GRAFIKAI MŰVÉSZETEK KÖNYVTÁRA II.
SZERKESZTI ÉS KIADJA: NOVÁK LÁSZLÓ, BUDAPEST VIII, CONTI-U. 4

LÖWY SALAMON ÉS NOVÁK LÁSZLÓ:

BETŰMŰVÉSZET

NYOMTATTÁK A VILÁGOSSÁG KÖNYVNYOMDA RÉSZVÉNYTÁRSASÁG SAJTÓIN, 
BUDAPESTEN, AZ EZERKILENCSZÁZHUSZONHATODIK ESZTENDŐBEN
_____________________________________________________________________________________
A Grafikai Művészetek Könyvtára egész tipográfiai elrendezése, beleszámítva a könyvtábla megtervezését is, 
Dukai Károly mesterszedő-grafikus munkája. A nyomtatást Bauer Henrik és Fröhlich S. végezték.

TARTALOM

I. KÖTET
A SZERKESZTŐ ELŐSZAVA
A BETŰ TÖRTÉNETE
A BETŰ ÉLET- ÉS LÉLEKTANA
II. KÖTET
BETŰVETÉS, BETŰTERVEZÉS
INICIÁLÉK, MONOGRAMMOK

I. KÖTET

A SZERKESZTŐ ELŐSZAVA
A Grafikai Művészetek Könyvtárának ideája abból a szomorú tényből fakadt, hogy a magyar sokszorosító művészetek emberei még híjával vannak oly kézi könyveknek, amelyek gyors meg alapos fölvilágosítást adhatnának bárminemű a sokszorosítás technikájára, művészeti vonatkozásaira és történetére vonatkozó kérdésben. Szakirodalmunk eme monográfiás felének a kiépítése olyan szükséges ma már, mint a falat kenyér; grafikánk e nélkül elsorvad, lassan-lassan mögötte marad a külföld csodásan fejlődő technikáinak s művészetének. A szaklapok egymaguk – bármily hasznosak is különben – tartalmi szerteforgácsoltságuknál fogva nem szolgálhatják oly hatásosan a tömegszakkultura céljait, mint amennyire ezt a jó szakkönyvek teszik.
Beleszövődött programmunkba az a cél is, hogy utat mutassunk a magyar grafikai szakirodalomnak ahhoz is, hogy csakugyan magyar legyen, s ne nyögje minden sorában a németesség bús átkát; magyar zamat, magyar írásművészet érezzék meg mindenik mondatán, s hatásunkra apródonkint talán megszünjék végre a technikai írásokban megszokott az a furcsaság, hogy amit a magyar szakíró leír, annak csupán a szava magyar; a mondata, gondolatfűzése, kifejezési formája: mind-mind német.
Ezek az elgondolások voltak az életre-keltői a Grafikai Művészetek Könyvtárának. Ezek alapján állítottuk össze a Könyvtár első három-esztendei programját, aminek keretében főképpen olyan könyvek megírását tűztük ki célunkul, amelyeknek megjelentetése elsődleges szükségesség minden könyvnyomtatóra, grafikusra és műkedvelőre nézve. Köztük legelső helyen volt a grafikai sokszorosító művészeteknek általános áttekintését adó, már megjelent könyvünk. Utána igértünk könyveket a betűművészetről, papirosról, színekről meg festékekről, grafikai rajzról, könyv- s plakátművészetről, litográfiáról s egyebekről, szám szerint egyelőre tizennyolc kötetet.
A könyvek beosztását illetően már az előfizetési fölhívásban is szabad kezet biztosítottunk magunknak. Úgy éreztük már akkor is, hogy erre komolyan szükségünk lehet. A programban fölsorolt könyvek legtöbbje úttörő mű, első a maga nemében magyar nyelven. Sőt némelyiknek, mint például a jelen műnek is, még a legfejlődöttebb külföldi irodalmakban sincsen párja. Töretlen csapáson kell tehát haladnunk. A könyv megtervezése s a kivitel között hosszú stációk vannak, gyönyörűséges kibontakozási processzus, aminek eredményeképpen a napvilágra-perdülésekor talán egészen más képet mutat a mű, mint aminőnek a kezdet kezdetén láttuk.
Így történt a „Betűművészet”-ről szóló könyvünkkel is. Megterveztük egy kötetre, de aztán belemerülve a megcsinálásába, az anyagnak csakhamar oly tömege állott előttünk, hogy lehetetlen volt egyetlen kötetkébe beleszorítani. Megpróbálkoztunk az írásos meg illusztratív anyag egyrésze elhagyásával is; itt egy féllábat, amott egy félfület próbáltunk föláldozni a mű organizmusából.
Nem volt jó. Végezetül úgy döntöttünk, hogy két kötetet adunk a „Betűművészet”-ből, olyan kompendiumát alkotva meg ezzel a betűről szóló tudnivalóknak, aminőről félesztendő előtt álmodni sem mertünk volna. 
A mű első kötete itt van, kérjük olvasóink érdeklődését.

A BETŰ TÖRTÉNETE
A betű az emberiség- kultúrájához vezető útnak legeslegkülsőbb kapuja. Föltétele nemcsak minden tudásnak, de minden tevékenységnek is. Vannak vasútjaink, automobiljaink, röpülőgépeink, telefónhálózatunk meg rádiónk, de e találmányok egyike sem képez oly szoros kapcsot az emberi társadalom összefűzése szempontjából, mint az a piciny betű, mely csöndes szobácskában papirosra vetve, egyformán hathat a távolságokba s a jövő századokba is, még pedig úgyszólva elpusztulhatatlanul. Amit az ember kigondol: nem hull véle nyomtalanul az enyészetbe. A gondolatot az író leírja, és az olvasó akárhányszor is reprodukálhatja azt. Csak az analfabéta pusztul el minden nyom nélkül; a szociális állások legalacsonyabbika van az ő számára föntartva, mert tudatlansága nem engedi, hogy embertársai törekvéseiből és cselekményeiből kivegye a maga részét. A legdurvább munka vár reá, s méltán mondható nyomoréknak, mert gyámoltalanabb még a félkezű s féllábú embertársánál is.
Ugyan mivé lenne az egész emberi közösség, ha valami hatalmas kéz egyszerre meg találna semmisíteni minden irott meg nyomtatott betűt? Gyámoltalanul, céltalanul tévelyegne a legtöbb ember a világban, miként a hajós az ismeretlen nagy óceánokon az iránytűje nélkül.
A betűjegy úgy keletkezett, miként egy az emberek közt szükséges szociális kötelék. Az egyes individuum, az olyan, amely semmiféle viszonyban sem áll a másikkal: aligha érzi magát arra ösztökélve, hogy képletes titkos beszédet fundáljon ki. Miért és kinek a számára csinálna is ő följegyzéseket? Tehát csakis akkor, amikor az ősember a szomszédjaival társult és amikor már annak is a szükségét érezte, hogy társaival a hallás határain túl is közölhessen valamit: akkor keletkeztek az első olyan képletek, amelyekből lassú fejlődés útján a betűformák állottak elő, hogy évezredeken át fejlődve, az emberiség áldásává váljanak, mert hisz a betűnek, az irott és későbben a nyomtatott betűnek köszönhető, hogy a tudás évezredeken át föntartható s terjeszthető volt és lesz.
A betű napszámosai – bármily vonatkozásban álljanak is hozzá – csak úgy mélyedhetnek el igazán a betű tanulmányozásába, ha ezt annak históriájával kezdik. Csonkának éreznők könyvünket, ha e tekintetben nem adnánk egy kis szűkre fogott áttekintést olvasóinknak.
Közel hatezer esztendős az írásnak, a betűnek a multja. De amaz óriási kutató munka mellett is, amelyet a világ tudósai ezen a téren végeztek, ködös és bizonytalan ez a mult mind a kezdet időpontja, mind pedig – itt-ott – a fejlődés egymásutánja tekintetében is. Amikor a következőkben rövid, erősen összevont históriáját adjuk az írásnak meg a betűnek, csak a tudós kutatóknak eddigi általános megállapításaira támaszkodhattunk, érintetlenül hagyva ama még ma is vitás kérdéseket, amelyek a fejlődési fokozatok tekintetében még eldöntetlenek.
A betűnek és az írásnak históriája párhuzamos egymással. Az utóbbié valamivel messzebbre nyúlik vissza az ősi időkbe. Hiszen ide számíthatók a gondolatközlésnek, az események följegyzésének legrégibb és legkezdetlegesebb módjai is, aminő volt például a perui inkák csomóírása, s aminő a primitív népeknél divatozó tetoválás még ma is. Sőt tán ide sorozható az úgynevezett rongyírás, vagyis a gondolatoknak fára, bokorra aggatott rongydarabokkal való közlése is, ami a vándor cigányainknál szokásos. Ha a sátoralja népe bajba került, menekülnie kell, stb.: ilyen titkos értelmű rongydarabokkal értesíti az utána jövőket arról, hogy mi történt és mi lesz a teendő.
A virágnyelvet, zsebkendő-nyelvet, legyező-nyelvet meg a szerelmesek szempontjából annyira fontos egyéb bolondságokat is az írás kategóriájába akarja számítani egynémely művelődéstörténelmi író, de a mi nézetünk szerint ez alig tekinthető egyébnek egyszerű jelbeszédnél; távolba szóló közlemények közvetítésére egyikük sem eléggé alkalmas.
Az írásművészetről majd minden nép mitológiájában szó esik, mindenütt a legrégibb korba téve a keletkezését és isteni eredetűnek vallván azt. Ez is bizonyítja, hogy az írásművészet kialakulásának legkezdetlegesebb nyomait már a legrégibb időkben, az emberiség civilizálódásának kezdeti szakában, talán már a kőkorszakban is megtalálhatjuk. Tényleg, a szakemberek egy része az írás föltalálását a rajzolás kezdetétől számítja, ami tudvalevően még a kőkorszakba esik.
Az írásbeli próbálkozásoknak kezdeteit talán a számjegyeknek pontokkal, vonáskákkal való megjelölésében kereshetjük. Ma is széltében szokásos, hogyha játékban pointjeink vannak, de akárhány más esetben is, emlékeztetőül egy-egy vonást húzunk vagy karcolunk valahová. Így tartja számon birkáit az írástudatlan pásztorember ma is, de így tett valószínűleg a legrégibb idők embere is. A „sok van a rovásán” közismert mondás.
A szorosabb értelemben vett írás legrégibb formáinak azonban csakis a fogalomírás csoportját tekinthetjük, amely a tárgyakat bizonyos jelek által állítja elénk és ekképpen közvetlenül hat az értelemre. Ide tartozik a legrégibb fajta egyiptomi hieroglífikus írás, továbbá az amerikai meg a már Kr. e. a harmadik évezredben a kínaiaknál is igen elterjedt képírás.
A képírásnak Amerika a klasszikus földje, amennyiben az indus törzsek máig is széltében gyakorolgatják a maguk egyszerű, naiv és képtalányszerű, de gyakran megragadóan gazdag fantáziáról tanuskodó képírását.
Az indus törzsek nyelve nagyon különbözik egymástól, de az írásuk – már csak az erkölcsök és szokások hasonlatossága révén is – teljesen közös. Az alaszkai indus ember például tökéletesen megérti a nicaraguai vörösbőrnek akármelyik írásbeli közleményét. Legszebb ilyen képírásos emlékeink különben az Egyesült Államok területéről vannak.
A képírásnak már a dolog természeténél fogva is könnyen érthetőnek kell lennie. Egy kis fantázia kell azonban az elolvasásához is, csakúgy, mint amikor képtalányok megfejtéséről van szó. Mert bizony a mellékes dolgoknak az elhagyása, a lehető legfokozottabb rövidségre való törekvés a hasonló életviszonyok között élő népek képírását a műveltebb, tehát más fölfogású emberekre nézve gyakran csak nehezen érthetővé teszi.
A képekkel való gondolatközlésben jelentkezett egyszerűségre törekvésnek természetes következménye azután, hogy a képiratok meglehetősen hasonlítanak a kicsiny gyermek rajzaihoz. Ha példának okáért emberről van szó: a feje egy kör, benne két ponttal; a karokat meg lábakat egyenes vonások jelzik. Formai szépségre egyáltalán nem törekesznek az ily képiratokon; ami az ábrázolni akart tárgyon és személyen a legjellemzőbb: erősen kidomborítják, ami karrikatura-szerűvé teszi az iratot. A mellett viszonylag igen gyorsan is kell a képiratnak elkészülnie, aminek magától értődő következménye az, hogy az alakok arányainak pontos betartására nem fordíthatnak elegendő gondot. Embereknek s nagyobb állatoknak ábrázolásakor igen sokszor beérik azzal, hogy csak a fejet rajzolják meg egy-két hevenyészett vonással. Ha a fejre valami koronafélét tesznek: uralkodót jelent. Amikor pedig városról van szó: egyszerűen csak egyetlen házat vázolnak föl hamarjában. E „rövidítések” teszik a képiratokat a más műveltségű emberek számára nehezen-érthetőkké.
Az itt látható kis képirat érdekes példája az északamerikai indus törzsek gondolatközlésének. A mult század negyvenes éveiben történt, hogy az Egyesült Államok kormánya nyolc tagból álló expediciót küldött ki a Mississippi forrásvidékének a kikutatására. Az expediciót nyolc katona kisérte, s két bennszülött is volt melléje adva ügyes kalauzok gyanánt. Mindamellett eltévedtek. A két indus erre egy hosszú pózna tetejére nyírfa-kérget erősített, amibe a föntebb látható ákombákom volt belékarcolva. A fölül levő nyolc emberi alak a mellettük ágaskodó puskákkal a katonai födözetet jelenti. Ezek alatt balfelől a födetlen fejű két indus vezető van, jobbfelől pedig az expedició tagjai állnak. Az utóbbiak valamennyiének kalap van a fején. Az indusokhoz legközelebb állónak a feje mellé nyelv van odarajzolva, ami a tolmácsot jelenti. Egy másik alaknak kalapács van a kezében; ez valószínűleg a geológus lesz. Egy harmadik pedig könyvet tart a kezében. A többit a mi európai szemünkkel már nem igen tudjuk kivenni. A nyírfa-kéreg három sarkán tűz is van ábrázolva, aminek az az értelme, hogy éjtszakán át három csoportba oszolva, külön táboroztak az expedició tagjai. Egy prairie-tyúk meg egy teknősbéka is van a képirat alsó bal sarkában; ezeket valószínűleg megették.
Már az előző oldalon látható képirat is bizonyítja, hogy a természeti életet élő egyszerű népek is mennyire kifejezővé tudták tenni a maguk kezdetleges fogalomírását. Elképzelhető ezek után az a fejlődöttség s kifejezésre való képesség, amire a magas kulturájú, művelt mexikóiak vitték a képírást. Mikor a spanyol hódítók II. Montezuma uralkodásának idején Mexikóban partra szállottak, ezernyi volt még ama toltékeknek a száma, akik képiratok szarvasbőrre, selyemforma szövetekre s egy növényi rostokból készült papirosfélére való másolásával foglalkoztak. Történelmi munkákat, vallásos és csillagászati műveket, tanító irányzatú s hősies dolgokat zengedező költeményeket sokszorosítottak ilyen módon. Valóságos állami levéltáraik is voltak a toltékeknek, mindezt azonban megsemmisítette a keresztény hódítók vallási fanatizmusa. Az egykorú följegyzésekből határozottan kitünik, hogy a toltékeknek apraja-nagyja egyaránt értette a képírást, valamint az olvasási módját; a templomi iskolákban külön tanítgatták erre a fiatalságot, s általában arra törekedtek, hogy már a kicsiny gyermekekkel is meglehetős rajzolói képességet sajátíttassanak el.
A képiratok további kialakulásának, a tulajdonképpeni fogalomírásnak az a jellemzője, hogy a tárgynak és tulajdonságainak fogalmát nem a természethez hív – már amennyire a képírásban erről szó lehet – rajzával, hanem egyszerűen olyan jelekkel igyekszik visszaadni, amelyek megérthetése az érintkező feleknek a kölcsönös megegyezésétől, illetőleg a jelek értelmének megtanulásától függ. Világosan látható tehát már ebből is, hogy a fejlődöttebb képírásban bizonyos mértékig már megvan a szűkebb értelemben vett fogalomírás is. Mert amikor a képiratokat készítő toltéknek már külön jegyei voltak a színek s elvont tulajdonságok megjelölésére, e jegyek már minden kétséget kizáróan a szorosabb értelemben vett fogalomírásnak körébe tartoztak.
Amikor egyes szaktudósok a képírás és fogalomírás közt különbséget tesznek, ez csak egy bizonyos határig lehetséges. Amit fogalomírásnak neveznek: az a képírásnak csupán egy fejlődöttebb foka, nagyobb írásbeli gyorsaság elérhetése okáért egyszerűsített módja. Ez az egyszerűsítés néha annyira megy, hogy a rajz már nem is hasonlít az általa jelentett tárgyhoz. Hogy pedig a képírás csak szemmel látható tárgyak leírására volna alkalmas, ellentétben az elvont fogalmak közlésére is használható fogalomírással: nem áll, mert hisz számtalan példa van reá, hogy egyszerű, félvad indus törzsek is igen finoman és a mellett közérthetően képesek képirataikon a szeretetnek stb. fogalmát is kifejezni.
És most térjünk át a kínaiak írásmódjának a megösmertetésére, amelynél a képírás helyébe a lassankint mindinkább fejlődő rövidítés útján végre egy még most is használatban levő szóírás lépett, amelyben minden szónak külön jegye van.
A mennyei birodalomban valamikor, nagyon régen, olyan képírási mód járta, mint most az északamerikai indus törzseknél. Ez a kezdetleges írás évezredes fejlődésen ment keresztül, amíg a mai állapotáig eljutott. A mostanában használatos sok ezernyi kínai betű közt mindössze ha kétszáz van olyan, amelyről még fölismerhető, hogy eredetileg mit ábrázolt. A többi mind annyira egyszerűsítve van, hogy reá nem ismerhetünk többé az eredeti, évezredek előtti képírásos alakjára.
Lejebb következően bemutatunk néhány kínai betűjegyet. Az I. alatt foglalt két betűsor közül a fölsőben az eredeti képek sorakoznak egymás mellé, az alsó sorban pedig ugyanezeknek a mostani írásmódját láthatjuk; a) alatt például a napnak a képe van ábrázolva, s világosan felismerhető, de már az újabbkori írásban – mint a kör alatt levő betűjegyen láthatjuk – létraforma alakot öltött. A b) jegy a holdnak, c) a hegynek, d) a fának, e) a kutyának, f) a kagylónak és g) a kútnak az eredeti képiratos jegye; a mostanában széltében szokásos írásmódjuk pedig közvetlenül alattuk látható.
Az I. alatt bemutatott egyszerű írásjegyeken kívül összetettjeik is vannak a kínaiaknak. Hogy valamely olyan fogalmat fejezhessenek ki, amelyet az elvontsága miatt egyetlen képpel ábrázolni bajos volna, két képet állítanak közvetlenül egymás mellé, úgy mint ábránkon a II. alatt látható. A fölső sorban itt is az eredeti képirat, az alsóban pedig a mai írásmód van megjelölve. Közöttük az első a nap meg a hold összetétele, s fényt jelent; a másodikon száj meg madár van ábrázolva, madárdal jelentéssel; a harmadikon vizet meg szemet látunk, aminek együttesen könny az értelme; a negyedik képirat fülnek és ajtónak az összetétele, s együttesen a hallást jelenti. Egy a hegytetőre állított emberi alaknak remete a jelentése, s így tovább. Ezek a különben nem nagyszámú képiratos összetételek az idők folyamán ép úgy megváltoztatták az eredeti alakjukat, akár az egyszerű írásjegyek, mint azt a II. alatti második sorbeli írásjegyeken világosan láthatjuk.
Térbeli viszonyoknak meg számoknak az ábrázolása képlegesen lehetetlen lévén, jelekkel segítettek magukon a kínaiak; –̇– annyit jelentett, hogy fölül, ––̣ annyit, hogy alul; ─ egyet, ═ kettőt, ≡ háromat jelentett az ősi kínaiak képírásában, s így tovább. A számok ilyen módon való jelölése a rovásírásban is megvan.
Nagyon érdekes volt elvont fogalmaknak vagy érzékelhető dolgoknak is egyszerű képiratos jegyekkel, átvitt értelemben való kifejezése. Bárki is zavarba jönne, ha a „fehér” szónak fogalmát kellene képpel kifejeznie. A színek nem tárgyak, hanem tulajdonságok, s ezért közvetetlenül kép útján nem is fejezhetők ki. A kínai tehát közvetett, szimbolikus ábrázolással segített magán: a kancsal szemnek a képével, amelynek tudvalevőleg csak a fehérje látszik. A barátságot, együttérzést, illetőleg a két jó barátot pedig mi fejezhetné ki jobban, mint az egymással összefüggő két kagylóhéj?
A kínaiak írását szótagírásnak is nevezhetnők, mert minden kínai szó egytagú, s csak egyetlen magánhangzóból meg egy elébe tett mássalhangzóból áll. S bárha nem kevesebb mint 36-féle kezdő mássalhangzót s 125-féle végződő mássalhangzót használ írásában a kínai: az ezek segedelmével előálló hangkötések által a fogalmak végtelenségig menő sokasága távolról sem fejezhető ki eléggé kimerítően. Aztán meg egyetlen szótagnak különböző értelme is lehet. Amint hogy a magyarban például a „faló” szó falovat is, meg mohón étkezőt is jelent, éppen úgy a kínai nyelvben a „cseu” szónak legalább ötvenféle olyan értelme van, amely semmiféle logikai vonatkozásban sincsen egymással. Cseu-nak nevezi például a kínai a szigetet, a madárcsicsergést, a vizes medencét, a veszekedést, a felelést, a körülzárást s a szamarat, cseu a neve egy szöllőfajtának s egy mitológiai lónak is. Hogy tehát az összetévesztés kellemetlenségét elkerülje: amikor a cseu-ról mint vizes medencéről van szó, a cseu jegye (a 12. oldal ábráján III. alatt a-val jelezve) elé a víznek jegyét is odateszi a kínai ember, úgy hogy az ábrabeli c forma áll elő. A III. alatt levő második sor első jegye a cseu-é, a második jegy pedig növényt jelent; a kettőnek összekapcsolása révén a kínai olvasó megtudja, hogy most szöllőt jelentő cseu-ról van szó. Bizonyos grafikus szempontok két ily írásjegynek egyetlen harmonikus egésszé való összekötését nem engedvén meg, egy és ugyanazon szótag írására többféle jegyet is használnak; a cseu-nek a már ismerten kívül még ötféle jegye van, amelyeket a 12. oldal ábráján a IV. alatt mutatunk be. Ha a kínai ember idegen nyelvű szót akar leírni: szótagokra kell azt bontania, s minden szótagot bizonyos, arra alkalmas jeggyel írnia. De mert az európai nyelvekben előforduló némely hangkötés a kínai nyelvben ismeretlen: az idegen szót gyakran egészen kiforgatják a formájából, például Európa helyett Eu-lo-pa-t, Amerika helyett Ja-me-li-kia-t írnak.
A kínai írásjegyek száma körülbelül negyvenezerre tehető, de ezek közül csak mintegy négyezerre van szükség a köznapi forgalomban. Az írás jobbról balra és fölülről lefelé történik. Modern kínai szövegrészletet a könyvünk végére beosztott XII. mellékleten mutatunk be.
A kínai írásjegyek roppant tömegében olyanformán teszik az áttekintést lehetővé, s egyszersmind úgy csökkentik azok mennyiségét a praktikus életben, hogy az alkotó elemeik szerint kategóriákba osztják be őket. Mindegyik kínai betűjegy bizonyos számú – legföljebb tizenhét – vonalból áll. Megkülönböztetik ezek között a vízszinteset (hung), a függőlegeset (sou), a jobbra ferdülőt (na), a bal felé ferdét (pi) és a horogforma vonal tizenhárom változatát, végül a pontot, s mindezek kombinálása révén keletkezett 214 gyökérjegyet állapítottak meg, amelyek aztán az összes írásjegyeknek az alkotó elemeit teszik ki. Kínai nyelven irott olyan lexikonok, amelyek az összes írásjegyeket a most említett alapon csoportosítják, már évszázadok óta közkézen forognak a kínaiaknál. Mert bár az ottani lakosság legnagyobb része jártas az írásban és olvasásban: különösen a tudományos munkákban nagyon sok olyan írásjegy fordul elő, amelyet a köznép nem ismer.
A kínaiak írásmódjuk föltalálójának az egyik nagy fejedelmüket, Tu-Hit tartják, aki úgy a Krisztus születése előtti 2940-ik év körül uralkodott. A csillagképeket meg a sárban s iszapban meglátszó állati lábnyomokat vizsgálgatván, támadt volna a gondolata, hogy az addig használt csomó-, majd meg képírás helyett jegyekkel való írást vezessen be az egész mennyei birodalomban. A kínaiak ezért madárnyom-írásnak nevezték a találmányát. Nehéz alkalmazkodásúak és merevek voltak e régi betűjegyek. De mentől jobban fejlődött a kínaiak irodalma, annál szebbek és elegánsabbak lettek a betűk formái is. A Krisztus születése előtti tizedik században egy Cseu nevű történetíró összegyüjtötte s rendbe szedte az addig használt írásjegyeket, a rosszakat kiirtotta és újakat alkotott. Az ő írása sokat hasonlít már a mostanihoz; a kettő körülbelül olyanformán aránylik egymáshoz, mint a középkori latin unciális betűk s gótikus majuszkulák a mi mostanában használt betűinkhez.
Erre az írásmódra a nagy vallásalapító Konfuce idejében (Kr. e. 500 körül) egy újabb következett, amit úgy írtak, hogy a jegyeket hegyes vesszőcskékkel nád avagy pálmalevélbe karcolták. Különben a régi módi írás is ilyenformán történt. – Időszámításunk első századában keletkezett a cao-nak nevezett igen gyors kurzív írás is, amelyben nagyon sok az önkényesen megállapított rövidítés, s amely éppen ezért nehezen is olvasható. Ernyőkre, legyezőkre és szövetdarabokra irott igen sok emléke maradt fönn ennek az írásnak.
A papiros föltalálásának s az ecset használatba vételének idejével majdnem egyidős a kínai szépírásnak a keletkezése. Már ebből is sejthető, hogy az írószerszám minőségének micsoda nagy szerepe van az írásjegyek formáinak kialakulásában.
A kínai írás és a kínai művészet szervesen összefügg egymással; lényeges különbség a kettő között nincsen. Az ecset és a tus használata ugyanis kalligrafikus jellegűvé tette Keleten az írást. A szép és szabatos vonalvezetésre a kínai ma is igen sokat ad, s a kalligrafikus írástípus megteremtőjét szentként tiszteli. Különben a dekoráció lehetőségének igen nagy tere van ez írásban.
A madárnyom-írásról szóló föntebbi monda a történelem világosságában nem állja meg a helyét, mert mint a 12. oldalon elhelyezett ábránk is bizonyítja, a kínai betűjegyeket nem egyszerre találták ki, hanem lassú fejlődéssel alakultak át a képírás jegyeiből. A képírás az idők folyamán mindinkább egyszerűsödött, mondhatnók kopott, csak úgy, miként maga az illető nép nyelve is, amelyben az egykori többtagú szók apródonkint egytagúakká koptak. (Kisebb arányú ily nyelvkopás tapasztalható – főképpen gramatikai értelemben – az angol nyelvnél is.) Így történt aztán, hogy a kínaiak képírása helyébe tehát a lassanként beálló rövidülés következtében a még ma is használatban levő szóírás lépett, aminél minden szónak külön-külön jegye van. A „tá-csuán” elnevezésű új írástípusban grafikus értelemben vonalsémákba foglalták össze a régi képeket, és ez utóbbiak már alig ösmerhetők föl benne. Hasonló kopási és egyszersmind fejlődési processzuson mentek át az egyiptomi hieroglífák is.
Bármily nagy is a roppant terjedelmű kínai birodalomban divatozó nyelvjárások száma, a kormányrendeleteket stb. mindenfelé megértik, mert az írásjegyek alakja és értelme mindenütt változatlan. S bár furcsán hangzik, de igaz: kellő kitartással bármelyikünk is alaposan megismerheti a kínai írásjegyeket, s ennek révén a kínai könyvek bármelyikét is megértheti, a nélkül, hogy csak egy kukkot is tudna a kínaiaknak nyelvén beszélni. Mindezt olykép érheti el, hogy a fogalmi írásjegyek ezreit vési jól bele az emlékezetébe. A hasonló írásjegyeket használó japánok is megérthetik a kínaiak könyveit, bár a nyelvük teljesen elüt amazokétól.
A japánok írásukat (l. a XII. mellékleten, hátul) a kínaiból fejlesztették ki. A háború előtt Japánországban megkezdték a japán nyelv latinbetűs, angolos ortográfiájú átírását is, de a nacionalizmus föllángolása következtében ez a mozgalom azóta szűkebb körre szorult.
Elérkeztünk az ó-egyiptomiak képes írásához, a görög szóval hieroglífáknak, szent véseteknek nevezett ősrégi írásmódhoz. (L. a „Keleti nyomdatípusok” I. mellékletét.) Mint minden ősi írásrendszer, úgy az egyiptomi is a képíráson alapszik. Az ó-mexikóiak s a kínaiak módjára az ó-egyiptomiaknak is okvetlenül úgy kellett a szemléleti tárgyakat kezdetben jelölgetniök, hogy azok csupán magát az illető tárgyat jelentsék és semmi mást. A nap és a hold, a növények meg az állatok, tehát a látásbelileg is érzékelhető tárgyak könnyen meg voltak írásbelileg is határozhatók, még pedig úgy, hogy a körvonalaikat egyszerűen megrajzolták. Egy az alsó részében nyílást mutató négyzet természetesen lakóházat jelentett; ha az istenségnek a jele is rajta volt a négyzeten: templom lett a jelentése. Ha az emberi alak karját az égnek emeli: ugyan mit jelenthet az mást, mint ijedelmet avagy kitörő vidámságot? Röviden szólva: az ó-egyiptomi ember éppen úgy megtalálta a módját annak, hogy gondolatait és érzelmeit írásban közölhesse másokkal, akár a mexikói avagy a kínai őslakos. Az országokat és tartományokat az őket jellemző termékek körvonalas ábrázolásával jelezték; így Felső-Egyiptomot a lótuszvirágnak a képével, Alsó-Egyiptomot pedig a papirusz-sáséval. Az ilyenféle írásképeknek, vagy amint Bunsen nevezi: dologi képeknek egész seregét állíthatnók össze, mert hiszen van a hieroglífák közt valami négy-ötszáz is ilyen, de nem szólunk most róluk bővebben, mert tudvalevően ezek még nem a jellemzői az egyiptomi hieroglífás írásrendszernek, csak legősibb kezdetét képviselik ennek. A hieroglíf írás – mint Mahler Ede egyiptológusunk mondja – már a legeslegrégibb emlékeken is kialakult írásrendszer gyanánt jelenik meg ugyan, és igaz az is, hogy az összes eddigelé ösmeretes ó-egyiptomi irodalomban nem akad példa, mely a tiszta képírásnak tényleges használatára engedne következtetni, mert a legrégibb föliratos maradvány is, amelyet Egyiptomban találtak, föltünteti már mindazon írásformákat, melyek a későbbi hieroglíf írásra jellemzők: de az is bizonyos, hogy azt a teljesen kialakult írásrendszert, amelyet a ránk maradt formáiban ugyan ismerünk, de a kialakulás menete előttünk homályba van burkolva, hosszú korszakok előzték meg, melyekben a külvilág tárgyainak képes ábrázolataival iparkodtak fogalmakat, gondolatokat kifejezni. Mint Mahler professzor mondja: bátran föltehetjük, hogy Egyiptomban éppen úgy, miként az emberiség egyéb csomópontjain, tárgyak rajzolásával kezdték s képekkel igyekeztek az ábrázolandó fogalmat érzékíteni.
Noha a legváltozatosabb formában lépnek elénk a primitív népek íráskísérleteinek formái, az írás fejlődésére, a mai hangírás avagy fonetikus írás kialakulására tulajdonképpen csak a képírás mutatkozott alkalmasnak és fejlődésre képesnek.
A kép- és szóírástól a fejlődés útja a hang- avagy fonetikus íráshoz vezet, amely az egyes szóelemeket (szótagokat vagy hangokat) külön-külön jeggyel jelöli. Ez az írás tehát lehet vagy szótagírás, amelyben egyes jelek segítségével egész szótagokat jelölnek, vagy pedig hangírás, amelynél minden hangnak külön jegye van.
A régi hieroglífikus írástól a szótagíráshoz és innen a tiszta hangíráshoz már a régi egyiptomiak is eljutottak, vagyis a jegyek által már nem tárgyakat, hanem szókat, hangokat fejeztek ki. Ennek megérthetését egy egyszerű példával igyekszünk megkönnyíteni. A szemet ábrázoló kép kezdetben nem jelentett egyebet, csupán a szemet. Az ó-kopt nyelvben azonban – ezt a nyelvet beszélték a régi egyiptomiak – az „iri” szó nemcsak a szemet jelentette, hanem azt is, hogy: csinálni, tenni. Éppen ezért az előbbinek, a szemnek a jegyét használták az utóbbi fogalomnak a jelölésére is, de hogy a cselekvés fogalma is ki legyen fejezve benne: két mintegy járás közben levő lábat biggyesztettek alája. A Bunsen által határozó jegyeknek nevezett ilyen jegyek eléggé sűrűn fordulnak elő. Ha az állat képe mellé például egy vonalkát húznak, ez azt jelenti, hogy hím állatról van szó; két tiltakozóan fölemelt kar pediglen tagadó értelművé teszi a rája következő mondatot. Valamely képtalány szemlélésével alkothatunk különben legkönnyebben fogalmat magunknak az egyiptomiak hangírásáról. A képtalányon is a kép nem annyira magát a szót, mint inkább a szó képezte hangokat jelöli, s maga a szónak az értelme többnyire közömbös a megfejtőkre nézve.
A hieroglífák, amelyeknek fonetikus jelentősége azzal kezdődött, hogy valamely kép két azonos hangzású, de különböző értelmű szót is jelenthetett: természetszerűen szótagírássá fejlődtek ki. Az egyes szótagokat egészeknek vették, s valamely megfelelő egytagú szó képével jelölték őket. Ez már igen nagy haladás volt, mert ezzel kezdődött a szónak fölbontása a maga szervi alkotórészeire, valamint ezzel vette kezdetét a hang-elemeinek a megjelölése is, amitől a betűírást már csak kicsinyke lépés választja el. A nyúlnak a képe például az „un”, a fecskemadáré a „ba”, a füles bagolyé a „na”, valami víztartó edényé pediglen a „nu” szótagot jelentette; az oroszlán elejét ha ábrázolták, „ha” szótag volt az értelme, két fölemelt kéz a „ka” szótagot jelentette. A betűírás kezdeteit abban találjuk tehát meg, hogy sok szót a maga hangjaira bontottak széjjel, s ezeket a hangokat aztán olyan hieroglífákkal jelezték, amelyeknek az értelme az illető hanggal kezdődött. A hangok ily módon jelölése természetesen nem egyszerre terjedt el.
Az egyiptomi írás megegyezik a sémi népek írásmódjával abban, hogy ha nem okvetetlenül szükséges, nem írnak magánhangzót. A szó belsejében levő magánhangzók egyszerűen elmaradnak, és az olvasóra van bízva annak az olvasás közben való beletoldása. Ha például a régi egyiptomi a „zod” szót akarta leírni, csak egy a z-nek s egy a d-nek megfelelő hieroglífát írt le. Hogy ezáltal a hieroglífák megfejtése rendkívüli módon megnehezült: magától értődik. Ha az ó-egyiptomi ember a krokodilus nevét, a „szuki” szót akarta leírni: először is egy, az sz betűt jelentő négyszöget rajzolt, s e mellé aztán a k betű hieroglífáját tette, vagyis két kapcsot. Ez a két betű adta ki a „szuki” szót; az u-nak meg az i betűnek nem volt jegye. De ép ezért nem volt közömbös dolog, hogy minő jeggyel jelölték a mássalhangzót. A szokás révén egy bizonyos helyesírás fejlődött ki, s az egyes szavakban az illető mássalhangzóknak csak egy bizonyos jelölési módját volt szabad alkalmazni. A kígyónak (szet) meg a kosárnak (kot) a képe együttesen sohasem adta ki a „szuki” szót, bár ez a két szó is sz-szel, illetőleg k-val kezdődik; a „szuki” leírásához mindig a föntebb említett négyszögre meg kapcsokra volt szükség.
A hieroglífák olvasását különben maguk az egyiptomiak is igyekeztek megkönnyíteni; tulajdonneveknél a kor és a nem meghatározása okáért szakállas arcú férfiút, csupasz arcú nőt vagy ujját a szájába dugó gyermeket rajzoltak a név mellé. A néhai jelzőt egy rőf avagy egy súlymérték adta meg; ennek a magyarázata az a szokás, hogy eltemetése előtt a halott fölött nyilvánosan ítélkeztek, bűneit és hibáit egybevetve az érdemeivel. Az istenek nevei mellé bárdot rajzoltak, az erő és hatalom jelvényét. A kettős számot a kép megduplázásával fejezték ki, a hármas számot háromszoros megismétléssel, vagy még gyakrabban három határkő odabiggyesztésével.
Égi testek, ember és ennek testrészei, házi állatok, vadak és madarak, hüllők, fák és gyümölcsök, házi eszközök, ruhák meg fegyverek, épületek és mesterséghez tartozó szerszámok: mindezeknek a képe bőséges változatban található meg a hieroglífák között. Még aki a kibetűzésükhöz nem ért, az is érdeklődéssel szemlélgeti ezért az ó-egyiptomiaknak ezt a csodálatos írását. Mert hisz az akkori társadalmi életbe is igen érdekes betekintésre adnak alkalmat.
Mentől érezhetőbbé lett a nagyobb írásművek megalkotásának a szüksége, annál kevesebbé kielégítőnek bizonyult a nehézkes és viszonylag jó sok időbe kerülő hieroglíf írás. Rövidíteni kellett tehát, alkalmassá tenni a gyorsabb s könnyebb ábrázolásra, s e mellett a betűjegyek számát is csökkenteni kellett. A Krisztus születése előtti 600-ik év körül fejlődött tehát ki a demotikusnak vagy népiesnek nevezett írás, amelyben immár mindössze csak százötven a szótagjegyeknek és vagy kétszáz a hangok jelzésére való jegyeknek a száma.
A hieroglífák anyaga ezzel szemben vagy három-négyezer írásjegyből áll. Ezeket az olvasás megtanulásának megkönnyítése okáért huszonöt csoportba szokás összefoglalni, de csak az általuk ábrázolt tárgy nemét és fajtáját illetően. Egyik csoportba tartoznak például a házi állatok: kutya, ló, szamár, teve, ökör, kos, birka, disznó, tehén, bika stb.; a másikba a ragadozók: rinocérosz, oroszlán, krokodilus, párduc, elefánt, vadmacska, hiúz, viziló, és így tovább. Nyelvtani, illetőleg írástani tekintetben azonban már csak két fő osztályba sorozzák az összes hieroglífákat, még pedig a fonetikai (hang-) és ideografikus (fogalom-) jegyek osztályába. Az előbbiek két alosztálya: 1. az ábécé, amelynek legfontosabb részeit a 18. és 19. oldalakon mutatjuk be, s 2. a szótagjegyek, az „un”, „ba”, „nu” stb., amelyekről a 21. oldalon van szó. – Az ideografikus jegyeket szintén két alosztályra szokás osztani: a) a fogalomképek alosztályára, amelyek magukban hordják a jelentésüket, s b) a fogalom-határozókéra, amelyeknek csak szómagyarázó szerepük van. Ezek a 20. oldalon már említett Bunsen-féle határozó jegyek.
A hieroglíf írásnak volt egy gyorsabban végezhető kurzív fajtája, a hieratikus (papi) írás is. Ez az írás a maga kurzívos jellegén kívül főkép abban különbözött az álló hieroglíf írástól, hogy míg ez utóbbit rendszerint kőbe, fába, szóval keményebb anyagokba vésték, a hieratikussal papiruszra írtak.
Igazi könnyebbséget azonban – mint már említettük is fönnebb – csak a demotikus írás elterjedése okozott Egyiptomban. A demotikus nevet ez az írásrendszer onnan kapta, hogy egyrészt már a nép is általánosan használta gondolatközlésre – ellentétben az álló hieroglífákkal, meg a hieratikus írásmóddal, amelyet jóformán csak a papok ismertek –, másrészt pedig, ép ezért, már egészen a nép nyelvén íródott. Mert bizony azon a hosszú négyezer esztendőn keresztül, amelyet a hieroglífás írás története felölel: az egyiptomi nép nyelve sok változáson ment keresztül. Mahler Ede professzor öt átalakulási korszakot különböztet meg benne. Az első volna az ó-egyiptomi birodalom nyelve, amit a Krisztus születése előtti 1800-as évek előtt beszéltek; ezt követte az új-birodalmi nyelv, körülbelül a Krisztus előtti 800-as évekig; majd az ó-demotikus nyelv, attól fogva a perzsa uralom megdőléséig; az új-demotikus nyelv a görög és római korszakban; s végül az újabb kopt nyelv a keresztény időszámítás első századaiban. Voltak azonban még nyelvjárások is fölös számmal.
Hogy a hieroglífákat e nyelvalakulások ellenére is ma olvasni tudják: főkép az ideografikus jegyek sokaságának köszönhető. Mert bár az egyiptomi nyelv, tehát a kopt is, már régesrégen kihalt, s utolsó alakulásában a kopt egyházi iratok révén annyira-mennyire megjegecesedett a nyelvtörténelem számára: a hieroglífák megfejtése hasonlíthatatlanul nehezebb volna, ha a különböző korszakok nyelvalakulásai az írásban is a maguk teljességében megnyilatkoztak volna. Így is századokba került, mire a hieroglífák olvasásának a kulcsát megtalálták. Egy véletlen segítette a tudósokat erre. Bonaparte Napoleon egyiptomi hadjáratának idejében, 1799 augusztusában történt, hogy egy Bouchard nevű francia tüzértiszt Rosette mellett, erődítvények céljára szolgáló földásás közben gránittáblát talált, amelyen egyazonos értelmű háromféle – hieroglíf, demotikus meg görög – fölirat volt: Ptolemaios Epiphanesnek egyik rendelete. Ez a rosettei lelet adta a tudósok kezébe a hieroglífák megfejtésének régóta keresett kulcsát.
Kissé hosszasabban időztünk az egyiptomiak írásánál, de megérdemli, mert hiszen a szaktudósok egész hosszú sora megegyezik abban, hogy a kulturnemzetek betűjegyei végső fokon a hieroglífákra, de különösen ezek hieratikus írásmódjára vezethetők vissza. E fejlődést mutatja a 21. oldalon elhelyezett kis ábra is, amely a kert megjelölését adja a hieroglífáktól a héber írásig.
Az egyiptomi nép írásabeli hangmegjelölés még távolról sem volt tökéletes és kielégítő. Ezért az ábécének tulajdonképpeni föltalálását nem is őnekik, hanem a feniciaiaknak tulajdonítják, kik a Földközi-tenger meg Palesztina közt elterülő keskeny földszegélyen laktak, s népes városaikból igen élénk hajózó-kereskedést űztek különösen Görögország és a görög gyarmatok irányában. Ők maguk Toth nevű istenüket tartották az ábéce föltalálójának. Különben az ábéce feniciai eredete nincs kétségbevonhatatlanul bebizonyítva, s nem lehetetlen, hogy azoknak a művelődéstörténetíróknak van igazuk, akik a feniciai néppel szemben a zsidókat tekintik a hangírásos ábéce megteremtőinek. Azzal okolják meg e nézetüket, hogy bár az ábéce kétségtelenül a hieroglíf írásból fejlődött ki: az egyiptomi meg a feniciai írások közt sokkal kevesebb a közös vonás, mint az előbbi és a héber között. Aztán meg a zsidók sokáig voltak az egyiptomiak rabságba hurcolt szolgái; nem valószínűen hangzik-e hát az a föltevés, hogy szolgaságuk idejében eltanulták leigázóiknak az írásmódját, s azt későbben, az igéret földjére való eljutásuk után, jelentős mértékben tovább is fejlesztették.
Hogy a zsidóknak már az egyiptomi fogságuk előtt is volt valamelyes írásrendszerük: több mint kétségtelen, mert hiszen a biblia szavaiból következtetve, meglehetős kulturával dicsekedhettek már akkortájban is. De hogy ez az írásrendszerük valami fejlődöttebb képírásnál egyéb alig lehetett, szintén igen valószínű. Mert hiszen hogyha hangírás lett volna, ez a maga nagyszerű jó oldalai révén egyszeriben elterjedt volna mindenfelé.
Megmaradva azonban a hivatalos történettudomány megállapításainál, el kell fogadnunk, hogy bár a tiszta hangíráshoz félig-meddig immár a régi egyiptomiak is eljutottak: általános használatba ez az utóbbi írás csak a Krisztus előtti kilencedik század táján a feniciaiaknál jött, akik betűjegyeikkel (valószínűen 22 ilyen jegyük volt) nyelvük minden szavát kifejezhették. A feniciai ábécéből (l. 24–25. oldalt s ezenfelül a könyvünk szövegrésze után következő „Keleti nyomdatípusok” III. mellékletét) alakult ki azután az idők folyamán majdnem mindenik újabb kultúrnemzetnek az alfabétája. Csekélyebb változtatásokkal átvette a többi sémi nép is, és különböző időkben egyremásra keletkeztek a szabeus (III.), arám (IV.), héber (l. 24–25. old., valamint IV. és XVI. mell.), szamaritánus (IV.), palmirai (V.), szíriai (V. és VI.), arab (VI. és VII.) s himjarita (III.) ábécék belőle. Az arab ábéce szolgált azután a perzsa, afgán, hindosztáni és török írás alapjául is. A szíriai alfabéta későbbi formájából nőtt ki az ujguri törökség ábécéje, ebből a mandsu (VI.), majd pedig az utóbbiból a mongol ábéce. A himjarita ábéce szülőanyja az etiópiainak (VII.) és a líbiainak. A devanagari-írás (közönségesen szanszkritnak mondják) az arám-szíriai alfabéta egyik régibb formájából keletkezhetett.
Az ékírásban a szaktudósok többsége mezopotámiai találmányt lát, amely képírásból szótagírássá és a régi perzsáknál kezdetleges hangírássá önállóan fejlődött. A betűk, szótagok meg a szavak jelölése az ékek csoportjaival történt; az ékek függőleges, vízszintes vagy ferde állásából, két éknek szöget alkotó találkozásából, az ékek felezéséből ugyanis igen változatos csoportokat kombinálhattak, amint azt a „Keleti nyomdatípusok” című, könyvünk hátsó felében elhelyezett mellékleteknek II-ikán is láthatjuk. Az ékírás egyes betűin az eredeti képiratos-hieroglífás nyomokat még világosan megláthatjuk, de természetesen merev, ékformájú vonalakból összeállítva, mint ezt már az írószerszámnak, ez esetben a vésőnek, a kezelése is diktálta. Mert az ékiratokat majdnem mindenütt sziklákba, kövekbe vésték, kivéve Babiloniában, ahol kő hiányában frissen vetett vályogba nyomták fába vésett formákkal bele, s a vályogot azután annak rendje és módja szerint kiégették. (A tágabb értelemben vett könyvnyomtatásnak tehát itt találjuk meg a legrégibb ősét!) Valóságos könyvtárakat állítottak össze ilyen ékiratos téglákból, s megfejtésükön a szaktudósoknak egész serege búvárkodik. Az ékiratok egy része keletkezésének idejét az angol Rawlinson a Krisztus születése előtti 1100. év körüli időkre teszi.
Hogy a görög ábécét a feniciaiak betűi nyomán csinálták: maguk a görög írók is elösmerik. Kezdetben eredeti formájában használták azt, idővel azonban sokat változtattak rajta, még pedig főként a jónok, kik a feniciaiak szomszédságában laktak. A betűk sémi elnevezését a görögök is nagyjából megtartották; alef-ből lett alfa, bét-ből béta stb. A feniciaiaktól átvett ábécé kezdetben csak tizenhat, mások szerint tizennyolc betűből állott, s később bővítették huszonnégyre. Eleinte jobbról balra írtak a görögök; követte ezt az írásmódot az ú. n. szántó írás, amikor az első sort jobbról balra, a másodikat balról jobbra, a harmadikat ismét jobbról balra írták, s így tovább. Herodotos ideje táján végkép áttértek a balról jobb felé való íráshoz, s ekkor a betűk alakja is megváltozott. Amíg ugyanis a jobb felől író népek betűi általában bal felé nyitottak, a balról jobb felé íróknál a betű eme nyílása rendesen jobb felé esik.
A görög ábéce fejlődését a 24–25. oldalon levő táblánkon mutatjuk be, még pedig négy hasábon, kezdve a görög nyelvterület nyugati felében lakó görögöknek jobbról bal felé haladó ábécéjével. Utalunk ezenfelül a könyvünk hátulján található „Keleti nyomdatípusok” című mellékletsorozat IX. és X. lapjára, különösen az utóbbira, amely a régi görög unciális írást mutatja be.
A rómaiak ábécéjüket a görögöktől vették át. Tőlük kapták azt az etruszkok is (l. a „Keleti nyomdatípusok” mellékletsorozat VIII. lapján). A legrégibb római ábécé 20 betűjegyből állott, amelyek között még több eredetileg feniciai jegy is van (H, K, Q), és csak később bővítették a szükséghez képest más jegyekkel. A rómaiak ábécéje utóbb az európai népek korábbi írásmódjait is kiszorította, így például a germánok rúnáit (XI. mell.), amelyek a szintén kiszorult hunn-magyar betűjegyekhez hasonlóan függőleges meg ezeket keresztező vonásokból állottak.
A görög alfabétából fejlődtek ki az idők folyamán még a következő írások is: a gót vagyis a barátbetűs írás (l. a 64. oldal után következő mellékletsorozatnak három elsejét, valamint Gutenberg és Schöffer betűit a 36. és 37. oldalakon), az örmény (l. a „Keleti nyomdatípusok” XV. lapján), a georgiai (l. ugyanott), a kopt (ugyanott a VIII. lapon) s a cirill (ugyanott a X–XI. lapokon) a keleti szláv népeknél.
A római vagy latin írás kezdetben alig különbözött a görögtől. Később, mint említettük, több jeggyel bővült.
Az idők folyamán hatalmas kultúrjelentőségre jutott régi római írásban a betűk két fő-fő fajtáját különböztethetjük meg: a majuszkulákat vagyis nagyobb, és a minuszkulákat vagyis kisebb betűjű írást. A majuszkula-írás kapitális és unciális lehet. A minuszkula-írás alfajai: a szűkebb értelemben is minuszkulának nevezett kicsiny álló írás, és az ugyancsak kicsiny, de dűlt írás, amelyet kurzívnak vagyis futóbetűnek mondanak. A középkor átvette a rómaiaktól mindezeket a betűfajtákat. Legelőbb is a kurzívnak majuszkulás (vagyis verzálisos) és minuszkulás (kisbetűs) formáját. Az első irodalmi, a második főképpen üzleti célokra, ügyiratok stb. fogalmazására szolgált. Elvétve azonban az unciális betű is szerepelt már ekkor. A régi római kurzívból az egyes tartományokban idővel nemzeties formájú írások fejlődtek ki: a frank merovingi írás a mostani Németországban, a lombardiai avagy longobárd Olaszországban, a nyugati gót Spanyolországban és az angolszász a brit szigeteken. Mindezek az írásmódok, bár a római kurzívból keletkeztek: jobbadán egyenes állásúak, de ezenfölül cikornyásabb voltukkal is elütnek az ősüktől. Köztük a lombardiai írás a legkönnyedebb és legkarcsúbb, s így az összes provinciális írások között a legközelebb áll az eredeti római íráshoz. A merovingi írásban legtöbb a cikornya; a nyugati gót s az angolszász írásfaj pedig a karakterisztikus voltával tűnik ki az említett négy írástípus közül.
A középkorbeli írás második megkülönböztető fázisát a római egyenesen álló tiszta minuszkulákból a VIII. és IX. századtól fogva kifejlődött írásban találjuk meg; Nagy Károly idején érte el kifejlődöttségének legmagasabb fokát, s ezért karolingi írásnak is szokták nevezni. Nehézkes olvasású, különös ritmusú betűk voltak ezek.
A kapitális és unciális betűket a római világban főkép könyvek írására használták. Mind a kettő verzális betű. Eredetileg mind a kettőt sírföliratokul meg egyéb emlékek föliratául használták (litterae capitales és litterae unciales). Később a kapitális betű lett a kőfaragók rendes típusa, az unciálist pedig okiratokhoz használták.
A kapitális (l. a 24. és 32. oldalon, különben teljesen megegyezik a hátrább számos típusban bemutatott antiqua verzálissal) a régibb meg határozottabb formájú; a könyvek és diplomák jórészében csak egyes sorokban használták címül avagy a fejezetek kezdetéül; az egész könyvet ritkán írták tele kapitális betűvel. A kapitális betű a maga nemében tökéletesen kész és kifejlődött valami; végződései élesek és határozottak, s a sor képe teljesen egyforma szélességű sávot alkot.
Az unciális betű (l. a 24–25. és 126. oldalakon, valamint az igen jellemző görög unciálisokat is a „Keleti nyomdatípusok” X. számú mellékletén; uncia különben annyit jelent latinul, mint hüvelyk) a kapitálissal ellentétben sokkalta könnyedebb, szabadabb és hajlékonyabb volt. Amíg a kapitális betű a vésőre emlékeztetett, az unciális határozottan tollvonásos jellegű. Formája gömbölyded, a kapitális határozott vonalvezetése és zártsága hiányzik róla. Vonalai gyakran önkényesen meg vannak hosszabbítva, de hogy hol végződik a betű és hol kezdődik az önkényesen odavetett sallang: ritka esetben lehetne egészen pontosan megállapítani. Az unciális betűt könyvek írására jóval hamarább kezdették használni, mint a kapitálist. A VI–IX. századból nagy csomó ily betűvel írt könyv maradt reánk. Az unciális további fejlődési foka volt az úgynevezett fél unciális, amelyet szintén nagyon gyakran használtak a könyvek írására. Az író a maga gyors munkája közben gyakran önkénytelenül is megváltoztatta a betűk formáját, hajlítgatta, nyujtogatta és rövidítgette a vonásokat, néha a vonal alá nyúlt velük, és így apródonkint eljutott az egyenesen álló minuszkulákhoz, amelyek természetesebben és egyszersmind gyorsabban adódnak ki a tollból.
Szükséges most, hogy visszatérjünk az egyenesen álló minuszkula-írás (l. 33. oldal) történetének ösmertetésére. Ez csak igen lassan fejlődött ki határozottabban. Még a VIII. és XII. század közti időközben is bajos biztosan megállapítani a karakterisztikumait. Világosabban csak a XIII. században kezd kialakulni a stílusa. A betűk ekkoriban izoláltabbakká lesznek, az összekötő vonáska elmarad és a betű kiegyenesedik. Az egyforma szárú betűk is egyenletesebbekké lesznek, s a kurzív betűket jellemző szabadosság, az egyes betűknek az alapvonalon túlemelkedése vagy sülyedése megszűnik. Ennek a lassú fejlődésnek a folyamata néhol már a X. századtól fogva jól észrevehető. E században kerekdedebb s teltebb lett a minuszkula; a XI-edikben élesség meg határozottság járult ehhez; a XII. században pedig legnagyobb tökéletességét érte el. A XIII. század elején aztán megkezdődött az írás jellegének alaposabb megváltozása, még pedig a kontinensnek majd mindenik olyan országában egyidejűen, ahol a római írás volt használatban. S ez a változás természetesen az építő stílus változásával járt karöltve, illetőleg e stílusmegváltozásból indult ki. Az építőművészetben ugyanis ekkor a háromszög meg a hegyes-szög jutott uralomra, és ennek megfelelően a betűk is éles-szélűek és hegyes-szögűek lettek. Megkezdődött az úgynevezett gót betűstílusnak a kialakulása.
Nem mulaszthatjuk el, hogy mielőtt továbbmennénk, egy érdekes dologra figyelmeztessük olvasóinkat: a régi építészeti stílusok meg a maguk korabeli betűk stílusai rendesen összevágnak egymással. A római építő stílust a félkörív és az egyenes vonal jellemezte, s ezekből az elemekből vannak összetéve a római kapitális betűk is.
A betűnek a gót típus felé való fejlődése során mindenféle gömbölydedség eltűnik a minuszkulás írásból. Az ívelt vonalak megtörnek, és sarkokkal meg hegyesszögekkel látódnak el. Éppen ezért némely paleográfiai író élessarkú minuszkulának nevezi a gót típusú betűt. De még szokottabb ennél a barátbetű elnevezés, még pedig azért, mert az írást főkép csak a barátok, szerzetesek gyakorolgatták a maguk kolostori magányában (l. a 36–37. oldalt és a 64. oldallal szemközt elhelyezett mellékletekből az első hármat).
A sarkosítás azonban nem szorítkozott a kisbetűkre, hanem kiterjedt a majuszkulákra vagy verzálisokra is, bár nem olyan mértékben, mint az elébb említetteknél.
A gót írás első alapformája igen hegyes sarkú, cifraságoktól ment volt. Rendesen jó nagyra írták, s szélessége meg tömöttsége a magasságához képest jólesően arányos volt. Tisztaságát a könyvnyomtatás föltalálásáig, tehát harmadfél évszázadon át egészen megőrizte, s még Gutenberg betűi is (l. az alant levő meg a túlsó oldalon levő ábrákat és a 64. oldallal szemközt elhelyezett mellékletek harmadikát) a legszebb és legkarakterisztikusabb példái a barátbetűs írásfajtának.
Összefoglalva a középkori kódexek betűiről mondottakat, ezek fejlődése tekintetében három időszak különböztethető meg: 1. a kurzív betűk kora (V–VIII. század); 2. a gömbölyű minuszkulák ideje (IX–XII. század) és 3. a szögletes minuszkulák kora, vagyis a gót-, másként barátbetűké, később az antiqua felé hajló szemigóté (XIII–XVI. század). Az utóbbi időszak barátbetűinek leszármazottja lett aztán a schwabachi (l. 44. oldal és a következő kötetben sok helyt), valamint a fraktur (l. 45. oldal és hátrább is többfelé).
A betűk fejlődése, mint már eddig is láthattuk, nem következetes. Az egyszerű, könnyebben olvasható betűformák megelőzték a nehéz olvasású, cifrázatokkal terhelt formákat. Az utóbbiakat különösen Németországban, s általában az északabbra eső országokban írták; a délvidéki, főkép olasz papság azonban mindig hajladozott a könnyebb formák felé, és ezért a legridegebb barátbetűs korban is gömbölyítette egy kicsit a betűt.
De meg a gyors diplomatikus írásban nem is lehetett szó olyan pedánsságig menő rajzolva-írásról, miként a könyvmásolásnál. Az oklevelek írásakor a betűk törzse tehát ugyanaz maradt, mint a könyvekbeli barátbetűknél, de a sarkok megtompultak, sőt olykor egészen meg is gömbölyödtek rajtok.
A régi magyarországi okleveleken kitünően tanulmányozhatók az írás középkori változatai. A kapitális és unciális, a kurzív meg a minuszkula betűk egyaránt megtalálhatók okleveleinken, sőt még a kapitálisnak és unciálisnak hosszúra nyujtott alakjai is. Egy okiratunk sincsen azonban, amely végesvégig nagybetűkkel volna írva; rendszerint csak a király nevét, címét s az isten általánosan szokásos segítségülhívását írták majuszkulával; az irat többi szövege rendesen minuszkulás volt. Hosszú betűkkel vannak írva: Szent István 1001-iki oklevele, I. András 1055-iki és II. András 1222-iki oklevelei az isten segítségülhívásáig. A XI. és XII. századokban e betűk különállóak voltak okleveleinken; ettől kezdve az egymással összekötött kurzív betű jött divatba, míglen a XIV. s XV. századokban a barátírás föl nem váltotta ezt is. Károly Róbert és Nagy Lajos királyaink okleveleit azonban még e korban is minuszkulákkal írták.
A klastromok és kancelláriák írásművészete a tizenötödik század közepe felé érte el virágzása csúcspontját, tehát akkoriban, amikor Gutenberg a maga demokratikus nagy találmányával az emberiség megváltói sorába lépett. A gondolat legfő közvetítője ettől fogva a nyomtatott betű lett; a szépírók céhe kipusztult; a kolostorok mélyében is elsorvadt lassan-lassan a művészi könyvmásolás kultusza. A rajongó illuminátorok örökébe néhol a szépírás tanítói léptek, akiknek egy része mintakönyvekbe foglalta össze a kalligrafikus tudását; e könyvek némelyikét fametszés vagy rézmetszés útján sokszorosították, ami nem mindig vált az ügy javára. Mert főleg a rézmetszés technikája a túlhajtott finomság s fölösleges kacskaringósság felé terelte a szépírást, és ez aztán kihatott a XIX. század elejétől gyorsan kibontakozó litográfiára, sőt még a könyvnyomtatásra is.
Mind szűkebb és szűkebb térre szorítva, sorvadozott ezután a régi, nemes értelemben vett írásművészet, míg végre az acéltollak föltalálása és az írógépek megjelenése pár évtizedre a halál dermedtségébe sülyesztette ezt a nagyszerű művészetet. Újabb föltámadása a modern iparművészet Nyugaton való életrekeltével függ össze, amely nagyjelentőségű esemény a picinyke betűt művészeti méltánylás dolgában is méltó helyre emelte.
Amit antiquának nevezünk, összefoglaló neve az álló (tehát nem dűlt, vagyis kurzív) latin betűtípusnak. Franciaországban Romaine, az angol nyelvterületeken Roman Type, vagyis római betű a neve, és ez az elnevezés mindenesetre igen találó is, mert hiszen a római kapitális (verzális) betű az őse minden antiquánknak. Az antiquát azonban jelenlegi formájában – vagyis kis- és nagybetűs ábéce-sorozatával – könyvnyomtató-ember alkotta meg: a francia Jenson Miklós, a velencei Spira János utóda. Őelőttük a gótikus vagy barátbetű (például Gutenbergnél), majd a szemigót betű járta a tipográfiában. Szemigót betűkkel készült az első olaszországi könyvnyomtatók, a subiacói Sweynheym meg Pannartz „Lactantius”-a is (l. a 40. oldalon). A velencei nagyhírű könyvnyomtató és kiadó, Aldo Pio Manuzio megjavította Jenson antiquáját, és nem kevesebb mint 14 fokozatban öntette meg. Ugyancsak ő csináltatta az első kurzív, vagyis a dőlt nyomdatípusokat Petrarca kezeírása nyomán (l. a 64. oldal utáni ötödik mellékletet).
Nagyszerű betűöntő volt Gutenberg fiatalabbik társa, Schöffer Péter, kinek valószínűleg az ólomtípusok sokszorosításában annyira fontos öntőműszer föltalálását is köszönhetjük. Híres volt Caxton is, az angol könyvnyomtatók őse, akinek nagyszerű dekoratív gót betűit a 41. oldalon mutatjuk be; a későbbi időkből: a francia Garamond, Tory (l. 47. oldal) s Moreau (l. 50. és 51. oldal), az angol Baskerville, az úgynevezett angolos vágású antiqua-típus máig is csodált csinálója (90. old.); a németalföldi legjava betűmetszők közt is kiváló Fleischmann (l. 61. oldal), a francia Fournier meg Didot (89. oldal) könyvnyomtatók és könyvkiadók, valamint a jó német Berthold is, a könyvnyomtatásbeli mértékrendszernek, vagyis a tipométriának rendezői; Marcellin Le Grand, a francia antiquának egyik megteremtője; továbbá az olasz Bodoni (88. old.) s a magyar Tótfalusi Kis Miklós.
A betűmetszés hajdanában a legfontosabb része volt a könyvnyomtatás művészetének. A világhíres nagy könyvnyomtatók majdhogy nem kivétel nélkül a betűtervező és betűcsináló készségüknek köszönhették, hogy nevük a tipográfia hőseinek az elejére került. Gutenberg végezte köztük a legnagyobb munkát, ő a betűöntés szóval kifejezni szokott sokoldalú művészet megalapítója, édesapja. Az ő ábécéi még – a különböző ligaturákat és rövidítéseket is beleszámítva – közel háromszáz betűből állottak. Gutenbergnek az volt a maga elé tűzött fő-fő törekvése, hogy a tizenötödik század csodás tökéletességű könyvírását utánozza, de mindig erősen ügyelve arra, hogy a kézírásos betűk patricákba véshetők s azután kiönthetők legyenek. Nyomdabetűkül való használatuk idején ez utánzatoknak lényeg dolgában nem volt szabad az eredeti minták mögött maradniok; a könnyű olvashatóság okáért például a szóképeknek a maguk jellemző vonásaiban teljesen meg kellett egyezniök az irott könyvekéivel, talán még jobban is, mint az egyes betűknek. S mint a legrégibb nyomtatványainak betűi is bizonyítják: Gutenberg elsőrangú betűművész volt. A kézirat mehanikai utánzásának nem pusztán egyszerű próbáját láthatjuk az ő műveiben, hanem a technikai okok alapján történt művészi átformálását is a betűknek, vagy más szóval: a tipográfiai betűrendszernek a zseniális megalkotását.
A tizenötödik század valamelyik missale-betűjének öntés útján való utánzása az első pillantásra nem látszik nehéznek: egyszerűen öntőformát kell csinálni az ábéce minden egyes betűjéről, s a megöntött betűket szépen egymás mellé sorozni. De azért a dolog csöppet sem egyszerű és könnyű. A kézirat figyelmesebb megtekintése meggyőzi a szemlélőt arról, hogy a most említett módon az írás sajátos szépségeit elérni lehetetlen lett volna. Az úgynevezett barátbetűk írói ezt az írást a tizenharmadik meg tizennegyedik század folyamán páratlanul egyöntetűvé tették s ezenfölül még tökéletes ritmust is öntöttek belé. Csudálkozva nézzük manapság a gótikus könyvminuszkuláknak művészi síkornamentumokhoz hasonlító szóképeit, s rá kell jönnünk, hogy a szép hatás a térfölosztásnak és a betűk egymás mellé sorozásának művészlélekkel való elgondoltságán alapszik. Mindennek ólomtípusokba való átültetése rengeteg technikai tudást, mélységes művészi megérzést s tömérdek tanulmányra s kisérletezésre való készséget tételez föl. Gutenberg mindezeknek a tulajdonságoknak birtokában volt és a maga elé tűzött föladatot az elképzelhető legnagyobb alapossággal oldotta meg. E nagyszerű munka egyes részleteire következő kötetünknek „Betűtervezés” című fejezetében még kitérünk.
Jó betűművészek voltak a közvetlen utódai is, kiknek szintén minden törekvésük a maguk korabeli könyvművészeti ideál megtestesítésére irányult. Még pedig teljes sikerrel. Ezeknek az első betűmetszőknek a kalligráfiai szurrogátuma különben igen természetesen alakult ki. Rengeteg tudást meg iparkodást kellett előtérbe állítaniok, hogy az értékes és sokba kerülő kéziratos könyvekkel szemben a vevők és pártolók megfelelően széles körét biztosíthassák a maguk nyomtatott munkáinak. Külsőleg-bensőleg egyértékűt kellett produkálniok az irott könyvek művészeivel. És ez sikerült is nekik, mert szeretettel s tudással végezték a munkájukat, úgyszólván a lelküket fektetve bele a betűikbe, soraikba meg a kolumnáikba. Mint egy nagy esztétikusunk mondja: a kódex-író ősök meg a könyvet nyomtató elődök egyaránt csak az ösztönük, hamisítatlan, természetes érzéseik, hangulataik alapján tették olyan széppé a maguk bölcsőnyomtatványait. Még nem tudták, nem ösmerték a mesterkéltséget. Nem igyekeztek idegen technikáknak sallangjaival cifrálkodni. Úgy csináltak mindent, ahogy azt a földolgozásra kerülő anyag maga is diktálta.
A könyvnyomtatás demokratikus művészet. Nemcsak a hatását tekintve, hanem már az első elgondolásában is. Hiszen a nagy föltaláló Gutenbergnek is az volt a vezető ideája, hogy a tömérdek fáradsággal készült írásos kódexeket könnyebben és olcsóbban állítsa elő, vagyis tömegcikkekké tegye őket. A gazdagon díszített kézirat magától értődően csak nagyon kevesek által megszerezhető, roppant drága értéktárgy volt. Még a magyarok történelméből is tudjuk, hogy egy-egy szépen megirott könyvért egész uradalmakat kellett lekötni zálogképpen.
A nyomdász elődjét, a könyvmásolót erősen támogatták az egyházi meg a világi hatalmasok. Mert a másoló ártalmatlan, sőt hasznos is volt az ő szempontjukból. Művei mind a forma, mind pedig a tartalom tekintetében kizáróan arisztokratikus produktumok voltak. A demokratikus könyvnyomtatás művészei s hősei már csak elvétve részesültek a hatalmasok támogatásában, a szerint, amint technikai és művészeti tudásukat hajlandók voltak-e a világ urai zsoldjába állítani, vagy sem. A vértanu nyomdászok egész sorát jegyezte föl majd mindenik nemzet történelme. Mi itt csak a Gyulafehérvárott lefejezett Hoffhalter Ráfael meg a sok üldözést átszenvedett Huszár Gál nevét említjük meg a könyvnyomtatás mártiriumos hősei közül.
A tizenhatodik században a tipografus betűje legelső sorban a vallási küzdelmek félelmetes fegyvere volt; a gondolat gyors tovaterjesztésének célján túl csupán itt-ott jutott tere a magosabb művészeti céloknak. Mindamellett jelentősebb hanyatlás csak a tizenhatodik század második felében érezhető, de még ekkor is akadtak szépírók és tipografusok, akik szeretettel és hozzáértéssel ápolták a betű kultuszát. S későbben is, mikoriban a kalmárszellem ijesztően elhatalmasodott a tipográfia területén: mindig voltak egyesek, akik megbecsülték a foglalkozásukat, minden mesterségek legelsejét, a könyvnyomtatást.
A nagy német művész Dürer Albert betűművészeti tevékenységéről több helyt is szólunk ebben a könyvben, de különösen a következő kötet „Betűtervezés” című fejezetében részletesebben is fogjuk méltatni azt. Dürer – csakúgy, mint nagynevű kortársai: Holbein Hans és Cranach Lukas – praktikus nyomdász is volt egyszersmind, és szellemének hatása máig is megérzik a tipográfiában. Kívüle nagyszerű munkát végeztek e század első felében: a szépíró Rockner Vinzenz, a schwabachi betűtípus legelső megtervezője; Neudorfer Johann szépíró, aki a fraktur betű megtervezése körül végzett – Dürerrel egyetemben – halhatatlan értékű munkát. Ez a Neudorfer egyébként tíz olyan más alfabétát is csinált, amelyeket a maguk idejében a kalligráfiai művészet remekeinek tartottak. Ma is csodálattal nézzük ezeket a sujtásos-cikornyás betűket, csak éppen hogy – olvashatatlanoknak találjuk őket kissé. Andreae Hieronymus nyomdász volt az, aki a fraktur betűtípust először öntötte ki ólomtípusokká; Schönsperger Hans a „Theuerdank” (l. 45. oldal) művésze. A későbbi időkből neves szépíró Fugger Wolfgang, a Rocknerék tanítványa.
Franciaországban Tory Geofroy 1529 körül „Champ fleury” címmel gyönyörű betűskönyvet adott ki (l. 46. oldal). Pompásak voltak a későbbi kiadványai is. Olasz földön pedig a római Palatino vergődött nagy hírnévre 1545-ben megjelent gyönyörű szépírási mintakönyvével. Magyarország kiváló szépírója volt a tizenhatodik században Bocskay György, II. Rudolf szekretáriusa, kinek szép iniciálékkal díszes betűskönyve jó emléke a régi kancelláriák művészetének. A modern idők legkiválóbb betűművészei is szívesen merítenek ebből a forrásból.
A betűmetszés művészetének a súlypontja a tizenhetedik s tizennyolcadik században Németalföldre tolódott át. A világhíres könyvnyomtató-családoknak egész sora versenygett azon, hogy melyikök tud szebb és jobb könyveket a világra hozni. A Plantinek működése még a korábbi században kezdődött meg. Hírök-nevök, valamint az Elzevireké, Enschedeéké is, bejárta a világot, könyveiket még mai nap is keresve keresik a tipográfiai szépet megértő bibliofilek. Elegáns betűk szép sorozatait készítették számukra az akkori idők legjava betűmetszői, köztük az új gót betűiről neves Fleischmann is (l. az 57. oldalon). Hollandiában tanulta ki művészetét a legnagyobb magyar nyomdász és betűmetsző is, Tótfalusi Kis Miklós, „Erdély fénixe”. Az ő művészetének a híre is messze földre eljutott. A pápák, a Mediciek s más fejedelmek is az ő betűterveit tartották legtöbbre.
A németalföldi nyomdászok könyveinek a betű eleganciája mellett a szép papiros, gondos szedés és nyomtatás volt a fő jellemzőjük.
A régi jó betűöntők pompás típusai a tizenkilencedik században jórészt feledésbe merültek. Egy igen közönséges és emberileg érthető hibának estek áldozatul: a technikai bravúroskodásnak. Mikoriban ugyanis a betűmetszés elérte eddigi legnagyobb technikai tökéletességét, a „Maschinenstempelschnitt” lehetőségét is – ami azt jelentette, hogy a betű matricáját egy erre a célra konstruált, rendkívül finom s igen érzékeny fúrógéppel készíthették az eredeti betűrajzról csinált úgynevezett sablon után – kicsinyeskedő játékra lettek hajlamossá egyes betűöntödék, természetesen csak olyanok, amelyek helytelenül fölfogott üzleti érdekekből figyelmen kívül hagyták a művészi követelményeket. Eme könnyelmű fölfogású öntödék ilyetén helytelen munkájának káros hatása jóidéig megérzett aztán az általuk piacra hozott betűsorozatokon. A fotográfiai meg a pantográffal való szimpla kicsinyítés veszedelmei ugyanis mind nyilvánvalóbbakká lettek: itt aránylag erősebbé válott a betűnek ez vagy amaz a vonala, másutt meg szinte egészen elveszett. A magasságban való nagyítás mellett arányosan bár, de a szemnek sehogy sem tetszetős mértékben szélesedtek a betűk, s egyéb ilyen esztétikai hibák állottak elő. Úgy hogy már szinte fölvetődött a kérdés: szabad-e a betűt másképpen, mint kézzel metszeni? Erre azonban már régebben megfeleltek a művészi követelményeket csakúgy, mint a technikai és gazdasági előnyöket is szem előtt tartó, közismerten elsőrendű betűöntödék, amelyek már a matrica fúrásához szükséges sablon elkészítésekor oldják meg a kérdést olyképpen, hogy például a nonpareille nagyságtól hatcicerósig terjedő betűsorozatokhoz nem egy, hanem a szükséghez képest négy-öt sablont is készítenek (ugyanennyi rajz alapján), úgy hogy külön sablonról fúrják a nonpareille, kolonel meg petit fokozatokat, aztán megint külön sablonról a garmondot és cicerót, s így tovább. Ily módon elérik, hogy a művészi követelményeknek mindenben meg tudnak felelni, a minuciózusan dolgozó fúrógépnek a kétségtelen technikai előnyeit is igénybe vehetik és végül a sohasem mellékes gazdasági előnyöknek is egy – bár kisebb – részét is hasznosíthatják. Természetesen igen sok esetben veszik igénybe a modern betűöntödék a fentiek mellett is a kézi betűmetszést.
Az utóbbi időkben a jobb betűöntödék a minden áron újat-akarás helyett visszanyúlnak a XV–XVII. század magas művészi fokon álló betűihez, és ezeket – a technikai követelmények korlátai között – az akkori idők formájában élesztik föl, műértő körökben csakúgy, mint a jószemű nyomdászoknál egyaránt elösmerést aratva.
A régibb típusok eme kedvelése a kilencvenes években megkezdődött, ama könyvművészeti renaissance-mozgalom hatásának köszönhető, amelyet az angol Morris (l. a 64. oldallal szemközti mellékletek nyolcadikát) s az amerikai De Vinne inauguráltak, s amely mostanáig is érezhető nyomot hagyott a tipográfiában. Az ő tanításaik alapján keletkezett stílus már csakugyan stílus volt: szerves fejlődésű, minden részletre, minden munkaproduktumra kiterjeszkedő stílus; kezdődött a betűnek reformációjával, folytatódott a könyvdísz és az illusztráció szerepének a tisztázásával; fölélesztette az iniciálé kultuszát, új megbecsülést szerzett a Dürerék vonalas fametszetének, kiterjedt a hatása a margóviszonyokra, meg egyéb tekintetekben való térelosztásra is; szóval minden részleten átszűrődő, mindent átformáló, szervesen fölépült új könyvnyomtatási stílus volt Morrisék, De Vinne és tanítványaik fáradozásának az eredménye. E néhány embernek köszönhető az úgynevezett „könyvművészet” megteremtése, illetőleg fölélesztése s modernizálása. Nyomukban a tudósok és művészek jelentős száma vetette magát az új tudományos meg művészeti ágazat: a modern könyvek csinálására. A betűtervező művészek egyszeriben visszatértek ahhoz a forráshoz, ahonnan Sweynheym, Jenson meg Dürer merítettek, s ezek és a kódexek betűinek újraélesztésével s modernizálásával igyekeztek a betűformákat könnyen olvashatókká s megkülönböztethetőkké, meg némiképpen dekoratív hatásúakká tenni.
Morris megalkotta a maga híres antiqua betűit, az „arany típusokat”, majd pedig az utolérhetetlen szépségű gótikus betűket: a „Troy-type”-et és a „Chaucer-type”-et, s ezekkel egyszeriben visszavezette a nyomdabetűt a maga eredeti szépségéhez. E betűk összhangja és tömörsége hatalmas tiltakozásképpen hatott a betűk addig űzött fokozatos soványítása ellen, úgy hogy ma már széltében használják a jelentékenyen megjavított, megszépített és egyszersmind könnyebben is olvasható nyomdabetűket. Ezek a betűk nem olyan tömörek, mint a Morriséi, forma és összhatás dolgában azonban mégis az arany típusok után indult a betűöntők nagyobb része. A könnyebb olvashatóságot olyan módon érték el, hogy a betűképet szélesebbre vették, s a betű vékonyabb és vastagabb vonásai között való hirtelen átmenetet meg aránytalanságot enyhítették, azonkívül pedig az egyes betűfajtákat a félkövért megközelítő árnyalatúvá tették. A nagybetűk dolgában a renaissance klasszikus formáit vették alapul, de kissé keskenyebbre szabva e betűket. Az E és F középső vízszintes vonalkája magasabbra került; a C karjai egyforma végződésűek lettek; az M lábait pedig széjjelebb terpesztették. Az O-nak ovális formája miatt azonban éppen a közepére kellett esnie a súlypontjának, bár a renaissance művészei – Dürertől kezdve a tizenhatodik század jeles francia művészeiig – ezt a dolgot a maguk betűi közepette jobban meg tudták oldani. Hátra volna még a nagybetűk olyan irányban való megoldása, hogy egységesebb és zártabb képűek legyenek, s a belőlük formált sorokat ne tarkítsák itt-ott aránytalanul nagy fehér hézagok. Némely újabb, a gótikus formák felé hajló betűfajtáknál már különösen szembetünik ez a törekvés. De az antiqua betűk verzálisai között már annál bővebben vannak olyan betűk (A, C, D, F, L, O, P, T, U, V, Y), amelyeknek alapformája eltér a négyszögletestől és egyik avagy másik részük kiáll, összelapul vagy üreges, szóval ha egymás mellé helyezzük őket, viszonylag igen nagy a köztük fehéren maradó fölület. A nagybetűknek eme rossz oldalát már a régmult idők művészei is fölismerték, s igyekeztek is rajta segíteni. Ennek eredményeképpen a régi föliratokon, véseteken stb. gyakorta láthatunk egymásba font s egymásba dugott nagybetűket, amivel az illető művészeknek más céljuk aligha lehetett, mint hogy a verzálisból való sor bántó hézagait eltüntessék. Különösen ha a régi festőknek szignumait tanulmányozzuk, tünik szemünkbe az a törekvés, hogy a szavaknak mentől egységesebb és zártabb legyen a képök. Az egymásba dugott betűk alkalmazását újabb időben különösen a litográfiai munkákon meg a művész-emberek csinálta plakátokon láthatjuk, még pedig annyira sűrűen, hogy úgy látszik, mintha azokkal a hézagok eltüntetésén kívül még valamelyes különös dekoratív hatást is akarnának elérni. A könyvnyomtatásban a nagybetűs sorok hézagainak teljesen egyformává tétele, illetőleg eltüntetése nagyon nehéz dolog, majdnem a lehetetlenséggel határos, mert a baj oka tudvalevőleg magában a merev ólombetűben van. A lelkiismeretesebb szedők úgy igyekeznek tehát a sorokat egyenletesebb képűvé tenni, hogy különböző vastagságú spáciumokkal megegyengetik azokat, némely betűpárokat pedig alávagdosva, egymásba illesztenek. Kifogástalanul egyenletes képű sorokat azonban már a betűk alapformái miatt sem könnyű csinálni. Az erre vonatkozó fogásokat a következő kötetben ismertetjük.
A Morris-féle könyvrenaissance argumentumtárából került ki az a jelszó, hogy a szövegnek a tartalmától függetlenül is díszesítenie kell a papirost. E kétségtelenül helyes elv hangsúlyozása azonban itt-ott egy kis félreértésre vezetett, amennyiben a tervező művészek egyike-másika úgy vélte értelmezhetőnek az említett elvet, hogy a „díszítés” örve alatt cikornyákkal rakta tele a betűt, sokszor a jó ízlés és mindenkor az olvashatóság rovására. E tekintetben azonban a legutóbbi esztendőkben meglehetősen tisztultabb lett a közfelfogás.
A betűk stílusában való nagy átalakulás különben nem történhetett meg némi szertelenség nélkül. A római betűk örökszép formái mellett megszülettek a túlhajtott szecesszió bukdácsoló, egymásra nehezedő meg sánta típusai is, s mert vonásaik a mellett eléggé erőteljesek s lendületesek voltak: meglehetős széles körben el vannak máig is terjedve. A könyvnyomtató használgatja őket még itt-ott, de divatjuk a művészeti áramlatok tisztulásával már elmult, mert habár a könnyű olvasás szempontjából szükséges a betűknek formái között való nagy változatosság is: a változatos formáknak mindamellett egységes jellegűeknek kell lenniök. Az olyan visszásságok, mint például a szó közepén orra bukó egynémely betű, éppen ellenkező hatást okoznak: a szem csak a furcsa betűt látja meg a szó többi betűje nélkül.
A római, latin, hollandi, Elzevir- stb. antiquának nevezett öntödei betűk többnyire az amerikai De Vinne betűi után készültek, aki Morris pompás, de egy kissé darabosan ható renaissanceát jelentékenyen enyhítette. A kontinensünkön készült ilyen betűk mindössze, hogy keskenyebbek valamivel, mint a De Vinne betűi. Ennek oka legfőképpen a kiadók takarékoskodása. Sokak előtt bizonyára ösmeretlen tény az, hogy a keskenyebb rajzú könyvbetűk talán egyetlen egy esetben sem fejezik ki a tervezőik ízlését, hanem a könyvkiadók kívánságára készítették azokat oly keskeny vágásúakra a betűöntők, hogy a könyvek ívterjedelme ezáltal is csökkenthető legyen. A betű keskenyítését azonban bizonyos mértékig igen jól ellensúlyozhatja az, ha erre való tekintettel a betű függőleges, vagyis alapvonásait hogy úgy mondjuk valamicskével jobban árnyalják és hangsúlyozzák.
Morrisék hatása következtében világszerte meg kezdték becsülni a betűt. A betűtervezés és ennek mintegy propedeutikája, bevezető tudománya: a betűvetés egyszeriben divatos művészeti foglalkozássá lett. Egész sora a jónevű művészembereknek vetette magát a betűtervezés hálás specialitására, így Angliában és Amerikában Crane Walter, Dow, Pennell, Johnson s a tanítványaik, akiknek a száma légió; Franciaországban a korán elköltözött Grasset meg Auriol; a németek és osztrákok közül Larisch Rudolf, Behrens, Weiß E. R., Bornemann Ernst, Bernhard Lucian, Sütterlin Ludwig, Koch Rudolf, Tiemann Walter, Wieynck Heinrich, Ehmcke H. F., Hupp, Cissarz stb. Fáradozásuknak az eredménye főképpen a németországi betűöntő-ipar fejlődésében, valamint a német földön roppant arányú iparművészeti oktatásban érzik meg, amely átnyúlik immár a szakmai szervezetek föntartotta nyomdászati stb. továbbképző szaktanfolyamok százaira is. E szaktanfolyamok némelyike főképpen a betűvetés és az ezzel kapcsolatos nyomtatványtervezés terén csodálatos szép eredményeket produkál.
Magyarországon a betűművészet legkiválóbb mestere eddig a korán elhalt Bárány Nándor volt, ki a betűszedői szekrény mellett szívta magába a betűk formája és ritmusa iránt való érzéket. Közben az Iparművészeti Iskola esti tanfolyamát látogatta, ahol magára vonta a Morris-féle elvek lelkes propagátorának, Czakó Elemér akkori iparművészeti iskolabeli főkönyvtárosnak, majd igazgatónak a figyelmét, aki tanulmányi ösztöndíjat juttatott neki, kiküldve őt Londonba, a British Museum inkunabuláinak tanulmányozására. Visszajőve, a betűkultusznak lett tüzes, hajlíthatatlan apostola. A betű volt az ő művészetének a legfő, gyakran egyetlen eleme. A betűvel magával akarta dekorálni a papiros síkját. Sokan emlékezhetnek még a Grafikai Szemle 1910-iki kötetére, amikor egyszerre csak ökölnyi iniciálékkal, egészen új, hallatlanul merész és mégis egyszerű módon dekorálta ezt a szép múltú nyomdászfolyóiratot, iskolát teremtve véle idehaza is, meg a külföldön is. Az Iparművészeti Iskola keretében létesített Nyomdászati Tanműhelynek lévén később a tanára, munkásságának hatása – közben el nem halt tanítványai útján – máig is érezhető.
A betűművészet népszerűsítése szempontjából nagy jelentőségük lehet még ama nyomdászati továbbképző szaktanfolyamainknak, amelyek 1924 októbere óta Budapesten működnek, és amelyeknek egyik fő-fő oktatási tárgya a betűérzék megszerzésének sine qua nonja: a betűvetés. Hasonló szaktanfolyamok a vidék némelyik városában is előkészítés alatt vannak, sőt részben már működnek is, mégpedig közös tanítási tervezet alapján.
A betűtanulmányoknak – tervezésnek meg betűvetésnek – tárgya minálunk rendszerint csak a latin betű; külföldön azonban nagyban divatozik a gótikus típus is. Így Németországban, hol már jó néhány évtizede folyik a fraktur és antiqua betűk célszerűsége s nemzeti szempontból alkalmasabb volta körül kipattant nagy vita. Sok szó esett egyebek között arról is, hogy mind a két típus határozott népkaraktert és korbeli jelleget tükröz vissza. Ebből a megállapításból aztán a vitatkozó felek mindegyike tőkét kovácsolt magának. Az egyik fél a „gótikus” betűt mint az egyenes, kemény német néplélek szüleményét és megnyilatkozását magasztalja, és a frakturral ellentétben a renaissance betűit a délvidéki népkarakterhez hasonlóan símulékonynak meg puhának mondja és elveti; a másik fél a frakturt szögletes meg fölcicomázott nyomoréknak tartja, össze sem hasonlíthatónak az antiquával, amely szerintök maga a szépség meg erőteljesség, azonfölül kevésbé is rontja a szemet.
Történelmi, higiénei és pedagógiai szempontok egész tömegét sorakoztatták föl már eddig is az antiquának a hívei. Azt mondják, hogy a fraktur nem egyéb, mint nyakatekert barátbetű, s mint ilyennek sem a régi germán néphez, sem a gótokhoz semmi vonatkozása. Az ősi germánok rúnákkal írtak, az úgynevezett gótikus betű pedig inkább francia, mintsem német eredetű. A tizenkettedik század elején ugyanis északi Franciaországban kultiválni kezdték a gótikus építészeti stílust, s ennek hatása rövidesen megnyilvánult a szerzetesek másolta könyvek betűinek formájában is, amennyiben a francia barátok a gótikus ornamensek némely elemét a betűkre is ráalkalmazni igyekeztek. Ennek következtében aztán a betűk mind hegyesebbekké és sarkosabbakká lettek míg végre néhány évtized leforgása alatt kialakult az úgynevezett barát- avagy gót betű, amelynek a német szerzetesek nem a megteremtői, hanem csak első átvevői voltak. Ez a barátbetű pedig internacionális elterjedtségű lett. A fraktur (a latinból magyarra fordítva: „törött betű”) azonban tényleg német földön keletkezett, s pedig úgy, hogy a gót betűre biggyesztett fejecskéket meg lábacskákat oldalt görbítették. Magukhoz az ősi germán és gót népekhez azonban a frakturnak – éppen úgy mint szülőanyjának, a barátbetűnek sem – nincsen semmi köze, mert hiszen a fraktur csak hosszú évszázadokkal az említett népek eltünése után keletkezett.
A barátbetűk keletkezését illetően a föntebb ösmertetett fölfogás az uralkodó mostanában. E szerint a gót írás a római írásnak a késő középkorban a franciák által, majd meg nemzetközileg való eltorzításából eredt. E nézet annyira elterjedt tudósi körökben, hogy például a germán filológusok a német irodalomnak Luthert és Hans Sachsot megelőzött bármely termékét is csak az antiqua betűkkel engedik utánnyomtatni, úgy vélvén, hogy a renaissance betűi sokkalta közelebb állanak a késői románkori íráshoz, mint azok például, amelyeket a könyvnyomtatás föltalálója, Gutenberg János készített.
E filológiai munkákat meg az egyéb tárgyú tudományos irodalom egy részét leszámítva: a német könyvek s ujságok általában még fraktur-betűsek, vagy legalább is valami átmeneti betűvel nyomtatódnak, ami jótékony hatással van a német betűművészetbeli versenygésre is.
A barátbetűkből a schwabachi útján keletkeztetett fraktur betű egy ideig használatban volt a német nyelvterületeken túl is, így például Dániában, Svédországban, a cseheknél meg a tótoknál is. Öreg tót anyókák még mainapság is csak frakturbetűs imádságos könyvből tudják dícsérni az Urat. Dániában már kiveszőfélben vannak a fraktur típusok, a cseh irodalom is már egészen antiqua-betűs, Svédországban pedig, ahol tudvalevően szintén nemzeties típusnak tartották a fraktur betűt, erős mozgalom indult meg e típus kiküszöbölése céljából. Még a német-anyanyelvű svájci kantonokban is az antiqua betű használata a túlnyomó; a legnagyobb kantonban, Bernben meg már 1881 óta kötelező is a használata.
Az antiqua betű híveinek a higiéne szempontjából vett érvei részben a közvetetlen tapasztalaton, részben pedig statisztikai adatokon alapulnak. Közismert dolog, hogy az antiqua-betűs sort jóval messzebbről olvashatjuk, mint az ugyanolyan nagyságú fraktur-betűs sort. A statisztika pedig ijesztő számadatokkal bizonyítja, hogy a német iskolásgyerekek közt sokkal nagyobb a rövidlátók aránylagos száma, mint bármely oly országban, ahol kizárólag az antiqua betűfajta használatos.
A pedagógia köréből vett érvek leghatalmasabbika az, hogy most a kicsiny német gyereknek nem kevesebb, mint nyolcféle ábécét kell az elemi iskolában megtanulnia. Még pedig az irott meg nyomtatott frakturból a kicsiny meg nagy betűket, ami négy ábécét tesz, s az irott meg nyomtatott antiquából ugyanazt, ami szintén négyet, tehát összesen nyolc ábécét tesz ki. A magyar, angol, olasz, francia stb. gyereknek ezzel szemben csak négy ábéce megtanulásával kell vesződnie.
A most említett higiénei s pedagógiai érvek hangoztatása keltette életre azt a németországi antiqua-barát egyesületet, amelynek a háború előtt közel harmincezer tagja volt, köztük vagy tízezer néptanító. A világháború után bekövetkezett német nemzeti fölbuzdulás a maga jelszavaival sokat ártott ennek az egyesületnek, s most úgy látszik, hogy a német iskolásgyerekek még jóideig nyolc-nyolc ábécének a megtanulására lesznek kénytelenek, úgy mint eddig is a tizenkilencedik századnak körülbelül a közepe óta.
Művészeti szempontok is lévén a világon, s mi ebből nézve a dolgot: fájdalommal látnók a fraktur betűnek az elmúlását. Annyi pompás dekoratív lehetőségre ád ugyanis a fraktur, és még inkább a gótikus betűforma alkalmat, hogy ezek megszűnése kétségtelenül igen nagy veszteséget jelentene a dekoratív művészetek számára.
***
Végére érkezvén könyvünk históriai részének, lehetetlen volna meg nem emlékeznünk őseinknek a betűjegyeiről is. Hogy a hunoknak külön, a rovás-írásra emlékeztető betűjegyeik voltak, már az ötödik s hatodik századbeli görög följegyzésekből is sejthető, de határozott formában szólott róla Kézai Simon mester a tizenharmadik században, majd utána Mátyás király történetírója, az 1502-ben meghalt olasz származású Bonfinius is.
A következő oldalon tizenkét, részleteikben egymástól többé-kevésbé különböző ábécéjét mutatjuk be a régi hun-magyar írásnak, még pedig a fölfedezések, illetőleg az ismertetések kronologikus sorrendjében. A legelső közöttük a Telegdi-féle alfabéta. Telegdi János ugyanis már 1598-ban érdekes kis munkácskát írt a hun-magyar betűkről; ábécéjét a szemközti tábla 1-gyel jelzett hasábján találjuk meg. Kájoni F. János ferencrendi szerzetes 1623-ban irott jegyzeteiben két alfabétát is közöl: egy régebbit (a táblán 2. hasáb), s egy újabbat (3. hasáb). Harsányi János 1680 körül fölvázolt hun ábécéje (4. hasáb) 1703-ban Oxfordban látott napvilágot egy angol-nyelvű filológus-munkában. Az 1713-ban elhalt Kaposi Sámuel gyulafehérvári tanár ábécéit (5. s 6. hasáb) Bél Mátyás adta ki 1718-ban. Oertelius János Gottfried soproni evangelikus pap ábécéjét a 7. hasábon láthatjuk. A 8. hasáb (Anonymus jelzéssel) ábécéje egy marosvásárhelyi jeles kézirati munkában van meg; ugyanonnan való a 9. hasábon látható Dési-félének nevezett alfabéta meg a Dobai Istváné (10. hasáb), valamint az udvarhelyi ábéce is (l. a 11. hasábon). A Dobai-féle az 1753-ik esztendőből való; a többi három korábban készült. A 12. hasáb ábécéjét 1749 körül másolta le a csíkszentmiklósi templom faláról egy szerzetes. A fölirat 1501-ben készülhetett.
Az ősi hun-magyar írás legtovább a székelyeknél volt ösmeretes, de a keresztény vallásra való áttérésük után lassankint őnáluk is feledésbe merült. Csak itt-ott maradt meg, hamu alatt izzó zsarátnokként, ősrégi kulturánk eme bizonyságának valami homályos emlékezete.
A már-már majdnem elfeledett hun-magyar írásra Orbán Balázs báró tette az irodalmi világot újra figyelmessé a maga „Székelyföld leírása” című munkájában. Az udvarhelymegyei enlakai unitárius templom bensejében ugyanis 1688-ból való hun-magyar fölírást fedezett föl, amely azt tanusítja, hogy ezt az írásmódot még a tizenhetedik századnak második felében is ösmerhették Erdélyország némely vidékein. A föntebb bemutatott föliratot – az előbbi oldal 11-ik ábécéje segítségével – jobbról balra és alulról fölfelé kell olvasni, s ekképpen hangzik: „Georgyius Musnai, csak egy az Isten”.
Orbán Balázs fölfedezése fölélesztette néhány régibb magyar történetíró, így Kézai Simon, Székely István, Bél Mátyás meg Gyarmathy Sámuel korábbi kijelentéseinek az emlékét, s az ügy iránt való érdeklődés csakhamar igen nagy arányokat öltött, a kutatások is mind szélesebb mederben folytak, s apródonkint napvilágra kerültek azok a följegyzések és ábécék is, amelyeket Fischer K. Antal egy kitünő monográfiája és Pinterits tanár füzete nyomán az előző két oldalon ösmertettünk.

A BETŰ ÉLET- ÉS LÉLEKTANA
A betű olyan, mint valami élő organizmus. Az állat s növényvilág egyedeihez hasonlóan: minden betűfajtánál megkülönböztethetünk: a) bizonyos anatómiát, mely a betű szerkezeti fölépítését tanítja, megmutatva azokat a törvényeket is, amelyek az egyes betű formájából a többire, az ábéce egész családjára imperative következnek. Megkülönböztetjük továbbá: b) a betű élettanát, fiziológiáját, amely azt tanítja, hogy miképpen éli életét társai nagy sokaságában a betű, hogyan felel meg rendeltetésének legjobban; fontos része ennélfogva e fejezetnek az olvashatóság kérdése, amelyet e kötetünkben terjedelmesebben tárgyalunk. Lehet szó ezenfölül c) a betű lélektanáról, pszichológiájáról is, amely az olvashatóság kérdésénél teljesen egybeszövődik a betű fiziológiájával, s ezenfölül önállóan megnyilatkozik a grafológiában, vagyis abban a mostan igen divatos intuitív írásvizsgálati rendszerfélében, amellyel az emberek írásából a jellemükre akarnak következtetni, amely tárgyat mi azonban a maga ki nem forrott és sok tekintetben ingatag meg kevéssé tudományos alapjánál fogva csak igen röviden, mindössze néhány oldalon ösmertetjük.
Lehetne szó d) a betű szisztematikájáról is, de csak bizonyos mértékig, egyrészt mert a betűk világának még nem született meg a maga Linnéje, másrészt pedig azért, mert a betűk részleteiben napról-napra annyi új dekoráló meg egyéb elem merül föl, annyifélekép változtatgatják folyvást a betűt, hogy végérvényes, a művészeti, tipográfiai és más szempontokat egyaránt jól kielégítő rendszerezésről semmiesetre sem lehetne most szó.
Ami a betűféleségek nagyon-nagyon általános rendszerbe csoportosítása tekintetében ma lehetséges, az élettannak propedeutikája gyanánt a következőkben adjuk, még pedig a könyvnyomtatók osztályozása alapján, mint akik legtöbbet foglalkoznak a betűvel, hiszen egy-egy nagyobb nyomdában százféle betűtípus is van, s a betűöntők mintakönyvei ezreit foglalják magukban a többé vagy kevésbé sikerült, de mindig nagy gonddal, hosszas mérlegeléssel és egyeztetéssel készült betűféleségeknek.
A nyomdai típusok sorában megkülönböztetünk:
1. Könyv- vagy szövegbetűket. Egy kis germanizmussal kenyérírásnak is nevezik a könyvbetűket, és pedig azért, mert a legtöbbször használják, s így ők juttatják kenyérhez a könyvnyomtatót. Ezekkel a többnyire cicerós (12 pont) nagyságig terjedő (bár természetesen azon túl is meglévő) betűkkel nyomtatják a könyveket, újságokat stb. Ilyen könyvbetűket a 86–127. oldalakon mutatunk be, minden oldalon egyet-kettőt.
2. Kiemelő- avagy címbetűket, melyekből – mint az elnevezésük is sejteti – a szövegben, hirdetésekben stb. előforduló kiemelendő sorokat, továbbá a címeket szedik. Ezek készültének törvényei a 71–83. oldalon találhatók.
3. Különböző úgynevezett akcidens-betűket, melyeket a könyvnyomtatás körébe eső kereskedelmi s díszesebb nyomtatványok szedésekor használnak. Ide tartoznak az úgynevezett díszbetűk is (l. a 80–81. oldalakon).
Az egyrendszerű betűk sorozatát „garnitura” avagy „család” néven ösmerjük. A garnitúrához hozzátartozik tehát minden különbözőképpen vastagított, vékonyított, szélesebbre avagy keskenyebbre vett, megdöntött, vagy esetleg valami módon dekorált változata is valamely egyazonos elvek szerint készült betűfajtának. A 72–83. oldalakon egyetlen garnitura 28-féle típusát mutatjuk be.
A mostani betűket metszésük szerint – nagy általánosságban – a gömbölyded latin és a hegyes, esetleg a sarkaiban meg is tört gótikus típusok két fő-fő osztályára szokás csoportosítani. A latin betűk – ismét csak nagy általánosságban – antiqua és medievális karakterűekre oszlanak. Az antiqua betűtípusok közt ösmerünk francia meg angol metszésűeket. Az előbbiek általában keskenyebb s magasabb, utóbbiak alacsonyabb és gömbölyded képűek. A francia antiquának (l. a 86. oldaltól) erős alapvonások mellett jobbára hajszálvékony mellékvonalai vannak; az angolos vágású antiqua betűknél (l. a 90. oldaltól) a vonalak közti eltérés kisebb arányú.
A medievális karakterű típusokat (l. 97., 98., 99., 105. s 108. old.) az antiquától leginkább az különbözteti meg, hogy a medievális betűk egyrészt általában finomabb metszésűek és gömbölyűbbek a francia és angol betűknél, másrészt az árnyékolt vonalakból a vékonyabbakba való átmenet is mérsékeltebb náluk.
Az antiqua és medievális betűk közé vagy harminc esztendő óta beékelődtek a rómaias betűk is a maguk tömérdek változatával (l. a 100. oldaltól kezdve).
A dőlt képű, vagyis kurzív betűben (l. 82–83. old.) szintén meg szoktak különböztetni antiquát és medieválist, még több azonban az átmeneti karakterű kurzív. Ide sorozhatjuk a kézírást utánzó típusokat is.
Második főosztálya a nyomdai betűtípusoknak a gót karakterű – másként németes – betűk nagy csoportja. Ide tartozik a német ujságok nyomtatására közönségesen használt fraktur, továbbá a schwabachi, kanzlei és gót elnevezésű betűk is. (L. a „Betű története” c. fejezetben.)
A tipográfiában a sok ezernyi betűféleség mindenikének megvan a maga neve, mint azt ennek a „Betűművészet”-ről szóló két kötetnek több száz betűjénél is bárki észreveheti. Stílussejtető megállapítás azonban – némely általánosságokat leszámítva – vajmi kevés akad ezekben az elnevezésekben, éppen ezért most nem is foglalkozunk vele bővebben. Az egyes példák aláírásánál itt-ott amúgy is szólunk majd a betű elnevezésének esetleges korszerűtlenségéről vagy más hibájáról.
Már ami a betűnagyságbeli fokozatokat illeti, ezek elnevezése századokkal ezelőtt történt, s a nevek azóta teljesen meggyökeresedtek a közhasználatban. Minden ily betűnagyságot jelentő név pontos méreteket fejez ki, amiknek táblázatát a „Grafikai sokszorosító művészetek” című kötetünk 24. lapján mutattuk be. Egy tipométriai pont különben valamicskével több mint egy harmad milliméter.
Az első könyvnyomtatók rendszerint valami kézírást vettek betűiknél alapul, miként például Aldo Manuzio Petrarcáét a maga szép kurzívjához. Hogy aztán ezeknek a betűknek a nagysága és a nyomdában már meglévő betűnagyság közt volt-e valami jól átgondolt arány: azzal már nem igen törődtek. Ha valamely szó nem fért a sorba mondjuk a könyvcím szedésekor: egyszerűen kisebb betűkkel folytatták az utána következő sorban.
Ha pontosan, rendszerbe sorozhatóan meghatározott nagyságuk nem is volt három-négy évszázaddal ezelőtt a betűknek: bizonyos nagysági határon belül megvolt az elnevezésük. S ez java részében megmaradt máig is.
A briliáns és gyémánt (4 tipométriai pont) elnevezésekkel a régi könyvnyomtató valószínűleg eme betűnagyságnak értékes és technikai tekintetben bravuros voltára akart utalni; ez lehet oka a gyöngy (németül perl; 5 pont) meg a nonpareille (franciául annyi mint páratlan; 6 pont) elnevezéseknek is. A petit (8 pont) szó kicsit jelent franciául, de a franciák nem használják, hanem csakis mi s a németek. Különben a németek sem valami régóta; azelőtt Jungfrauschrift-nek nevezték a petitnek megfelelő betűnagyságot. Angolországban és Amerikában brevier ennek a neve, valószínűleg azért, mert papi breviariumot nyomtattak véle először. A bourgeois (9 pont) szintén francia szó, s „polgári”-t jelent. Nevét állítólag a híres könyvnyomtató és betűművész Tory Geofroy-tól (l. 46. oldal) kapta, ki a nemességnek szánt pompás kiadásokon kívül a polgárságnak is nyomtatott könyveket, még pedig ilyen apró betűvel, hogy olcsóbbak legyenek. A bourgeois-nak körülbelül megfelelő betűnagyságot különben már korábbi időben is ösmerték, például Velencében 1498-ban már egy egész könyvet nyomtattak véle. A bourgeois betűnagyságot minálunk borgisz-nak mondják, s Németországban is így ejtik ki a szót. A garmond (10 pont) elnevezés Estienne Robert híres betűmetszőjének, Garamond Claude-nak a tiszteletére történt. A németalföldi könyvnyomtatók a kilencpontos betűnagyságot nevezik így; mi, az osztrákok és a délnémetek a tízpontosat. Az északnémetek a garmond helyett a corpus elnevezést használják, ami valószínűleg valami corpus juristól vette az eredetét.
A ciceró elnevezést Schöffer Péternek köszönhetjük, aki 1465-ben ilyenforma nagyságú betűkkel nyomtatta Cicero leveleit. (A ciceró betűnagyság különben 12 tipométriai pontnak felel meg.) A media vagy mediális, avagy németesen mittel (14 pont) – mint már a neve is mutatja – eredetileg középnagyságú betűt jelentett. Két-háromszáz esztendővel ezelőtt ugyanis mindössze hétféle betűnagysága volt a könyvnyomtatónak: a petit, garmond, ciceró, mediális, tercia, textus meg kánon; ezek közt, mint látható, a mediális foglalta el a középső helyet. Ez a magyarázat még valószínűbbé válik, ha a tercia elnevezésnek keressük az eredetijét. E szó latinul harmadikat jelent, és a tercia betűfokozat (16 pont) a hét között fölülről számítva tényleg a harmadik. 1600 körül biblia elnevezése is volt a terciának; ezt a nevét okvetetlenül valamely bibliáról, tán a Schöffer 1462-ben készült mainzi bibliájáról kapta, melynek betűi nagyjából csakugyan megegyeznek a tercia betűnagysággal.
A textus, németesen text elnevezés (20 pont) tán még Gutenberg idejében keletkezhetett. A szó maga szöveget jelentett, s Gutenberg tényleg ilyen nagyságú betűkkel nyomtatta egy bibliájának szövegét. A kánon (36 pont) meg a misszále (48 pont) elnevezések is olykép keletkezhettek, mint a corpus meg a brevier, vagyis ilyen nevű templomi könyveket nyomtattak vélük.
A könyvnyomtatóknak a 66. oldalon ösmertetett fölosztásán kívül van a betűknek egy másik, főképpen az iparművészeti iskolákon igen elterjedt osztályozása, mely a szerint csoportosítja a betűt, hogy minő írószerszám használatára vallanak a vonásai. E szerint megkülönböztetnek Redis-, üveg- vagy parafa-tollal írt zsinórvonalas, nád-, lúd- vagy rondtollal vetett szalagvonásos s ezenfelül ecsetvonalas betűket. Mindezekről a következő kötet „Betűtervezés” fejezetében szólunk bővebben.
***
Mielőtt a betű élet- és lélektanának egyes kérdéseit tüzetesebben ösmertetnők, be kell mutatnunk egy olyan garniturát, mely fogalmat adhat a betű anatómiájáról is. A 72–83. oldalon tehát huszonnyolc példáját mutatjuk be annak, hogy egy és ugyanazon karakterű betű különböző arányú vastagításával s vékonyításával, karcsúbbá tételével és szélesebbre húzásával, megdöntésével s ilyen avagy amolyan dekorálásával minő új formákat lehet keletkeztetni, a szerint, hogy milyen célra szükséges az illető betű. Megláthatjuk belőlük, hogy e változtatások következtében minő szerkezeti eltérések állanak elő az egyes tipusok között. Mindeme változatokat nem hevenyészett rajzokon, hanem esztendők során kimérlegelt és javítgatott, végtelen gonddal készült betűöntői típuson mutatjuk be, és pedig a majna-frankfurti Stempel D. és a budapesti Első Magyar Betűöntöde R.-T. „Reform-Grotesque” elnevezésű típusán, amely betűfaj a zsinórvonalas típusok csoportjába tartozik, tehát a legegyszerűbb technikájú. Vonásai, mind a fölfelé haladóak, mind pedig a lefelé irányulóak, általában egyforma vastagok, ami a zsinórvonalas technika természetéből következik. Mellékvonalai, díszítő elemei – aminők például a szövegbetűink alján és fölsején mindenütt meglévő vízszintes s egyéb záróvonalkák is – nincsenek. Szóval a „Reform-Grotesque” vázas betű, nincsen rajta más, mint csak az okvetetlenül szükséges egy-két vonal, a betűnek csak mintegy csontváza. Éppen ezért legalkalmasabb a változatok bemutatására. Különben modern betű; a H, R, E középső vonalkája a mértani egyformaság monotonságának elkerülhetése okáért a betű közepénél magasabbra van helyezve, az A keresztvonalkáját ugyanez okból lejebb csúsztatták. Az S két hurka szimetrikus, az R-nek jobb lába az ív külső hajlásából nől ki keményen és mereven. Az ékezetek a verzális betűk oldalán avagy bensejében vannak elhelyezve, hogy nyomtatás közben le ne törhessenek. Szóval: teljes betűművészeti tudással, a betűöntői vívmányok alkalmazásával készült típussorozat a „Reform-Grotesque”-nek ez a garniturája.
Ennek az oldalnak első példáján típusunknak normális szélességű sovány formája látható (német szóval: „Normalbreite magere Reform-Grotesque”). A soroknak bruttó nagysága húsz tipométriai pont, ép úgy, mint – a különösebben dekorált néhány változat kivételével – a hátrább következő sorok nagysága is. A húsz pontból a verzális sor képének a magassága 14 pont; a betű szeméé az n első szárán 9; a kis n betű szélessége 5 pont, a nagy N-é 8. A betű vonalainak vastagsága kb. 1 pont. Ez oldalnak második betűje a normális szélességű félkövér lapidáris változat („Normalbreite halbfette R.-G.”). Ez a betű szélesség dolgában megegyezik a fölső példával. Nem látszik azonban olyan karcsúnak, mert a vonalak vastagítása főkép ez arányokon belül történt, s így az egyes betűknek kisebb a belső világosságuk, a sor képe pedig tömörebb. A vonalak vastagsága 2 pont. Szerkezeti különbség csak annyi, hogy a kurrens sornak félkövér ékezetei lejebb kerültek, illetőleg lefelé vastagodtak, s ennélfogva jóval közelebb is kellett kerülniök a maguk betűjéhez, mint a vékonyvonalas fölső példán.
Ennek az oldalnak első példáját világos változatnak („Lichte magere Reform-Grotesque”) nevezi az öntödéje. Az előbbi oldal fölső példájától csak annyiban különbözik, hogy szélesebbre van húzva; amíg a kurrens n betű szélessége ott 5 tipométriai pont, ennél a szélesség a 7-et is meghaladja. A szélesbítés tehát közel felényi. A verzálisokat illetően is ez az arány; amíg tehát az előbbinek átlagos szélességű betűi (H, R, A stb.) olyan téglányban helyezhetők el, amelynek szélessége akkép aránylik a magasságához, mint a 8 a 14-hez, az ezen az oldalon fölül látható nagybetűk átlagos aránya 11 : 14.
Nagyjából ugyanilyen az itt látható félkövér változat betűinek magassági és szélességi aránya, de a vonalak a fölső példához képest dupla vastagságúak. A tömörség hatása a vonalak vastagítása következtében állott elő. A gömbölyű betűknél (e, o) bizonyos spektroszkópiai csalódás észlelhető: bár alsó ívük teljesen egy vonalban van a többi betű aljával, az o betűk a „bokor” szóban mintha följebb állanának. Az ilyes optikai csalódások elkerülése jó nehéz; a következő kötetben szólunk róla.
A most következő vastagabb változatokat figyelmesen megszemlélve, reá kell jönnünk egy fontos igazságra: bármennyire is igyekezünk valamely írószerszám stílusához – ez esetben az egyforma vastag ú. n. zsinórvonalakhoz – ragaszkodni, a betűnek ilyen sokfélekép való variálásakor ez csak ritkán vihető keresztül teljes következetességgel. Amíg az egypontos vonalvastagságú betűváltozatoknál ez a következetesség úgyszólva teljes mértékben megvolt: az itten szemben álló két oldal példáin itt-ott már átmenetet látunk a szalagvonalas betűkhöz. Amíg ugyanis a függőleges alapvonalak ez oldal első példáján, a normális szélességű kövér típuson („Normalbreite fette Reform-Grotesque”) körülbelül három tipométriai pontnyi vastagságúak, az A, E, H, Z vízszintes vonáskái már csak két pontnyi vastagok lettek. Éppen úgy a t keresztvonalkája s az e, s alul-fölül domborodó vonalkái is. A kapcsoló vonalkák pedig (az n, r, d meg a-nál) szinte a hajszálnyi vékonyságból mennek át a hárompontos vastagságba. Még jobban kitünik ez a szerkezeti változtatás a 74. oldal középső példájánál, a normális szélességű hirdetésbetűnél („Normalbreite Inseraten-R.-G.”). Nehogy azt higyje azonban valaki, hogy ez hibája talán a betűnek. Éppen ellenkezőleg: a vonalak vastagságának abszolute egyformává tétele elviselhetetlenül durvává, maszatos feketeségűvé tett volna egyes betűket, s ez megrontotta volna a sorok benső ritmusát. A 74. oldal harmadik példáját I. számú széles félkövér típusnak („Breite halbfette R.-G. Nr. I”) nevezi a betűöntő. Kevésbé zárt, mint az eddigi példák sorai. A függőleges meg vízszintes vonalak vastagsági különbözete enyhébb, mint a szomszédos példáknál; az e-nél mutatkozik csak kifejezettebben. A szélesbítés adta meg itt a zsinórvonalas sajátosságnak e fokozottabb lehetőségét. Ugyancsak a szélesbítés következtében azonban bizonyos változtatások lettek szükségessé az egyes betűkön: az E alsó-fölső vízszintesei jól megnyúltak, az S, C, G kezdő- illetőleg záróvonalkái pedig nem vízszintesen végződnek, mint a többi példán, hanem negyvenöt-fokosan ferdén.
A 75. oldal fölső példáján, a háromnegyedes feketeségű típuson („Dreiviertelfette Reform-Grotesque”) nem ferdítették meg e vonalak végét, s ezért szinte bunkósaknak látszanak, ami azonban itt a sor tömörsége mellett nem is lehet máskép. A 75. oldal alsó példáján, kövér változaton („Fette R.-G.”) az e, s betűknek ez a bunkós, vízszintes végződése még jobban szembetünő. A 76–77. oldalnak négy példája a betű szélesre-húzása következtében előálló, sőt szükségesnek mutatkozó szerkezeti meg egyéb változásokat hozza elénk. Ennek az oldalnak a fönti első típusát széles sovány változatnak („Breite magere R.-G.”) mondják. Teljesen zsinórvonalas: minden vonáskája egyforma vastag. Már az alatta levő másik példán, a széles félkövér változaton („Breite halbfette R.-G.”) nem lehetett a zsinórvonalasság karakterét egészen megtartani. A P, R és H vízszintes vonalai például már észrevehetően vékonyabbak a függőlegesen futó vonalaknál, a kicsiny e betűnél pedig még jobban szembetünő ez a különben csekély szerkezeti különbség.
Oldalunknak, a 77. oldalnak két példájánál, a fölső széles kövér („Breite fette R.-G.”) meg az alantabb levő széles hirdetési típusnál („Breite Inseraten-R.-G.”) még messzebb ment a betűk tervezője. A zsinórvonalas technikát itt már egészen cserben kellett hagynia, mert különben túlságosan vaskos, primitív s nyers betűfoltokat kapott volna. Nemcsak a vízszintes, félig-meddig másodrangú vonalakat vékonyította tehát, hanem magukat a fölfelé haladó alapvonalakat is, így az A-nak első, a W-nek második és negyedik, az N-nek első és harmadik szárát. A kis e betűnél már háromféle vastagságot is különböztethetünk meg: az alsó példán például az e-nek háta van vagy 6 pontnyi vastag, az alsó-fölső domborulatánál 3 pontos lehet a vonalvastagság, a vízszintes vonalka pedig csak igen kevéssel haladja túl az 1 pont vastagságot. Az E betű vízszintes alsó vonalkája kissé messzebbre nyúlik, mint a fölső, aminek az a célja, hogy a betű ennek következtében szélesebb alapon nyugodjék.
A normális szélességű egyszerű betűvázból kiindulóan szó volt eddig a betű szélesbítéséről és vastagításáról, most e két átellenes oldalon a betű keskenyítése körül fölmerülő elvekről és meggondolásokról lesz majd szó. E két oldal négy példája közül az itten következő elsőt keskeny sovány típusnak nevezi a betűöntöde („Enge magere Reform-Grotesque”). A keskenyítés a 72. oldal fölső példájához képest körülbelül felényi, vagyis amíg ott a verzális betűk átlagos vastagsága 8 pont, itt ez az átlag csak 4 pontot tesz ki. Mint a világosabb betűknél általában, ennél az úgynevezett „tompa-finom” vonalas típusnál is lehetséges volt a zsinórvonalú technikához való ragaszkodás, kivéve a nagy M és N betűket, amelyeknek középvonalát az egybeolvadás veszedelmének kikerülhetése okáért egészen vékonyra kellett vennie a betű tervezőjének. Ugyanezt tapasztalhatjuk a körülbelül másfélpontos vonalvastagságú keskeny félkövér változatnál is („Enge halbfette R.-G.”), amelyet ugyancsak ezen az oldalon mutatunk be. A betűk vastagítása az előbbihez képest tíz százalékos szélesbülést okozott.
Az erre az oldalra elsőnek került keskeny kövér változatnál („Enge fette R.-G.”) mind a vonalak vastagodásának, mind pedig a betűkép szélesbülésének a mértéke jelentékeny. Föllépett ennélfogva a vízszintes vonalak esztétikai okokból való vékonyításának a szüksége is. A fenti példán tehát az A, L, T, H, E vízszintes vonalait egy harmadrésznyivel vékonyabbra vette a betűöntöde.
Oldalunknak alsó példáján („Schmale fette R.-G.”) ez a különbözet még fokozottabb, és immár az n, b, r, g kapcsoló vonalkái hajszálvékonyságból duzzadnak négypontos vastagságúakká. Az N, M közbülső vonásai pedig vékonyabbak: jóformán csak fele olyan vastagok, mint a két külső szár. És itt érdekes összehasonlításra találunk alkalmat. Akár e könyvnek szövegbetűjét nézzük, akár az 1. oldalt tevő címlapot, avagy a 77. oldal „Darwinizmus” sorát: az M betűnek az első és a harmadik vonala a vékonyabb, még pedig azért, mert íráskor ezek a fölfelé haladóak, s így a hangsúly nem eshetik rájuk. Ez az általános szabály, amely alól azonban az esztétikai szempontok, mint példánkon, kivételt állapíthatnak meg.
A betű dekorálásának igen sokféle módja lehetséges: magán a lendületes vonalvezetésen, a függelékek, díszítő mellékvonalacskák stb. alkalmazásán kívül rendelkezésünkre áll a különböző árnyékolás, rovátkolás, kivésés, körülvésés stb. lehetősége is. A nyomdász a rovátkolással meg árnyékolással dekorált típusokat általánosságban díszbetűknek nevezi és ehhez mérten használja is fel őket, főképpen a kereskedelmi meg alkalmi nyomtatványaihoz: számlához, részvényhez, meghívóhoz stb. A „Reform-Grotesque” huszonnyolc változata közül hat tartozik ebbe a kategóriába. Mind a hatot bemutatjuk ezen meg az átellenes oldalon. Az első („Lichte R.-G.”) annyiban van dekorálva, hogy a fekete betűképbe belekarcolták a típus vázát. Bármennyire egyszerű dolog is ez, bizonyos szerkezeti változtatásokat tett szükségessé. Az S hurka kiegyenesedett, a P, R füle megnagyobbodott, az E betűnek lejebb kellett csúsztatni a középső vonalkáját. Jórészt ezt tapasztalhatjuk a túlsó oldalon levő második változatnál is („Reklame-R.-G. Nr. 545”), amelynél az R füle a betű közepéből, tehát valamivel följebb indul ki, mint a most említett vázas betűtípusnál. A túloldal harmadik, fekete-képű betűjének „Reklame-Reform-Grotesque Nr. 544” a kereskedelmi elnevezése, ezen az oldalon a körülvésett változatot („Umstochene R.-G.”) meg az úgynevezett művésztípusnak („Künstler-R.-G.”) két varietását találhatjuk meg. Már ez a néhány példa is fogalmat adhat a betű dekorálásának lehetőségéről; bármely módon történjék is azonban e díszesítés, magán az eredeti betűnek a szerkezetén csak kevés változtatást szabad eszközölni, s azt is jól megfontoltan. Természetesen a dísznek sem szabad túlterhesnek lennie, mert hiszen a mérséklet a betűcsináláskor a fő-fő erény.
Elérkeztünk a megdöntött, vagyis a kurzív betűknek csoportjához. Ilyen dőlt betűt csinálnak jóformán valamennyi könyvbetűhöz, s a kurzívot mindig bele is számítják az illető betűfajta garniturájába, jóllehet – a verzálisokat leszámítva – a kurzívnak rendesen majd minden betűje rajzbelileg erősen különbözik az anyabetűjétől. Vessük csak a mi álló szövegbetűink egyik-másikát a hozzá öntött kurzívval össze (a a, b b, c c, e e, f f, g g, h h, i i, j j, k k, l 1, m m, n n, o o, p p, q q, r r, s s, u u, v v, x x, y y, z z): óriási rajzbeli eltéréseket fogunk tapasztalni. A könyvbetűk mellett használatos szalagvonalas kurzív típusok ugyanis máig is megőrizték a maguk olaszos „cancellaresca” jellegét, ennek az írásmódnak a legtöbb karakterisztikus vonalával. A kurzív mindeme sajátosságairól – megfelelő számú példák kapcsán – a jövő kötetben lesz bővebben szó.
A mi „Reform-Grotesque”-ünknél és vele együtt még néhány zsinórvonalas technikájú dőlt betűfajtánál az anyabetűnek meg a kurzívjának a rajza között nincsen lényegbe vágó különbség. Ha a föntebbi első példánkat („Magere Reform-Grotesque-Kursiv”) összehasonlítjuk a hozzá duktus és színezet dolgában legjobban illeszkedő 73. oldalbeli első példával: konstatálnunk kell, hogy a két típus között nincsen jelentősebb rajzbeli különbség. Éppen hogy a kurzívot – körülbelül harminc foknyira – megdöntötték. Nem találunk lényegesebb eltérést még az a-nál sem, amely a 82. oldal második példájában, a normalizált kurzív típusban („Normen R.-G.-Kursiv”) már formát változtatott. Erről a normalizálásról lesz még majd szó a betűművészettel kapcsolatban is, de még inkább a papirosról meg a festékekről és színekről szóló későbbi kötetekben. Most csak annyit, hogy az energetikai filozófia elveinek a gyakorlatba való átvitelére alakult német egyesület az összes kurzívok közt ebben a mi példánk betűjében látta a praktikusság – tehát legelső sorban az olvashatóság – ideálját a legjobban megközelítettnek. A vonalak végződése e betűnél gömbölyű, úgy amint azt a régibb normák előírják. (Az 1926 tavaszán megjelent, revideált új normák már a lapos végződést tartják helyesebbnek.) Laposan végződik a 82. oldal harmadik példájának, a félkövér kurzívnak mindenik vonása, valamint lapos végződésűek a 83. oldal kövér („Fette R.-G.-Kursiv”) meg hirdetésekhez szánt („Inseraten-R.-G.-Kursiv”) típusai is. Az abszolut zsinórvonalasság elvét e két utóbbi típusnál is föl kellett adni, csak úgy, mint a 74–77. oldal vastagvonalas meg szélesre húzott betűinél. Az e, s, t, k, z betűknél tehát többféle vonalvastagságot találunk, valamint megtaláljuk a verzális N betű hangsúlyozásbeli kifordítottságát is.
***
A betű fiziológiájának és lélektanának tanulmányozásakor – csakúgy, mint betűtervezéskor – az első szempontok a következők: 1. tisztába kell jönnünk mindenek előtt magával a betűvel, az alakjával, körvonalával és vázával; 2. számolnunk kell a betűknek egymáshoz való viszonyával, ritmikus egymás mellé sorozhatásukkal, a szövegsík árnyékbeli és világosságbeli hatásaival, meg a sorok alakulásával. Főleg pedig a jó és gyors olvashatóság oly sokszor elhanyagolt fontos követelményével.
A mai kor emberének tudása enciklopédikus természetű. Amit elődeink évezredeken keresztül tapasztalati úton megösmertek és jónak meg igaznak véltek: az az élő szó és az írás hagyománya, majd a nyomtatott betű által származott át hozzánk. Amit mi ehhez a magunk szelleméből hozzáadhatunk: vajmi kevés. Hozzáadásról pedig általában csak akkor lehet szó, ha ösmerjük az eddigi eredményeket, s tudjuk, hogy mennyire jutottak el elődeink ebben vagy abban a tekintetben a fejlődés útján. Az ismeretszerzésnek meg a haladásnak e kérlelhetetlen törvénye vonatkozik a tudományoknak és művészeteknek minden ágazatára, tehát a betűvel kapcsolatos összes tudományokra s művészetekre is. Hisz a betű jósága jelentékeny részben a régi jó betűtervezői szabályok respektálásán fordul meg. Nem elegendő például az egyes betűnél, ha annak formája minden más betűétől nagyban elüt, s a mellett mégis egyszerű s könnyen megjegyezhető, hanem a szavak és sorok közepette mindig bizonyos távolságban kell maradnia a szomszédjától. Pontos meghatározással: az egyes betűk közti hézagnak lehetőleg akkorának kell lennie, mint amekkora az m, n, h stb. betűknek a lábai között fehéren maradó hely. (Ezt a szabályt újabban nem respektálják úgy, amiként régebben. Ha például vagy ötven betűt megvizsgálnánk e tekintetben: a felénél sem találnók meg ezt az arányt.)
Nem szabad föladni a régi jó tipográfiai regulákat sem, mert hiszen a betűvetés és betűrajzolás alkalmával is csak olyan jók s üdvösek ezek, akár a betűszedésnél. Neves iparművészek könyvborítékait láthatjuk a könyvesboltok kirakataiban, s bizony, jórészük olyan esztétikai hibákban leledzik, aminőket a gondosabb szedő-ember nem igen követne el. Ilyen például a szók közti hézagok egyenlőségének a kérdése is. A jó szedő, amikor verzális betűkből álló sort szed: rögtön szemügyre veszi a hézagok arányát, és vagy spacionálással vagy alávágás útján egyenlővé teszi a betűk közti fehérséget.
A könyvnyomtatás föltalálását megelőzött kódexekben csakúgy megtaláljuk a szóközök egyenletességére meg a szóelválasztások elkerülésére való törekvést, mint a mi legnagyobb gonddal rajzolt avagy szedett modern munkáinknál. Pedig a betűk jóval nagyobbak voltak akkoriban, s a közhasználatban volt latin szövegeknek általában jóval hosszabbak a szavai, mint a magyar és más nyelvbelieknek, már pedig mennél kevesebb szó fér egy-egy sorba: annál nehezebb az egyenletes beosztás.
A betűs szöveg fehér meg fekete részeinek ritmikája és jóleső harmóniája nagyban segíti a legfő célnak, az olvasásra ösztönzésnek a lehetőségét. A harmóniátlan sorok tömege valahogy „a tudat alatt” fárasztja, nyugtalanítja az olvasót, s elveszi kedvét az olvasástól.
A könyvek és írásos művek sorainak általában egyforma vastagságú sávot kell alkotniok, még pedig lehetőleg nagyobb megszakítás nélkül valót. Főképpen a nagyobbfajta címsoroknál eminens fontosságú ez a regula. Az olyan címsorokat, amelyeknek egyik felét verzálisból, a másik felét pedig kurrensből szedték avagy rajzolták: mintegy sutáknak érezzük.
A könyvcímeket nagybetűkkel szokták szedni s rajzolni, mert a verzálbetűs sorral jobban elérhető a dekoratív sáv, mint a kurrens betűből valóval, amely utóbbinak tudvalevően fölfelé és lefelé irányuló nyúlványai vannak (l, t, g, y stb.). Nagyobb betűjű címsoroknál csupán a lefelé nyúló betűk használatának a kerülése volna megokolva, mert ezek csakugyan megronthatják a sor képét, főképpen azért, mert egy sorban csak egy-kettő fordulhat belőlük elő. Az ily lefelé nyúló betűk ugyanis az összes kinyúló betűk 100-a között a magyar nyelvű szövegben legföljebb hogyha 15–20-szor fordulnak elő,
A betűket általában a fölső részük teszi jellemzővé. E mondás igaz voltáról könnyen meg is győződhetünk. Ha ugyanis valamely sornak az alsó felét eltakarjuk: a sor még jól olvasható, de bezzeg egyszeriben nehéz lesz az elolvasása, ha a sornak a fölső felét takarjuk el.
A nyúlványok nélkül való (a, m) meg a nyúlványos (A, b, g) betűk közötti arány, vagyis a kinyúlásoknak a betű szeme nagyságához való aránya különösen a modernebb betűtípusoknál igen változó. Régebben e tekintetben pontos szabályokat igyekeztek fölállítani. A kitűnő olasz betűmetsző Bodoni például három egyenlő részre osztotta a betűtípus törzsének magasságát; egy részt vett föl a betű szemére, egyet a fölső, s egyet az alsó kinyúlásra. Az m betű magassága tehát egy egységnyi volt, a b-é kettő, a g-é szintén kettő. Igen kedvelt arány volt a régibb betűmetszőknél a 3:5:7-es is, amikor három egység esett a betű szemére, s kettő-kettő az alsó-fölső kinyúlásokra. (Az m betű tehát három, a b és g öt egységre terjedt ki.) Az e szerint az arány szerint készített betűsorozatokat nagyszemű betűknek nevezték. A fraktur és a gót betű általában nagyszemű.
Az újabbkori betűöntödei termékeknél nem vesződnek az arányok ilyen receptezésével. Úgy adják e tekintetben a betűt, ahogy az a tervező művész agyában megszületett. A Bodoni- stb. rendszerek megingathatatlan törvény erejére emelkedése esetén aligha lehetett volna szó például a Koch-Antiqua (123. oldal) megcsinálásáról, amely pedig kétségen kívül értéket jelent a legújabban hatalmas erővel szárnyra kapott betűművészetben.
A betű nyúlványainak hosszabbra vagy rövidebbre vétele különben tömérdek vitatkozásnak a tárgya még mostanában is. Van a betűművészeknek s nyomdászoknak egy csoportjuk, amely a hosszú kinyúlásokat a betű szépsége elengedhetetlen tartozékának mondja, mások viszont a betű szemének mentől nagyobbra vételében látják a szépség sine qua non-ját; a nagyszeműség pedig tudvalevően a nyúlványok rövidebbre vételét jelenti.
Van azonban egy igazán jó oldaluk a kinyúló betűknek, még pedig a fölfelé s aláfelé nyúlóknak egyaránt: ezek a kinyúló betűk mentik meg a sort a monotonságtól, s ezért megtartásuk a szem higienéjének szempontjából is kivánatos. Hiszen bizonyos, hogy nem pusztán díszítő célzat szülte a középkorban az egyes betűk megnyujtását, hanem az olvasás megkönnyítésére irányuló törekvés is. És így tán nincs is igazuk ama betű-reformereknek, akik arra törekesznek, hogy a kinyúló betűk hosszúságát amennyire lehet redukálják.
Ismételten belebotlottunk a betűművészet legfontosabb és egyszersmind legnehezebbnek látszó kérdésébe, s ezért, mielőtt a tervezés általános szabályainak ismertetését továbbfűznők, rátérünk az olvashatóság problémájának a meglévő terünkhöz képest való tárgyalására.
A betűjegyek mindegyikéből van az embernek egy tipikus emlékezeti képe; a formája ennek az, amit leggyakrabban láttunk, s amely ennélfogva legmélyebben vésődött az emlékezetünkbe. Ha ezek a megszokott formák a papiroson megjelennek előttünk, villámgyorsan ösmerjük föl őket; a fölfogás úgyszólván mechanikai.
Minden a megszokott tapasztalati képtől való eltérés a tévedéstől félésnek az érzetét költi föl az emberben, és annak a megfontolását kényszeríti ki, hogy vajjon helyesen olvastuk és értettük-e meg ezt vagy amazt a betűt; ennek természetes következménye, hogy a fölfogó képesség egyik vagy másik helyen megszakad. A szem munkája ily módon megsokasodik, nehezebbé, vontatottabbá válik, amit az olvasó mindenesetre terhesnek talál.
Az említett tipikus emlékezeti kép azonban az ember későbbi életéveiben – a sokat-olvasás korszakában – az egyes betűképekről áttolódik a szóképekre is, még pedig annyira, hogy idővel az utóbbiak válanak szinte uralkodóakká. És itt meg kell jegyeznünk valamit, aminek fontosságánál fogva mintegy irányító elvnek kéne lennie mindenféle betűtervezés idején, de amivel – úgy látszik – nem mindenkor számolnak. Ez pedig az a tény, hogy olvasás közben nem egyes betűket látunk, hanem egész szavakat, szósorozatokat egyszerre. Ép úgy, mint amikor valamely ösmerős ember kerül elénk: nem nézzük sorra a fülét, a szemét, az orrát stb., hogy megállapítsuk, voltaképpen kicsoda is ő, hanem az összes szemünkbe tünő jellemző részletek összhatásából, vagyis a „habitus”-ából egyetlen egy pillantással fölismerjük őt.
Sillabizálni csak az sillabizál, aki az olvasás tanulásának kezdetén tart; a gyakorlott olvasó előtt, pszichológiai műszóval élve, „tudat-alatti”-vá sülyed az egyes betűk formája, és a fölsorakozó fogalmaknak megfelelően csupán a szóképeket, illetőleg szósorozatokat látja. Bizonyítja ezt az is, hogy sok olyan ember, aki napjában olvas legalább is ujságot, komoly zavarba jön, ha azt kívánják tőle, hogy no most: rajzoljon le hamarosan fejből valamely „nyomtatottbetűs” sort. A falusi kocsmák verzálisos „Bor, sör és pálinka” fölírásában az S betűt túlontúl gyakran kifordítva pingálják, s olykor a B betű is előre hasasodik; pedig írástudó ember volt a fölirat művésze, aki újságolvasás közben sok-sok ezerszer is találkozhatott már azzal a fránya S betűvel. De hát folyton csak szóképeket és szósorozatokat látva, az egyes betűk formái, a szóképek alkotó elemei nem vésődöttek sohasem elegendő mélyre az emlékezetében.
A bécsi Larisch az abszolút olvashatóság dogmáját megtámadta, amikor a nagyszámú, alig mérlegelhető aprólékosságok tekintetbe-vételével az olvashatóságot pusztán csak relatív fogalom gyanánt engedte meg. Amiként hogy elképzelhetetlen az egy kaptafára szabott normális emberek fogalma, ép úgy képtelen valami a normális olvashatóság megállapítása is. Csupán egy dolog állapítható meg biztosan: mily természetűek ama jelenségek, amelyek az optikai fölfoghatást zavarják.
Az olvasásban gyakorlottabb ember – példának okáért az olyan, aki már hivatásánál fogva is folytonosan ír meg olvas – mindenesetre még elég könnyen olvassa el az oly szöveget, amelynél, mondjuk, valamely földmives már nehezen-olvashatásról panaszkodik. Hogy az ilyesféle szubjektív különbségeknek mekkora szerepök van az olvashatóság eldöntésekor: mindenki megértheti.
Ha a betű olvashatóságát illetően egészen határozott, véglegesen megállapított mértékünk volna: a betűnek a problémáját is véglegesen megoldottnak nevezhetnők. Érthető azonban – különösen ha az olvasási folyamat súlypontját a szellemi végcél irányában toljuk el – hogy egy és ugyanannak a betűnek egy és ugyanazon személy számára különböző lehet az olvashatósága, a szerint, amint az illető betűvel különböző tárgyú szöveget szedtek. Ugyanazt a betűtípust föltételezve, kétségtelenül gyorsabban olvasunk valami könnyed stílusú munkát, mint a tudományos értekezések valamelyikét; az anyanyelvünkön való olvasmányt is természetesen sokkalta gyorsabban, mint az idegen nyelveken valót. Ezek az igazságok oly egyszerűek, hogy senki sem vonhatja őket kétségbe. S mindez az abszolút olvashatóság elve ellen szól.
Az olvashatóság dolgában igen érdekes relatívizmusokat találhat az ember. Vegyünk föl például két olyan betűtípust, amelyek egyike évszázados multú, s melyet kicsiny gyermekkorunk óta jól megszokhattunk, mondjuk a Baskerville-féle angol antiquát, – másodikul pedig egy olyan modernebb betűtípust, amely az összes betűművészeti elvek és megösmerések figyelembe-vételével a legújabb időkben készült; ilyen például a 121. oldalon látható, 1908-ban forgalomba került Ehmcke-antiqua is. Az előbbi típus közel kétszáz-éves, az utóbbi csak tizennyolc. Az előbbit minden sallangosabb teória ösmerete nélkül csinálta meg Baskerville, hisz a betűművészetnek abban az időben nem volt még a mai értelemben vett irodalma, s angol nyomdászati szakkönyv is csak egyetlen egy látott addig napvilágot: a Moxon-é 1688-ban. Ehmcke ezzel szemben hatalmas monográfiákra támaszkodhatott, olyanokra, amelyekből minden művészi fogásnak meg minden idevágó pszichomechanikai tudnivalónak a titkát leszűrhette a maga számára, amikor híres betűjét megcsinálta. Melyik a két típus közül a könnyebben, illetőleg gyorsabban olvasható betűféleség?
Kísérleti adatok nem állnak rendelkezésünkre, s így csak tipografus-érzékünkre s tapasztalatainkra támaszkodhatunk. Ennek alapján az a véleményünk, hogy az átlagosan művelt ember az Ehmcke-féle betűt – amikor csak egy-két szabadon álló sor van belőle szedve – ép oly könnyedén és ép oly gyorsan olvassa, mint az angol antiquát, de már ha harminc-negyven sornyi Ehmcke-szöveget kell olvasnia: ez egy-két másodperccel több időt vesz igénybe, mint az angol antiqua harminc-negyven sora. Pedig elméletileg ép fordítva kellene lennie a dolognak, mert az Ehmcke-típus a hosszú nyúlványai révén jobban megközelíti az olvashatóságnak az ideálját. E betű genezisét is ezzel okolják meg tudományosan.
A demokratikusság kérdése az öntött típusok sorozatának keretén belül is fölvethető. Mentől olvashatóbb valamely típus: természetesen annál demokratikusabb is, mert gyorsabb tempóban közvetíti a gondolatot és nem fárasztja az olvasót, aminek következtében többen is, többet is és örömestebb is olvasnak az ilyenbetűs irodalomból. A relativitás korában azonban ne csodálkozzék senki se azon, ha mostan azt találjuk mondani, hogy a betű demokratikus volta – vagyis az olvashatósága – a konzervatívizmuson épül. Mert mentől többet foglalkozunk egy bizonyos betűtípussal, mennél többször kerül az a szemünk elé, vagyis mentől konzervatívebben ragaszkodunk hozzá: annál gyorsabban és biztosabban közvetíti az az agyunkhoz a tudást, amelynek egyetemessé válása a legfő célja minden tiszta demokráciának. Ez a látószervünk kimélésére is irányuló konzervatívizmus azonban nem azonos az éretlen tömegeknek a sablonossághoz való ragaszkodásával. A tömeg ugyanis a sablonosság híve. Ami ezen túlesik, amiben egy kis eredetiség van: idegenkedve és gyanakodva fogadja, legyen bár az még olyan tökéletes is a maga nemében. Az emberiség kultúrtörténete mérhetetlen hosszú láncolatát adja az ezt bizonyító példáknak. És így van ez a művészetben is. A legsablonosabb, a legeslegkevésbé eredeti dolog tetszik a tömegnek legjobban. Mindig így volt ez, és mindaddig így is marad, amíg a gondolkozásra rest konvencionalizmus fekszi meg az emberiség legszélesebb rétegeinek az agyvelejét.
Betűtervezéskor természetesen szem előtt kell tartani az építhetőség és az összerakhatóság követelményeit is. Különösen az öntödei sokszorosításra szánt betűt csak igen sok tanulmány és száz-irányú kipróbálás után lehet véglegesen megcsinálni, mert hiszen nyilvánvaló, hogy a betűnek a legteljesebben bele kell illeszkednie majdan a tipográfiai egységbe, a sorba; és az is természetes, hogy az az egyszerű kis betű roppant sokféle kombinációban kerülhet össze a társaival. Gutenberg, Schöffer, a subiacói Sweynheym típusai, általában az ősnyomtatványok betűi minden kombinációban pompásan illettek egymás mellé; csinálóik jól meg tudták őrizni rajtok a régi kéziratok sokat csodált, harmóniát adó duktusát.
Erre törekedtek a könyvrenaissance apostolai is, mikor a dekoratív hatás szükségességét hangoztatták lépten-nyomon. Morrisék e követelésüket mindenesetre jól alá tudták támasztani a Kelmscott Press remek produktumaival, de utódaik nagyrésze – beleszámítva még a jeles Eckmann Ottót is – többé-kevésbé túllőtt a célon. A Morrisék utáni reformerek bizonyos dekoratív hatást olyan módon igyekeztek elérni, hogy a betű vékonyabb meg vastagabb vonásai közt való hirtelen átmenetet és aránytalanságot enyhítették, azonkívül pedig az egyes betűfajtákat a félkövért megközelítő árnyalatúvá tették. Tényleg, a betűk közti fehér részek túlsúlya, mihez az úgynevezett irradiáció, vagyis a fény széjjelsugárzása is járul, nagyon bántja a szemet, s a betűknek nincsen meg az a tömörségük, amelyet síkornamentikás jellegük és rendeltetésük megkívánna. Ez is hozzájárult ahhoz, hogy esztétikusaink igéi nyomán csakhamar a dekoratív hatásra törekvés legyen uralkodóvá a betűtervezésben.
Ezt a művészemberek általában olykép értelmezték, hogy mentől feketébb képűvé és tömörebbé igyekeztek csinálni a betűt, a könyv egy-egy lapjának betűi közt előcsillámló fehérséget pediglen redukálták, amennyire csak lehetett. S így aztán előállott az a furcsaság, hogy bizonyos betűfajták sorokká, oldalakká alakítva nagyon szép összhatásúak voltak, de az olvashatóságuk meg sem közelítette a régibb időkbeli egyszerű és szép könyvbetűkét, például az Aldo Manuzio- s a Koberger-félékét.
A könyvbetűkön magukon azonban egyszerre, minden átmenet nélkül aligha lehet jelentősebb változtatásokat eszközölni. Legalább is nem olyanokat, amelyek a betűk ritmikáját megbontják, a mai kor embere számára túlságosan szokatlanná, vagy pedig idegenszerűvé teszik.
Minden jó betűnek megvan a maga egyénisége és a maga jelleme. Majd gyöngéd, könnyed és hajlékony, s megvan benne mintegy a hullámverődés jóleső ritmikája; majd pediglen merev, erőteljes, uralkodó, szinte gőgös, megjelenésében némely karakterisztikonjával annak az orkánnak, amely a fák zúgó koronái és recsegő ágai között rohan által. Majd szelíd, mint a napsugaras kék ég mosolya, majd meg szilaj, megfélemlítő, miként a mennydörgés. Mindez főképpen a betűszövedék ritmusának tulajdonítható. Mert az egymás mellé sorakozó betűkben csakúgy megvan, s meg is kell lennie a ritmikának, akárcsak a zenében, avagy a dekoratív művészeti termékekben, szőnyegekben, meg más effélékben.
A betűrajzolónak is, meg a nyomdásznak is tisztában kell lennie bizonyos ritmikai ható tényezőkkel, mert e nélkül minden iparkodása és ügyessége mellett is megeshetik, hogy mindenuntalan elhibázott dolgot csinál. A betűöntőnek is százszorosan ki kell próbálnia minden sorozatát, s ügyelnie arra, hogy a betűk szövedéke ritmus dolgában is kifogástalan és az egyes fokozatok egymáshoz való vastagsági meg folthatásbeli viszonya arányos, a szemre kellemetes hatású legyen, mert csak ilykép biztosíthatja a betűöntő is a maga kreációinak szépségét s kedveltségét. A betűöntők versenye ugyanis újabban mindinkább művészi irányban kezd eltolódni.
A ritmus egy-egy kor írásában nagyjából azonos. Ez teszi az írók úgynevezett „legrosszabb” kéziratait is bizonyos gyakorlat után elég folyékonyan olvashatóvá. Kóbor Tamás, Latkóczy Mihály hirhedt ákombákomait például némelyik betűszedő – egy kis gyakorlat után – igen jól olvassa, mert ritmusuk minden kacskaringósságuk mellett is jelenkori; de már valamely a karolingi időkből származó kézirat előtt tanácstalanul áll meg az ember, hacsak nincsenek e tekintetben előtanulmányai.
A modern betűtervező művészek egyik legösmertebbike, Ehmcke F. H. tanár, minden időkbeli kultúrák legegyszerűbb formulákra levezetett kifejezésének mondja a betűt. Ebben kétségkívül igaza van, legalább annyira, amennyire ezt a tételét a régmult idők betűművészetére vonatkoztatjuk. Ki nem venné észre például az eszmei rokonságot a görög és római építőművészet meg szobrászat és az akkoriban föliratul alkalmazott betűk stílusa, valamint a középkori gót építészet meg a barátbetűk formái között? Már jóval nehezebbnek látszik a tétel alkalmazhatósága, ha a jelen idők stílusirányzatait vetjük össze a föl-fölbukkanó különböző, főképpen művészek tervezte betűtípusokkal. De még ekkor is – ha ugyan sikerül a kellő áttekinthetés magaslatára emelkednünk – észre kell vennünk a nagyművészetek és a betűművészet irányai között való kongruenciát, valamint azt is, hogy az általánosan jellemző ekklekticizmus mellett itt is, ott is azonos vezető elvek irányítják most Európa-, sőt világszerte a művészek pennáját és ecsetét.
Az írás és a betű tehát mindenkor az uralkodó tömegpszichének és tömegkarakternek a kifejezése, csak úgy, mint a többi művészet. A kifejező eszköznek különlegességéhez képest különleges az egyes korokbeli ritmikája is. Igaz, hogy ennek a ritmikának a skálája már Gutenbergék óta is jócskán tágult. A tömeg fogalma a korábbi időkben – legalább a művészetekkel való vonatkozásban – sokkalta szűkebb körű volt, mint mostanában. A jobbágy még baromi életet élt (mint Eötvös Károly mondja: „még csak szolga volt, még nem volt ember”), a nemesség jórésze szintén, sőt még a főurak közül is számosan – nálunk is, meg egyebütt is – nem tudták a nevüket leírni, még a tizenhetedik század vége felé sem. Ezek az emberek tehát kívül estek azon a minimumon, amely a szépművészetek és az írásművészet közönségének klasszifikálásakor még egyáltalán számba is jöhet.
Kívül esik a népek jórésze még ma is, bár az írás-olvasás mestersége meglehetősen közismertté lett már mindenfelé. De a tudomány és művészet szeretete eddig csak a városi népesség vékonyka rétegeinél érhetett el jelentősebb színvonalat. De még ahol mindenki ír, sőt sokat ír: ott is – milliók sokaságára kiterjedően – nagyjából azonos az írás ritmikája az egy korszakbeli embereknél. S amiként az írás ritmusában szinte természeti törvény erejével lép föl ez az azonosság: általánosságban azonosnak kell lennie az egy-egy korszakbeli ezerféle nyomtatott betű ritmikájának is. Még pedig első sorban a könnyű és gyors olvashatóság okáért.
A feketének meg a fehérnek egy-egy rajzolt avagy szedett fölületen való váltakozásait egyazon ritmusba hozni: íme ez a betűket vető művészember és a nyomdász legszebb föladatainak egyike. Megoldása oly nehéz, hogy a teljes siker valóban a ritkaságok közé tartozik.
Elméletileg egyáltalában nem lehet megállapítani, hogy milyen úton-módon lehet az ily készültséget megszerezni. Folytonos gyakorlati kísérletezések, adott esetekben az összes lehetőségek alapos átgondolása, a már meglévő műveknek kritikus szemmel való újabb s újabb fölülbírálása és mindenek fölött az optikai megérzés képességének mind tisztábbá nevelése: körülbelül ezek lehetnek a nyomdász meg a betűrajzoló művésszé fejlődésének jelentősebb stációi. A tisztán és jól látó szem, amely mind a természetnek, mind pedig a művészeteknek szépségeit a maguk teljes tisztaságában föl képes fogni: éppen oly szükséges valami a boldogulásukhoz, akár a biztos kéz, s az elmélyedő gondolkozás képessége.
A nyomdabetű ritmusa, s vele együtt az olvashatósága ellen vétkezett tehát mindaz a sok – különben jó művész – reformer, aki úgy vette a betűt, mint valami sorozatos ornamentumrészletet, s azt addig csavargatta, alakítgatta, míg az mint dekoratív egység a korszak divatja szempontjából talán tetszetősebb formát öltött, de szokatlan volta révén egyszersmind sokat veszített az olvashatóságából. S ezzel máris célszerűtlenné vált.
Volt Talleyrandnak egy híres, minden idők diplomáciájára jellemző mondása: „A szavak arra valók, hogy az ember a gondolatait elrejtse vélük”. Nos, ezt a jó bon mot-t olyanformán travesztálni, hogy „a betűk meg a szavak elrejtésére valók”: bizony ezt még nem merte megcselekedni senki sem, noha akadtak már emberek, kik hadat üzentek a „brutális olvashatóság” fogalmának.
Az említett túlcsapongásokkal szemben a higgadtabb iparművészek és tipográfusok nézete a következőkben foglalható össze: semmi közünk hozzá, hogy micsoda ornamentális játékokban találja kedvét az egyik-másik rajzoló; de a nyomdabetűnek, a nyilvános gondolatcsere közvetítőjének a formálójával szemben a köznek már bizonyos követelmények fölállíthatásához van jussa.
Az a művész, aki hivatva volna a könyvbetű reformálása dolgában közreműködni, de e helyett játékszerű amatőrmunkára vesztegeti tehetségét: vétkezik a köz ellen. De aztán ne panaszkodjon, ha nincs méltánylója, s nem akadnak lelkes követői, hiszen ő maga lépett ki – mint e tekintetben szociális érzék híján való ember – a céltudatosan és megfontoltan küzdőknek a sorából. Ép eszű ember aligha akadt még eddig, aki pusztán azért írt avagy nyomtatott volna le szavakat, mert a betűk silhouette-je kedvesen emelkedik ki az alapul szolgáló papirosról. A legélesebb nyelvű rabulisztika sem képes változtatni azon a megdönthetetlen és mély igazságon, hogy a betűnek csupán mint a szellemi tartalom közvetítőjének lehet értelme, célja és létjogosultsága.
S ez vonatkozik azokra a kisérletezésekre is, amelyek egyszerre, minden átmenet nélkül, valamely stílusdivat jármába akarják szorítani a villámgyors gondolatközlés legfőbb eszközét: a betűt is. Amikor például expresszionista meg miegymás könyvről beszélnek.
Pedig hát expresszionista betűnk nincsen. Hogy az ábéce némelyik verzálisát olyik művész kihegyezte és tüskéssé faragta: még nem expresszionizmus. Ezek a szegény csonka betűk úgyis kisírnak a maguk épkézláb környezetéből. A betű ilyenforma kitüskézése egyes jól kiemelt sorokban még csak a felemásság, befejezetlenség érzetét kelti, nagyobbszámú soroknál azonban már az olvashatóság rovására megy. Az efféle betű tehát nem felel meg a maga eredeti rendeltetésének: nem alkalmas a gondolatok gyors közlésére. Rajznál és festménynél megengedhető, hogy azok minden porcikája izzon, tüzeljen, mozogjon és ágaskodjék összevissza s egymás ellenében, s hogy sehol se találjon az ember szeme rajtuk megnyugvást. De a betűhöz hozzányúlni bajos. A legapróbb változtatások is már nehezen-olvashatóvá tehetik a betűk szövevényét. Nagynevű iparművészek is úgyszólva a saját bőrükön érezhették meg e tétel igazságát.
A betűnek – bármilyen változatos is különben a formája – már csak pszichomechanikai okokból is teljesen nyugodtképűnek és jól kiegyensúlyozottnak kell lennie. Mennél több a szöveg: annál nyugodtabbnak. A plakát egyetlen szava még csak lehet talányos, excentrikus, de a nagyobb szövegtömbökhöz bizony akarva, nem akarva is megszokott, mondhatnók konvencionális formájú betűket kell vennünk. Különben, úgy lehet, nem olvassák el.
Ha a karos-szék ülőlapját kihegyezett faragványokkal vésik tele: senkinek sem akaródzik ráülnie. Az ily szék tehát iparművészeti szempontból célja-tévesztett és értéktelen. Körülbelül így vagyunk az olyan betűvel is, amely egy más testi orgánumunkra – a szemre – akar róni valami szokatlan és fölötte kellemetlen föladatot. Expresszionista, futurista meg dadaista betűtípusokról tehát – az eddigi próbálkozásokon is túlmenően – nem igen lehet szó. És ha nincs expresszionista betű: suta a tipografus minden expresszionista, dadaista stb. irányú erőlködése. A könyvnyomtatás számára ezek a művészeti törekvések alig léteznek. Mert a könyvnyomtatás gerince a szedés. A könyvek, ujságok, merkantilis meg alkalmi nyomtatványoknak a szedése. Ahol már a szöveget sem szedik: a rajzoló grafikus vette át a birodalmát, és a tipografus csak a gépeivel áll a segítségére.
Az igazi tipográfiai stílus s vele egyetemben az igaz betűstílus nem csupán művészeti jelenség, hanem egyszersmind nagy tudományos háttere is van, nagyobb, mint a díszítő irányoknak általában. Alapja, kiindulópontja és legfő föltétele a mult eredményeinek a tudomásulvétele. Ez ád a stílusnak bizonyos tudományos jelleget, s ebben látjuk a stílus tartósságának a biztosítékát. Mert nem csupán művészeti igazságok vannak benne, hanem tudományosak is. A tudomány igazságai pedig általában sokkal állandóbbak, mint a művészetéi.
A betű olvashatóságára vonatkozó tudományos igazságokat a bécsi Larisch foglalta össze a könyveiben. Azt mondja ő is, hogy az olvashatóság csak nagyon-nagyon viszonylagos fogalom. S bár könnyen meghatározhatónak vélik, a közelebbi vizsgálat roppant módon differenciáltnak mutatja az olvashatóságnak a fogalmát. Az emberek különböző módon kifejlett olvasóképessége, a korszellem hatása, az életkor, intellektuális készségek, a megszokottság ereje, az úgynevezett alakító intenciók tömege (amelyek főkép abban nyilvánulnak meg, hogy olvasáskor mindent alárendelünk egy képeket látó összjelenségnek; Binet professzor imagináriusoknak nevezi az olvasáskor képeket látó embereket), a díszítés meg a célszerűség elve viaskodásának a betűművész által való kiegyenlítő megoldása stb. stb.: íme ezek ama fő-fő tényezők, amelyek szinte beláthatatlan terjedelmű skálát teremtenek meg valamely betű olvashatósága dolgában. Hogy minden betűfajtánál az olvashatóság az első és legfontosabb követelmény: magától értődik – mondja Larisch tanár –, de lehetnek oly képzőművészeti alkotások, amelyeknél a fölirat olvashatósága talán másodrendű dolog, s legelső sorban is építészeti avagy ornamentális meggondolások jönnek tekintetbe. Hogy aztán ezen a kivételen túl mennyiben lehet a betűk formáján változtatásokat eszközölni: fogas kérdés. Mindenesetre a legmesszebb menő mérsékletre van szükség e tekintetben. Fő-fő szabály legyen, hogy a betűk karakterisztikumait a legszigorúbban meg kell óvni, s az egymással rokon formájú betűk megkülönböztető sajátosságait amennyire lehet hangsúlyozni. Az olvashatóságnak egy magasabb rendű neme lehet e gondosságnak a következménye: a művészi alakítás útján előálló kifogástalan olvashatóság.
De a tudományos igazságok erejével hatnak a szemorvosok megállapításai is, akik hadat üzentek az apró meg vérszegény betűknek, s akiknek hatására a legtöbb államban normákhoz kötötték az iskolakönyvek engedélyezésének föltételeit. Meg van például szabva a betűk nagysága, a sorok szélessége s ritkításuk foka, meg egy sereg egyéb, az olvashatóságot befolyásoló körülmény.
Olyan időkben élünk, amikor szemünknek úgyszólva kilométeres gyorsasággal kell a nyomtatott sorokon végigszáguldania. Gyermekeink tizenötéves korukig ma már többet olvastak, mint a tizennegyedik s tizenötödik század intellektueljei egész életükön át. Látóérzékünk olyan megerőltetésnek van kitéve, hogy az óvóeszközök egész arzenáljával kell segítségére sietni. A céltudatos szemhigiéne most már a legnagyobb mértékben fontos.
Az esztétikusok némelyike szerint a sok új forma helyett egyetlen új betűformának kell uralkodóvá lennie, olyannak, mely megegyezik a huszadik század embereinek benső érzéseivel; olyannak, amelyet nem luxuskönyvek s a bibliofilek egyéb szellemi nyalánkságainak nyomtatására szántak, hanem amely egyformán alkalmas belletrisztikai meg tudományos irodalmunk tolmácsolására, ujságaink és reklámos nyomtatványaink szövegének visszaadására. Ma mindenesetre utópisztikusan hangzik ennek az univerzális betűformának az elképzelése, bár az Ostwald-féle „Brücke”-mozgalom egészen komolyan foglalkozik már ennek az ideájával. A gyakorlat embere azonban tisztában van azzal, hogy például a nyomdásznak is ma ezerféle ízlést kell a betűivel kielégítenie, s ha még olyan gazdag is a betűválasztéka, sok esetben nem tudja a megfelelőt adni üzletfeleinek.
Praktikusnak és művészi tekintetben értékesnek kellene lennie az említett ideális típusnak, s egyszersmind demokratikusnak is, hogy a nagy tömegek – akik számára készül elvégre is a nyomtatványok óriási százaléka – minden nehézség nélkül, rögtönösen megérthessék.
Éppen ezért az a betűforma, amely a fölfogási tevékenységnél az elképzelhető legnagyobb nyugodtságot és legnagyobb gyorsaságot biztosítja, és amely a legkevesebb akadályt gördíti a szellemileg való fölfogás elébe: nevezhető a leghasznosabbnak, a köz szempontjából a legkívánatosabbnak. Tehát az oly betűk, amelyek ebbeli mivoltukat a legkevésbé éreztetik és villámgyorsan áttekinthetők: mondhatók az igazi jó s az ideális jelzőt valóban megérdemlő betűknek.
A betűk olvashatóságának fő követelményeiről szóló mondanivalóinkat ezzel fejezzük itt be: szinte aszkétikus fegyelmezettség, a legcsábítóbb ötletek kiviteléről való lemondás készsége kell hogy ékesítse a betűtervezésre merészkedett rajzolót. De hogy a minden áron teremteni vágyó művészemberek legtöbbje ennyire korlátozni tudja magát: majdnem hihetetlen. Mit törődünk mi azonban egyes emberekkel és a hiúságaikkal, amikor az összesség egyik legfontosabb életszükségletének a lehető legjobban való kielégítéséről van éppen szó!
Mielőtt visszatérnénk a betű tervezése körüli tudnivalók további taglalására, az olvashatóság meg ritmika kapcsán szóljunk talán néhány szót a mostanában annyira divatos grafológiáról is. Ennek a görög szónak a magyar fordítása körülbelül annyi volna, mint „írásvizsgáló tudomány”. Ide tartozik az az ösmeretanyag is, amelynek alapján a törvényszéki meg egyéb írásszakértők végzik a munkájukat, de mostanában közönségesen azt a kevésbé módszeres, inkább talán intuitív, vagyis „ráérző” írásvizsgálatot értik a grafológia szón, amellyel az emberek írásából a jellemükre igyekeznek következtetni, ami az esetek egyrészében tán sikerül is.
A betű ritmikájának tárgyalásakor elmondtuk, hogy minden jó betűnek megvan a maga egyénisége, a maga jelleme, s hogy a jó grafikus és nyomdász egy pillanat alatt megérzi minden nyomtatott betűről, hogy milyen érzések meg hangulatok kifejezésére a legalkalmasabb. Hasonlóan, vagy talán még fokozottabb mértékben áll ez az irott betűről, amelyben kétségkívül megnyilatkozhatik írójának egynémely karaktervonása, főképpen az olyanok, amelyek az illető ember foglalkozásával vagy idegéletével vannak többé-kevésbé összefüggésben.
A grafológiának Lombroso megállapította alaptétele ez: az agyműködés és kézmozgás szoros összefüggésben lévén, a betűk alakjai az ember egyéni sajátosságaiból erednek; az írás az ember jellemének hű tükre. S amiképpen nincs két egyforma arc: nincs két egyforma írás sem. Az álló írást rendesen a hideg emberek használják (nem tartozik ide az erőszakosan megtanult és használt úgynevezett modern álló írás), míg minél inkább dőlnek a betűk: annál több szenvedélyre és érzékenységre mutatnak. Az apróbetűs egyszerű írás benső szerénységet, a nagybetűs szép és egyszerű írás előkelő szerénységet jelent, míg a durvavonású nagybetűs írás a korlátoltság és gőg jele. A papirossal való több-kevesebb takarékosságból (széles margó, nagy hézagok, zsúfolt sorok) általában takarékosságra vagy pazarlásra lehet következtetni. Aki sok aláhúzást használ: bőbeszédű; aki a kezdőbetűket szereti szépen kirajzolni: művészi érdeklődést mutat; ugyanez áll arra, akinek írása a nyomtatott betűhöz hasonlít. Aki a szavak végét fölkanyarított vonásokkal fejezi be: hiú és pózoló ember; aki a vonásokat lefelé visszakanyarítja, avagy például a t betű áthúzását hajlítja le: alattomos természetű. Ugyancsak alattomos jellemre vall az o betűnek a baloldalon való nyitvahagyása és a balra dűlő írás. A fönt nyitva hagyott a és o betű a nyíltság jele; a túlságosan nagyra írt nagybetűk élénk fantáziára vallanak. Ha az m első szára magasabb, mint a másik kettő: azt jelenti, hogy az illető túlbecsüli magát. Ha ellenben a középső szár a legmagasabb: az hiúságot meg ízléstelenséget jelent. Ha a betűk a szavak vége felé növekednek: naivságra mutat; ha kisebbednek: komorságra s pesszimizmusra.
És így tovább! Ha Lombroso és utódai valamennyi grafológus tételét összeszednők: nyilvánvaló lenne belőlük, hogy nincs az az írás, amelyből ki ne olvasható volna ép úgy a leghízelgőbb, mint a leglepocskondiázóbb karakterminősítés, csakúgy, mint a XIX. század elején divatozott Lavater-féle kraniológiából, vagyis koponyatanból is, amely a maga idejében legalább is oly népszerű volt, mint most – főleg női körökben – a grafológia.
A grafológia tanításainak ellenemond az a különösség, hogy egy-egy tanító hatásakép gyakran az egész falu lakosságának nagyjából egy és ugyanaz az írása. Mikszáth Kálmán – ha jól emlékszünk: a „Lohinai fű”-ben – nagyszerű meglátással ír erről a fontos pszichológiai hátterű s a grafológiai elméleteket látszólag meg is ingató jelenségről. Tényleg: az iskolában egyformán tanultunk írni. Az a huszonöt-harminc gyerek az osztályban egyformán rótta a betűt annak idején; egyiknek írását a másikétól alig lehetett megkülönböztetni. Viszont az is kétségtelen, hogy a későbbi időkben az egyéni temperamentum, a foglalkozás, meg egyéb ható okok következtében az írásunk is más és más lett; nem hasonlít az többé sem a magunk iskolásgyerek-korabeli ákombákomaihoz, sem az akkori osztálytársainkéihoz. Mentül többet írunk, annál jobban megnyilatkozik írásunkban a magunk temperamentuma is, s így a nagyon sokat író ember kezeírásából tényleg lehetséges – ámbár csak kellő óvatossággal – bizonyos következtetést vonni a temperamentumra, s ennek kapcsán tán a jellemre is.
Írásunk karakterének kialakulására tehát az iskolában meg azon túl is döntő jelentőségű a tanítók, szülők, jó barátok s egyéb környezetünk hatása. Az irott betű formája sem autochton az embernél. A Darwin-Haeckel-féle „egyidejű átöröklés” törvénye megnyilatkozik itt is, mint mindenütt az életben. Nem élhetünk valamelyik embertársunk mellett huzamosabb ideig a nélkül, hogy karakterünk némely vonásait egymással el ne cserélnők.
***
Végére értünk a „Betűművészet” első felének. Új úton jártunk, sok helyütt még a nyugati irodalmaknak is töretlen csapáson, de a gyakorlatiasság elvének szövétneke mindenütt világított nekünk. S ha már e kötettel is megütöttük a praktikusság mértékét, még jobban megütjük azt a betűtervezéssel kezdődő következő kötetben.

II. KÖTET

BETŰVETÉS, BETŰTERVEZÉS
E műnek a betű történetéről meg a betű élet- és lélektanáról szóló első részében – a Grafikai Művészetek Könyvtára második kötetében – többször is szó esett arról, hogy a betű formáját, vonalainak alakulását és általában egész együttes hatását mennyire befolyásolja az írószerszám. Ha az írásnak a történetét lapozgatjuk, a bizonyítékok hosszú sorát találjuk erre: a germánok, a hunok meg az ősmagyarok fába metszették a maguk betűit, s a késnek a nyoma meglátszik ezek mindenik vonalán; az asszírok és a szumírok kőbe vésték az ékekből kombinált írásukat, s a véső munkáját megérezzük e betűk valamennyi csöpp részletecskéjén; a görög meg római őskapitális betűk szintén a véső nyelvén szólanak hozzánk; az egyiptomi, kínai meg japán írásmódokban már az ecset hatását érezzük; a középkor barátbetűi utólérhetetlen dekoratív pompájának pedig a kolostori másolók nádtolla meg lúdtolla volt a világra-nemzője.
Az írószerszám micsodás voltát megérezzük a mai kor minden valamire való betű-kompoziciójában is, rajzoltban, vésettben és nyomtatottban egyaránt; mentől nagyobb tudású művész-ember volt valamely ábécének a megcsinálója: munkájából annál tisztábban és annál kevésbé félreérthetően csendül felénk a szerszám szózata.
Lényegében az írószerszám ezernyi esztendők óta sem változott. Most is vésővel, ecsettel avagy tollal dolgozunk, bárminemű irat megcsinálásáról van is szó. Vésőt használnak a sírkövek, emléktáblák feliratának elkészítésekor, ecsettel ír az emberiség jó harmadrésze a távol Napkeleten; tollal veti papirosra közléseit, gondolatait a többi nép, de tolltechnikát lehel a közeli Kelet meg az egész Nyugat minden írása, sőt nyomtatott betűinek a sok-sok miriádja is. Ami változás tehát az írószerszámok dolgában történt, nem lényegbeli, hanem csupán a technikai tökéletesedés, javítás meg finomítás eredménye. Az őskínaiak ecsete még úgy készült, hogy valami fapálcikának a végét kalapálással szétfoszlatták, szálassá tették (l. a fönti első ábrán). Ilyenformán primitív volt az ó-egyiptomiak ecsete is (l. az 5. oldalon). A görögök s rómaiak hosszú időn át viaszkkal bevont táblácskákra írtak (l. a 6. oldal ábráján), még pedig egy hegyes fa- avagy csontpecekkel, amit „stylus”nak neveztek (l. a 8. oldal első ábráján). Mikoriban aztán a rómaiaknál is elterjedt a papirusz, majd meg az állatbőrökből készült pergamen használata, megszületett a nádtoll is, aminek képét a 8. oldalon mutatjuk be. A nádtollat később az általában vékonyabb vonalakat adó lúdtoll váltotta föl, aminek metszésében némelyik iskolamester meg szépíró valóságos virtuózitásig vitte (l. a 9. oldal ábráin). Lecsapott hegyű lúdtollal készült e könyvünk 10. oldalának kalligrafikus írásrészlete, valamint az a Pinterits Károly tanár művecskéje után készült rond íráspélda is, melyet a 11. oldalon mutatunk be. Fémtollak készítésével már a középkor óta kisérleteztek az emberek (l. a 8. oldalon), az első acéltollat azonban csak Senefelder Alajos, a litográfia halhatatlan emlékű föltalálója készítette 1796-ban. Az első írótollgyár 1820-ban létesült Birmingham városában. Ma már mindenféle technikai s művészeti célokat szolgáló ezerféle acéltoll is kapható a kereskedelemben.
A betűrajzolásnak meg a betűtervezésnek mintegy propedeutikája, vagyis előkészítő tanulmányi anyaga a most már közismert betűvetés, ami tehát átmenetnek tekinthető a közönséges írás meg a nagy gonddal való, jó sok időt igénybe vevő betűrajzolás között. A betűvetés gyakorlását mindössze vagy húsz-huszonöt éve, hogy a bel- és külföld iparművészeti iskoláin bevezették, s hasznossága okáért a szakmabeli továbbképző kurzusokon is évről-évre mind melegebben kezdik fölkarolni.
A budapesti, debreceni, szegedi, pécsi meg hódmezővásárhelyi Nyomdaipari Továbbképző Tanfolyamokon is fölvették az oktató-munka programjába ezt a szép és az esztétikai nevelő hatás szempontjából nagyértékű oktatási tárgyat. A betűvetés itt kéregpapirosra erősített ciceró-beosztásos bankpósta-papiroson történik, de a kéregpapiros-alátét helyett jobb volna a rajztábla. Még rajztáblára erősítés esetében is jó két-három ívnyi síma papirost tenni a kockás papiros alá, hogy a toll lágyan sikamolhassék. A rajztábla síkja ne feküdjön vízszintesen az asztalon, mert a perspektívikus rövidülés következtében eltorzultnak látjuk az írás képét, és nem tudjuk áttekinteni sem; ezenfelül a tus is sokkalta biztosabban folyik, ha a toll nem laposan, hanem az élével fekszik a betűvetési gyakorlatok papirosára.
A betűvetés tanításakor az iparművészeti iskolákon az írószerszámhoz képest zsinór-, szalagvonalas és ecsetvonásos betűt különböztetünk meg. Ez a fölosztás elég jól használható az irott s rajzolt betűk egész tömegére. A nyomtatott betűknél már kevésbé válik be, mert ez utóbbiak között sok az átmeneti, többféle eszköznek a nyomát is magán viselő típus.
A zsinórírás eszközei: a gömbös hegyű úgynevezett Redis-toll, az üvegtoll, a hegyesre csiszolt parafa-pálcika s a kúposra hegyezett fapálcika. A budapesti szedőtanfolyamokon főleg a Redis-tollat használják. Ez, valamint az üvegtoll és a parafa-pálcika készen kapható a papír- meg írószer-kereskedésekben. A Redis-tollnak a véle húzható vonalak vastagsági fokozatához mérten különböző száma van; a háromnegyedes toll háromnegyed milliméter, a kettes pedig két milliméter vastag vonalakat ad. Mentől nagyobb betű írásáról van szó, rendszerint annál nagyobb számú Redis-tollat szoktunk hozzája venni. A gyakorlatozás kezdetben mindig legalább is kettes számú Redis-tollal történjen. Ha pedig parafát avagy fapálcikát használunk, annak hegyét a betű vastagságához mérten üvegpapirossal lecsiszoljuk, majd tusba mártjuk, míg jól teleszítta magát és csak azután kezdünk el vele írni. Legjobb tuscsészéből mártogatni, amelybe mindig csak annyi tust öntünk, amennyi a munkánkhoz valószínűleg szükséges lesz.
A Redis-tollat fordítva mártjuk a csészikébe, a tusnyelvecskével lefelé, hogy abba gyűljön a tus, míg a toll alsó részéről a fölösleges tust a csésze szélén lehúzzuk. Ha a toll alatt rajtahagynók a tust: az első betű vaskosabb lenne, mint a többi. Egyébként sem árt előbb egy külön papiroslapocskán a tus folyását kipróbálni, hogy a végleges szövegírás annál egyenletesebb legyen.
A Redis-tollat úgyszólva állandóan függőleges helyzetben kell tartani, mert csak így adódik le a tus símán.
A budapesti tanfolyamokon kiindulásul négy kocka magasságban mindenféle függőleges, vízszintes, ferde s félkörű vonalgyakorlatokat végez a hallgatóság, s csak ezután tér át a betűkre. A betűket zárt formában, keskeny tollal mindaddig gyakorolja, míg egyenletes lendülettel nem képes azokat egymás mellé sorakoztatni. Azután szavak, mondatok írására térnek át a hallgatók.
A szalagírás eszközei: a csapotthegyű fapálcika, a nádtoll meg a lúdtoll, az acélból gyártott rondtollak és az úgynevezett To- és Ly-tollak. Az utóbbiak természetesen készen kaphatók. A többit esetleg magunknak kell készíteni száraz nádból, lúd-, pulyka- vagy varjútollból, olyan módon, amint azt a 9. oldal ábrái mutatják, de azzal a különbséggel, hogy a szalagíráshoz való toll hegyének mindig le kell vágva lennie, még pedig olyan szélességűre, aminő vastagra szántuk a betűnek lefelé futó alapvonalait. A lúd- avagy varjútollat mindenekelőtt forró hamuba dugva keményebbé tesszük, majd le kell róla vakarni a vékony fedőhártyát; azután megmetsszük, a belét kivesszük, hegyét lecsapjuk és behasítjuk, majd körmünkre fektetve óvatos nyomással kipróbáljuk a rugalmasságát. Hogy a folytonos mártogatást elkerüljük, betétet is készíthetünk hozzá bádogszalagból avagy órarúgóból, amely a szárba jutott tus kicsöppenését megakadályozza. A készen vásárolt Ly-toll minden irányban tökéletesen szolgálja a szalagírást.
Ezekkel az eszközökkel és ilyen gyakorlatozás útján idővel bármely betűtípus gyors papirosra-vetését elsajátíthatjuk, ha jól megfigyeljük a vonalakat, hajlásokat, legfőképpen pediglen az arányokat. Folyton egész oldalakat írjunk tele azonos méretű s azonos stílű betűkkel.
A gyakorlott betűvető – mint említettük – sohasem mártogat közvetlenül a tusos avagy tintás üvegből, hanem csészikébe önti a szükséges folyadékmennyiséget, két-három milliméter magasságnyinál azonban semmiesetre sem többet. Azonfölül pedig ügyel arra is, hogy minden egyes betű után bemártsa a tollat, mert az írás folyadékeloszlás tekintetében való egyenletességét csak így biztosíthatja. Bármilyen eszközt használ is a betűvetéshez, ügyel arra, hogy az a papiroson símán, könnyedén szántson. Ha észreveszi, hogy a toll akadozik a papiroson, vagy éppenséggel fölszaggatja azt: más íróeszközt vesz elő, még pedig ilyen esetben rendesen puhábbat avagy tompábbat. Szóval: biztosítani igyekszik a mentől zavartalanabb munkát, hogy a figyelme teljesen magukra a betűk alakítására, a betűközök egyenletes betartására s egyéb fontos dolgokra irányulhasson.
A betűvetés tanításakor eleinte nem nagyon fontos a betűk vonalainak a szabatossága; ha e vonalak olykor kissé hullámosak is, avagy ferdék: még nem baj; fő dolog, hogy a betűközök mentől egyenlőbbek legyenek. E közök mindenféle elképzelhető szövegkombinációban való begyakorlása okáért jól tesszük, hogyha az ábéce betűit nem a megszokott egymásutánban vetjük papirosra, hanem valamely folyó szöveget veszünk az írástípusok begyakorlásához, az ábéce leírása, úgyszólván tervező megállapítása után rögtön rátérve a szöveges gyakorlatokra. Jó, ha e közben itt-ott egy-egy sort verzális betűkkel kiemelünk, egyrészt hogy ezeket is alaposan begyakoroljuk, másrészt pedig hogy a kurrensekkel való összeegyezésüket állandóan jól ellenőrizgethessük.
Az egyes betűk fölrakásának módja egy kis gyakorlat után szinte magától adódik. A betűvető egykettőre megszokja, hogy melyik betűt mennyi vonással avagy tollkanyarítással írja. Hasonlóan a régi könyvmásolóhoz, aki szintén vonaltagonkint írta le a maga betűit. Az o betűt például 2, az e és q betűket 3 tollemeléssel, a g-t 5-tel rajzolta föl a pergamenjére (l. a 12. oldalon).
A betűvetés gyakorlását – mint említettük – bizonyos kézügyesítő gyakorlatokkal kezdik meg: függőleges és vízszintes vonásokkal, majd meg félkörökkel s körökkel, amelyek tudvalevőleg alkotói a latinos ábéce ama legegyszerűbb formájának, amit – elég helytelenül – groteszk típusú betűnek nevez a nyomdászvilág. Helytelen ez az elnevezés azért, mert a „grotesque” szó franciául félszeget, furcsát jelent, amely jelző azonban ép a betűk erre a csoportjára alkalmazható legkevésbé, lévén ez a típus – miként a 14–19. oldalak példái is mutatják – az elképzelhető legegyszerűbb. Csupa egyforma vastagságú alapvonal, semmi vagy csak igen kevés dekoráló mellékvonáska, semmi cikornya rajta. „Furcsának” nem furcsa, miként azt a laikus emberek a nevéből következtetnék.
A külföldi iparművészeti iskolákon fali táblán gyakorolgatják a „groteszk” betű gyors fölvázolását, még pedig nagy formátumban s kinyujtott karral; így egyrészt a perspektívikus rövidülés nem okoz zavarokat s az áttekinthetés is jobb, másrészt pediglen a gömbölyűségek, a kör stb. fölvázolása is szabatosabban sikerül.
A betűvetés és betűtervezés idején legfontosabb föladatunk a betűfoltok ornamentális célzatú helyes fölosztása. Bizonyos mértékig megnyilatkozik ez némely sokvonalas betűnek már a legközönségesebb formáiban is. Az M betű például szélesebb az A-nál, B-nél stb.-nél, de nem azért, mintha nem lehetne ép olyan keskenyre venni, mint az utóbbiakat, hanem mert uniformizálás esetén a betűfolt sötétebb lenne a többi betű foltjánál, amint azt az egyforma törzsi szélességre öntött írógépes nyomdabetűknél (l. a 20. és 21. oldalon) tapasztalhatjuk.
Meglehetősen általános érvényű szabály az is, hogy a betűk képe között lehetőleg egyforma nagy hézagok maradjanak. Nemcsak a betű képét kell tehát látnunk, hanem azzal úgyszólva egyidejűleg a betűk közeit is, vagyis a fekete meg fehér részleteket egyaránt. Ez képesit minket a betűszövedék ritmikájának megérzésére.
Nagyon fontos ez a tipográfiában is, ahol tudvalevően olyan merev ólombetűkkel dolgozik a szedő, amelyeknek a képe téglányos fölületből emelkedik ki. Némely betűnek – például az L-nek, A-nak, V-nek – ennélfogva igen nagy a „húsa”, mint azt a 13. oldal ábráján is bemutatjuk. Ez az ólomból való „hús” természetesen nem nyomtatódik le, de azért akadálya annak, hogy a betűk képét közelebb hozzuk egymáshoz. A könyv apró szövegbetűi közepette a húsrészletek különböző nagysága nem tűnik az ember szemébe, de nagyobb betűs címsoroknál legalább is spacionizáló egyengetéssel kellene enyhíteni a betűk közti hézag különbözőségét. A lelkiösmeretes tipografus különben nem is igen szokta elmulasztani azt.
Fontos valami még a szavak közti egyenletes és nem túlságosan nagyra vett beosztás is. Természetesen a túlságos szűkítéstől is tartózkodni kell, mert ez az olvashatóság rovására megy, ami a lehető legnagyobb hiba.
A kódexeknél az említett egyenletesség elérése, meg a szembántó szóelválasztások elkerülése csak úgy vált lehetségessé, hogy bizonyos meglehetősen komplikált rövidítési rendszerben állapodtak meg. Ha a rövidítés az írásban jelezve volt: „abbreviatura” volt a neve; így az m vagy n betű elhagyásakor vízszintes vonalacskát húztak a szomszéd betű fölé (tūc: tunc); a „per” szótag rövidítése úgy történt, hogy a p betű szárát áthúzták; ha a p fölé került a vonal: a „prae” szótag megrövidítését jelentette; egy a rond kilenceshez hasonlító jel a szó elején a „cum” avagy „con” szótag megrövidítését jelentette, a rond négyeshez hasonló jegynek a szó végén alkalmazása pedig a „rum” végződés elhagyását jelezte. Mindezeknek a rövidítéseknek igen sok módjuk volt és azt érték el velük, hogy a szóelválasztást helytakarítási meg szépészeti okokból elkerülhették. Persze az írónak már a sor elején tudnia kellett, hogy melyik szót fogja majd megrövidíteni. E végből az oldalt már a leírást megelőzően függőlegesen is megvonalazta és aztán minden egyes sor megkezdése előtt a maga érdekes egységrendszerével kiszámította, hogy mi fér majd a sorba. Az egy alapvonásos betűk (i, l , j) egy, a két-alapvonásosak (n, a, o stb.) két, a három-alapvonásosak (m, w) meg a verzálisok három egységet számítottak. A sorról a másoló a függőleges vonalzat révén tudta, hogy mennyi egység fér belé; mi sem volt tehát könnyebb, mint a másolásra váró szöveg egyes sorait már előre kiszámítani, s a rövidítések helyét meghatározni.
Az íróművész munkáin a betűk közti térközök gyakran éppen olyan szélesek voltak, mint amekkora volt a függőleges betűszárak vastagsága; ez okból – elég találóan – rácsos írásnak is nevezték a munkájukat. Ha már most egyes betűknek a rácsokba való beosztását megfigyeljük, tapasztalhatjuk, hogy mindama betűk, amelyek szélességi mértéke a rács egy vagy két egységének felel meg: minden nehézség nélkül ráalkalmazhatók a rácsra; minden függőleges betűszár után ugyanolyan szélességű térköz marad, miként a 22. oldal első példáján látható.
Az ilyen betűk tökéletesen harmónikusan állanak egymás mellett; jobbra-balra kihajló fejecskéik s lábacskáik valamelyes mértékben a térközökbe nyúlnak bele, s ekképpen elősegítik a betűknek szavakká tömörülését.
Másként áll azonban a dolog az egyoldalt kinyúló betűknél. Ezek a betűk ugyanis túlhajlanak egyetlen rács-egység határán, de kettőt mégsem töltenek meg egészen, s ennélfogva bajos őket a térbeli harmónia megzavarása nélkül a rácsrendszerbe beilleszteni. Ha például az e betű mellé n-et sorozunk, az e-nek jobb felé kihajló fejecskéje mellett szembetünő hézag keletkezik. A szépíró e bajon a következő módon tudott segíteni: a c, r, e stb. után következő betű rajzát akként változtatta meg, hogy az első betűszár fölső bal felén látható kinyúlványt elhagyta. Az érintkezési ponton símán maradt betűt most már oly közel lehetett bal szomszédjához rajzolni, hogy a bántó hézag eltünt a kettő közül. (L. a 22. oldal középre helyezett rácsozatlan példájánál.) Gyakorlati szabályként tehát a szépírók, mint a most említett példa is mutatja, azt vehették föl, hogy az e, r mögött a normális betűköz másfélszeresét kell hagyni.
A gondosabban irott kéziratokon mindenütt megtalálhatjuk a most ösmertetett rendszert. Az e, r betűk mögött azonban néhol – ahol a szoros kapcsolódás nem teszi a szóképet nehezebben olvashatóvá – a szépíró gyakorta megelégedett a normális hézaggal, mint azt a 22. oldal harmadik, rácsozatra rajzolt példája érthetően mutatja.
Ama legrégibb nyomtatványokon, amelyek nyomtatása kétségtelenül Gutenberg nevével függ össze, csodálkozva látjuk, hogy a szépíróknak most vázolt esztétikai szabályai az öntött betűkre is át vannak vive. A betűk függőleges szárait egyforma vagy egyértékű hézagokkal választani el egymástól: ezt a törekvést látjuk már a legrégibb Gutenberg-típuson is. Az úgynevezett Donatus-kalendárium minden kis betűjéből például egymástól jelentékenyen különböző két formát találunk. Ezeknek egyike a rácsos szerkezetbe beleillő teljes betű, a másik pedig a bal oldalán kinyúlás nélkül hagyott csatlakozó betű. Az utóbbinak célja – mint a c, f, g stb.-nél – az volt, hogy szorosabban tapadjon az előtte levő típushoz; vagy pedig (mint az e és c-nél) az, hogy segedelmével a betűk közti szembántó hézagokat el lehessen tüntetni.
Talán nem is kell sokat bizonyítgatnunk, hogy a betűöntést ez a rendszer nagyon megnehezítette. Hasonlítsuk csak össze véle a patricáknak mostani előállítását. A gót meg a fraktur betűk minuszkuláihoz most csak 27 patricát kell metszeni, s 10–15-öt még ezenfelül a ligaturákhoz; összesen tehát mintegy 40 darabot. Ezzel szemben a harminchat-soros bibliában 140, a negyvenkét-sorosban pedig 240 olyan patricát számolhatunk össze, amely mind pusztán a kurrens betű visszaadására való. Mert tudvalevőleg nem csupán az egyszerű betűknél, hanem a ligaturáknál meg a rövidítési jelekkel ellátott betűknél is meg kellett lenni a föntebb említett kétféle formának: a teljes betűnek és a csatlakozó betűnek is.
Ugyanez az eset a zsoltáros könyv két betűfajtájánál. E két típus ugyan csak 1457-ben, Fust és Schöffer neve alatt lát napvilágot, de rendszerüknek, az alkotásuknál megnyilvánult elveknek a két biblia-betűjéivel való megegyezése kétségtelenné teszi azt, hogy Gutenberg közreműködött a megalkotásukban. A csatlakozó típusoknak a nagy psalterium-betűknél sajátságosan megnyilatkozó továbbfejlesztése is teljesen Gutenbergre vall. A csatlakozó betűk Gutenberg mind a négy típusában a finom térelosztásra való törekvést mutatják. Az összes csatlakozó betűk az előttük levő betűhöz igazodnak, s így a rácsrendszerbe beilleszthetők; egyedül az e, r, x a kivételek, melyeknél az oldalsó hézag a normálisnál valamicskével több, igen gyakran ennek ép a másfélszerese.
Érdekes, hogy a térfölosztásra törekvő, most ösmertetett betűalkotási rendszer az ősi tipografusok közül csak a Gutenberg csinálta betűket jellemzi. Elenyésző számú kivételt nem tekintve, nincs a tizenötödik századnak öntéssel is foglalkozó könyvnyomtatója, aki a feltalálót e rendszerében csak megközelítően is követni tudta volna; még a Gutenberghez közel álló Schöffer Péter sem, akinek maga-csinálta betűin egészen más, sokkalta könnyebb megoldásra való törekvést látunk. Ezek a betűk már a tizennegyedik század kicsiny, gömbölyű könyvbetűinek egyszerűsített utánzatai. Schöffer 1483-ból való egyetlen misszále-típusa is az általános, egyszerűbb elveken épült föl. Az e, r igen ritkán csatlakozik az utána következő betűhöz szorosabban; még legtöbbször a jobb felé vízszintes mellékvonalat bocsátó típusok (f, t stb.) előtt látjuk ezt. Különösebb csatlakozó formákat Gutenberg után csupán elvétve állítanak elő; többnyire csak az egyszerű betűt használják, melynek rajzánál különben már a csatlakozásra is számítottak.
Talán hosszasabban is foglalkoztunk a könyvmásolók betűvető technikájával és Gutenberg nagyszerű művészeti szurrogátumával, de ne feledjük, hogy ez az az ősforrás, amely az üde formáknak kimeríthetlen mennyiségét foglalja magában, s amelyhez minden korok legjava művészei meg könyvnyomtatói meríteni jártak.
A könyvmásolók technikájából a betűvető is nagyon sokat tanulhat. Itt is, ott is hasznát veheti valami ősrégi fogásnak. Például a rácsozatos rendszernek is. Gondosabb kivitelű szövegrajzoknál ugyanis a függőlegesen húzott vonalzat – főkép az előre való kiszámíthatásnak a céljából – igen jó szolgálatot tehet. Már a gyors betűvetés munkájánál ez fölösleges, sőt olykor talán zavaró is, amennyiben bizonyos mértékig befolyásolhatja a szabad alakítás ihletes lehetőségét. A budapesti és vidéki nyomdászati tanfolyamokon a betűvető – különösen a gyakorlatozás idején – általában beéri azzal, hogy csak a sor külső és belső határvonalait adja meg négy vízszintes vonallal. Ezek közül a két középső a betű szemét határolja alul-fölül, a fölső a verzálisok meg a fölfelé nyujtózkodó betűk határát mutatja, az alsó vonal pedig a lefelé nyúlókét. A 24. oldal után beosztott négy betűvetéses mellékletünk segédvonalzata is csak négy ilyen vonalkából állott. Ennél kevesebb segédvonalról azonban nem lehet szó, mert hisz nyilvánvaló, hogy a betűk magasságának stb. viszonyait előre meg kell állapítani.
Betűvetéskor sok helyütt szokás minden egyes sort előzetesen valami puha ceruzával gyöngén fölvázolni, és csak azután menni fölébe a tintával avagy tussal. Ennek a fölvázolásnak csak úgy van értelme, ha a sor általános beosztásán és kiszámításán túl nincsen más célunk véle. Ha teljes precizitással előrajzolnók ilyenkor a betűket, megölhetnők véle a szöveg frissességét.
A németországi betűvetési kurzusok egy nagy részén különben kezdetben nem is használnak tollat, hanem ceruzával vázolják az úgynevezett „Grotesque” betűket a papirosra. Csak ha már ezt alaposan begyakorolták, térnek át a kettes számú Redis-tollnak a használatára. A ceruzával való betűvázoláskor az a fő szabály, hogy korrigálni nem szabad; ha esetlenül adódott ki valamelyik betű, avagy más hiba történt: minden gumizás nélkül továbbsiklanak, jól ügyelve természetesen arra, hogy hasonló baj többé, amennyire lehet, ne forduljon elő.
Könyvünkben bőségesen van olyan betűmutatvány, amely betűvetési mintául alkalmas. Ilyenek a zsinórvonalasak a 14–21. oldalon, s a szalagvonalas típusok a 26. oldaltól kezdve. Őrizkednünk kell azonban attól, hogy e mintákat már kezdetben is minden részletre kiterjedően a legnagyobb pontossággal utána-rajzoljuk, hiszen ily módon egyrészt elfojtanók a magunkban rejtőzködő egyéniséget, másrészt pedig az ilyen részletező munka igen lassú tempójú is volna. Szorítkozzunk arra, hogy megfigyelve a betű méreteit és a karakterisztikumait: ahhoz lehetőleg hasonlót igyekezünk gyorsan s biztosan a papirosra vetni, mindenütt engedve az érzéseinknek, s főleg az íróeszköz diktálta természetes formaalakulás kényszerének. Szokjunk hozzá, hogy szinte az eszköz vezessen a munkálkodásunkban. Így a legkevésbé lehetünk annak kitéve, hogy hamis ösvényre tévedhessünk.
Ha a zsinórvonalas betűk vetését jól begyakoroltuk, áttérhetünk a roppant változatosságot adó szalagvonalas betűk írására. E technikának szépségei kimeríthetetlenek. Könyvbetűink legnagyobb része is szalagvonalas. A gót és fraktur betű pedig jóformán egytől-egyig az.
Nád- meg lúdtollal, tehát szalagvonalas technikával készültek a középkor örökszépségű kódexei, és ezt az írástechnikát ápolgatták a későbbi kancelláriákban is. Az elmult századok kalligráfiai mintakönyveiben pedig – így a Rocknerében, Neudorferében, Toryében, Palatinóéban meg a magyar Bocskay Györgyében – jóformán kizáróan csak szalagvonalas betűt s díszt találunk.
A tizenhatodik század művészettörténelmének nagy alakja, Dürer Albert is sokat foglalkozott a betű szépségének s helyes arányainak fontos kérdésével. 1525-ben „Oktatás a mérésben, körző meg vonalzó segedelmével” című könyve jelent meg Nürnberg városában, amelyben Euklides nyomán az ábrázolómértant tanította, s ezenfelül a latin meg a gótikus betűk szerkesztésének szabályait foglalta össze, valamint néhány épületnek meg emlékműnek tervrajzát adta. Ez a kötet bevezetéséül szolgált volna egy hat-hét kötetre terjedő sorozatos műnek, amelynek első kötete az emberi alak, másodika a ló, harmadika az épületek méreteit foglalta volna magában; a negyedik a távlat, az ötödik a fény s árnyék, a hatodik s hetedik a kompozició törvényeit tartalmazta volna. Latin verzálisait Dürer Albert a legjava római föliratok nyomán szerkesztette meg, de bizonyos önállósággal, a nyomdásznyelven medieválisnak nevezett formák felé való közeledéssel. Minden egyes betűjét négyzetbe foglalva, a négyzeteket lineáris irányban nyolc-nyolc részre osztotta, s a betűk vastag vonalainak szélességét egy-egy ilyen nyolcadnyi hosszban, a vékonyakét ennek egyharmadában vagy felényi vastagságában állapította meg. A lábaknak íves kihajlása negyed vagy nyolcad hossznyi átmérővel bíró körívnek felelt meg, mit az ide helyezett ábrán is világosan láthatunk. A nagy A betű talpának külsején a betű magasságának negyedét, belsején pedig nyolcadát teszi ki e körív átmérője. Az A betű fölső csücskével az optikai kiegyenlítődés okáért Dürer jóval túlment a négyzet vonalhatárán, és mint a túlsó oldal ábráján látható, negyedkörívvel tette mintegy hangulatosabbá a betűnek e kinyúló csücskét.
Az antiqua verzális-sorozat egyes betűinek háromféle változatát is megrajzolta Dürer, s ezek még ma is mintaszerűek. S bár munkájánál az a cél vezethette a nagynevű művészt, hogy főképpen a címfestők meg kőfaragók számára adjon jóarányú betűmintákat: verzálisai a betűmetszők és könyvnyomtatók körében is igen népszerűek lettek. Abban a két-három változatban, ami könyvében az egyes verzális betűkből található: le vannak rakva a medievális típus alapformái. Arányai nemesek és jól megfontoltak. Az ábéce alantabb bemutatott nagy O betűjénél az az érdekes, hogy árnyékolásának súlypontja a római föliratok betűivel ellentétben a négyzet átlójába esik. Az eszköz megérzésének kitünő bizonyítéka ez a sajátosság is. Dürer ugyanis lúdtollal készíthette a betűvázlatait, és ennek az íróeszköznek a használatakor az árnyékolásnak az ábránkon látható módon való eltolódása természetesebben, könnyebben adódik ki, mint az árnyékos vonalnak középre helyezése. A Morris-féle betű-renaissance idején rajzolók s betűöntödék egyaránt bőségesen kihasználták az e tekintetben való lehetőségeket, s a tollrajzos technikájú betűk sok jó sorozatát készítették.
A szalagvonalas betűpéldák bemutatását a 26. oldalon kezdjük meg az egyszerű francia és angol típusokkal, s fokozatosan megyünk majd át a római, medievális és modern átmeneti formákra, úgy mint ezt az előző kötet könyvbetűivel is cselekedtük. Nem győzzük azonban eléggé hangsúlyozni, hogy a betűvető lehetőleg alaposan mélyedjen el egy-egy típus tanulmányozásába s gyakorlásába; ne kapkodjon ide-oda, hanem kiválasztva egy az ízlésének legjobban megfelelő szalagvonalas garniturát, addig ne hagyja abba ennek a legalkalmasabb eszközzel való gyakorolgatását, amíg teljesen kifogástalanul nem tud bánni annak a betűivel, s amíg a betűindividuumokat a legteljesebb harmóniába nem tudja hozni egymással, a ritmika dolgában is elérve a lehető legjobbat. Az ily medrű betűvetési gyakorlatok hasznossága elvitázhatlan. Még a praktikus könyvnyomtató számára is, akinek pedig a hivatása gyakorlásából folyóan megvan az úgynevezett generikus érzése a betűféleségek disztingválásához. Bizonyosfokú betűvetési gyakorlatok nélkül ő sem hatolhat eléggé mélyen a betű-karakterek szellemébe. A betű magassági és szélességi viszonya, alap- és segédvonalainak aránya, a betűnek belső világossága (amit a német a „Bunzenweite” szóval fejez ki), a betűk közti hézagnak kisebb vagy nagyobb volta: mind-mind olyan tényezők, amelyek erősen befolyásolják a betű jóságát, szépségét és olvashatóságát. Mindezt pedig csak rajzolvást lehet igazán alaposan megfigyelni. Rajzolgatva rájövünk aztán arra is, hogy igen aprólékos szerkezeti változtatásokkal a legkülönbözőbb karakterűvé tehetjük a betűt; gondoljunk csak azokra az aránylag csekély szerkezetbeli különbségekre, amelyek a francia s angol antiqua, meg a medievális betűk százféle fajtáját egymástól elhatárolja. Nem csoda tehát, hogy a betűrajzolás, valamint annak leegyszerűsített gyors és közvetlen módja: a betűvetés egyike a legkomolyabb művészeti tanulmányoknak. Nem ok nélkül nevezik a betűrajzolást a rajzolni-tudás magas-iskolájának. Ezt nem kisebb művészek, mint Dürer, Holbein s Rubens állapították meg.
A túlsó oldalon említett szerkezeti változások végtelenül sokfélék lehetnek. A betűöntők csinálta nyomdai betűfajok száma több ezer, de azért nincsen közöttük kettő, amely teljesen azonos volna. A „Betűművészet” két kötetében vagy négyszázat mutatunk be közülök, s kiki láthatja, hogy részletek dolgában mind más és más.
Az ábéce húsz-egynéhány betűjével száz és száz nép nyelvének milliónyi szavát írhatnók le; a variálgatás lehetősége tehát elképzelhetetlenül nagy. A betűk alkotórészeinek változtatási lehetősége szintén rengeteg. Gondoljuk csak meg, hányféle fokozat is lehetséges a betű szemének a nyúlványokhoz aránylása, a magosítás, szélesítés, vastagítás, záróvonásokkal díszítés stb. dolgában.
Vannak a betűrajzolásnak bizonyos általános érvényű törvényei, amelyek ösmerete első sorban különbözteti meg a szakavatott embert a kontártól. Ezeknek a törvényeknek a főbbjeit fogjuk most röviden megösmertetni.
A betű tervezőjének bizonyos látásbeli csalódások kiegyenlítésére is kell számítania, amikor a betűit megrajzolja. Így például az egyenes-szárú N, E, H stb. betűk mellett az O, C, G, S, egyszóval a gömbölyűen kiívelődő betűk kisebbeknek látszanak. A kezdő rajzolók, címfestők és hasonló foglalkozásúak gyakran, sőt néha még a betűöntők is beleesnek ebbe a hibába. A bajon úgy segíthetnek, hogy a gömbölyű betűket egy kissé magosabbra csinálják az egyenes-szárú betűknél, amiről bárki rögtön meg is győződhetik, ha valamely nagyobbfajta betűjű sor alsó meg fölső széléhez vonalzónak élét helyezi.
A keskenyebb betűfajtáknál a gömbölyű betűknek csak egy árnyalattal szabad magasabbaknak lenniök a többieknél, mert különben a másik véglet hibájába esünk, és a magasságbeli különbözet méregetés nélkül szemébe tünnék a figyelmes szemlélőnek. A keskenybetűs sorok zártabbak lévén, az említett optikai csalódás nem jut annyira érvényre, mint a széles betűkkel szedett vagy rajzoltaknál.
A verzális O betű régtől fogva enfant terrible-je a rajzoló művészeknek. Mintegy fényt sugározva széjjel, különösen keskeny betűs sorokban valósággal megbontják a szövegkép ritmusát. Általában úgy enyhítik ezt a bajt, hogy a szomszédos betűket is ritkítják:
IIIOIII   I I I O I I I
A második példa ritmusa rajzolói szempontból kétségtelenül kedvezőbb, mint az elsőé, de betűről lévén szó, a ritmika szabályain kívül egyéb ható tényezőkkel is kell számolnunk, s így a föntebbi példának gyakorlatilag nem sok esetben vehetjük a hasznát.
Egyes rajzolók, sőt a szecesszionista irányzat virágzása idején kiválóbb betűöntők is, olykép igyekeztek az O betű irradiációját enyhíteni, hogy az O betűt kicsire, mintegy felére vették a verzálisos sor betűinek, s föltolták a sor fölső szélére. Ilyenformán:
WOTTITZ VILMOS.
Mindez azonban nem javított semmit sem az O irradiációs voltán. Azonfelül pedig az alfabétának vannak egyéb ilyen „fényt sugárzó” betűi is, így a C, a G, sőt sok esetben a T meg az A is. Valamennyit nem lehet ilyen drasztikus és mégis haszontalan kúrára fogni.
Az optikai csalódások másik eshetősége a hegyesen kinyúló betűknél, különösen az A-nál és a V-nél szokott mutatkozni. E betűk ugyanis kisebbeknek látszanak a szomszédjaiknál, és ezért a praktikus betűtervező rendesen kinyujtja a csücsküket a sor határvonalán túlra. Már a tizenhatodik század nagy német művésze is számolt az ilyes optikai csalódásokkal és híres antiquájában az A meg a V betűk csücskét vagy szélesre lapította, vagy pedig – ha kihegyezettnek maradt az említett betűk ékforma csücske – jócskán kinyujtotta azt a sor határvonalán túlra (l. 28. old.).
A szöveg nyugodtságáért szükséges tehát, hogy a sor betűi alul optikailag egy vonalban álljanak. A gömbölyűbb (O) meg a csúcsban végződő (V) betűket illetően ez úgy értendő, ahogy a 33–35. oldalak ábrái tanítják.
A nyomdai betűtípusoknál azonban komplikálódik az ügy, mihelyt egyetlen sorba valamely betűfajtának két fokozatát akarják belevenni, avagy kétfelé betűfajtát óhajtanak ugyanabba a sorba fölszedni. Ilyen esetben a régibb öntésű betűknek vonalba-állítása nem könnyű dolog, mert a könyvnyomtatásbeli mértékrendszernek, a tipométriának legkisebb egysége: a pont is túlságosan sok ahhoz, hogy a kisebbik sorrészletet a nagyobb-betűs sorrészlettel pontosan egy vonalba állíthassa a nyomdász. Kartonpapirosból vágott tágító-szeletkékkel dolgozik tehát ilyenkor, ami babra-munka, s nem ád biztos eredményt. Hogy a különböző régibb öntésű betűfajokat nem lehetett tipométrikusan vonalba állítani: a betűöntő ama szokásán alapult, hogy a betű szemét minden betűfajtánál pontosan a betűtörzs közepére helyezte. Az m betű volt az irányadó nála; ezt a törzsnek pontosan a közepére állította, úgy hogy alul-fölül teljesen egyenlő, „hús”-nak nevezett tér maradt a kinyúlásos betűk (b, g) számára. Ehhez az m betűhöz igazodott azután a többi betű beállításakor. Ha már most az illető betűfajta történetesen nagyszemű volt, okvetlenül lejebb kellett esnie az alsó vonalának, mint ahová esett a kisszemű betűk vonala. Ha ez a differencia csak negyedpontnyi is, a különböző betűfajták összeszedésekor már nagyon bántja az ember szemét. Szemünk ugyanis a vízszintes és függőleges vonaltól való eltérést veszi észre leghamarább, s e tulajdonsága fontos a rajztechnikában.
Az újabb öntésű betűtípusoknál ez a baj nincs már meg, mert vagy húsz esztendeje az összes betűöntők megegyeztek egy úgynevezett „egyetemes betűvonal”-ban, ami lehetővé teszi bárminő újabb típusoknak is a nyomdai tágítók segedelmével való vonalba-állítását.
A ritmikára való törekvés szülte azt a szépírói elvet, hogy a szavak közötti hézagokat mennél keskenyebbre kell venni. A nyomdászatban ez az elv szintén megnyilatkozik, főkép a címsoroknál, de bizonyos mértékben a könyvszövegek szedésekor is, amikor „harmados” avagy „slíszre való” szedésről beszél a betűszedő. A túlságos zártság azonban e tekintetben az olvashatóság rovására megyen. A jó szedő kerüli a szavak közti nagyon tág beosztást, de nem is törekszik arra, hogy állandóan erősen szűkítse a sorokat. E helyett legfőképpen arra kell törekednie a betűszedőnek, hogy a „sikátorok” képződését elkerülje. Czakó Elemér így nevezi azokat a szóközi hézagokat, amelyek négy-öt, esetleg több soron át egymás alá kerülve, nagy, szembántó fehér foltot alkotnak. Az ilyesmi csakugyan megbontja a szöveg ritmusát, s a régi könyvnyomtatók, hacsak tehették, el is kerülték.
Betűtervezéskor jelentős kérdés az is, hogy ez vagy amaz a betűfajta a ritkítás minő fokozatát bírja meg. Igen keskeny betűknél (60–61. oldal) a ritkításnak nem volna értelme, sőt a betűknek egymástól mondjuk fél milliméternyire állítása már durva stílustalanság volna.
Mentől keskenyebb a betű, annál jobban kell őrizkednünk a ritkításától, mert a betű belső világossága és a körülötte levő hézag aránytalansága annál kirívóbb lesz. A normális szélességű betűk köze már tágabb is lehet. Legideálisabb megoldás az, ha a betűk köze a betűknek belső világosságával nagy általánosságban megegyezik. Széles betűk (például a 46. és 47. oldal alsó mintasorai) már nagyobbfokú ritkítást is megbírnak, olyat, amely talán már jócskán meghaladja a betű belső világosságának – vagyis az m, n stb. lábai közt levő fehér hézagnak – a mértékét. S ez már az olvashatóságot is jelentősen befolyásolja. A 46–47. oldal alsó mintasorai például további félmilliméteres beosztást még megbírtak volna. Szabály tehát az, hogy mentől szélesebb valamely betűfajta, annál inkább megengedi a betűk átlagos belső világosságán túlmenő betűközi ritkítást, vagyis – a hírlapírói meg nyomdásznyelven szólva – a spacionálást.
A nagyobbfajta széles verzális betűk azonban szinte megkövetelik a ritkítást. Az ilyen betűknél már az öntők is – számítva arra, hogy a lelkiismeretes szedő a sor képének zavartalan hatásúvá tétele okáért amúgy sem mulasztja el a betűk közti hézag egalizálását (különösen az L-nél, T-nél, A-nál stb.), de meg a betűk formái miatt is – nem törődnek a betű előtti s mögötti hézaggal.
Vannak tehát oly széles nyomdabetűk, főként verzálisok, amelyeknek elkészítésekor már számított is arra a betűöntő, hogy a belőlük szedett sorokat spacionálni fogják. Ilyen betűket láthatunk például a 17. oldalon, ahol mind a négy sor elbírna, sőt meg is kívánna egy kis egalizáló ritkítást. Az első sor „Magyar Grafika” címében például az Y-nak különösen a G felőli oldalán túlságosan nagy a hézag. Ép úgy az F meg az I közt. A második sorban is: a betű belvilágossága és a betűk közti hézag közt nagy a különbség. Figyeljük csak meg, mekkora a „Szakoktatási hírek” h betűjének két lába közt a belvilágosság, s aránylag mily kevés ehhez képest a h és az í közti hézag. Valamint hogy mekkora fehérségi különbözetet tapasztalhatunk az r betűnek innenső meg túlsó oldalán. Az ilyenforma nagyon széles duktusú betűfajoknál tehát bizonyára elkél egy kis spacionálás. A betűöntő megtehette volna, hogy megfelelő arányban vastagabb húsról gondoskodik ezeknél a betűknél, ezzel azonban jelentékenyen megdrágította volna a betűt. A fölösleges hús alkalmazása különben is igen fontos gyakorlati elvekbe ütközik. Ha megvan a szedőnek a biztos szeme és jó érzéke a betűhöz: harmónikus, szép sorokat csinál a betűöntő gyöngén kiegyengetett betűiből is; ha nincs: a legszebb meg a leggyakorlatiasabb nyomdatípusból sem igen akaródzanak sikerülni a sorai. Éppen a jelenkornak nagy betűbősége idején seregestül gyüjthetnők minderre nézvést a tapasztalati adatokat.
Az újabbkori tipográfiai divat egyik különössége az erősen megritkított címsor. Olykor a betűk olyan messzire állanak egymástól, hogy három-négy másik betűt is közibök lehetne iktatni. Könyvünkben is találhatunk erre vonatkozó példát: a hátul levő „Kezdőbetűk” és „Monogrammok” fejsorainak betűi jó másfél meg két betűtestnyire állanak egymástól. Ez azonban még a legmesszebb menő modernség mellett is csupán címsorokkal cselekedhető meg, amikor a betűket a tartalmi értékükön túl ornamentális elemekként is szabad kezelnünk. Hiszen ornamentális elem a betű a könyv meg az ujság szövegfoltjai közepette is, de csak kollektíve, a maga száz meg száz kicsiny társával együttesen. A címföliratokban azonban már egyenként is dekorálóan hathat. De csakis a kevésbetűs címsorokban. Tizenöt-húsz sort a betűtest duplájával megritkítani: képtelenség volna már az annyira fontos olvashatóság szempontjából is. Már pedig amikor betűről van szó: ez a fő-fő szempont.
A betűvető gyakran a túlságos szorosan zárás hibájába esik, amikor ugyanis egyik betű a másiknak annyira a nyakán ül, hogy alig marad köztük valamicske hézag. Fokozzák ezt a bajt a betű belső világosságának itt-ott respektábilis mennyiségben megmaradó fehérségei. Ilyen módon készülnek azok az „ornamentális” szövegek, amelyeket egymásba-folyottságuk s kétségbeejtő ritmikátlanságuk miatt senkinek sem akaródzik olvasni.
Tehát az egymásra-tapasztásra való hajlandóságot éppen úgy le kell a betűvetőnek küzdenie, mint azt a másik szintén igen gyakori hibát, ami a betűk túlságos szórásában, egymástól távolhelyezésében nyilvánul meg. A vastagon való írástól azért nem szabad visszariadnia, sőt ez a kezdeti időszakban – a dekoratív érzék kifejlesztése okáért – fölötte szükséges is. Szorgalmas gyakorlás meg kérlelhetetlen önkritika mellett a betűvető lassankint eljut odáig, hogy szinte villámgyorsan meg tudja állapítani a betűnek meg környezetének helyes fehérségi meg feketeségi arányát, állandóan tekintettel tud lenni a szöveg speciális céljára, folytonosan ellenőrizni képes munkájának összhatását, s ha kell: minden részletet alája tud rendelni ez összhatás elérése céljának.
A kitünő német betűművész, Weiß E. R. mondotta: „A betű csak úgy lehet hatásos, ha lélekzeni tud.” Ezért a soroknak egy bizonyos határig szellőseknek kell lenni.
Tehát a sorok ritkításáról sem szabad megfeledkeznünk. A régi tipografusoknak voltak erre nézvést szabályaik, amelyek legfőbbike az, hogy a könyvek meg az ujságok betűinek szeme – tehát az e, n, o és más efféle kicsinyképű betű – legalább is olyan távolságra legyen egymástól, mint amekkora magának a betűszemnek a magassága. Könyvünkben a petit szövegnek kétpontos tágítóval való ritkítása következtében megvan ez az arány. A modern, úgynevezett bibliofil-kiadványokban gyakorta őrült térpazarlást van alkalmunk láthatni; a garmond-szöveg olykor cicerós térközökkel van ritkítva, aminek azonban semmi értelme: az olvasást nem könnyíti meg, a dekoratív hatást nem emeli, sőt csökkenti; egyetlen problematikus értékű megokolása, hogy drága mulatság, mintegy a jó módnak fitogtatása. Azoknak a divatkülönösségeknek a csoportjába tartozik, amelyek fölkarolása elég sűrűn tapasztalható még a különben jóízlésű embereknél is: mentől drágább valami, annál pazarabbul bánnak véle; mikoriban a világháború lezajlása után roppantul drága volt a bőr: térdig érő fűzős cipőt viselt a divat embere, s mikoriban a papirosnak is addig hallatlan magasságra szökkent az ára: természetes, hogy a pocsékolása lett egyszeriben divatossá.
Kétségtelen dolog, hogy a betű ornamensnek is számítható, amennyiben az ábéce a fekete és fehér ritmusoknak igen szellemes sorozata. De semmi egyéb sem volna ez, mint valami szemet vidító szép formajáték?
Minden vonalban benne rejlik a kifejezés. A betű tehát – bizonyos körülmények között – egymagában is szerepelhet ornamentumképpen. Éppen úgy a sor is. De amikor az olvashatóságnak mindent lenyügöző nagy célja lép előtérbe: a betű, a sor nem élhet egyéni életet. Az összefüggő szöveget túlzott ritkítással széjjelszaggatni – mint az az említett divatos könyvekben tapasztalható – talán nem egészen kifogástalan próbálkozás.
***
A sokféle betűfokozat alkalmazása nemcsak hogy nyugtalan hatásúvá teszi a szövegrajzot és a nyomtatványt, hanem még rendszerint az eredeti célunkat sem érjük el véle: a szövegrészek különböző mértékben való kiemelését. A sok különböző nagyságú sor nem a nagyságával arányos különböző mértékben tűnik az olvasó szemébe, hanem úgyszólva sehogyan sem, amennyiben az egyik betűnagyságról a másikra való átmenetel közben szemünk elveszti a sorok kisebb és nagyobb voltát megkülönböztető érzékét. Szóval: mentül többet akar a rajzoló meg a nyomdász kiemelni, annál kevésbé sikerül neki az. Mert arról bizony egyszer s mindenkorra le kell mondaniok, hogy egyetlen szempillantás alatt három-, esetleg nyolcfelé is irányíthassák az olvasóik figyelmét.
Szembántó dolog az is, ha igen keskeny betűkből álló sor van normális szélességű, vagy éppen szélesebb duktusú betűkből szedett sorok között. Az ilyen, minden esztétikát megcsúfoló hibát okvetlenül el kell kerülnünk. A betűrajzoló műve is, meg a nyomtatvány is: olyan mint az élő organizmus, minden porcikájának meg kell hogy legyen a maga jelentősége, s minden egyes tagjának helyes arányban kell viszonyulnia a többi taghoz.
A rajzolt szöveg meg a nyomtatvány fő-fő szépsége az egységesség. A húsz év előtti tipografusok ezt úgy értelmezték, hogy egyetlen oldalon csak egyazonos metszésű betűfajtának különböző fokozatait vélték megengedhetőnek. Ez ellen a régi jó szabály ellen azonban a legújabb időkben sokat vétenek. Az angolok, franciák meg olaszok sohasem is ragaszkodtak hozzá különösen.
Ahol arról van szó, hogy a rajzoló avagy a könyvnyomtató gazdagabb eszközökkel erősebb hatást érjen el, például hogy vignettákkal és illusztrációkkal hangsúlyt adjon a szövegnek: a betű duktusa és a dísz harmóniában kell hogy legyen egymással. Kiélesedett szépérzék és érett mérlegelő-képesség szükséges ehhez, mert csak így símulhat egyik a másikhoz előkelően. Az ennyire emelkedett nyomdász kezéből származó legcsekélyebb könyvszedési munkát is valóságos műremek gyanánt, gyönyörűséggel szemlélhetjük, mert az irodalmi műnek benső tartalma a külső formában is visszacsendül rajta, s az olvasó számára a magától-értetődésnek meg a természetességnek karakterisztikonjait rejti magában. Vagyis: megvan a tárgyilagos, célszerű, szükséges és természetes formája. És a grafikai formaéletnek emez asszonnanciája az, aminek a vérébe, minden érzékébe át kellene, hogy menjen a könyvnyomtatónak. Úgy hogy amikor valami szöveget olvas, az ujjai már szinte maguktól kinyúljanak az ahhoz legalkalmasabb betű után; hogy amikor valamely alfabéta kerül a szeme elé, fülében már szinte megcsendüljenek a zöngesorozatai ama szavaknak, melyek kifejezési formájukat készen találják az illető típusokban. A tárgyilagosságnak és az anyag megismerésének ama legmagasabb foka volna ez, amely már határos a művészi fantázia tevékenykedésével is.
Amikor valamely betűs rajznak vagy nyomtatványnak a szöveg a fő-fő eleme, vigyáznunk kell arra, hogy csakis síkdíszítmények kerüljenek az illető lapra, még pedig olyanok, amelyek egyrészt se nem textilis jellegnek, sem a vas- vagy faiparra nem vallanak, hanem megvan bennük a grafikus érzés, szóval amelyek a papirosra valók, s ezenfelül elemeik ritmusa összhangzásban van a nyomtatványbeli betűelemek ritmusával is.
A tipográfiában használatos öntött díszek alkalmazásakor különösen kell az imént mondottakra ügyelni. Mert az öntödei ornamensek általában szépek és jól is használhatók, de mindig csak a maguk helyén és bizonyos mérséklettel. A nyomtatvány jellegét nem ezek a díszek adják meg első sorban, hanem a szöveg, a betű. Hibás dolog tehát naturalisztikus, expresszionista stb. stílusról beszélni a tipográfiában, s különösen ennek a művészetek mesgyéjét járó előkelő újabb ágazatában, a mesterszedésben. Mert amikor semmitmondó, a szöveggel semmi értelmi közösségben nem levő keretekről és egyéb ornamensekről rokokónak, dadaistának nevezünk valamely nyomtatványt, körülbelül olyanformán cselekszünk, mint az az ember, aki az épületek stílusát az ablakokon kiaggatott szőnyegekből, drapériákból akarja megállapítani. Mert az a rokokó, dadaista meg miegyéb elnevezés nem a betűt igyekszik karakterizálni, hanem a díszre vonatkozik, mely lehet ugyan néha egyértékű a szöveggel, de ezt elnyomóvá sohasem szabad lennie. Nem a gomb a fő alkotórésze a kabátnak, hanem a szövet.
Szólanunk kell egy-két szót a szöveget kisérő ornamensek – például homloklécek, vignetták – nagyság- és színezetbeli arányáról is. Szabály e tekintetben az, hogy mentől nagyobb színezetbeli különbség van a papirost díszítő két elem – ebben az esetben a homlokléc meg a szöveg – között, annál nagyobb területet kell a kettőjük közül világosabbiknak elfoglalnia. Ezt az arányt különben szinte matematikailag is ki lehet számítani. Tegyük föl, hogy a szöveg által födött fölületből a betűk vonalai összegezve mintegy harmadrésznyit foglalnak el: az esztétikai kiegyenlítődést valószínűleg az esetben fogjuk tehát elérhetni, ha a sötét tónusú homlokléc nagysága a szedés nagyságának körülbelül egy harmadát teszi ki.
Nincs nyomtatvány, amelyre a most elmondott alapvető esztétikai szabály ne vonatkoznék. Még ha minden dísznek híjával van is a nyomtatvány: címsorok majdnem mindég vannak rajta. E címsorok pedig rendszerint más tónusú képet adnak, mint a szöveg többi része, és ezért a beosztás, térkitöltés most említett szabályát, ha önkénytelenül is, de alkalmazni kell mindenkoron.
A 35. oldalon szó volt már némely betűk irradiációjáról, vagyis fényt sugárzó hatásáról. Ilyenkor csakis az egyengető spacionálás segíthet. Ha például a széles és gömbölyű O betű nagyon kivilágít a sor sávjából: leghelyesebb a sáv többi részét is világosabbá tenni.
Ennek az eljárásnak az ügyes betűszedő a mestere, akitől e tekintetben a művészek is sokat tanulhatnak.
Betűvetéskor az olyan betűket, amelyeknek szokatlanul nagy a belső világosságuk, s amelyek mindamellett az egyik oldalukon nyitottak (ilyen például a C és a G is), lehetőleg közel kell állítani az utána következő betűhöz. Larisch szerint – aki ezt a fogást „bekörözés”-nek mondja – ilyenformán jelentékenyen csökkenthető az irradiáció. Mindenesetre óvatosan kell az ilyesmit cselekednünk, hogy a betűk olvashatósága ne szenvedjen. Ha például az erősen irradiációs L betűre I-t tapasztunk, ez némely, nyomdásznyelven „Grotesque”-nek mondott lapidáris betűfajtánál messziről U-nak látszik (LI).
A betűtervezőnek arra is kell ügyelnie, hogy ne essék rabjává a betűk mértani megkonstruálása szokásának. Mert hiszen a betűnél a végső eredmény harmóniája a fontos, s nem a geométriai méret pontossága. Ez a kettő ugyanis – a szemünk alkotásánál fogva – gyakran ellentétben van egymással. Ha például valamely magányos címsort az oldal közepére helyezünk, olyan pontosan, hogy a felezés a sort középen messe: a sor lejebb állónak látszik, mint az oldal közepe. A szemünk különös sajátossága okozza ezt a tüneményt. Éppen úgy a H, E, F stb. betűk keresztvonalai túlságosan alacsonyan állóknak tetszenek a szemünkben, amikor azokat pontosan a betűk közepére helyezzük. A geométrikus betű tehát – ez általánosságban megállapítható – „elfuserált” betű.
De vannak még egyéb hasonló optikai csalódások is, s ezekkel mindig számolnia kell a betűművésznek. Ilyen az a különösség is, hogy pontosan egyforma vastagságú betűszárak egymástól távolabb állítva vékonyabbaknak látszanak, mint akkor, ha egymáshoz közel állítjuk őket. Magosabbra helyezett betűrészletek geométrikus egyformaság esetén nagyobbaknak látszanak, mint alantabb elhelyezett ugyanakkora részletek. A Z, F, E stb. betűk egyenlő nagyság esetében magosabbaknak látszanak az O, C, G betűknél. Erről különben volt már szó a 33. oldalon. Az említett s hasonló optikai finomságok magyarázatát abban a teher és megtámasztás, súly meg alapzat iránt való arányérzékünkben találhatjuk meg, amely a természeti, építészeti stb. tárgyak folytonos látása következtében alaposan belénk gyökereződött, valamint megtalálhatjuk szemünk tengelyének amaz állásában is, amely a vízszintesen elhelyezett masszák mérlegelését könnyebbé teszi, a függőleges meg ehhez közel álló masszák iránt való mérlegelő képességünket pediglen csökkenti. Fali táblára rajzoláskor ez a differencia némileg enyhül.
Említettük már korábban is, hogy a jó betűrajzolóvá, sőt végső fokon betűművésszé fejlődésnek útja az, hogy az ember kiválaszt magának egy alkalmas alfabétát, s azt gyakorolgatja, alakítgatja minden változaton – félkövéren, kövéren, kurzívon stb. – át mindenféle technikával, kezdve a zsinórvonalason, folytatva a szalagvonásoson, áttérve közben-közben az ecset használatára is. E mellett azonban éber figyelemmel kell kisérnie a mintakönyvek, cégföliratok ezernyi betűféleségét, kiterjeszkedve az egyes betűk anatómiájára és az adott stílushoz meg viszonyokhoz képest való metamorfózisaikra.
Gyönyörű tanulmány ez, s teljességgel kimeríthetetlen.
A következőkben útmutatást adunk erre az élvezetes és a betűk szerkezetének megösmerését célzó megfigyelésre. Az olvasó dolga azután, hogy a mi általánosabb jellegű megfigyeléseinket kiterjessze minden az ő szempontjából aktualiter érdekes betűnek minden porcikájára. Kezdjük a dolgot például a verzális N betűvel.
Nem is gondolná az ember, mennyire kényes betű ez.
A sok aprólékos hiba között, amibe a betűvető beleeshetik, elég gyakori az, hogy az N betűnek két oszlopvonalát túlságosan közelre állítja egymáshoz. Az oszlopok közötti ferde összekötő vonal ilyenkor túlságosan hegyes szögben fekszik neki az oszlopvonalaknak, ami csúnya, mert foltos hatásúvá teszi a betűt. Szalagvonalas típusoknál ez kevésbé szembetünő, mint a zsinórvonalas technikájúaknál. (L. a 60. oldal középső példáját.) Hogy az ilyes hibákat elkerülhesse, némely betűöntöde a keskenyebb betűfajtáknál túlteszi magát a históriailag begyökerezett konvención, s fordított technikával rajzoltatja meg az N betűt. Az 50. oldalnak alsó mintasorában például olyan N-et látunk, amelynek a középső ferde vonala jóval vékonyabb, mint a két oszlopvonal, holott a szalagvonalas betűknél ez fordítva szokott lenni: az első és a harmadik vonal fölfelé halad, tehát vékony, a középsőt pedig lefelé húzzák, s ennélfogva vastagabb is.
Az N betű különösebb kidolgozási módja az, amikor az átlós középső vonalat a függőleges oszlopoknak nem a fölső, illetőleg alsó végéből, hanem az oldalából futtatják ki, mint az az 55. oldalon is látható. Vigyáznunk kell ilyenkor arra, hogy a középső vonalunk ne közelítse meg nagyon a vízszinteset, mert különben a betűt igen könnyen H-nak olvashatják. Az N betűt illető dekoráló lehetőségek között különösen figyelemre méltó a középvonal lendületes bevezetése (l. a 45. oldal fölső során is).
Az N betűvel forma tekintetében rokon: a H, amelynek középvonala lejebb vagy följebb helyezhető, úgy mint az E betűé (62. oldal); a tömérdek változatosságra lehetőséget adó A; ennek fordítottja, a V, meg az Y, nemkülönben az előbbinek duplázódása, az X is. Lefejthető azonban az N-ből a verzális betűk legegyszerűbbike, az I is, amelyhez ha bal felől félköröcske kerül, J lesz belőle; ez utóbbi a kifordítottjával együttesen U-t ad; ha jobb felől egy kis vonáskát toldunk az I betűhöz, L-et kapunk; keresztgerendával a tetején pedig T betű lesz az I-ből. Természetesen csak az antiquában.
Az M betű igen érdekes tagja az alfabétának. Négy vonalból áll, aminek következtében szélesebbre kell vennünk az átlagos betűknél, nehogy sötétebb foltképpen kiríjjon a sor sávjából, miként azt az egyforma szélességre öntött írógépes betűknél (20–21. oldal) is tapasztalhattuk. A négy vonal közül az első és a harmadik a szalagvonalas technikának megfelelően fölfelé haladó, tehát vékonyabb, a második meg negyedik pedig lefelé fut, s ennélfogva a toll lecsapott hegye szélességének megfelelően vastagabb is. A két egymásnak ferdülő belső vonal ékké fut össze. Ez az ék néhol lenyúlik a betűkép aljáig (például a 44. oldal mintasoraiban), máshol (46. oldal) többé-kevésbé megrövidül, egyik karakterisztikumát alkotva az illető betűfajtának. Az 50. oldal alsó példáján az M betűvel – esztétikai kiegyenlítődés okáért – ugyanúgy cselekedett a tervező művésze, mint az N betűnél láttuk: eltért a hangsúlyozás megszokott elvétől. Az M betűnek e példán mind a két külső szára oszlopszerűen vastag, az ék vonalai pedig vékonyabbak. Amikoron az M betűnek a belső ékét magasabban zárja a betűtervező, de a betűt azért meghagyja a megszokott szélességűnek, az M bensejében fehér terecske marad (például a 48. oldal alsó mintabetűjénél), amely bizony némely esetben eléggé szembántó. Mert hiszen a fölösleges „hús” csakúgy megzavarhatja a betűsáv dekoratív képét, akár a betűben, akár azon kívül (például az A-nál, L-nél) van. Az ilyen sort tehát spacionálni kell. Némely rajzolt föliraton olyanformán igyekszik a fölös fehérséget korlátozni a rajzoló, hogy az M belsejébe, az ék irányába megfelelően vastag pontot helyez. A betűöntővilág azonban nem követi a művészeket e tekintetben. Gyakran széjjel is terpesztik az M betű két lábaszárát (38., 52., 59. oldal), még pedig különböző okokból: egyrészt hogy újszerű, a megszokottól eltérő formája legyen a betűnek, másrészt hogy adott esetben a fehérség megoszlása enyhébb és változatosabb legyen. Belejátszanak azonban az ilyes módon való alakításba egyéb meggondolások is, így a merevség enyhítése, az olasz prototipografusok példáján való lelkesülés és sok más egyéb.
Néha egészen különleges szerkezetét látjuk az M betűnek, mint például az 51. oldal alsó példáján, ahol a vaskos éket szélesedő talpú oszlopok tartják két oldalról. Az ilyen szabadabb képzés természetesen csak olyankor van megengedve, ha teljesen bele tudunk véle illeszkedni az illető ábéce karakterébe. Mert a betű nagyon kényes valami ám. Pindurka eltérés az illető ábécének belülről diktált stílusától, s az a szerencsétlen betű már jobban kirí a társai sokaságából, mint a kétfejű csodabirka a maga négylábú játékostársainak a tömegéből.
Az E betűnek alapformája igen nagy változatosságot enged meg, s az itt nyíló lehetőségeket alaposan ki is használják a művészek és betűöntők egyaránt. Már a középvonalának lejebb vagy följebb helyezése is bizonyos változatosságot adhat. A régibbfajtájú – mondjuk századvégi – betűknél ez a keresztvonalka rendesen a betűtest közepére esett (26–27. oldal). A Morris-mozgalom megindultával ezt unalmasnak, monotonnak kezdték érezni, s Dürerék meg némely olasz őstipografus példájára följebb tolták a keresztvonalat. Az egyik betűöntő jobban, a másik kevésbé (40., 47., 52. oldal), éppen úgy, mint az M betűnek ékformájú középső részével is meg szokták cselekedni. Ha azonban nagyon magosra került a középső vonalka: az E betű esetleg elveszíthette az őt általában jellemző szürkés közép-értékét, s a fölső része nagyon is sötétté válhatott, míg ez alatt aránylag nagy, irradiációs fehér folt zavarhatta az egész sornak a ritmusát. Ha a középvonalat példáinkkal ellentétben nem fölfelé tolták el, hanem leeresztették a betű talpvonalának közvetlen közelébe – miként azt némely betűtervezői próbálkozáson láthattuk –: ugyanez az irradiációs bántó fehérség a betűnek fölső felében mutatkozott.
A középvonal hosszabbra vagy rövidebbre nyujtása tekintetében szintén lehet szó bizonyos változatosságról. Ez a középvonalacska egyik-másik nyomdatípusunknál (például a 49. oldal alsó verzálisában is) éppen oly hosszú, mint az alsó meg a fölső vízszintes keresztvonalacskák, de általában rövidebb valamivel emezeknél. Néhol igen nagy mértékben megrövidül (48–49. oldal), esetleg valami csillagos avagy egyébformájú ornamentumféle léphet a helyébe (51., 52. oldal). Természetes azonban, hogy ennek az ornamentális elemnek „visszatérő”-nek kell lennie az ábéce keretében, vagyis több helyt is föl kell azt használnunk. Az 51. oldal E betűjének középvonala helyett alkalmazott kicsiny, élére állított kocka például visszatér az ékezeteknél is, az 52. oldal alsó mintasorában pedig kiérezhetjük a betűknek minden sarkából s tüskéjéből.
Az E betű anatómiáját tovább taglalva, ráirányíthatjuk figyelmünket az alsó keresztvonalra, a betűnek mintegy talpára is. A tizenkilencedik század betűinél ez forma meg hosszúság tekintetében rendszerint megegyezik a legfölső keresztvonallal (l. a 27. oldal középső mintasoránál). Az újabbkori betűknél azonban gyakorta jóval erőteljesebb és szélesebb a betű talapzata, mint a fölseje. Ilyen már a 45. oldal fölső példájának az E betűje is, de még jobban meg van nyujtva ennek a betűnek a talpa a 48. és 49. oldalak fölül elhelyezett mintasorain.
Az úgynevezett „Egyptienne” fajtájú betűknél az E alsó és fölső vízszinteséből záróvonalkák állanak ki, s mintegy körülkarolják a középső vízszintes vonalacskát (56. oldal). Ezek a záróvonalak igen különböző formájúak és elhelyezésűek lehetnek. Már az 56. oldalnak két „Egyptienne” típusánál is kétféle ilyen vonalkát látunk. A fölsőnél bizonyos átmeneti vastagodással kanyarodik ki a vízszintesből, s féloldalt lecsapott ékben végződik. A másodiknál, a széles kövér típusnál e helyett a két vízszintes belső végére helyezett kocka zárja a betűt.
E záróvonalkának a betűstílustani szempontból való jelentőségéről szó volt már a 34. oldalon is. Ha a vonalacska ugyanis ferde – mint például a 32. oldal első betűjénél, s a 39., 47., 48. oldalak némely mintasorainál is – : a betű stílustani szempontból az úgynevezett medievális betűcsoportba tartozik. Ha pedig a vízszintesnek külső végén függőlegesen esik lefelé (mint például a 27. oldal középső mintasoránál is), akkor a betű valószínűleg a francia meg angol metszésű típusok nagy csoportjainak valamelyikébe osztályozható, már amennyire ugyanis a betűt egyáltalában be lehet valami csoportba osztani.
A záróvonalkák említett formáin kívül egyéb megoldások is kinálkoznak. A 41. oldal fölső mintasorának E betűin például erőteljes vonású, súlyos záróvonalkát találunk alul, ami jócskán hozzájárulhat a betű talpának mintegy szilárdításához. A 43. oldal fölső példájának E betűi csomósan végződnek. A 45. oldal első mintasorán a záróvonalaknak fölsőbbike pedig befelé hajlik. Az 51. oldal alsó soránál a záróvonal ferdén keresztező vékony lénia, az 59. oldal középső során pedig kampós végződésű az E betűt mintegy lezáró kis mellékvonalka.
Az E betűhöz hasonló szerkezetű az F, azzal a különbséggel, hogy az alsó vízszintes vonal hiánya következtében nagyobb a betű húsa s egyszersmind irradiációja.
Az antiqua verzálisok egy további csoportja a P, B, R, K. A fölső huroknak – legalább a modern betűknél így van – följebb kell lenniök a középvonalnál, olyanformán, amint azt az E betű középvonaláról szólván, a 62. oldalon már megírtuk. Ha a fölső hurok túlságosan szűk, egyrészt sötét foltot ád, másrészt pedig alatta nagy, és rendszertelen, tehát ritmusbontó fehérség keletkezik.
***
Az e tájt elszórt gótbetűs példákra való tekintettel rátérünk most a gótikus betűk osztálya sajátosságainak ösmertetésére. Ebbe a gótikus osztályba beleszámítjuk a schwabachit s a frakturt is, mert hiszen ezek a betűstílusok teljesen átfolynak egymásba, s pontos elválasztó határokat köztük megállapítani: lehetetlen dolog volna.
A gót betűknek nagy s fényes a históriájuk. A könyvművészet legszebb korszaka egybeesik a gótikus betű kultuszával. A legnagyobbak is foglalkoztak véle. Mint a 28. oldalon említettük, Dürer Albert könyvében megvan a gótikus betűknek a szerkesztésére szóló útmutatás is. Dürer már fiatal korában is sokat foglalkozott a német betűtípussal. 1498-ban Nürnbergben nyomtatott „Apokalypsis”-e betűi például már határozottan schwabachi formájúak voltak, ő volt tehát a schwabachi betűtípusnak legalább is egyik fölkarolója. Az ezen az oldalon négy betűvel bemutatott ábécének az a történeti jelentősége, hogy gótikája mellett is közvetetlen átmenet a németek mostani népies betűtípusához, a frakturhoz, amelyet a „Theuerdank” 1549-ben történt kinyomtatása után már a könyvnyomtatók is véglegesen adoptáltak.
Mint ábránk mutatja, ezek a fraktur felé hajló betűk kockás beosztás alapján szerkesztődtek. Az első betűnek, az i-nek hat kockájára – kissé eltolva – egy-egy élére állított kockát helyezett Dürer. E kocka eltolása következtében állott elő a fraktur betűk alapvonalainak annyira jellemző töröttsége. A fraktur szó is töröttet jelent.
Csodálatosan szép és gazdag a gótikus betűk osztálya. A dekoratív szépségeknek olyan tömegét tárja elénk, a művészi alakításnak annyi még kimerítetlen lehetőségét, amennyit sem az álló antiqua betűtől, sem ennek dűlt formájától nem igen remélhetünk. Ennek tulajdonítható, hogy a nyugati iparművészeti iskolákon újabban fokozott szeretettel ápolják ezt a betűstílust, még pedig nem csupán a sarkos betűk klasszikus földjén, Németországban, hanem messzebb nyugaton is, Angliában s másutt.
Könyvünk 64–76. oldalán csupa ebbe az osztályba tartozó betűféleséget mutatunk be. Ez a közel harminc példa is fogalmat adhat a gót típus változatosságáról és modulálhatóságáról. Összehasonlítva az egyes típusokat, már a kisbetűknél is igen sokféle variációt tapasztalhatunk, a nagybetűk pedig beláthatatlan területeket nyitnak a toll művészete, a szalagvonásos írás számára.
A gótikus betűk kurrensénél is megkülönböztethetünk bizonyos olyan betűcsoportokat, amelyeknek rajzbeli formája hasonlít egymáshoz. Ezenfelül pedig a gót ábéce is – csakúgy mint az antiqua – jobbára visszatérő rajzi elemekből van összeállítva. Így a kis i formáját megtaláljuk az n-ben, m-ben, r-ben, u-ban a maga egészében; csonkítva avagy megnyujtva pedig az alfabéta betűinek legtöbbjében, úgy hogy bátran fölvehetjük a kicsiny i betűt a gót típusok legfő szerkezeti elemének.
Az i betűnek alapformájául a Dürer-féle típust véve (67. oldal), ezt a maga egyszerűségében megtalálhatjuk a Barlösius gót betűjénél (66. o.), a Wieynck betűművész félkövér frakturjánál (a 69. oldal alsó példáján), meg a Bernhard frakturjánál is (71. o.). Már a Belwe-féle gót típusnál (65. o.), a Schneidler-féle schwabachi betűnél (66. o.), Laudahn kancelláriás típusánál (68. o.) s Wieynck normális vonalvastagságú frakturjánál (a 69. o. középső mintasorán) némi eltéréseket tapasztalhatunk a Dürer-féle alaptípustól: az élükre állított kockák helyett téglányokat látunk. Más példáinkon az i betű alsó lábából kicsiny mellékvonalka ágaskodik jobbra, s esetleg fölfelé is. Ilyen a Wieynck frakturja (69. o.), valamint a „Renata-Schwabacher” (68. o.), a Luther-féle fraktur betű (69. o.), a zsinórvonalas „Elfen-Fraktur” (74. o.), meg a kancelláriás „Flinsch-Privat” is (75. o.). Némely ebbe az osztályba tartozó betűnél az i-nek élükre állított kockái – főleg a lábakon – elkanyarított vonássá mosódnak el, például a Weiß-féle frakturnál (73. o.) s a Spitzenpfeil-féle típusoknál (74. o.). Az n, m lábáról pedig itt-ott már egészen el is tünt a kocka („Alt-Schwabacher”, 66. o.; Schneidler schwabachi betűje, 66. o.; „Renata-Schwabacher, 68. o.; s az újabbkori ú.n. átmeneti gót betűknél).
Igen érdekes a betűk szeme alsó-fölső határvonalának hangsúlyozása a betűk összekötő vonalaival. Az Unger-féle százharminc-esztendős fraktur típusnál (68. o.) ez különösen szembetünő. Az n, u-t fölül, illetőleg alul vízszintes vonal köti össze, s ezt a vonalat, bár csökevényesen, megtaláljuk a sor más betűinek nagyrészénél is.
Az a betűnek kétféle formája van a gótikus betűk osztályában: egyik az álló antiquában megszokott, elül nyitott a, amelynek példáit a 64. oldal mintasoraiban is láthatjuk; a másik az a gömbölyű típus, amely a latin betűk kurzívjában is uralkodó, s amelyet példának okáért a 68. oldal valamennyi mintasorában is, különböző – bár mindig tollra valló – kidolgozásban szemlélhetünk.
A nyitott a betű már a középkornak kódexeiben is szerte használatos volt. A 64. oldal középkori kéziratok után készült nyomdatípusában („Manuskript-Gotisch”) ilyet látunk. Gutenberg betűi ilyenek voltak, s Dürer Albert is ilyeneket vett alapul (67. o.). A betűnek elül levő hurka hol kisebb, hol meg nagyobb. Dürernél (67. o.) teljes félkört tesz ki, Barlösius gótikus betűjénél (65. o.) szintén, s különösen az utóbbinál erősen kiugró. Már a kövér Barlösius-típusnál (66. o.) a betű ferde tetővonalának vastagítása, meg az egész betű tömörítése jelentékeny részben a hurok nagyságának a rovására történt.
A gömbölyű a betűnél sok-sok formabeli különbséget tapasztalhatunk. Van olyan a betű, amelynek két függőleges vonal az alapvonása, s ezeket fölül csúcsos ív köti össze egymással (l. a 65. oldalnak első mintasorán). Más betűfajtáknál az a első alapvonala már hajlott, így például a Laudahn-féle kancelláriás betűknél (a 68. oldal középső mintasorán), a Wieynck és Bernhard frakturjainál (70–71. o.), a Schneidler-féle „Buchdeutsch” betűknél (72. o.), a Salzmann német iparművész frakturjánál (73. o.), meg a zsinórvonalas „Elfenfraktur”-nál (74. o.).
Amely betűfajtáknál az a betűnek első alapvonása az említett módon hajlott, mintegy gömbölyödő, ott igen gyakran ilyen vonás jellemzi az e betűt is (l. a 69. és 73. oldalak alsó mintasorán). Az o betűre szintén állana ez a logikus szabály (66., 68. o.), legtöbb fraktur betűnknél azonban az o elülső felét egy egyenes függőleges teszi, míg a betű többi része lendületes kanyarítással fut le a csúcsban végződő talapzathoz (l. 69., 70., 71. o.).
A b betű alsó részének formája általában megegyezik az o betűével; kinyúló szárának fölseje a frakturban rendszerint kétágú (68., 70., 72. oldal). Ez a kétágúság különben a fraktur típusnak egyik fő-fő jellemzője; a schwabachi betűknél meg a szorosabb értelemben vett gót típusoknál csak nagy elvétve fordul elő. Megtaláljuk természetesen a fraktur l betűnél (68., 69., 70. o.), sőt a következetességgel rajzolt garniturákban a h-nál is.
A c betű alapformája mindenkor megegyezik az e betűével. Ha h betű következik utána, azzal ligaturát alkot, vagyis összeforrad véle. Ennek oka az, hogy a ch a németben külön mássalhangzó; se nem h, se nem k; a magyar ember csak hosszabb gyakorlás után tudja kiejteni. A c és h betűket a német betűrajzolók s könyvnyomtatók még spacionálás esetében sem szokták egymástól különválasztani, ami nézetünk szerint nem helyes, mert hiszen ha az volna: ennek analógiájára a magyar sz-et és a francia oeu-t sem szabadna megspacionálni.
A d alsó része rendesen megegyezik az o-val, vagyis az első vonal általában függőleges, a jobbfelőli vonás pedig egy kis hasasodás után lendületesen kanyarodik le a betűnek alsó csúcsához. A. jobbfelőli, második vonal a frakturban rendesen egy kis kamóval vezetődik be (70. o.), amely a szorosabb értelemben vett gót betűknél gyakran egészen elmarad. Az újabb átmeneti típusoknál, aminő például a Weiß-féle fraktur is a 73. oldalon, a d betű már erősen leegyszerűsödött az antiqua felé.
Az f vagy merev, függőlegesen vékonyodó vonalú (70. o.), vagy pedig kissé meghajlik, miként a Wieynck-féle fraktur típusnál (69. o.). Fölső végén vastag, olykor kamós kezdővonalkát látunk (69., 70. o.). Néha nem nyúlik a betű szeménél alantabbra, így a 64. oldal „Manuskript-Gotisch”-ánál sem. A gót formák általában szabadabbak ilyes tekintetben, mint a fraktur meg schwabachi típus.
Az úgynevezett hosszú s betű csak annyiban különbözik az f-től, hogy nincsen keresztvonalacska rajta.
A g fölső része a logikusan konstruált gót, fraktur meg schwabachi betűknél megegyezik az a-val, s annak változásait követi a különböző alfabétákon keresztül. Az alsó részének formája igen különböző lehet. Amikor a betű szeme nagy, a rajzoló gyakran kénytelen beérni egy kis vonalkával, miként azt a 65. oldal alsó mintasorában is láthatjuk. De ez csak a szikár alkatú típusoknál van megengedve. A gömbölyded betűknél (68. o.) még nagyszeműség esetén is a gömbölyűség felé hajlónak, vagy legalább is kígyózónak kell lennie a g alsó vonalának. A 69., 70., 71., 72. és 73. oldalak mintasorai mutatnak erre vonatkozóan is megoldási lehetőségeket. Megjegyezzük, hogy a g betű a betűművész szempontjából egyike a „legnehezebb” betűknek, még pedig nem csupán a gótikus típusok osztályában, hanem a latinos, vagyis antiqua betűkre vonatkozóan is, sőt itt még fokozottabban. Már maga az is, hogy az úgynevezett „lelógó” betűk közé tartozik, a ritmusbontó eshetőségek egész sorát rejti magában. Ha például valamely nagyobbfajta betűkből álló hosszú sorban lenyúló betű mindössze csak egyetlen egy van: a sor ritmusa nem lehet hibátlan.
A gótikus h betűről volt már szó a 72. oldalon. Rendesen alul-fölül kinyúlónak rajzolják, s csak az átmeneti stílusú alfabéták némelyikében hagyják el az alsó nyúlványát. Ilyen betűt látunk a 75. oldal alsó sorában.
A k betűnek kétféle formája van a betű-gótika területén belül. Az egyik nagyjából olyan, mint az antiqua alfabéták k-ja, mindössze, hogy többé-kevésbé sarkosítva vagyon. Ilyet látunk a 64. oldal „Manuskript-Gotisch” elnevezésű nyomdatípasában is. A másik fajta k betű a frakturnak meg a schwabachi betűtípusnak a sajátja. Alapját egy fraktur l betű teszi, amelynek fölső ágai közül a jobbfelőli hurokká alakult át, s alatta keresztben álló vonalat húztak, úgy miként a t-nél is szokás.
A p betű, a g-hez hasonlóan, „lelógó” betű, de sokkalta ritkább a német szövegben emennél. A bal felől való hosszabbik vonala majd mindig egyenes és többnyire hegyesen végződik (l. a 68. oldal fölső mintasorában), de lehet kétágú avagy egyéb módon dekorált is.
Az r-et az i-ből fejlesztjük, ép úgy, mint az m-et, n-et. A jobboldali fölső nyúlványa többnyire kocka, de a térkitöltés okáért gyakran horoggá nyujtják, mint azt a 71.,73. s 74. oldalak alsó példáin s a 76. oldalon láthatjuk.
Az s igen érdekes tagja a gótikus alfabétának. Van egy hosszú formája is, amelyről már a 74. oldalon volt szó. A gömbölyű s-et rendszerint négyszeres tollemelintéssel írja le a betűvető (ilyen például a 68. oldal középső mintasorának s betűje is), de különösebb díszítés esetén ehhez egy ötödik is járul (l. a 69. oldal középső és a 70. oldal első mintasorában). Az antiqua betűknél a „nehéz” betűk közé számít az s, amennyiben a formája miatt nehezen illeszthető bele a sorok ritmikájába; ez a baj a gótikus s-nél a díszíthetőség révén jócskán enyhül.
A v betűt általában csak a kezdővonala meg a nyitottabb volta különbözteti meg az o-tól (l. a 72. oldal alsó példáján); az említett kezdővonal némely alfabétában a betű szeménél magosabbra van helyezve (70. o. alsó sora).
A v-hez nagyon hasonlít a w is, mindössze hogy egy pont nélkül való i van elébe avagy közibe ragasztva.
Amíg az eddig tárgyalt betűk alapformája a gótikában, schwabachiban s frakturban megegyezik az antiquabeli típusokkal, s csak a töröttség és díszesítés, tehát a részletek dolgában találunk több-kevesebb különbséget közöttük: a z betű szerkezeti tekintetben is jelentősen elüt az antiquabeli z-től. Úgy indul, mint emez, de az alsó vízszintes vonalkája helyett félkörré avagy majdnem zárt körré lendül (l. a 68. oldal középső mintasorában), s esetleg kicsinyke farkinca is kerülhet a végére (l. a 64. oldal „Manuskript-Gotisch”-ának a szövegében). Olykor megnyúlik, szinte csúcsíves lesz a betűnek fölső része (69. o.). Általában a z az a betűje a gótika kurrensének, amely a legtöbb moduláción mehet át. Fokozza ezt a ligaturákban (ß, tz) való igen sűrű használata is.
Áttérve a gótikus, schwabachi meg fraktur betűfajok verzálisainak ösmertetésére, előre kell bocsátanunk, hogy a tizenhatodik század kalligrafikus művészete főképpen e betűknek csavarintgatásában s cikornyázásában csúcsosodott ki, s ennek hatását máig is érezzük. Akárhány olyan gót meg fraktur betűfajtánk van, amelynek verzálisai – enyhén szólva – nehezen olvashatók. Ez az oka annak, hogy az újabb idők betűművészei gótikus verzálisaik komponálásakor mindinkább az antiqua felé való egyszerűsítésre törekesznek. A tipikus fraktur A betű (69., 70., 72. o.) például az átmeneti formák egyikében a 76. oldalbeli alakot ölti föl. Sőt az újabb kancelláriás típusokban is visszatértek már az antiquához közel álló középkori formákra (68. o.). A B betűnek a barátbetűs írásban a 64. oldal első mintasorán látható alakja volt; ez az idők folyamán tömérdek változtatgatáson esett át; a dekoratív lehetőségek beláthatatlan skáláját próbálták ki rajta, csakúgy, mint az ábéce többi verzális betűjén. Iniciálés mellékleteinken több különbözőképpen formált fraktur B-t találhatunk, de érdekes a Schneidler professzor (72. o.), meg a Salzmann grafikusművész (73. o.) B-je is, nemkülönben a Barlösius-féle gót B betűknek a 65. és 66. oldalon levő variációi. Érdekes e két betű azért is, mert megmutatja, hogy a vastagítás esetén milyen egyszerűsítések állhatnak elő a dekorációban.
A B betűnek formai tekintetben legközelebbi rokona az R. A fölső felük általában egyforma, de amig a B-nek jobboldali alsó vonala öblös kört formálva kanyarodik balfelé, az R betűé tudvalevően rézsút balra tart.
A K betűnek viszont az alsó fele szokott forma dolgában megegyezni az R-rel. Mintasorainkban három gótikus, illetőleg fraktur nagy K-t találhatunk; összehasonlításuk igen érdekes az ábécék stílusa szempontjából. Az elsőt a középkori kéziratok nyomán készült „Manuskript-Gotisch”-ban találjuk meg (64. o.), a másik Barlösius vastagabbik gót típusából való (66. o.), a harmadik K pedig az erőteljesen dekoratív Bernhard-féle fraktur (71. o.) ábécéjének tagja. Jó példáját adja mind a három a verzális betűk iniciálészerű díszesíthetésének.
A verzális P betű alapformája gyakran megegyezik a kurrens típuséval. Az egyik iniciálés mellékletünkön az Ehmcke-féle frakturból találunk egy igen jó példát, a 72. oldal alsó mintasorában pedig egy erősebb hangsúlyozású, gazdagon dekorált P betűt figyelhetünk meg.
Az N-nek, M-nek verzálisát főkép a nagyfokú ornamentálás különbözteti meg a kurrenseiktől. Nagyobbak is természetesen emezeknél. A 70. oldal aljának Bernhard-féle frakturján például a kicsiny n két függőleges vonása a verzálisba való átvitelnek idején több ide-oda hajló tollvonásba oldódott föl. Ugyanezt tapasztalhatjuk a 69. oldal alsó sorának M-jénél, valamint a 75. oldalbeli „Flinsch-Privat” betűknél. Az A-hoz a frakturban igen hasonlító U betűnél (l. a 72. oldal fölsején) ugyanez az eset. Nemkülönben a V és W-nél is, amelyekből a mellékleteinken mutatunk be több érdekes iniciálét, valamint a 64. („Manuskript-Gotisch”), 65. (Barlösius gótikus típusa), 66. (Schneidler professzor schwabachi betűje), 68. („Renata-Schwabacher”), 71. (Bernhard-féle fraktur) és 78. oldalon (Weiß és Salzmann tanárok frakturjai) találhatunk igen érdekes, összehasonlításkor nagy műélvezetet adó, karakterisztikus és szép nyomdatípusokat.
A H betűnél a kurrenssel szemben gyakran nagyon nagyfokú a dekoráltság, mint azt a Schneidler frakturjánál is (72. o.) tapasztalhatjuk. A régebbi gótikában (l. a 64. oldal második mintabetűjét) e dekorálás főleg az első alapvonal duplázó árnyékolására meg kicsipkézésére szorítkozik. Érdekes nagy H-t találunk Laudahn kancelláriás típusánál is (68. o.). Már a nagy L-nek a formája erősen különbözik a kurrensétől, ép úgy mint az antiquában. Wieynck fraktur sora (69. o.) jó példa erre. Ugyanez az eset a T-nél is (l. a 64. oldal „Manuskript-Gotisch”-ában). – A Z-nek két alapformája van a gótikus betűk osztályában: egyik az antiquához hasonlító kettős vízszintes vonalú meg átlós Z betű, amire a „Manuskript-Gotisch”-ban (64. o.) találunk jó példát; a másik pedig a frakturbeli kurrenséhez hasonlító lekanyarított Z, amit a Caslon-féle gót betűk között (64. o.) s erősen dekoratív kidolgozásban Barlösiusnál (65. o.) is megtalálhatunk. Több érdekes Z betűre akadunk ezenfelül a könyv hátulján levő iniciálés mellékletekben is.
Az S betű formája nagyjából megegyezik a gömbölyű kurrensével (65., 73., 75. o.) Van egy tipikus fraktur formája is (l. Unger típusait a 68. oldalon). – Az F vagy megőrizte, erős dekorálás mellett, ezt az alapformáját (l. a 66. oldal első mintasorát), vagy pedig a kézíráshoz hasonlóan, balfelé nyílóan, jól kigömbölyödött (73. o.).
A frakturban a gömbölyű betűk sorába tartozik az O, C, E , G, D. Egymásból fejlesztették őket, s ezért gyakran túlságosan is hasonlítanak egymáshoz. Az O betű a legegyszerűbb közöttük, de azért vannak cikornyás formái ennek is (l. a 64. oldal elején). Nyitott voltánál fogva általában jól fölismerhető a D is (64., 68., 69., 70., 71. o.), de már a C, E, G-t – ha egymagukban állanak – olykor még a német ember sem tudja teljes biztossággal megkülönböztetni. Iniciálés mellékleteinken akad egy-kettő az utóbbiakból is, szövegbeli mintasorainkon pedig az összehasonlítás célját szolgálhatják a 64. és 74. oldalakon található E-k, a 66. oldal egy C-je, meg a 64., 70., 72., 74. és 75. oldalak G betűi. Kellő elmélyedéssel beleélhetjük magunkat e betűk és alfabéták szellemébe, s új esztétikai gyönyörűségek forrását találjuk föl bennük.
***
A 77. oldalon régi kéziratok nyomán készített újabb unciális betűket mutatunk be. Éppen ellentétjei ezek a 64. oldalbeli gótikus meg az ezután következő fraktur formáknak. Amíg az utóbbiak képe csupa szög, sarok és cikornya, az unciális minden vonását a lendület és gömbölydedség jellemzi. Egyben azonban megegyezik a két betűosztály: mind a kettő a nádtoll munkájának a szülötte, vonásaik a tolltechnika szépségeit a legtisztábban s legélesebben sugározzák vissza, s ezért – formabeli ellentétességük mellett is – a legbensőbb rokonságban vannak egymással. És ez a benső rokonság nagyjelentőségű a betűművészet jövendő útjaira s irányaira nézve: a fraktur fölfrissítése, modernebbé, egyszerűbbé, a szemet kevésbé megerőltetővé tétele előre láthatóan az unciális elemek fölvétele útján fog történni. Ezt a tendenciát világosan láthatjuk immár a betűöntő művészet néhány legújabb, a gótikus csoportba tartozó termékén.
***
Elérkeztünk végre a dűlt betűknek népes osztályához is. Az itt sorakozó típusokat általában az antiqua betűk osztályába tartozóknak tartják, minthogy a legnagyobb részüket első sorban az antiquabeli szövegrészletek kiemelésére használják. A betűöntők terminológiájában a dűlt betűk legtöbbje beleszámítódik valamely garniturába, más szóval betűcsaládba, s attól is kapja a nevét. Ha ugyanis a betűművész valamely jól sikerült könyvbetűtervezetét a betűöntő sokszorosításra elfogadta, rögtön gondoskodnak hozzávaló kiemelőbetűkről is: félkövérről, kövérről meg kurzívról. Amíg azonban a félkövér és kövér változatok általában megőrzik a törzsbetűnek a formáját, s attól legfőképpen csak a vonalak vastagsága tekintetében különböznek, s az egyes betűk stílusa, formája itt is, ott is azonos: a kurzívnál ez az azonosság általában csak korlátozott mértékben van meg. A betűszem magassága, a duktus és a tónusérték olyan, mint a törzsbetűnél, de már az egyes betűk formájában általán jelentős különbségeket látunk, olyanokat, amelyek szinte más betűfajjá avatják a kurzívot.
Ha könyvünk kurzív mintasorait összehasonlítjuk az előrébb levő s a II. kötetben foglalt, ugyanoly nevű állóbetűs mintasorokkal, tüzetesen megfigyelve itt is, ott is az egyes betűk formáját: rá kell jönnünk arra, hogy habár az álló meg a kurzív betűk verzálisai általában hasonlítanak is egymáshoz, a kurrensek majdhogy nem mindenike más karakterű. Amíg az álló betű rajzos hatású, a kurzív kisbetűknek formája jobbára a kézírás irányában tolódott el. Ez meglehetősen általános jelenség.
Hiszen előfordul a kurzívok népes társadalmában oly kurzív is, amely bízvást megérdemelné a „megdöntött antiqua” elnevezést, amennyiben a betűi forma tekintetében azonosak az antiquáéival, éppen csak hogy, mondjuk harmincfokos szögben, meg vannak döntve. Ilyen például a 83. oldal középső mintasorának félkövér „Corvinus”-kurzívja, amely alig különbözik egyebekben a 44. oldal alsó sorának a betűitől, mint hogy a betűk meg vannak rajta döntve. A kurzív a-ja ép olyan nyitott, mint az álló betűé; az i-nek, h-nak csakúgy megvan ott a vízszintes talpvonalkája, mint emitt; csupán a z betű változott meg egy kissé: egyszerűbbé lett valamivel.
A „megdöntött antiqua” csoportjába számíthatjuk a „Genzsch-Kursiv”-ot is (l. a 87. oldal alsó mintasorában), amelynél a fő-fő különbség az álló betűkkel szemben a jobbfelé futó alsó mellékvonalkák alkalmazásában áll.
Van ezenfölül még egy olyan sajátosságuk a kurzív betűknek, amely szintén nagyban hozzájárul ahhoz, hogy e betűk sokkalta távolabbra essenek a törzstípusuktól, mint például a félkövér. S ez az, hogy a kurzív betűnek a lefelé futó alapvonásai nem függőlegesek, miként az álló betűknél, hanem ferdék, átlag vagy harmincfokos szögben jobbra dőltek. Ez pedig nagy dolog mind a stílus, mind pediglen az olvashatóság szempontjából is.
Szemünk a függőleges és még inkább a vízszintes vonalak iránt a legérzékenyebb. A függőlegességet meg vízszintességet elég biztosan meg tudjuk becsülni, s már az ettől való egy-két foknyi eltérést is fölismerhetjük. Már a ferde vonalak szögének megbecslése kellő gyakorlottság nélkül nem igen sikerül; öt-tíz foknyi becslési hibák a legtöbb embernél könnyen előfordulhatnak.
Szemünk e tulajdonságára való tekintettel alkalmazzák a rajzolásban az úgynevezett „vizírozás” fogását. Ez abból áll, hogy a rajzoló munkája közben a ceruzáját kinyujtott karral minduntalan vízszintes, illetőleg függőleges irányban tartja a rajzolt tárgy felé, ilyenformán méricskélve egyrészt az illető tárgynak, épületnek, alaknak és ezek valamely részletének a perspektívikus hosszát, másrészt pedig megállapítva azt, hogy az illető vonal mekkora szögben tér el a vízszintestől vagy függőlegestől. Némi gyakorlás mellett ilyen módon igen pontosan megbecsülhetjük a vonalaknak fekvési szögét.
Minthogy azonban a függőlegest és vízszintest megállapító készségünk nem a véletlenen múlik, s nem is pusztán az ilyen irányú gyakorlatozás eredménye, hanem legelső sorban is az emberi szem tengelye különös beállítottságának tulajdonítható: természetes, hogy a nagyobb tömegű jegyeknek – betűknek – a fölismerése annál könnyebb, mentől uralkodóbb a szövevényükben a pontosan függőleges vonal. E tekintetben a lefelé futó, tehát a szalagvonásos írástechnikában rendszerint vastagabb alapvonalak jönnek első sorban is számításba. A nagyon vékony vonáskák nem sokat számíthatnak.
A kurrensekkel ellentétben: a nagybetűk a kurzívban hasonlóak maradtak az álló betűk verzálisaihoz. Kétezeresztendős csodálatos merevedettség tüneményét tapasztalhatjuk ezen a téren; az antiqua verzálisok szakasztott olyanok ma is, mint aminők voltak Servius Tullius idejében, a kurzívban pedig éppen csak hogy kissé jobbra dőltek ezek a rómaiaknál „litterae capitales”-nek nevezett ősi verzális betűk. A kurrens betűk ezekből lassankint kifejlődve, tömérdek változáson mentek át, s a kurzív kurrense is – mint említettük – általában jelentékenyen különbözik az álló antiqua betűk kurrensétől.
Érdekes, egy egész emberi életet bőségesen betöltő tanulmányokra adhat alkalmat maga a kurrens betű is.
Ha csak az i-nek pirinyó kezdővonalkáját figyeljük meg, már ebben is jókora változatosságot tapasztalhatunk. A zsinórvonalas betűk egy jó részénél (például a 95. oldal első mintasorában) ez a kezdővonalka egyáltalában nincs meg; a betű mindössze egy ferdén futó egyenes vonalból meg a fölébe helyezett pontocskából áll. Már a 99. oldal élén levő zsinórvonalas típusban rövidke vízszintes kezdővonalkája van az i-nek, illetőleg a véle azonos szerkezetű u-nak, n-ek. A szalagvonalas típusoknál, amelyek a betűféleségek nagy többségét teszik ki, ritkán hiányzik az említett kezdővonal. A 89. oldal fölső sorában, a Koch-féle kurzív i-jénél, u-jánál kicsiny tüske az egész; ez azonban az l, h, k fölsején vízszintes hajszálvonallá laposodik. Másutt – mint a 91. oldal Wieynck-típusánál is – egy kis duzzanat vezeti be az i vonalát. Ismét másutt (így a 80. oldal alsó két mintasorában is) kisebb-nagyobb horgocskákat látunk az i-nek kezdővonalaiul alkalmazva. Mindezeknek a horgocskáknak és tüskéknek, kampóknak meg miegymásnak a formája, beesési szöge, kihegyezettsége avagy tompább volta már maga is nagy változatosságot teremthet a típusok közt. Akárhány öntödei betűt csak az ilyen aprólékosságok meg a szövegbeli tónus különböztetnek meg egymástól.
Azok a különösségek, amelyek az álló betűk egyik-másikát jellemzik, nagy részben átvihetők a dőlt típusokra is. Ilyen például a gömbölyű betűk súlypontjának az átló irányában való lejebb csúsztatása. A Genzschék kurzívjánál (87. o.) meg a „Corvinus”-kurzívnál (84. o.) is tapasztalhatjuk ezt egyebek közt az e betűn. Megvan ez a sajátosság a Koch-féle kurzív (89. o.) nagy O-jánál is, de már a nagy G-nél sokkalta csekélyebb mértékű a vastagítás lejebb csúsztatása. Ennek a betű szerkezetében találjuk meg az okát. A G-nél ugyanis a keresztvonalas záró vonalka határt szabott a vastagításnak.
Az a betűnek gömbölyű formáján itt-ott szintén megtaláljuk a súlypont lefelé csúsztatását (l. a 86. o. alján).
Az elül nyitott, tehát az álló betűkhöz hasonló a-nak alsó karikája néhol jó magasra fölnyúlik, mint például a Kleukens kurzívjánál (89. o.). A Wieynck kurzívjánál (85. o.) az a-nak kampója egészen ráfekszik a karikára.
Az e betűnek keresztvonalkája a legtöbb dőlt betűfajtában többé-kevésbé gömbölyödő (82. o.), de vannak olyan kurzívjaink is, amelyeknél ez a vonalacska ferde egyenessé merevedik. Ilyen a Hölzl-típus a 86. oldalon, meg a Kleukens professzor kurzívja a 89. oldal alján.
Az s az úgynevezett nehéz betűk sorába tartozik a kurzívban is. Már csak a gömbölyűségénél meg a súlypontja középre helyezettségénél fogva is. Amíg ugyanis a legtöbb betű a záró- meg egyéb mellékvonalkák által a betű szemének alsó-fölső határvonala irányában meglehetősen hangsúlyozva vagyon, az s-nél ezeken a pontokon csupán két hajszálvonalat látunk, ami világosabb volta következtében esetleg megszakíthatja a sornak a ritmikáját. Még a legkevesebb baj van e betűvel a gótikával kacérkodó típusoknál, aminő például a 91. oldal Ehmcke-féle kurzívja. Természetes azonban, hogy az említett szerkezeti bajt a jószemű betűművész minden lehetséges módon ellensúlyozni igyekszik. Így a Baskerville-féle kurzívnál vaskos pontokat raktak az s-nek két végére (82. o.), az „Elzevir-Kursiv”-nál a hosszúra nyujtott középvonalú s-nek hajlásait vastag kampóba vitték át csekély átmenettel (86. o.), a Bernhard-féle kurzívnál majdhogy nem a betűszem alsó határvonalán futatták az s-nek alsó hajszálvonalkáját, s bunkót tettek a végére (88. o.), a „Zarte Bernhard-Kursiv”-nál pedig aránylag igen kicsire szabták az s betű egész terjedelmét (88. o.).
De nehéz az s-nek az alfabétába beállítása azért is, mert csekélyke konstrukciós eltérések következtében igen könnyen orra-bukónak avagy hanyattdűlőnek érezhetjük ezt a típust (l. a 93. oldal fölső mintasorában). A betűöntőknek általában megvan a gyakorlatuk a betű megítélése s a beállítás tekintetében, de már a címfestők s kezdő rajzolók igen gyakran eshetnek ebbe a hibába.
„Nehéz” betűnek számít a g is, még pedig az álló típusoknál meg a dőlteknél egyaránt. Alsó nyúlványával rendesen a betűszem nagyságához igazodik a rajzoló. Ha a betű szeme nagyobb, ez mindig az alsó meg a fölső nyúlványok rovására van. Újabb betűinknél gyakorta az elé a föladat elé állítják a betűművészt, hogy jó nagyszemű betűket rajzoljon, de a verzálisokat is jól hangsúlyozza bennök. Ilyenkor bizony vajmi kevés tér marad az alsó nyúlványok számára. Erbar betűművésznek a 87. oldalon látható kurzívjánál is ez volt az eset, éppen úgy a Schneidler-félénél (94. o.), meg Belwe professzor vastagvonásos reklámos nyomdatípusánál a 93. oldalon. A Bernhard-kurzív (88. o.) alsó nyúlványai is rövidek.
A g nyúlványának formája elég változatos már az álló betűknél is. A kurzívnál az alapformák könnyedsége következtében még messzebbre merészkedtek a rajzolók, mint azt a 99. oldal Gipkens-típusának nagyfejű s mangalica-farkú g betűje is mutatja. Az alsó nyúlvány olykor csak egyszerű hajlott vonal (l. a 92. oldal fölső mintasorán). E vonal olykor egészen vízszintesre görbül (l. a 95. oldal első példáján meg a 94. oldalon), máskor pedig kampóvá lesz, mint a 84. oldal középső mintasorán, avagy hurokká csavarodik, miként az Erbar-betűn (87. o.).
A g betűnek az angol és francia álló betűkről megszokott formáján az alsó hurkot a fölső kör bal oldalának aljából kiinduló hajszálvonalacska köti a betűhöz. Ez a konstrukció is nagyon gyakori a kurzívjainknál. Tiszta formában megtaláljuk a „Säculum-Kursiv” betűi között (81. o.), tömörebb vonalvezetéssel a Genzsch-féle római kurzívon (86. o.) s föltünően tág hurokkal a Bodoni francia antiquájához metszett dőlt betűfajon is (82. o.). A Genzsch-féle kurzív hasonló szerkezetű g-jének hurka balfelől kissé nyitott (87. o.), éppen úgy a Cochin-féléé is (93. o.), nemkülönben a Koch-féléé (89. o.). Érdekes megoldású a Schneidler német purizmussal „Schrägschrift”-nek nevezett típusának g-je is (l. a 94. oldal fölsején).
A 87. oldalon már említettük, hogy a kurzív olvashatósága nem üti meg az álló betűét. Tervezéskor nagyon óvatosnak kell tehát ebben az irányban is lenni. Mindamellett fölös számmal voltak már olyan rajzolók, akik a „dekoratív hatás” jelszaván indulva, olyan dűlt betűket csináltak, amelyek ornamentálisnak ugyan ornamentálisak voltak, de egyszersmind egy súlyos hibában leledzettek: csak nagy üggyel-bajjal, sillabizálva lehetett elolvasni őket. Persze, hogy e miatt senkinek se kellettek.
Pedig az említett betűtervezetek között akad nem egy olyan, amely nem érdemli meg azt a lenézést s mostoha bánásmódot, amiben része volt; sőt a szertelenségek elhagyása és megfelelő egyszerűsítés föltételével akadhatott volna köztük még az általánosabb használatra érdemes betű is. Valósággal bűnhödés e semmibe-vevés azért, mert betűjök tervezésekor a rajzolók az olvashatóság oly fontos szociális körülményéről megfeledkeztek.
Az említett betűművészek igen nagy taktikai hibát követtek el, amikor olyan betűket készítettek, amelyek biztos olvasásához hosszabb gyakorlat szükséges. E taktikai hiba okát – aligha csalódunk – bizonyos mértékű egyoldalúságban kell keresnünk. Az addig közhasználatban volt betűtípusokra ügyet sem vetettek, s elfelejtették, hogy az ornamentális betű megteremtéséhez a céljának megfelelő könyvbetű a legjobb kiindulási alap.
Ez az igazság érvényes minden betűre, és pedig nemcsak az írott, hanem a nyomtatott betűre is. Bár ez az utóbbi nem a véletlennek, a pillanatnak a terméke, hanem oly kéznek az alkotása, amelyet számítás és megfontoltság vezetett: mindamellett mégis pszichológiai mérlegelésre ösztökélheti a tárggyal foglalkozó embert.
Amikor a betűk reformálásának újabb korszaka elérkezett: annyi receptet ajánlottak a dekoratív hatás elérésére, hogy szinte bele is bódultunk. Az egyik betűművésznek ez, a másiknak az volt a principiuma, de kevés volt e receptek között olyan, hogy követése esetében ne merültek volna föl újabb kifogás alá eső dolgok.
Ilyen volt egyebek közt az u betű keskenyítésére és az n szélesítésére vonatkozó javaslat, aminek az lett volna a célja, hogy e két betűt könnyebben meg lehessen különböztetni egymástól. Persze, hogy így könnyebben fölismerhető lett volna ez a két betű, de sorokká összeszedve oda lett volna a betűk nagykeservesen elért távolsági s belvilágossági aránya, mit közönségesen „Bunzenweite” szóval jelölnek meg a német betűöntők. Pedig ez is elég fontos valami ám a betűművészetben.
A könyvtípusokhoz kiemelő célzattal készült kurzív betűknél a belső világosság emez aránya mindenesetre meg is van, mert hisz a dűlt betűt a legnagyobb gonddal egyeztetik össze a maga törzstípusával, s vigyáznak arra, hogy mind a kettőnek a duktusa általában azonos legyen. De már a reklámos típusoknál ezt nem mindig tartják be, ép úgy mint az álló betűk reklámos fajtáinál sem, ahol azonban a duktus egyenetlenségein a gondos szedő sokat javíthat a spacionálás segedelmével is.
A kurzív betűnek, habár a hajszálvonalai nem is kapcsolódnak össze, megvan a közvetetlen rokonsága a dűlt kézírással. A hajszálvonalkák kapcsolódása amúgy is csak másodrendű dolog, a vonáskák vékonysága s igénytelensége miatt nem is igen tünhetnek a szemünkbe. A 101. oldal Bernhard-típusainak kézírásos karakteréből például semmit sem von le az, hogy az egyes betűk nem kapcsolódnak vékony vonalkákkal egymáshoz. Az ilyen kapcsolódások a tipográfiában amúgy sem vihetők mindig teljes következetességgel keresztül. A 93. oldalon van példának okáért egy igen érdekes kapcsolódó típusunk, a „Circular-Italienne”. A kapcsoló-vonalkák igen szépen kötik össze a sor betűit mindenütt, kivéve a kezdő Z betű után, amelynek nincsen ilyen hajszálnyi vékonyságú összekötő vonalkája, s a mögötte következő s betű picinyke kezdő vonása bizony árván mered az ürben. Aki a betűöntői technikában járatos, tisztában van azzal, hogy a hasonló eshetőségek teljes elkerülése csak úgy volna lehetséges, ha legtöbb betűből – verzálisból meg kurrensből – kétféle betűt csinálna a betűöntő: összekötő vonallal ellátottat meg a nélkül valót, a szerint hogy adott esetben a szó bensejébe avagy a végére, esetleg az elejére kerül-e majdan az illető betű. Ez pedig nagyon drágává tenné az illető betűfajtákat.
A kézírásos betűknek sajátossága, hogy a verzálisaik jobbára erősen hangsúlyozva vannak, s gyakran sokkal nagyobbak a kurrenseknél. A tizenkilencedik századbeli szépíróknak erre nézve meg is voltak a maguk szabályai. A közönséges latin s német kézírást illetően ez az arány 1:3-ban volt megállapítva. Eltérést azonban már akkor is tapasztalhattunk ez aránytól, sőt az angol női kézírás („ladies small hand”) elnevezésű írástípusban a kurrens betűk magassága negyede sem volt a verzálisokénak. A tipográfiában kevésbé respektálták az ily szabályokat.
Ami a rajzolásban szabály, megtartja érvényességét a betűművészetben is. A vonalak lendülete, az egyszerű alapformák művészies csoportosítása, ami minden időkre szépekké teszi a görög vázákat, meg a műtörténelem egyéb nagybecsű kincseit is: a betűművészetben szintén olyan fontos követelmény, amely nélkül nem igen lehet szépet s maradandó értékűt alkotni. Hiszen a betű sem más, mint vonalcsoport, s ha e vonalak egymás között való összekötése helyes: rendszerint az összhatás is jó. Különösen áll ez a tétel a kézírásos típusokra, amelyek némelyike akkor is szép és kedves összhatású lehet, ha az egyes részleteinek a formája talán kifogásolható is. A hatás titka ilyenkor a sorok szövedékének ritmikájában s a beosztás helyes voltában rejlik, ami sok apróbb betűszerkezeti hibát s kezdetlegességet el képes takarni.
Mentől jobban távolodunk a geométrikus formáktól, a vonalvezetés kecsességének annál nagyobb a jelentősége. Ezt fokozódó mértékben tapasztalhatjuk, ha az antiquából kiindulóan, megfigyelésünkkel a kurzívon át eljutunk a kézírásos típusokig. Itt már olyan esztétikai tényezők is befolyásolhatják a betű szépségét, amelyek az antiquánál még sokkalta kevésbé súlyosan esnek a latba. Vegyük például a kettősség arányának a kérdését. Adva van mondjuk egy kézírásos nagy A betű, olyanféle talán, aminőt a 90. oldal alsó mintasorában látunk. Ennek az A-nak két szára van: egy fölfelé futó hajszálvonásos, és egy lefelé haladó vastagabb. A kérdés az, hogy ennek a két vonalnak micsoda szögben kell egymáshoz feküdnie. Mert ez nem mindegy. Próbáljuk meg ezt az A betűt úgy lerajzolni, hogy a jobb lába kijebb essék, talán éppen függőlegesen álljon: egyszeriben rútnak, idomtalannak fogjuk érezni a betűt. Szóval a betű egyik alkotórészének a fekvése már determinálja a másik alkotórésznek a fekvését is. Az említett példában a jobboldali lábszárnak távolabbra állítása mintegy föloldja a vonalak közötti rokonságot, s a betűnek mint ornamentális egységnek tagjait szétesőfélben levőknek kezdjük érezni. Ha ez az egység megbomlik: lehetnek a betű avagy ornamentum alkotórészei külön-külön, egymagukban még olyan szépek is: az összhatás sohasem lesz jó.
Az említett kettősség arányának törvényszerűségét az A betűn kívül egész sereg más, kézírásos típuson is kikisérletezhetjük, így az M-en, H-n, N-en, U-n, V-n és U-n is, szóval olyan betűknél, amelyeknek két vagy több vonaluk nagyjából párhuzamosan fut egymással s végül a két vonal valamely hegyes szögben összetalálkozik.
Szépírói szabály, hogy a párhuzamosság s kettősség kellemetes arányát az eltávolítás következtében előálló nagy szögek megrontják. Másik szabálya a szépíróknak, hogy a kettősség bája az egymástól távolodó, majd meg egymás felé közeledő vonalak kellő helyeken való fokozatos megduzzasztása által emelhető a legnagyobb fokra.
Mindez a sokszorosításra szánt típusoknál is helytálló.
A kurzívnak a kézírásos betűk technikája felé való tendálásából következik, hogy jobban megbírja a díszesítést, mint az álló betű, sőt bizonyos mértékben meg is kívánja azt. Már a verzálisok erősebb hangsúlyozása is ennek tulajdonítható. De jó példa erre a Koch Rudolf betűművész híres kurzívja is (a 89. oldal élén), amelynek verzálisa az álló Koch-betűkkel (55. o.) ellentétben sajátszerű módon árnyékolva vagyon. (Különösen érdekes az A betűje.) A Koch-antiqua álló betűinél az ilyes árnyékolás az erőltetettségnek érzését keltené, itt pedig határozottan jól hat. Szinte szükségszerűnek is látszik.
Többszörösen is szó volt már arról, hogy a kurzívok kurrense általában erősen különbözik az álló kisbetűk formájától. E tekintetben igen érdekes kisérletet tehetünk: próbáljuk meg a dőlt betűk valamelyikét – például a 92. oldal élén levőt – talpra állítani. A legtöbb esetben nem az álló törzsbetűje, hanem valami a rond betűk csoportjába tartozó új típus lesz belőle; a 92. oldal említett ábécéjéből példának okáért pontosan ama betűk, amelyeket a 102. oldal második mintasorában láthatunk.
Az ilyen talpra-állítgató kisérletek útján egész sereg olyan újszerű betűalakzatot készíthetünk, amelyek az úgynevezett iskolai álló írás betűcsoportjába sorozhatók. A 104. oldal alsó mintasorában mutatjuk meg az ebben az irányban való lehetőségek egyik frappáns példáját. Az efféle álló-írásos betűtípus természetesen nem volna alkalmas a könyvek szövegrészleteinek a kiemelésére, de akcidens-típusul, felírásokul, hirdetésbetűül nagyon jól lehetne használni. Különösen ha az ilyen módon előállított újszerű rond betűket valamelyest a modernebb unciális betűk (l. a 77-ik oldalon) irányában tolnók el.
A szép kézírásnak az írógépek elterjedése óta nincs már meg az a kereslete, mint volt annak előtte. Mindamellett tagadhatatlan, hogy az elegáns, szép írás a kereskedelmi meg hivatali, papiroson való érintkezésen túl még mindig nagyszerű értéket jelent, s bizonyos magaslaton már a művészettel ölelkezhetik. Az egyéni ornamentális írás elsajátítására tehát főkép oly emberek törekszenek, akik valamely tekintetben tisztultabb esztétikai légkörben élnek, s a maguk művészi érzéseinek kifejező eszközéül tekintik egyebek közt a betűk szép formáját, az irott sorok harmónikus szövevényét is.
Azok a tanulságok, amelyek a „Betűművészet” két kötetének ornamentális betűiből meríthetők, a maguk egészében ráalkalmazhatók a közönséges kézírásra is. Mert hiszen senki sem tudná megállapítani, hogy hol van az a határ, amely az ornamentális rajzolt avagy nyomdai betűt a gondosan irott és szintén ornamentális hatású kézírástól elválasztja. A mult is, meg a jelen is bőven produkál erre nézvést bizonyítékokat. Szépírók ma is vannak, s ha tanítványaik száma az írógép hallatlan arányú elterjedése következtében egyelőre meg is csappant: az általános művelődés meg az esztétikai igazságok térnyerése kapcsán a betűművészet, a betűvetés és velük együtt az ornamentális értelemben vett szépírás is újabb, nagyszerű virágzásnak nézhet elébe.
A szépírómestereknek azonban – mint Larisch Rudolf professzor mondja – a jövőben több figyelmet kell fordítaniok tanítványaik egyéni íráskarakterének a megőrzésére s istápolására. Mert az bizonyára nem nagyon szolgálja az írásművészet célját, ha valamennyi tanítványukra rákényszerítenek egyetlen duktust, s ilykép uniformizálják kisebb s nagyobb csoportoknak az írását. A tanítványokban szunnyadó betűművészeti teremtő erőnek éppen a tanítás helytelen módjával való megfojtása eléggé gyakori dolog mostanában, s ez ellen bizony szót kell emelnünk mindenütt és minden lehető alkalommal.
A szép kézírásból mindig kicsillog az írójának egyénisége is. Amikor az ember túljut az alsóbb iskolák padjain: az egyénisége lassankint megnyilvánul az írásában is. Ezerféle hatás érződik meg rajta, de valamennyit átíveli az írónak temperamentuma, egyénisége.
Az egyéniség megnyilvánulásainak kimélése s az ezek körül való szorgos gyomlálgatás: íme ez volna a szépírás tanítóinak egyik legfőbb föladata. Kezdetben tán leghelyesebb, ha várakozó álláspontot foglal el a jó tanító, majd pedig megkezdi a kialakulófélben levő kézírásból ama betűknek a kiválogatását s megjavítását, amelyek nehezebben illeszkednek bele az íráskép szövevényébe, s valami módon zavarják a ritmust. Meg kell javítania azokat a betűket is, amelyek kevéssé karakterisztikusak és ennélfogva más, hozzájuk hasonló betűvel könnyen összetéveszthetők. Ügyelnie kell mindezeken fölül arra is, hogy minden betű a maga lényeges alkotórészeire legyen korlátozva, s ne legyen rajta semmi fölöslegesség.
Mint Larisch mondja: eddig az volt a szépírómesterek oktatói metódusa, hogy vad-idegen kézvonásokat ojtogattak bele tanítványaik mindenik betűjébe; ennek a metódusnak jövőre – a tanítvány egyéniségének elösmerése kapcsán – a fönt vázolt irányban kell átalakulnia.
***
A betű díszesítésének igen nagy a skálája. Hiszen minden a betű vázán túl használt mellékvonalka s más efféle ezt a célt szolgálja. Amikor azonban díszbetűkről beszélünk, rendesen a könyvnyomtató terminológiája jár az eszünkben és olyan betűre gondolunk, amely duplavonalas, vagy árnyékolva, rovátkolva van, avagy egyéb cifrázás által különbözik a könyv- s ujságbetűtől.
A díszesítés legegyszerűbb módja a betű vonalainak a duplázása, úgy mint azt a 108. oldal alsó mintasoraiban láthatjuk. Ennek a duplázásnak, illetőleg a duplavonalúság hatásának az előidézése is többféle módon történhetik. A 109. oldal élén egy olyan szalagvonalas nyomdatípust látunk, amelynek igen vastagok a lefelé futó alapvonalai. A kettőzöttség hatását a betű tervezője itt olyanformán érte el, hogy ezekbe a vastag alapvonalakba középütt egy-egy vékony vonalkát karcolt. A rajzoló technikájában az ilyesmi úgy történik, hogy a tussal vont vastag vonalak fölé teljes megszáradásuk után fedő fehér festékkel húzzák meg a vonalacskákat. Ennek a fehér festékkel való áthúzásnak rendszerint többszörösen kell történnie, hogy a tust a fehér jól födje.
Hasonló módon történt a 116. oldal alsó mintasora ábécéjének az ornamentálása. Itt a vastag zsinórvonalas típus közepébe egyszerűen belekarcolták a betű vékonyvonalas vázát, új és ennek következtében kedves hatásúvá téve ezt az egyszerű, szinte az unalmasságig megszokott, a nyomdászok nyelvén „Grotesque”-nek nevezett zsinórvonalas típust. Így történt a 109. oldal alsó mintasorainak a dekorálása is, sőt ez a legegyszerűbb lehetősége az olyan vékonykonturos duplavonalas alfabéták készítésének is, aminőt a 108. oldal alján látunk. Különösen betűvetéskor jó, ha így járunk el, mert csak ily módon tudjuk az illető ábéce teljes folthatását ellenőrizni. E végből ha kettőzésről van szó: a gyakorlott betűvető rendszerint valami könnyen letörölhető anyaggal – például szénnel – veti papirosra a tömörképű szöveget, s a betűk széleit ezután tusba mártott alkalmas hegyű tollal körvonalozva, a szenet végezetül letörli.
A kereskedelemben kaphatók dupla, sőt háromszoros vonásokat adó tollak is. Vázlatozó gyors munkánál jó szolgálatot tehetnek, de amikor a betűk alapos kimérlegeléséről van szó: sokkal helyesebb a fönt leírt eljárás.
A lefelé futó alapvonalak háromszorozásával készült a 108. oldal legfölül levő mintasorának a nyomdatípusa.
A verzálisok vonalainak duplázását megtaláljuk már a régi gótikus betűknél is. A 64. oldalunk „Manuskript-Gotisch”-án és a 65. és 66. oldalnak szintén ősi példák nyomán fakadt Barlösius-betűin a nagybetűk kezdővonalai duplázással vannak hangsúlyozva. Hasonlókép dekorálta Weiß E. R. tanár a maga híres fraktur kurzívjának (105. o.) a verzálisait, valamint Koch Rudolf a maga érdekes kurzívjának a nagybetűit (l. a 89. o. végén).
Az árnyékolás régi kedves díszesítő fogásuk a betűművészeknek. A századvégi könyvrenaissance „púrosz”-ai kifogásolták, azt mondva, hogy az ilyesmi beleütközik a betűtervezés síkornamentumos elvébe. A Morris-féle puritánság azóta jócskán meglazult, s az árnyékolt típusok ma már megint előkelő helyet foglalnak el a könyvnyomtató s litografus úgynevezett akcidensbetűi sorában.
Ha több árnyékolt betűsorozatot összehasonlítunk egymással: érdekes különbségeket láthatunk közöttük. Az egyik sorozatnak betűjén kívülre, a másikon belülre esik az árnyékoló vékonyabbik vonal. Vegyük elő például a nagy A betűt. A 111. oldal két fölső mintasorán az A jobb lábaszárát kisérő ez a vékony vonáska balfelé esik, a 110. oldal harmadik mintasorán azonban már a jobb oldalon látjuk, éppen úgy a 117. oldal Piehler-féle betűjén is. Vagyis a vékony vonallal való árnyékolás az előbbi betűknél balfelől vagyon, az utóbbiaknál pedig a jobb oldalon. Teljes következetességet tapasztalunk ebben a tekintetben a Butter-féle világos hollandiai betűnél (a 111. oldal élén), a Tiemann-féle „Narziss”-nál (111. o.), a „Tauperle”-nél (117. o.), amelyek balfelé vetik a vékonyvonalas árnyékukat; már a Piehler-típus (117. o.) meg a díszesített „Bravour” (a 110. oldal alján) árnyéka jobbfelé esik. Az árnyékolás e módját a kurrens betűkre is szigorúan kiterjesztve látjuk a 111. oldal Tiemann-féle középső mintasorában is; az a, e betűknél ez talán a sornak bizonyos mértékű nyugtalanságát, mintegy hullámzását okozza, de a következetesség teljes.
Nézzünk meg már most két olyan árnyékolt nyomdatípust, amelyek szintén nagynevű betűművészek ihletéből fakadtak, de amelyeknél ez a következetesség nem tapasztalható. Az első közöttük az Erbar betűművész típusa (110. o.), amelynek az árnyék hatását tevő kisérő vonala a legtöbb betűn a bal oldalra került. Így van ez az E-nél, R-nél, I-nél, H-nál, S-nél, de már a C betűnél a jobb oldalon találjuk. Az N-nél is. Mi volt ennek az oka?
Az, hogy ha nem így cselekedett volna a művészük: az az N betű a jobblábával nem állott volna olyan szilárdan a betűtársai közt. A C-nél pedig ezenfölül esetleg olyas optikai csalódásban is lehetett volna részünk, mint aminőt a 118. oldal alsó mintasorában tapasztalhatunk, amelynek a verzális O meg C betűje kisebbnek látszik a szomszédjainál. A szilárdság meg a betű alsó-fölső határvonalainak a hangsúlyozása tette különben igen jól érthető, sőt tán dícséretes dologgá az Erbar-féle kurrens betűk árnyékolásának a következetlenségét is: az i, d, r, n, t, k árnyékvonalát balfelől látjuk, az o-nál belül van két árnyékvonal is, az e-nél, c-nél pedig már a vastag vonás jobb oldalára került a vékony vonalka.
Hasonló okokból származó, még nagyobb következetlenséget tapasztalunk a Koch-féle „Maximilian-Antiqua” elnevezésű verzális betűknél (111. o.). Itt az A, T, B, E, R, I vékonyka árnyékvonalkája a betű bal oldalára van helyezve, de már az M-nél, O-nál, N-nél, S-nél, C-nél, s ami különös: a H-nál is a jobb oldalon látjuk a vékony vonást. Hogy figyelmetlenség lett volna ez a nagyhírű betűművész Koch Rudolf részéről: el sem képzelhető; ő, aki szinte az élén jár a németországi betűművészek nagyszerű gárdájának, ilyen hibába nem eshetett; tehát okvetlenül valamely nagy, komoly okának kellett lennie akkor, amikor ennyire semmibe sem vette az árnyékolásnak régi, megcsontosodott képzőművészeti törvényeit.
Ez a nagy és komoly ok nem lehetett más, mint a sor sávhatásának hibátlansága egyrészt, másrészt pedig talán a ritmus kérdése, amelyet a betűk százféle összeverődésében is kipróbáltak a betű végleges megöntése előtt. A nagyobb, modernül vezetett betűöntödék ugyanis nem szokták elszeleskedni a munkájukat: ha valamely betűtervezetet sokszorosításra elfogadtak, gyakran évekig is javítgatják és kisérleteznek véle, mígnem annyira jónak és szépnek nem találják, hogy a piacra kerülhet.
A betű díszesítésének eddig említett módjain kívül gyakran alkalmazzák a rovátkolást is, amely igen egyszerű munka és frappáns eredményt adhat, ezenfölül pedig kielégítheti amaz esztétikusok ízlését is, kik a betű síkornamentumos elvéből nem engedve, az árnyékolást különben perhorreszkálnák. Az ilyen rovátkoló díszesítésnél az a fő-fő szabály, hogy a rovátkák szélessége mindig összhangban legyen a betűnek a nagyságával: nagyobb típusoknál például a keresztvonalkákat távolabbra kell állítanunk egymástól, hogy bizonyos szellősséget érezzünk rajtuk. Már a kisebb betűknél természetesen összébb is szorulhat a keresztvonalak köze, de csak annyira, amennyire az egymásba-folyás – a tipográfia esetében a festékkel való tele-tömődés – veszedelme nem fenyegethet. A régibb betűöntői produktumok közt nem egy olyan rovátkolt betűfajtát találunk, amelynek gyakorlati használhatóságát éppen a nagyon szűk és nagyon vékony vonalú rovátkolás korlátozza.
A rovátkolás módja megint különböző formájú lehet. A 115. oldal élén olyan zsinórvonalas karakterű nyomdatípust látunk, amelynek konturja sincsen, a betű képét a függőlegesen egymás mellé rótt vonalkák adják ki. Egyszerű idea, s igen hatásos és szép eredményt adott.
Szép számmal vannak aztán olyan díszbetűink, amelyeknek a rovátkolása vízszintes. Ilyeneket látunk a 112. s 113. oldalakon, meg a 114. oldal első mintasorában. Valamennyi szalagvonalas típus, s ennélfogva csupán a lefelé futó alapvonalaik vannak rovátkolva. Ez természetesen csak a betűk körvonalának bizonyos fokú határozottsága, sőt hangsúlyozottsága mellett lehetséges.
A vízszintes és függőleges rovátkoláson kívül természetesen ferde irányú vonalzás is lehetséges. Erre is van példa a mintasoraink között. A 114. oldal alsó mintasorán a szalagvonásos betű ferde rovátkolása körülbelül negyvenfokos szögben balról fut lefelé; vele szemben pedig olyan zsinórvonalas típust látunk, amelyen jobb felől haladnak lefelé a vékonyka rovátkoló vonalkák.
A rovátkolást sok esetben az árnyékolással is szokták kombinálni. A 112. s 113. oldalakon levő mintasorokban találunk erre vonatkozóan példát. Újabb, modernebb betűknél ezt ritkábban teszik, úgy vélve, hogy az ilyes kombináció már kissé „sok a jóból”. Annyi bizonyos, hogy az árnyékolás a rovátkolás mellett kevéssé érvényesül. Az a mindenféle művészetekben számtalan példán mutatkozó nagy igazság nyer itt is bizonyítást, hogy a dísz halmozottsága egyrészt ártalmára van a műnek, másrészt hogy mentől többféle ornamentumot alkalmazunk egymás mellett, annál kisebb a díszítő hatás.
A rovátkolásnak érdekes és újabban nagyon divatos módja az a negatívos rovátkoló eljárás, aminek példáját a 117. oldal középső mintasorában láthatjuk. Itt a közönséges értelemben vett rovátkolás fekete vonalai helyett fehér vonáskákat látunk a betű lefelé futó alapvonásaiban; azonfelül ez alapvonások mellett bal felől közepes vékonyságú kisérő vonal is van. A negatív rovátkolásnak a csipkézéssel határos módját látjuk a 117. oldal harmadik, igen érdekes alkotású és dekoráltságú betűkből álló mintasorán. Ezek a betűk a modern stílustapogatózások hatása alatt születtek meg; nevezik őket futuristáknak, expresszionistáknak is, de az efféle megjelölés nem találó, mert hiszen jelentősebb alaki változásokról a betűnél már az olvashatóság szempontjából se lehet szó.
Ugyancsak a modern stílustörekvésekből fakadt az a „Salamander” elnevezésű kurrens típus is, amelyet a 118. oldalon szemlélhet az olvasó. Primitíveskedő vonású betű ez; lefelé futó alapvonásainak egyrésze erősen vastagítva vagyon, s ezekbe a vastag fekete vonalakba hullámos fehér vonalacskákat karcolt a tervező művész.
A most elősorolt módozatokon túl természetesen igen sok lehetőségét próbálták meg a betű ornamentálásának. A 116. oldalon példának okáért olyan duplázott vonalú nyomdatípust látunk, amelyből farkincák ágaskodnak lefelé meg fölfelé. Alatta olyan betű van, amelyet csupa bimbóból meg pirinyó levélkéből raktak össze. Ezeknek az elemeknek egyrészét megtaláljuk a 114. oldalon levő „Demeter” elnevezésű rovátkolt díszbetűben is. Az árnyékoláson fölül horgocskákkal van díszesítve a Piehler-féle érdekes betűtípus a 117. oldal fölső mintasorában.
A 124. oldal után következő négy mellékletünkön is láthatjuk némely módját a betű s a sor díszesítésének.
A Spamer-féle gyönyörű dekoratív négy soron már a betű is a legnemesebb értelemben vett díszbetű, méltó arra is, hogy az öntödék valamelyike nyomdatípust sokszorosíttasson utána. A betűket azonban a saját dekoratív voltukon fölül játszi tollvonások ékesítik, s ugyancsak tollvonások foglalják az egész szöveget egységbe.
A „Germanen”-hez hasonló sorok rajzolói technikájáról már volt szó a 108. oldalon. Az említett sor azonban a maga kunkorodó nyúlványaival az ornamentáló lehetőségeknek egy további érdekes példáját is adja.
Az ezután következő melléklet fölső sorai szinte az ékírásra emlékeztetnek. A dekoratív betűnek lefelé való vékonyítására már a Koch-féle antiquában (55. o.) is láttunk példát, de csak mérsékeltebb értelemben, ami az említett antiqua könyvbetűs mivoltánál fogva tán természetes is. A melléklet alsó sora, a „Makronen-Dessert” a 109. oldal első mintasorának betűihez hasonló technikájú, de a fehér vonalka a típusokat nem a közepükön metszi, s azonfölül a kiálló betűk hatalmasan meg vannak nyujtva, ami maga is jó eszköz az ornamentálásra.
A 124. oldal után következő harmadik mellékleten a „Der Verlag” szó a már említett példákhoz hasonlóan lefelé vékonyodó betűjű, s már magában véve is nagyszerű dekoratív hatású. Ehhez hozzájárul még az árnyékoló rovátkolás a betűk bal szélén meg a fölsején is. Már az alatta levő vaskos fraktur sorban („Hoenicke & Kypke”) a betűk a maguk egyszerű ornamentális voltukkal is hatnak, de nagyban fokozza ezt a jó hatást a kicsiny k-ból rakétaszerűen kiívelő erőteljes vonal.
A negyedik mellékleten egyszerű félkövér antiqua betűket látunk. Itt-ott talán kezdetlegeseknek is látszókat, de a szövegkép összefűzésében és a betűk egymás mellé helyezésében megnyilvánuló egységesség érdekessé és egyszersmind művészivé avatja ezt a betűtömböt is.
Mellékleteink mintasorai is bizonyíthatják, hogy a korábban fölsorolt díszesítési módok – a vonalak duplázása, árnyékolása, rovátkolása stb. – távolról sem föltételei annak, hogy a betű ornamentálisan hasson, szóval díszes betű legyen. Százával van betű-varietásunk, amelynek sorai az ügyes szedő kezében gyönyörű ornamenskép hathatnak, s így egyszerűségük mellett is magukban hordozzák a legszebb művészeti értékeket. Újabb, modernebb könyvbetűink legtöbbje már egymagában is elsőrendű iparművészeti alkotás; hogy azonban sorokká, oldalakká alakítva, a maga kis kollektív társadalmában is megtartsa ezt a nemes szépségét és ritmikus harmóniáját, ahhoz első sorban is az szükséges, hogy a szedő, általában a betű fölhasználója: legény legyen a talpán!
***
A „Betűművészet” két kötetében beszédes ábrákkal bemutatott sok-sok típus javarésze nyomdabetű, s így a rendeltetése az, hogy papirosra lenyomtassák. Bár ennek a technikának is megvannak a maga határai: ezek a határok kétségkívül tágabbak, mint a véső, karcoló, trébelő, poncoló és más efféle technikáké. Hiszen kétségtelen, hogy a betűmintáinknak nagyszerű hasznát veheti minden a betűvel foglalkozó ember, de az is bizonyos, hogy a különböző technikák a betű fölhasználásakor gyakran bizonyos változtatásokat kivánnak meg, még pedig főként az egyszerűsítés irányában. Rovátkolt díszbetűink jórésze például a trébelő technika számára aligha volna rövid úton lemásolható. A szerszám nyelve csak akkor ékesen-szóló, ha nem erőltetjük idegen harmóniákra. Erről az iparművészeti alapvető principiumról a betűvetésben egy pillanatra sem szabad megfeledkezni.
A betűk kőbe-vésésére a zsinórvonalas meg a szalagvonalas vastagabb típusok egyaránt alkalmasak. Kettős betűvázlat szükséges az ilyen munkához. Az egyik magunk számára készül, úgy mint minden más szövegtervezet. Kellő mérlegelés és esetleges korrektura után ezt a tervezetet átpauzáljuk a kőfaragó számára, de csak konturozva, olyanformán, mint azt a 108. oldal második mintasorában láthatjuk. Ha ennyire jutottunk, következik a véső adta plasztikának megjelölése mindenik betűben egy harmadik vonallal, amelyet általában pontosan a két körvonal közötti tér közepén húzunk meg. Majd a sarkokban átlócskákat húzgálva, készen van a hármas párhuzamú vonalakból álló pontos szövegvázlat, amely után a kőfaragó immár teljes biztossággal dolgozhatik.
Nyilvánvaló, hogy a most említett technika a finomabb vonású és festőibb hatású betűknek alkalmazását nem igen engedi meg. Larisch ezért minden olyan betűhöz, amely a vésőtechnikára alkalmatlan, a kőnek maratását ajánlja, ami tudvalevően igen egyszerű dolog és sokfelé gyakorolgatják. A nehezebb kezelésű, zártabb síkhatású, festőies betűfajták például jól fölhasználhatók lennének a kőtechnikában is a következő módon: a szöveget két milliméter mélyen belemaratva a márványlapba, a konturokat kissé a betűk szélei alá ferdítik, majd pedig a betűk képébe itt-ott három-négy milliméternyire belefúrnak, hogy a majdan belekerülő fém jól megkapaszkodhassék. Következik a puha fém-ötvözetnek a mélyedéses szöveghelyekbe való belepréselése, majd pedig elsimítása. Gyönyörű intarzia-szerű föliratok készülhetnek ily módon, s hatásukat a fémnek később bekövetkező oxidálódása csak még jobban fokozhatja.
A réz- és fémmetszői technikában a kőfaragói munkával szemben a finomvonalas betűket kedvelik. A korábbi századokban a rézmetszők a maguk képeihez meg mappáihoz kisebb-nagyobb terjedelmű magyarázó szövegeket is készítettek, amelyeknek betűi rendszerint magukon viselték a szerszám karakterét. Igen finom vonalú, kacskaringókkal dekorált betűk voltak a rézmetszőknek a megszokott típusai, s a dolog természeténél fogva hasonló munkára hajlamosak a mai idők vésnökei is.
Az efféle vésnöki munka általában negatív betűképet ád, vagyis a betű képe belemélyed a fém fölületének a síkjába. A vonalak finomsága is ebből magyarázható. Már a pozitív, vagyis kiemelkedő képű betűknél bajos volna hasonló finomságot elérni. Ebben természetesen az anyag mineműségének is megvan a maga szerepe.
Jobbára ilyen pozitív képű betűk jönnek számba a gipszbe s a krétás réteggel bevont úgynevezett Mäser-lemezbe, a linoleumba, különböző keménységű falemezekbe, celluloidlapokba meg betűfémbe való véséskor. A gipszbe vésés történhetik nedvesen, mintegy modellirozva; a Mäser-lemezben karcolótűvel vésik körül a betű konturját, majd meg azután laposvésővel eltávolítják a betű környezetét, úgy hogy csak a betűk fölszíne álljon ki a lemez síkjából. Spirituszban oldott sellakkal való bevonás után a Mäser-lemezről nyomtatni lehet.
Finom cikornyák kivésésére a most említett anyagok nem alkalmasak. Éppen úgy a linoleum sem, amelyet pláne csak erősebb folthatású és nagyobb betűkből álló szövegrészletek kimetszésére használhatnak. A linoleumot is tipográfiai nyomtatólemezként szokták használni.
A betűk fába metszése régi dolog. A Gutenberg korszakát megelőző barátbetűs könyvecskék fatábla-nyomatok voltak. Anyaguk körte- vagy hársfa, olykor diófa volt. A keresztben vágott puszpángfa használatakor a fametsző művészet minden finomságát belevihetjük a betűtervezetünkbe is, de – természetesen – értenünk kell a vésés technikáját, meg minden mellékes fogásait is.
Reklámos meg hasonló betűk igen jó eredménnyel véshetők celluloidba, amely anyag majdnem a puszpánghoz hasonló finomságokat enged meg. Már amit ólommetszésnek nevezünk, de ami tulajdonképpen az ólomnál sokkalta keményebb betűfémbe való metszést jelenti: korlátot vet a betű finomsága és díszesítése felé való törekvésünknek. Nagyszerűen használható anyag az ily ólomlemez, s most széltében alkalmazzák is a nyomdákban tónusok meg vaskosabb vignetták metszésére; finomabb betűképek kivésésére azonban kevésbé alkalmas, mert nehéz az esetleges korrektura rajta. A betű pedig olyan kényes valami, annyi gondos mérlegelést s esetleg korrekturát is kíván, hogy még akiben meg is van a hibátlan tervezéshez való készség: jól teszi, ha papiroson végzi e tervező munkát, s végül talán marattatja a betűit.

INICIÁLÉK, MONOGRAMMOK
A betűk közé számít az iniciálé meg a monogramm is. Mint díszítő eszközöknek szinte kimeríthetetlen az értékük, de ezt csak újabban, az ősnyomtatványok s a kódexek behatóbb tanulmányozása útján kezdjük megtanulni. S ha e megismerés kapcsán sűrűbben használjuk őket, mint annak előtte, ez csak a tisztultabb fölfogásunkat meg a praktikusabb érzékünket bizonyítja. Hiszen csak természetes, hogy igen sok esetben helyesebb valami művészi megoldású iniciálét avagy monogrammot használnunk, amely szerves összefüggésben van a szöveggel, annak része: mintsem akármiféle éppen eszünkbe jutó, vagy a kezünk ügyébe kerülő csiricsáré ornamentumot biggyeszteni oda a szöveg színfoltjai közé.
A könyvnyomdai díszítésnek főként a prototigrafusok – Gutenberg, Schöffer és közvetlen utódaik – korában volt fontos eszköze a díszes kezdőbetű, vagy közönséges elnevezéssel iniciálé. Az iniciálét azonban nem a könyvnyomtató találta ki. Hol szerényebb alakban, hol meg gyönyörű miniaturák társaságában megtaláljuk már a korai középkor kéziratain is. Kicsiny számban ugyan már a bizanci időkből is találtak oly képes kéziratokat, amelyek kezdőbetűi meglehetősen nagyok és gazdagon vannak ékesítve, de a díszesebb iniciálék általánosabb használata csak a Kr. u. hatodik század felé kezdődik az ir, frank, gót és burgundi kolostorokban, és bár lassú tempóban, de mind határozottabban fejlődik ki belőle a miniatur festészet, mely a tizenkettedik és tizenharmadik században volt virágában. A kezdőbetűk is ekkoriban megnőnek, néha az egész oldalon végignyúlnak s pompás növényi dísznek képezik a kiindulópontját. Itt-ott illusztratív ábrázolást is találunk a bensejükben, a figurális alak pediglen majdhogy nem elmaradhatatlan belőle. Az e korbeli kéziratokban gyakori tehát az olyan iniciálé, amely a kolumnának a felét, sőt gyakran még ennél is nagyobb részét foglalja el. Van arra is akárhány példa, hogy az iniciálé az őt követő néhány betűvel egyetemben az egész oldalt megtölti, úgy hogy a tulajdonképpeni szövegrész a kódexnek csak a következő oldalán kezdődik. Az iniciálénak tehát a díszítésen túl még más jelentősége is volt akkoriban: az iniciálé meg az utána következő egy-két szó Aldo Manuzióig úgyszólva a címe volt a könyvnek. Amint hogy a pápai bullákat még mostanig is a kezdőszavaikról nevezik el.
A nagy kezdőbetűk használata azonban távolról sem tekinthető kizárólagosnak a tizenkettedik s tizenharmadik századokban. Sokszor az iniciálé alig nagyobb valamivel a szövegbetűnél, és természetesen az ornamentálása is megfelelően szűkebbre fogott. De e helyett a miniátor okvetlenül gondoskodott valami más díszről, a legtöbb esetben egy-két csinos színes festménykéről.
Az iniciálék multjában érdekes jelenség az, hogy a kezdőbetűk a kisbetűknek szögletes gót betűkké való átformálódása mellett megtartották az unciális-korukból való gömbölydedségüket, éppen csak hogy valamicskével geométrikusabbak és – még gömbölyűbbek lettek.
Jó bizonysága ez a jelenség annak, hogy az írásnak az ötödik század unciálisaitól Schöffer Péter betűiig való fejlődése egyetlen zárt históriai egész, éppen úgy, amint a román és a gótikus építőművészet is egyetlen stílusnak: a középkorinak két fejlődési fázisát képezi. Sőt az írás fejlődésének imént említett egységébe elég szervesen kapcsolódik bele Düreréken át a mai kornak tapogatózásaiig minden betűművészeti stílus-áramlat.
A könyvművészeti megújhodásnak a kezdeményezői nagy szerepet juttattak az iniciálénak. Azóta is kedvelt eszköze maradt a grafikusoknak meg a könyvnyomtatóknak, mert – mint említettük – nála organikusabb és természetesebb díszítő elemet el sem igen lehet képzelni.
Az iniciálék tervezése különben leghálásabb és egyszersmind legnépszerűbb ágazata a betűművészetnek. Elesik ekkor a betűk tömérdek viszonylatának egyeztetése és kipróbálása, a ritmikai ellenőrzés és több más fontos és hosszadalmas processzus. A siker s elösmerés tehát legkönnyebben elérhetőnek látszanék az iniciálék tervezése útján. Valamikor a betűöntők is könnyebben vették ezt az ügyet, s legértékesebb betűikhöz is ötletszerűen, akármelyik olcsóbb rajzolóval csináltatták meg a kezdőbetűket, aminek következménye volt, hogy az iniciálé gyakran egész más szellemet lehelt, mint a könyvbetűk szövevénye. Szerencsére újabban már észrevették a bajt, s ma már jobbára ugyanaz a művészember tervezi meg az iniciálét, akinek a garnitura törzsbetűje köszönhette a létét. A legújabbkori könyvművészetben tehát erről az oldalról is biztosítva lehet a stílus egysége.
Az iniciálékat általában két csoportra osztják: a zárt meg a nyitott képű kezdőbetűk csoportjára. Az előbbiek valami mintázat avagy egyéb ornamentum közé vannak foglalva, s ennélfogva rendesen kockás avagy téglányos alapformájúak. A nyitott képű iniciálék vagy egyszerűen az illető betűfajtának valamely nagyobb fokozatából vevődnek át (úgy, mint a 125. oldalon is látható), vagy pedig szabadabban kezelt rajz veszi a betűt körül.
Szóba jöhet egy további osztályozása is az iniciáléknak: a szerint, hogy pozitív avagy negatív képűek-e. Az előbbieknél a tulajdonképpeni betűnek a képe feketén emelkedik ki a papiros síkjából, az utóbbiaknál pedig maga a betűkép fehér, s a környező ornamens fekete.
Itt következő mellékleteinken nagy tömegét mutatjuk be az iniciáléknak meg monogrammoknak. Az előbbiek között vannak fölös számmal negatívok és pozitívok; megnyilatkozik bennük minden stílus és minden technika; látunk bennük geométrikus és növényi díszt, sőt itt-ott még figurális elemekkel is találkozhatunk rajtok. Nyilvánvaló tehát, hogy az iniciálé ma is bőséges teret ád a művészi tudás és fantázia számára. A könyvművészet föllendülésével máris nagyra nőtt a kezdőbetűk jelentősége, s mind több ama művész-emberek száma, akik lelkesülve a mult hagyományain, s fölvértezve magukat a jelenkor nagyszerű eszközeivel: e tekintetben is sok szép és maradandó értékű művecskét alkotnak.
Az iniciálés mellékletek mögött a monogrammok csoportjait találja olvasónk. Az efféle monogrammok meg cégjegyek tervezésének nagy tere kezd nyílni a modern kereskedelmi grafikában. Külföldön már szinte külön ágazatává lett a betűművészetnek és a grafikának, s egész sereg kiváló művésznek ád érvényesülési alkalmat s megélhetést. A mellékleteinken bemutatott szignetek és monogrammok egy része hivatásos művész-emberek munkája, a többi a nyomdaipari tanfolyamon készült.
***
Végére értünk a „Betűművészet” második kötetének is. Itt-ott talán kifogás alá eshetik a művünk, hisz áttörő munkát végeztünk, s nem támaszkodhattunk külföldi irodalmakra sem. Ép ezért kérjük olvasóink elnézését.