyakorlat terméke. A Pécs számára is dolgozó Johann Martin Fischer (1740–1820) 1776 körül állította fel a gyulai plébániatemplomban báró Harrukern Ferenc fali emlékművét, ahol a feliratos talapzaton, lapos obeliszk tövében két bronz angyalka tartja az elhúnytnak fehér márványból faragott ovális képmásreliefjét; formanyelve a végsőkig egyszerűsített és elsősorban a szerencsésen megválasztott arányok által kíván hatni. A polgárias klasszicizmus képviselője Fischer kortársa, Philipp Jacob Prokop is († 1814), akinek a pápai plébániatemplom és a szombathelyi székesegyház részére szállított szobrain különösen bántó a kifejezésbeli ürességgel együtt jelentkező száraz és általánosító formakezelés.

Szent Márton szobra Georg Raphael Donnertől. Egykor a pozsonyi dóm főoltárán.

Miként az építészet és szobrászat területén, úgy a festészetben is főleg olasz mestereket foglalkoztatott a XVIII. század első harmada. Egyelőre csak kisebb jelentőségű művészek, inkább mesteremberek jöttek hazánkba, akik az előző század lombardiai és tiroli díszítő festészetének hagyományosait értékesítették. Mint nagyszabású feladat megoldása, kivételt jelent a pozsonyi Szentháromság-templom hatalmas méretű, a tér látszólagos kitágítására törekvő, illuzionisztikus kupolafreskója, melyet a hagyomány Antonio Galli-Bibienának tulajdonít. Egyébként azonban még tartotta magát a gazdag stukkókeretezésbe foglalt, aránylag kisméretű falfestmények divatja, úgy amint az ilyen dekoráció pl. a győri jezsuita, most bencés [BAROKK MENNYEZETFRESKÓK] templom kápolnáiban és a rendház lépcsőházában a XVII. századból fennmaradt. Ehhez a díszítő rendszerhez, a fal- és mennyezetmezőket elaprózó későrenaissance hagyományokhoz igazodtak Giovanni Giorgiolinak 1719-ben a nagyszombati jezsuita kollégium könyvtártermében és Davide Antonio Fossatinak 1729-ben a pannonhalmi főapátság ebédlőtermében készített falfestményei.

Az egri egykori jezsuita, most cisztercita templom főoltára 1770.

Még e győri alkotása előtt díszítette Troger mennyezetfreskókkal és oltárképekkel a pozsonyi Sz. Erzsébet-templomot. A koronázó város akkor, a negyvenes és ötvenes években, egyébként is több neves festő működésének volt színhelye. A boroszlói születésű arckép- és szentképfestő, Anton Palko 1754-ben Pozsonyban halt meg; fia, a cseh- és szászországi kiterjedt működése révén sokkal ismertebb Franz Carl Palko (1724–1766) oltárképeket festett pozsonyi templomok számára, így a Szentháromság-templom kiváló főoltárképét, a rabváltó szerzetesek tevékenységének ábrázolásával. 1737–1739 körül festette Martin Speer, bécsi Solimena-követő, az irgalmasok templomában öt oltárképét, s Pozsonyban működött Anton Carl Rosier is, aki bár történeti és arcképfestő volt, Donnernél is tanult. Adataink vannak továbbra arra, hogy August Querfurt (1696–1771), a jeles csataképfestő, egyideig Pozsonyban dolgozott Török udvari kamarai tanácsos részére.

Paul Troger mennyezetképe: Az angyali üdvözlet a győri Szent Ignác-templomban.

Trogerral sok tekintetben rokon művészegyéniség Martin Altomonte (1657–1745), akinek a mosonmegyei Barátfalu temploma két, 1741-ben festett képét, a győri karmelita templom pedig négy mellékoltárképét őrzi. Tőle való a soproni, Szt. Györgyről nevezett káptalani templom főoltárképe is. Az Altomonte és Troger nevével jelölhető, két egymást követő festőgeneráció stílusának gyökérszálai olasz talajból eredtek; az előbbi főleg Carlo Maratta és Pietro da Cortona nyomdokain járt, Troger mintaképei pedig elsősorban Solimena, Trevisani és Piazzetta voltak. Csak erős egyéniségüknek köszönhették, hogy műveik mégis az olasztól könnyen megkülönböztethető osztrák jelleggel bírnak. A következő festőnemzedék már iskolázottságánál fogva is éppúgy az Alpokon inneni kultúrához tartozott, mint ahogyan a szobrászat terén Donner korszakalkotó működése nyomán a vezetés egészen kisiklott a bevándorolt olaszok kezéből. Ezt az olasztól függetlenített formanyelvet beszéli néhány olyan festő, akik Troger környezetéből kerültek ki, s Magyarország számára is dolgoztak, így Caspar Franz Sambach (1715–1795), a bécsi Képzőművészeti Akadémia tanára, majd igazgatója, a székesfehérvári jezsuita, most cisztercita templom mennyezetfreskóinak, a főoltár mögötti illuzionisztikus falfestményének és oltárképeinek (1748–1752), valamint a budavári Nagyboldogasszony-templom főoltárképének – most a helyőrségi templomban – mestere, valamint Josef Hauzinger (1728–1786), aki a budai királyi várkápolnát és a nagyszombati egyetem nagytermét díszítette freskókkal.

Délnémet származásának és bécsi letelepedésének stílusbélyegei Anton Franz Maulbertsch (1724–1796) művészetében is sokkal fontosabb tényezők, mint azok a kapcsolatok és hasonlóságok, melyek alkotásai és Bazzani, Piazetta, Giovanni Antonio Guardi művei között kimutathatók. A XVIII. században nincs még egy olyan festő, akinek munkásságában az északi népek transzcendens érzésvilága oly salaktalanul nyilvánulna meg, mint az ő tökéletesen átszellemített művészetében. Ez annál csodálatosabb, mert, bár túlnyomóan vallási tárgyak foglalkoztatják, kiapadhatatlan bőségű fantáziája legtöbbször földi szépséglátományoktól termékenyül meg, s alakjainak érzéki valószerűsége, színezésének buja gazdagsága, a szereplők ruháinak és környezetének meseszerű pompája, de egyszersmind az életképszerű elemek kedvelése is a rokokó túlfinomult kultúrájára vall. Mesterségbeli tudása szinte nem ismer határt; a szimmetriát ösztönösen kerülő kompozíciók, az alakok és építészeti részletek merész rövidülései, a széles ecsetvezetés, óriási felületű freskóin az akvarellszerűen gyengéd színeknek előbb meleg, későbben ezüstös össztónus alá foglalása, oltárképen a Rembrandtra emlékeztető nagy fény- és árnyékellentétek valódi virtuóznak mutatják. Tudása azonban mindíg a szenvedélyes lélek viharzásainak kifejezését szolgálja, s ezt a roppant hevületet csak akkor váltja fel higgadtabb, némileg a klasszicizmushoz közeledő érzéstartalom és felfogásmód, mint egyrészt a bécsi Képzőművészeti Akadémia állást foglalt a korlátlan szubjektivizmus ellen, másrészt pedig a magyar megbízók, mint gróf Esterházy Károly és Szily János püspök, klasszikus olasz mintaképekhez igazodást kívántak a művésztől. Maulbertsch az az osztrák mester, aki legtöbbet dolgozott Magyarországon; csak legfontosabb alkotásainak megemlítésére szorítkozhatunk, annál is inkább, mert pl. oltárképeinek sorát (Kolozsvár, Orlát, Székesfehérvár, Győr, Zirc, Tata stb.) még most is szinte évenként új, eddig ismeretlen darabokkal gazdagítja a kutatás. Legkorábbi magyarországi műve a sümegi plébániatemplom egész belsejét elborító fal- és mennyezetfestményei (1757–1758), melyeket Biró Márton veszprémi püspök megbízásából készített, s a melyeken a „féktelen és expresszív erejű művésztemperamentum oly áradó megnyilatkozása ragadja meg a szemlélőt, amely mellett a kor minden más osztrák freskóműve hűvösnek, kiszámítottnak, akadémikus ízűnek hat”. Ezekhez csatlakoznak falfestmények a bogoszlói Erdődy-kastély kápolnájában (1763), a féltoronyi kastély dísztermében (1765), mennyezetfreskók a székesfehérvári kármelita, most papnevelő-intézeti templomban (1767–1769 körül), a váci székesegyházban (1774), a győri székesegyházban (1772, 1779–1781), a pápai plébániatemplomban (1781–1783), a szombathelyi püspöki palota nagytermében (1783) és az egri líceum kápolnájában (1792–1793). Ez a távolról sem teljes jegyzék csak a keletkezés évszámával ellátható műveket sorolja fel, de így is kitűnik belőle, hogy a magyar mecénások, ízlésük és eszmeviláguk emelkedettségénél fogva, nemcsak kivételesen fordultak megbízásaikkal a legjelentékenyebb művészekhez, hanem az igényeknek ez a magas színvonala a század második felében már általános jelenség volt. Maulbertsch még halála évében is Magyarország számára dolgozott, ezt a művét azonban, a szombathelyi székesegyház mennyezetfreskóit, vázlatai alapján már tanítványok, Josef Winterhalder és Anton Spreng fejezték be.

Részlet Anton Franz Maulbertsch sümegi falfestményeiből.

Anton Franz Maulbertsch freskóján: A magyar szentek megdicsőülése, a győri székesegyház mennyezetén.[11]

Franz Sigrist (1727–1803) korai művei nem egyszer az összetéveszthetőségig megközelítik Troger és Maulbertsch érett alkotásait, utolsó korszakának főművén azonban, az 1781-ben gróf Esterházy Károly püspök megbízásából az egri líceumban festett freskóján már sokkal többet sejtet [KLASSZICISTA TÖREKVÉSEK] a klasszicizmus törekvéseiből, mint Maulbertsch egykorú művei. A nagyterem mennyezetén a tudományok négy fakultását kellett megjelenítenie. A téma nem volt új, s pl. Hauzinger nagyszombati és Karl Frister bécsújhelyi freskókon csak kevéssel azelőtt foglalkoztak vele, Sigrist azonban újszerűen, egészen a felvilágosodás szellemében fogta fel. Nem elvont allegóriákat ábrázolt, hanem magukat az egyes tudományágakkal foglalkozó tudósokat. Az egyház legfőbb tekintélyei, továbbá jogászok, orvosok, csillagászok, fizikusok – közülük a világiak a kor magyar öltözeteiben – életképszerű csoportokat alkotva, tanácskoznak, vitatkoznak, vagy búvárkodásuk segédeszközeivel foglakoznak. S mintha maga a festő is elsajátította volna a tudományos munka nyugodt tárgyilagosságát, előadását szenvedélytelen racionalizmus jellemzi.

E tekintetben tovább megy rajta az egri líceum harmadik nagy freskóművének, a könyvtárterem mennyezetfestményének készítője, a bécsi születésű Johann Lucas Kracker (1717–1779), aki a trienti zsinat üléseinek ábrázolásában szinte bántóan józan felfogás- és előadásmódról tesz tanúságot. Ő is a festmény peremén, zárt körben helyezi el rengeteg alakját, míg azonban Sigrist a szabad égboltot adja hátterül, itt az ünnepélyes jelenet fölé gazdag kiképzésű gótikus csarnok borul, a szem megtévesztésére irányuló perspektivikus szerkesztéssel. Gótikus elemek Mollinarolo győri domborművein és Maulbertsch pápai freskóin is jelentkeznek, Krackernél azonban ez az architektura, uralkodó szerepével, már félreismerhetetlen előzménye annak az érdeklődésnek, mellyel majd a romantika fog a középkor felé fordulni.

Részlet Johann Lucas Krackernak a trienti zsinatot ábrázoló mennyezetképéből az egri líceumben.

A szóbanlévő egri líceumi mennyezetfreskó Kracker utolsó nagy műve. Első magyarországi munkáin, a jászóvári prépostsági templomnak a hatvanas évek elején alkotott mennyezetfestményein és oltárképein, még sokkal kötetlenebb, jellegzetesen rokokó szellemben dolgozott. Művészi temperamentumának meghiggadása csak akkor következett be, mikor gróf Esterházy Károly hívására 1764-ben Egerbe költözött, s a nagy mecénás franciás, józan ízléséhez kellett alkalmazkodnia. Nemcsak Egerre, hanem az egész egri egyházmegyére, sőt Aszódig és Beszterbányáig kiterjedő nagyarányú munkásságát tanítványa és segéde, Johann Zirckler († 1797) folytatta; utóbbinak oltárképeit többek között az egri minoriták temploma és a pápai, hejcei, kömlői, sziráki plébániatemplomok őrzik.

Az osztrák későbarokk festészetnek Maulbertsch mellett legtermékenyebb és stílusában legfestőibb vezető mestere, Martin Johann Schmidt, az ú. n. Kremser Schmidt (1718–1801), is készített Magyarország számára oltárképeket (Vác 1774, Zalaapáti, 1778, Nógrádkálló 1778). Kortársa, a Troger és Maulbertsch nyomdokain járó Johann Bergl (1718–1789) legszebb műveinek egyikét, a pesti pálosok templomának, a mai Egyetem-templomnak mennyezetfreskóit 1776-ban festette.

Részlet Franz Sigrist mennyezetképéből az egri líceum dísztermében.

Amint Kracker Heves-megyének, úgy Stefan Dorffmeister (1729 k.–1797) Sopron-megyének és általában a Dunántúl nyugati részének volt legtöbbet foglalkoztatott festője. Mesterének, Sambachnak hatásán kívül Maulbertsch műveiről eltanult külsőségek alkotják meglehetősen felületes munkásságának, kivált oltárképeinek alapjellemvonásait. Ilyen oltárképei vannak egyebek között a kismartoni, császári, kemenesmihályfai plébániatemplomokban, a soproni Szentlélek- és Szt. Mihály-templomokban. Dekoratív rendeltetésű festményein viszont, így a sárvári kastély ószövetségi és mitológiai jelenetein (1769), valamint számos templomi mennyezetfreskón egyéni ötletekkel, főleg tárgyválasztása újszerűségével és más tartalmi fűszerrel érdekkeltővé tudja tenni azokat a kompozícióit is, melyek tisztán művészi szempontból ítélve csak az átlagos színvonalat képviselik. Úgy látszik, Dorffmeister éppen annak köszönhette nagy népszerűségét, hogy templomi falfestményeibe is bőven kevert a magyar történelemből vett jeleneteket, természetesen úgy, hogy ezeket az eseményeket a szemlélő mint az isteni gondviselés műveit értelmezze. Míg pl. [A VIDÉKIES SZÍNVONAL] Sambach egyik székesfehérvári mennyezetfreskóján, Mollinarolo egyik győri domborművén és más művészek több ízben a Regnum Marianum jellegzetesen barokk gondolatát jelenítik meg, midőn Szt. Istvánt ábrázolják, amint országát a Boldogságos Szűznek felajánlja, s míg pl. Malbertsch egyik nagy győri mennyezetfreskóján a magyar szentek megdicsőülésének látomását bontja ki a hívők felett, addig Dorffmeister, a felvilágosodás szellemének megfelelően, a történeti realitás magasabb fokát igyekszik kapcsolatba hozni a vallási eszmével. A szentgotthárdi apátsági templomban 1784-ben festett egy kupolafestményén Montecuccoli szentgotthárdi csatáját, a szigetvári plébániatemplomnak négy évvel későbbi kupolafreskóján a szigeti vár védelmét és Zrínyinek, a keresztény hérosznak halálát ábrázolja. Zrínyi föltekint a mennyek felé, ahol az ő látomásaként megjelenik a Szentháromság és Sz. Mária, megadva ezzel a főszereplőnek a szentekéhez hasonló jelentőséget, s egyszersmind az egész műnek a templomi létjogosultságot.

Részlet Stefan Dorffmeister mennyezetképéből a szigetvári plébániatemplomban. Zrínyi halála.[12]

Dorffmeister a bécsi akadémiai iránynak vidékies színvonalra leszállított változatát képviseli. Nem áll egyedül ebben a szerepében, s főleg az oltárképfestészet terén akad számos, az övével egy sorba állítható, szerény tehetség, mint A. Zallinger, egyebek között a hédervári plébániatemplom Szt. Mihály-főoltárképének festője, és Franz Xaver Wagenschön (1726–1790), aki bécsi műhelyéből csak a budai Szt. Anna-templom számára egész sor olajfestményt szállított. Hasonló helyi jelentőségű mesterek és festőiparosok között már a hazai születésűek sem ritkák: Schaller István, aki a hatvanas, hetvenes években nyugatmagyarországi templomok számára készített oltárképeket, Győrött született; az Óbudán rezideáló gróf Zichy Miklós számára dolgozó Vogl Gergely (1717–1782) váci születésű volt; Schervitz Mátyás (1701?–1771) Budán született és működött, míg Huszár Ferenc Egerben tevékenykedett. Stock János Márton (1742–1800), aki Bécsben Martin van Meytens mellett képezte magát számottevő arcképfestővé, Pozsonyban, majd szülővárosában, Nagyszebenben volt igen keresett művész.

Olasz, tiroli, délnémet, osztrák és hazai származású festők mellett francia mester sem hiányzik az itt működöttek gazdag együtteséből. A lotharingiai születésű Joseph Chamant (1699–1768), aki szoros kapcsolatban állott honfitársával, Jadot építésszel, 1754-ben Holicson dolgozott; egyébként Bécsben mint Mária Terézia férjének, Ferenc császárnak udvari építésze és festője szerepelt.

Czetter Sámuel rézmetszete: József főherceg, a későbbi nádorispán arcképe 1790-ből.[13]
(Történelmi Képcsarnok.)

A későbarokk festészet klasszicisztikus igazodása, majd teljes átalakulása jelentkezik két bécsi festőnek, a Képzőművészeti Akadémia tanárainak, magyarországi művein. Vincenz Fishcer (1729–1810) nemcsak oltárképeket szállított hazánkba, így a budai várkápolnába, a székesfehérvári székesegyház és a soproni evangélikus templom részére, hanem freskóműveket is készített itt, pl. a budai királyi vár, az akkori egyetem nagytermében a négy tudományszak ábrázolásával (elpusztult), s a pozsonyi prímási palota kápolnájában, ahol a mennyezetfestmény tárgyát Szt. László legendájából merítette. Erőtlen, bágyadt lélekalkat szól Hubert Maurernak (1738–1818), a Rómában nevelkedett Mengs-követőnek oltárképeiről. „Maurer ist denkender Künstler; und er ist nicht nur mit der Hand und dem Aug’ Künstler, sondern auch mit dem Kopf.” A bécsi mesterrel személyes kapcsolatban álló Kazinczynak ez az elismerése találóan jellemzi a klasszicista művész bűvös temperamentumát, s fogalmi alapon szerkesztett munkáin az élményszerűség és természetközelség hiányát.

A századvég művészei különben is mind szorosabb összeköttetésbe kerültek a magyar irodalmi körökkel. Hogy a rézmetszők szerény sorából csak a legtevékenyebbet említsük, az Orosházán 1770 körül született Czetter Sámuel nemcsak Kazinczyval, hanem Csokonaival, Dugoniccsal és Virág Benedekkel is kapcsolatban állott. Kazinczy kérte őt, hogy német hangzású nevét változtassa Orosházi-ra, de csak annyit ért el, hogy a művész minden jelentékenyebbnek tartott munkáján neve után az Oroshaziensis vagy Hungarus jelzőt használta.

A barokk művészeti életének szerves és lényeges tényezői közé tartozik már a műgyüjtés is. Szemben a XVI–XVII. század főúri kincstáraival és ritkasággyüjteményeivel, most mindinkább a tulajdonképpeni művészi értékek felé fordul a figyelem. Vallásos tárgyú festmények, tájképek, de szobrocskák és domborművek is többször szerepelnek a XVIII. század előkelőinek hagyatékáról felvett jegyzékekben, igaz, hogy általában csak számszerint említve, s így a minőség színvonalára ezekben az esetekben bajosan lehet következtetni. Gróf Althan Mihály Károly váci püspök halála után, 1756-ban kb. 170 festményét írták össze; utódának, gróf Forgách Pálnak hagyatékában kb. 160 darabot találtak. Báró Patachich Ádám kalocsai érsek ingóságai között mintegy 40 darab kép akadt. A külföldi viszonylatban is jelentékeny műgyüjtők azonban nem a főpapok, hanem a világi főurak sorából kerültek ki. Az Erdődyek szomolányi és a Pálffyak vöröskői régiséggyűjteményeiről, sajnos, megint csak kevéssé megbízható leltárak állanak rendelkezésre, de már a Bruckenthal- és Esterházy-képgyüjtemények, a szétszóródástól megőrzött állományuk közvetlen tanúsága szerint, kétségkívül a legmagasabb rendű kultúrális munka, ízlés és áldozatkészség eredményei voltak. Az előbbit báró Brukenthal Sámuel, Erdély kormányzója és Mária Terézia kedvelt embere, Bécsben rövid idő alatt egymaga állította össze, s a hetvenes években és rézmetszetgyüjteménnyel kapcsolatos képtár az alapító halálakor, 1803-ban kb. ezer festményt számlált, s Van Eyck, Memling, Antonello da Messina és Lorenzo Lotto képei ma is elsőrangú értékeknek számítanak. Az Esterházy hercegek képgyüjteménye, a mai Szépművészeti Múzeum régi képtárának alapja, már a XVIII. század utolsó évtizedeiben Eszterháza nevezetességei közé tartozott, s a kastély külön épületszárnyában, a képtárhelyiségben nyert elhelyezést. Valóban nagyarányú és sokoldalú kifejlesztése azonban, s bekapcsolása a nemzeti nagy kultúrjavak közé, csak a XIX. században következett el.

> [1] A kassai származású Spilenberger Jánost e munkája mint arcképfestőt és rézmetszőt egyformán kedvező színben tünteti fel. A rézkarc eredetije 150×200 mm méretű. Példányai nagy ritkaságok.

> [2] Az olajfestmény mérete 12.3×101.5

> [3] A térképet dr. Wellmann Imre tervezete után dr. Glaser Lajos rajzolta.

> [4] II. Rákóczi Ferenc fejedelem e közismert arcképe a szász királyi család birtokában volt. Előbb a drezdai Taschenburg-kastélyban, azután az ottani kir. képtárban őrizték. Onnan került újabban a Szépművészeti Múzeumba.

> [5] Életnagyság. Olajfestmény vásznon. Huszár Ferenc a XVIII. század végén gr. Esterházy Károly egri püspök udvari festői közé tartozott. Az itt bemutatott arcképet még két másikkal együtt Heves vármegye székháza számára festette. A püspök kezében tartott s a vármegyeházat ábrázoló tervrajz is erre utal.

> [6] Épült 1764-ben Isidorus Marcellus Amandus Canevale (* 1730, † 1786) terve alapján, Mária Terézia királynő és férje, Ferenc császár váci látogatása alkalmára. A tervező, francia származású bécsi udvari építész, készítette a pesti Új Épület terveit is.

> [7] A kitűnő felvételt a jászói prépostság bocsátotta rendelkezésünkre.

> [8] A szobormű körül emelt korlát a XX. század pótlása; az alsó felén látható alakok egy része is ez időbeli kiegészítés.

> [9] A szoborművet III. Károly király egy botrányokozó esemény alkalmából kiengesztelésül emeltette. 1729-ben körmenet alkalmából szökevényt üldöző katonák a pap mellé menekült szerencsétlent elfogni iparkodván, a szentséget annak kezéből kiütötték és sárba tiporták. E helyen állíttatta fel az uralkodó 1731-ben az emléket, amelyet 1862-ben Simor János, akkori győri püspök restauráltatott. Az angyalok által emelt „frigyláda” tartalmazza a földet, amellyel a szent ostya részecskéi összekeverednek.

> [10] Zrínyi Miklós megöletésének a mennyezetképen látható jelenetét az 561. lapon nagyobb alakban is közöljük.

> [11] A győri székesegyház pompás mennyezetének teljes képét a szerző által rendelkezésünkre bocsátott, eddig máshol nem közölt felvétel után adjuk.

> [12] Zrínyi Miklós megöletésének a mennyezetképen látható jelenetét az 561. lapon nagyobb alakban is közöljük.

> [13] A metszet jelzése: Frid. Wagner ad vivum pinx. Budae mense Majo 1796. am. Tzetter Oroshaziensis sculp. Viennae 1796.

« ALSZEGHY ZSOLT: A KÖNYV ÉS OLVASÓJA. | KEZDŐLAP Tartalomjegyzék | BÁRÁNYNÉ OBERSCHALL MAGDA: AZ IPARMŰVÉSZET IRÁNYVÁLTOZÁSA. »