Tartalomjegyzék

- Bevezetés

- 1. A fiktív szerzőalak és a metafikció kauzalitása

- 1.1 A szerző mint narrátor – a narrátor mint szerző

- 1.2 A fiktív szerzőalak

- 1.3 Az ontológiai rövidzárlat és a linearitás felbomlása

- 1.4 A kauzalitás összeomlása

- 2. A szerző szimulákruma

- 2.1 A történeti hitelesség igényének fikciója

- 2.2 A fiktív történetírás szerzői paradoxona

- 2.3 Szimuláció és szimulákrum

- 2.4 Szerző és író

- 3. Hipertextualitás és az interaktív szerző

- 3.1 A hipertext elmélete

- 3.2 A nyomtatott hipertext

- 3.3 Elsődleges és másodlagos szerző

- 4. Konklúzió: az elektronikus szöveg szerzője és a virtuális valóság

- 4.1 Virtualitás: technológia vagy paradigma?

- 4.2 A virtuális szerzők közössége

- Felhasznált irodalom

2011 AMERICANA eBooks, Szeged

General editors: Réka M. Cristian & Zoltán Dragon

Gyuris Norbert: A vénember lábnyoma — metafikció, szimuláció, hipertextualitás és szerzőség

ISBN: 978-963-08-3052-2 (Kindle ebook)

Korrektúra: Gollowitzer Diána

AMERICANA eBooks is a division of AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary, published by the Department of American Studies, University of Szeged, Hungary.

http://ebooks.americanaejournal.hu

Ezt a kiadványt a Creative Commons 3.0 – Nevezd meg! – Ne add el! – Ne változtasd! 3.0 (CC BY-NC-ND 3.0) licensz alatt tesszük közzé. További információért látogasson el a következő webhelyre: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/deed.hu

A borító Gyuris Norbert fényképe alapján készült.

A kötetről

„A vázolt rendszer átlátható és logikus, és már csak azért is könnyű egyetérteni vele, mert mondhatni népszerű up-to-date teóriákon alapul, amelyek sokunk tudományos szocializációjának szerves részei.”
Müllner András

„A dolgozat szellemes, jól megírt, széles tájékozottságról tanúskodik, érvelése meggyőző és következetes, elgondolásaiban sok az újszerű, gondolatébresztő, mások számára is hasznosítható elem.”
Kappanyos András

A szerző

Gyuris Norbert (1973) a Pécsi Tudományegyetem Anglisztika Intézetének egyetemi adjunktusa. A szerző számos tanulmányt publikált magyar és angol nyelven, a posztmodern amerikai és brit irodalom, popkultúra, irodalomelmélet, tudományos-fantasztikus regény és digitális játékok témakörében.

Bevezetés

Kurt Vonnegut 1997-ben megjelent Időomlás (Timequake) című regénye a szerzői autoritás ironikus és önreflexív játékaként egy fantasztikus alaphelyzetből bomlik ki. A szerző 2001. február 13-áról az összes szereplőjét visszaküldi 1991. február 17-ére, hogy lépésről lépésre végigéljék az utolsó tíz év eseményeit. A könyv bevezetőjében a szerzőalak a következőképpen foglalja össze az alkalmazott narratív stratégiát:

Ebben a könyvben feltételezem, hogy életben vagyok még a 2001-ben történő kagylósütésnél. A 46. fejezetben élőnek képzelem magamat még 2010-ben is. Olykor azt mondom, hogy 1996-ban vagyok, ahol ténylegesen vagyok, néha pedig azt, hogy az időomlást követő újrajátszás kellős közepén vagyok, és nem különböztetem meg világosan a két szituációt. Alkalmasint elment a józan eszem.[1]

Vonnegut vallomása akár a szerzőről való gondolkodás, a számos teória és állásfoglalás mottója is lehetne. A szerzőkoncepciók évszázadokon átívelő fluktuációja az elméleti megfontolások sokszínű kavalkádját hozza magával. A szerző kitüntetett, teremtői pozíciójának átváltozása a szövegközpontú értelmezési rendszerekbe, majd a szerző halálának barthes-i konstatálása és a metafikciós eljárásokat alkalmazó posztmodern regényben történő gyors újraélesztése azt mutatja, hogy az, aki a szerző szövegben betöltött szerepéről beszél, az irodalmi szövegek egyik alapvető eleméből eredő, a sajátos vonneguti földrengés-metaforának (quake) megfelelő lökéshullámokat érzékeli; de mindenképpen érzékeny pontján találja el a szöveget és az arra épülő olvasási stratégiákat.

Úgy tűnik, számít az, hogy ki beszél, még akkor is, ha az évezredes orális hagyományokra épülő szövegeknek nincs pontosan kijelölhető szerzőalakja, ha a közkinccsé lett kulturális toposzok mint építőkockák jelennek meg a művekben, ha a szoros olvasás, a recepcióelméletek és általában a szöveg szerzővel szembeni elsőbbségét zászlajukra tűző teóriák a szerzőt megpróbálják kizárni az értelmezésből. Ezek a stratégiák annak a jelei, hogy a szerző olyan pontja minden szövegnek, amelyhez az epicentrum metaforája társul: a szerző a szöveg eredetének, kezdetének, első mozgatójának hagyományos alakja. Az epicentrum lökéshullámait érzékeljük a szöveg olvasása közben, de csekély az esély, hogy bárki eljuthatna az epicentrumba, és bármilyen műszerrel is vizsgáljuk a szöveg mögött vagy a szövegben megbúvó szerzőt, a tiszta tényekhez, a szigorú ok-okozati összefüggésekhez csak az elemző-értelmező szeizmográfon keresztül juthatunk el. Aki pedig a lökéshullámokból a centrumra következtet, majd a centrum kialakulásának körülményeit kezdi vizsgálni, annak alkalmasint valóban elment a józan esze. Az időben és térben változó szerzőkoncepciók mégis felvállalják a sötétben tapogatózó kutatást a szöveg hullámaiban rezonáló szerzőalak után. Ennek oka az, hogy az emberi civilizáció, a kulturális és technológiai fejlődés egyik alapja a szerzőség, a létrehozás vágya. A latin augere igéből – amely növekedést, gyarapítást, megtermékenyítést, szaporítást, megnagyobbodást, gazdagítást jelent – kiemelkedő autoritás olyan alapvető emberi jellegzetesség, amelynek erejét a narratívákon kívül házak, templomok, kertek, majd az ipari fejlődést lehetővé tevő találmányok és napjainkban a fogyasztást generáló eszközök bizonyítják. A teremtés és az alkotás vágya ugyanakkor arra késztet néhány elhivatott embert, hogy megszállottan kutassa a dolgok akkumulációjának folyamatát és annak reprezentációját, azt a szignifikációs hálózatot, amely átszövi a civilizációt. A szerző és a szerzőség kérdése vissza-visszatér minden termékben (ki gyártotta?), minden könyvtárban (ki írta?) és minden anyakönyvi kivonatban (kik a szülők?). A szerzőség kérdése egyidejű a gondolkodással, olyan kitörölhetetlen nyom az emberiség történelmében és kultúrájában, amelynek kutatása már régen elkezdődött, és minden bizonnyal továbbra is – implicit vagy explicit módon – vissza-visszatérő eleme lesz bármely interpretációnak.

A második millennium körül felbukkanó néhány diskurzus olyan kérdéseket vet fel a szerzőség, a szerzői hang, az autoritás kapcsán, amelyek nem maradhatnak reflexió nélkül. A technológiai fejlődés eredményeképpen az informatika egyre több tudományterületre tör be, ezek közé tartozik az irodalomelmélet is. A számítógépek virtuális reprezentációs eszköztára és a szimulációs stratégiák olyan hálózatot hoznak létre, amely átszövi a Gutenberg-galaxist, és az új beszédmódok lassan meghatározóvá válnak a tudományos gondolkodásban is. Habár még a folyamat elején járunk, már körvonalazódnak azok a jegyek, amelyek az elkövetkező évtizedekben mindenképpen jelen lesznek az irodalomelméletben, és vele együtt a szerzőségről való gondolkodásban. Ezeknek az ismertetőjegyeknek a vizsgálata olyan területekre vezet, amelyek a szerzőség kiemelt problémáit jelenthetik a közeljövőben. Az itt felvetett gondolatok azonban inkább körülkerítik és felvázolják, mintsem teljes egészében bejárják ezt a jobbára ismeretlen régiót. Azok, akik eddig a szerzőről gondolkoztak és megmutatták egyes ismérveit, valamint jellegzetességeit, hatalmas és átfogó elméleti munkát végeztek. Pontosan a szerzőség mindent átható jellege miatt vagyunk bajban akkor, amikor a szerzőről próbálunk beszélni: a szerzőség elméletei más-más verziókban, de jelen vannak a jogászat, a természettudományok, a közgazdaságtan és nem utolsósorban a bölcsészettudomány számos ágában, köztük az irodalomtudományban is.

Az itt felvetett gondolatok azt vizsgálják, hogy a szerzőség elméletei miként profitálhatnak a metafikció, a hipertextualitás és a szimulációelmélet triádja által kijelölt vonatkozási rendszerben. Ez talán túlságosan elméleti vállalkozásnak látszik, de ahol tudok, megpróbálok enyhíteni az elmélet néha öncélúnak tűnő alkalmazásán. El akarom kerülni azt, hogy a felsorolt és kialakított elméletek leváljanak a primer irodalomról, és olyan légüres térben lebegjenek, amelyben az elmélet önmaga jelöltjévé válik. Erre azért van szükség, mert többek között azt tűztem ki célul, hogy nem csupán elméleti munkát írok, hanem, ahol csak lehetséges, az elméleti megfontolásokat primer irodalommal támasztom alá, miközben a fő hangsúly a szerzőség elméletének továbbgondolására esik. Ennek két előnyös hozadéka van: először is, az elmélet és a szépirodalom közötti viszony jól láthatóvá válik, másodszor pedig alkalmam nyílik olyan regényeknek a szerző problematikája szempontjából történő interpretációjára, amelyek egyrészt kicsúsznak a magyarországi recepció résein (pl. a skót Alasdair Gray regényei) vagy még nem kanonizálódtak a magas irodalomban (J. R .R. Tolkien). Különös figyelmet szenteltem arra, hogy a vizsgált regények magyarul hozzáférhetőek legyenek, a kivételt csupán Gray munkái jelentik, azonban ezek a regények véleményem szerint annyira meghatározónak bizonyulnak a szerzőség szempontjából, hogy vétek lett volna kihagyni őket az elemzésből csupán a magyar nyelvű fordítás hiánya miatt.

A szerzőség kérdéseit három, egymásra épülő szerkezeti egység vizsgálja. Az első rész a metafikció szerzői figurájával, az általam fiktív szerzőalaknak nevezett textuális apóriával foglalkozik. A kiválasztott regények elsősorban a posztmodern regény jellegzetességeit mutatják, így különösebb nehézség nélkül alkalmazhatnám a posztmodern terminust a vizsgált szövegekre. Ezt mégsem teszem, mert a posztmodern regénynek nem kizárólagos jellegzetessége a textuális paradoxon megjelenése, és ennek megítélése annyira szerteágazó és ellentmondásos, hogy félő, a posztmodern regényről szóló részek mellett pont a lényeg, a metaleptikusan beékelődő textuális elem, a fiktív szerzőalak jelentősége sikkadna el. Ezzel az a célom hiúsulna meg, hogy megmutassam, a szöveget látszólag kialakító szerzőalak a regény cselekményébe beékelődve, a szöveg részeként – de demiurgikus képességeit megtartva – hozza létre azt a textuális apóriát, amely a hagyományos narratív kommunikáció modelljével nem írható le. A szöveget belülről alakító szerzői potencia azt eredményezi, hogy a megszokott kauzalitásra épülő logika felborulni látszik, és ez szétfeszíti a strukturalista elméleti megközelítések kereteit. Emiatt a posztstrukturalista vélekedést hívom segítségül: nagymértékben a dekonstrukció meglátásaira támaszkodva értelmezem a fiktív szerzőalaknak, ennek a textualitáson belül és kívül is elhelyezkedő, de alapvetően szövegi jellemzőnek a szerepét.

A vizsgálat elsősorban arra a tradicionálisan elfogadott és természetesnek vett szerzői jellegzetességre támaszkodik, hogy az empirikus szerző, a történetileg igazolhatóan létező-létezett író a regény világától, a textualitás ontológiai paramétereitől eltérő ontológiai síkon helyezkedik el. Ez azonban felborulni látszik, amikor a fiktív szerzőalak látszólag a regény ontológiai szintjéről manipulálja az eseményeket, és befolyásolja a narratíva végkifejletét. Ezért van szükség arra, hogy a metafikció felől közelítsem meg a vizsgált regények öntükröző, az írás folyamatára és a szöveg önnön megalkotottságára reflektáló jellegzetességét. A fiktív szerzőalak és a szövege kapcsolatának a vizsgálatával az a célom, hogy rámutassak arra, hogy a metafikció pontosan a szerző halálának barthes-i kinyilatkoztatása után – és ez talán nem véletlen – egyre többet és markánsabban alkalmazza a szerzőfigura alakját. Talán túl kézenfekvő lenne az a magyarázat, hogy mindez a szerző halálának elméletére adott direkt válasz, de mindenképpen figyelemre méltó, hogy a huszadik század hetvenes éveitől robbanásszerűen megnő azoknak a regényeknek a száma, amelyek a fiktív szerzőalak textuális paradoxonát, az úgynevezett narratív rövidzárlatot alkalmazzák. Annál is érdekesebb ez a jelenség, hiszen a fiktív szerzőalak a hetvenes évektől fogva mintha új életre kapott volna: napjainkban már szinte klisészerű követelménye lett akár a tömegkulturális szövegeknek is.

A metafikciót nem kívánom irodalomtörténeti kategóriaként kezelni, mert ez az önreflexió szinte egyidejű a narratívával, így a fiktív szerzőalakot akár a posztmodern irodalomnak nem számító, de határozottan metafikciós alkotásokban is – mint például a később oly sokat emlegetett Tristram Shandyben vagy a Don Quijotéban is – előfordul. Emiatt kerülöm el, ahol lehetséges, a posztmodern kifejezést, ugyanakkor a regényválasztás azt mutatja, hogy a posztmodern irodalom jellegzetes alkotásait hozom fel példaként. Ezzel az volt a célom, hogy egyértelműen rámutassak arra, hogy a korábbi metafikciós próbálkozások a hetvenes-nyolcvanas évektől robbanásszerűen megszaporodtak, mondhatni, paradigmatikusan beleíródtak a szövegről való gondolkodásba.

A második fejezet a metafikció és majd a harmadik fejezetben vizsgált hipertextualitás közötti átmeneti fázist jelenti a szerzőről szóló gondolatmenetben. Az elméleti hátteret a francia szociológus, Jean Baudrillard szimulációelmélete adja; szignifikációs rendszerének értelmezése átvezet a modellekre alapozott hiperrealitás a kortárs kultúrát átható, alapvetően meghatározó vonására. Habár Baudrillard gondolatai a fogyasztói társadalom kulturális logikájának kritikájából és nem az irodalomelméletből ismerős sokak számára, szimulációelméletének irodalomelméleti vonatkozásai jelentősek lehetnek. Ezért Baudrillard szimulákrum-felfogását a nyelvi jelre vonatkoztatom, és megvizsgálom, hogy ez milyen következményekkel jár az irodalmi szövegek interpretációjában. A vizsgált regények ebben az esetben még szélesebb időintervallumban mozognak: ezzel azt szeretném kiemelni, hogy a szimulációelmélet kiterjesztése az irodalomelméletre megváltoztathatja az irodalmi szövegekről való gondolkodás meghatározó és uralkodó móduszait. Az érvelés kiindulópontja az a fiktív szerzőalak, amely az első fejezetben megvizsgált módon, a szöveg szerves részeként alakítja ki azt a narratívát, amely egy elveszett eredeti szövegre épül – ennek eredményeképpen a primer szöveg egy már nem fellelhető, ha úgy tetszik, fiktív modellre épülő hiperreális textualitás lesz. Ennek hozadékaként a szerzői funkciók tárgyalása során megvizsgálom azt, hogy a szerző milyen álarcok mögé bújik, és milyen szerepeket ölt magára, miközben azt a látszatot kelti, hogy amit olvasunk, az nem a saját regénye, hanem egy elveszett eredeti – némiképp módosított – másolata. A szimulákrum bevezetésével lehetővé válik a szerző olyan interpretációja, amely eddig elkerülte az értelmezőközösségek figyelmét, és megmutatja, hogy a szerző már nem csupán a demiurgikus, a semmiből teremtő zseni, hanem a szerkesztő, az interpretátor, a fordító és számos más szerep alakítója. Ebben az esetben is olyan toposzt vizsgálok meg a szerző szempontjából, amely kapcsolódik az eredethez, de már érinti a másolat problémáját is. Az elemzett regények ezért a fikció számos altípusát képviselik, azonban a szerzői szerepvállalás közös bennük: véleményem szerint ezeknek a regényeknek a szerző szimulákrummá válása a központi motívuma, amelynek hozadéka az eltűnő bizonyosság, az egyértelműen meghatározhatatlan és definiálhatatlan szerzői pozíció, illetve a szerző szétszaladó, fragmentálódó szerepeinek burjánzása.

A harmadik fejezet a hipertextualitás és a szerző viszonyát elemzi. Az elemzett mű némiképp eltér a dolgozatot alapvetően meghatározó angol-amerikai hagyománytól, mert Italo Calvino Ha egy téli éjszakán az utazó című regényének a szerzőség és a nyomtatott hipertext szempontjából végigvitt értelmezésére vállalkoztam. A hipertextualitás elmélete egyre nagyobb teret nyer az irodalmi szövegről írott munkákban, a közelmúlt kritikai és értelmező művei jellemzően a hipertextualitásnak szentelik utolsó fejezetüket, de többnyire csak az adott probléma olyan lehetséges és új vonatkozásait jelzik előre, amelyet a hipertextualitás igen gyakran ideálisnak mondott textualitása hoz(hat) el. Ennél valamivel többre vállalkozom, mert a szövegblokkokra épülő, navigáción alapuló textualitásban igyekszem megvizsgálni a szerzői funkciót, és elkülönítem a szöveget létrehozó elsődleges szerzői funkciót (spacemaker), és a szövegben navigáló, a textualitást végleges formájába öntő másodlagos szerzői funkciót. A hipertextualitásról szóló fejezet a szerzőséget elsősorban a szöveg szerkezeti jellegzetességei alapján vizsgálja, így alapvetően strukturalista vállalkozás: mint minden leíró munka esetén, nem tudtam elkerülni például a hipertextualitás történetének és elméleteinek rövid összegzését, amelyre azért volt szükség, mert magyarul igen csekély azoknak a munkáknak a száma, amelyek a témával foglalkoznak, és még kevesebbszer tárgyalták a szerzőség és a hipertextualitás összetett viszonyrendszerét. Ugyanakkor a hipertextualitás elméletei nélkül a szerzőről való gondolkodás és a szerző elhelyezése a hipertextualitás elméletei között bajos lenne. A hipertextualitást gyakran tekintik annak az ideális textualitásnak, amelyben mindenki megtalálja a maga tudományterületének vetületeit, de ezt én nem a hipertextualitás hátrányának, hanem inkább előnyének tartom. Az általam tág értelemben vett hipertextualitás (a nyitott és végtelen kapcsolódási lehetőséggel ellátott szöveg) alapvetően megváltoztatja az olvasóról (felhasználóról) és a szerzőről (programozó-alkotóról) kialakult képet: míg Gutenberg mindenkit potenciális olvasóvá, a Xerox mindenkit potenciális szerzővé tett, addig a hipertextualitás mindenkit egyidejűleg avanzsál szerzővé és olvasóvá. A fejezet a szerzői és az olvasói funkcióknak az egymásra gyakorolt hatását vizsgálja.

A befejezés egymásra vetíti a metafikció, a szimulákrum és a hipertextualitás elméleteit, valamint kijelöli a szerzőség továbbgondolásának útvonalát. Ezt én a virtualitásban, a virtuális valóságra épülő kibertextben látom. A medializáció és a technológia térhódítása a közeljövőben valószínűleg exponenciálisan növekedni fog nemcsak a természettudományokban, hanem a bölcsészet, így az irodalomtudomány területén is. Ennek hatásai egyelőre kiszámíthatatlanok, de valószínű, hogy a medializáció, a szimuláció, a hipertextualitás, a virtualizáció stb. vektor jelöli ki az utat egy olyan átfogó és új paradigmába, amelyet az irodalomtudománynak új társtudományokkal karöltve kell majd kikutatnia. Ezek közül talán leginkább a virtuális rendszereket vizsgáló és alkalmazó eljárásokat érdemes kiemelni, mert a virtuális olyan ideális, a kulturális gyakorlat sokszínűségét lehetővé tevő – pontosabban azt medializáló közeg –, amely a legváltozatosabb módokon képes újraszervezni a korábban felhalmozott tudásanyagot, illetve új utakat kijelölni a problémák továbbgondolásához.

1. A fiktív szerzőalak és a metafikció kauzalitása

Első pillantásra nem tűnik különösebben problematikusnak a narratív kommunikáció modelljének felállítása, és az sem okoz nagyobb nehézséget, hogy a szerző helyét pontosan kijelöljük ebben a modellben. Egyértelműnek látszik, hogy az empirikus szerző[2] jól elkülöníthető az általa létrehozott fiktív szövegvilágtól, így az sem jelenthet nagyobb kihívást, hogy a szerző, valamint a narrátor és a szereplő különbségét meghatározzuk, és választóvonalat húzzunk a két ontológia (életrajz, valamint fikció) között.[3] A narratívák döntő többségében ez a probléma meg sem jelenik, továbbá magától értetődőnek tűnik, hogy a (modern) olvasó a könyvet kinyitva automatikusan elfogadja azt a kimondatlan paktumot,[4] hogy az, amit olvas, fikció.[5] A szerzőség szempontjából azonban problémásnak tűnik azoknak az eseteknek az értelmezése, amelyekben két ontológia ütközik, és – egyelőre fogalmazzunk így – a regény külső világa (a történeti, „valós” világ) és a fiktív világ között határátlépés tapasztalható.[6] Ennek talán legismertebb példái Cervantes Don Quijotéja vagy Laurence Sterne Tristram Shandyje. Az huszadik század hetvenes és nyolcvanas éveinek metafikciós eljáráson alapuló, posztmodern regényeinek többsége már tematikusan dolgozza fel a Tristram-szindrómát, és a metafikció egyik központi kérdése lesz a szerző és a dramatizált narrátor tudathasadásos, öntükröző egysége.

A témában írt műelemzések és a többé-kevésbé átfogó koncepciók jelentős része egyfajta strukturális problémaként kezeli ezt a narratív jellegzetességet,[7] és ennek megfelelően strukturalista megközelítésből értelmezi a metaleptikus szerzői behatolás problémáját. Mivel a huszadik század hetvenes éveiben teljesedik ki a dekonstrukció az irodalomelméletben, és ez az értelmezői magatartás a nyolcvanas évek közepe-vége felé a kulturális fordulat térhódításáig jellemző marad, logikusnak látszik, hogy a posztmodern regény[8] metafikciós szerzői jellegzetességeit a dekonstrukció meglátásaival írjuk le. Annak több oka lehet, hogy a metafikció és a szerző-szereplő elsősorban a narratológia számára jelentett problémát, és ennek megfelelően a szerzői jelenlét szövegi tulajdonságait marginálisan kezelték. Ezt többek között okozhatja az is, hogy a strukturalizmus tiszta és jól definiált kategóriák kialakítására tett kísérleteibe nem fért bele az a szerzői magatartás, amelynek során a szerző implikált előidejűsége és a szöveg másodlagosságának vélt temporális sorrendje nem illeszkedett a kategóriák világosan meghúzott határvonalaihoz. A posztstrukturalista szövegértelmezés ezeknek a kategóriáknak a múlékonyságát és viszonylagosságát mutatja meg, így a dekonstrukciós értelmezői magatartás is azért alkalmas a szerzőség metafikciós problémájának leírására, mert olyan eszközöket alkalmaz, amelyek már nem az ok-okozat lineáris rendjére épülnek.

A kauzális rend megbomlása azért problémás, mert a szöveg kialakulásának képzelt logikai összefüggései a szöveg meghatározó összetevőit, illetve azok tulajdonságait úgy módosítják, hogy a konvencionális modellekkel többé már nem lesznek leírhatók. Ezt szemléletesen példázza többek között Paul Auster New York trilógia című művének Üvegváros része. Miközben a cselekmény a detektívregény keretei között és a kereső-kutató főhős (quest) körül bonyolódik, ami feltételezi a kauzalitás bizonyos mértékű tisztázását és végül egy logikus (ok-okozati) rendszerbe rendeződését, a főhős Quinn, valamint írói alteregója, William Wilson ennek az ok-okozati linearitásnak a tematikus képviselője lesz. Ezzel ellentétben a metafikciós ontológiai szintkülönbség nem ennek a kauzális viszonyrendszernek az uralma alatt áll, amint azt a következő regényrészlet is mutatja, ahol Quinn egy először tévesnek hitt éjszakai telefonhívást kap.

– Halló! – szólt a hang.
– Ki beszél? – kérdezte Quinn.
– Halló!
– Itt vagyok, hallgatom. Ki beszél?
– Paul Austerral beszélek? Paul Austerral szeretnék beszélni.
– Nincs itt senki ilyen nevű ember.[9]

A párbeszéd feszültsége a két résztvevő közötti meghatározottság és meghatározatlanság bináris ellentétéből ered. A „hang” olyan szereplő helyén áll, aki a cselekmény e fázisában – azaz a Quinn nézőpontjából fókuszált telefonbeszélgetésben – meghatározhatatlan és testetlen megnyilatkozás, amely erőteljesen ellenpontozza Quinn több módon is definiált alakját. Quinn olyan karakter, aki fiktív névvel és testtel rendelkező szereplőként van jelen, miközben a telefon mediumán keresztül érdeklődő hangról gyakorlatilag semmit sem tudunk meg azon kívül, hogy Paul Austerrel szeretne beszélni. Mikor Quinn a beszélő kiléte felől érdeklődik, a telefonáló a hangja mögé bújik, és nem válaszol, mindössze annyit mond, hogy Paul Austert keresi. Ez a tünékeny identitás, amely csupán a technológiai médiumon keresztül, egy sajátosan testetlen meghatározatlanságban lebeg, attól válik le különösen élesen Quinn szereplőként jól definiált, testtel, hanggal és tulajdonságokkal felruházott alakjáról, hogy nem teljesíti a szereplő egy fontos kritériumát. Ezt a feltételt pedig a telefonbeszélgetés egyik alapvető etikai elvárásaként határozhatjuk meg: a hang nem mutatkozik be, és emiatt a telefonbeszélgetés jellegzetesen mediatizált csatornáján a beszélő fizikai (testi) hiányához a névtelenség is társul. A feszültség tehát egy névvel és a fiktív kereten belül jól meghatározott tulajdonságokkal felruházott szereplő és egy névtelen, testetlen, szereplőként nehezen elképzelhető és definiálhatatlan „hang” között húzódik.

A definiált és a definiálatlan alapvető ellentéte mellett a fenti idézet egy olyan kapcsolódó problémát is jelent, amely a meghatározhatóság keretein belül marad, azonban kitágítja a fikció ontológiai határait, és az olvasó által valósnak feltételezett, regényen kívüli világ ontológiai bizonyosságával lép párbeszédbe. Ezeket a különböző ontológiai szinteket a David Herman szintézisében felállított ontológiai vonalak mentén helyezem el. Eszerint a fikció a textuális jelrendszer olyan pozícióját jelenti, amelyhez képest az olvasó elhelyezi magát abban az esetben, ha a szöveget fiktívként olvassa. Hermannál a fikcionális világok három összetevőre oszthatók: a forrástartományra, vagyis arra a világra, amelyben az olvasó a szöveget olvassa; a céltartományra, a fikció világára, amely az olvasás tárgya, és végül arra a szövegi jellemzőkből álló rendszerre, amely lehetővé teszi, hogy az olvasó a forrástartományból a céltartományba jusson.[10] Ennek a három tartománynak az együttállása azonban problémássá válik akkor, ha olyan szerzői behatolásokat vizsgálunk, mint amilyen a fenti Paul Auster idézetben olvasható. Ennek a metafikciós stratégiának a jelentősége abban rejlik, hogy egy olyan szisztematikus ontológiai rövidzárlat húzza mesterien csőbe az olvasót, amelyet a tropológia metalepszisként ismer, és amelyet Gerard Genette a következőképpen körvonalaz:

az egyik narratív szintről átváltani egy másikra elmelétileg csak narratív eszközökkel lehetséges, amelynek feltétele, hogy valamilyen narrációs helyzetben legyünk egy olyan diskurzusban, amely egy másik narratív helyzet ismeretén alapul. Minden egyéb átváltás, ha nem is lehetetlen, de mindenesetre transzgresszív.[11]

Genette a diegézis szintjeinek kontaminációját látja a metalepszisként meghatározott határátlépésben, ahol a diegetikus világon belüli mozgást (vagyis a cselekmény időbeli struktúrájában előre és hátra történő ugrásokat) a prolepszis előre felé teszi lehetővé, míg az analeptikus ugrás jelenti a visszafelé mozgást a narratíva idősíkjai között. A metalepszis azonban nem az idősíkok, a narráció diegetikus szintjén belüli váltás letéteményese, hanem a diegetikus (a narrált világon belüli) és extradiegetikus (a fikció világán kívüli) közötti transzgresszió eszköze. Mikor az olvasó kezébe veszi a regényt, egyfajta paktum részese lesz: elfogadja, hogy a könyv világa fiktív, még akkor is, ha valósnak tűnik. Ebben a látszatvilágban viszonylag markánsan jelen lehetnek a valóság töredékes, átértékelt és átrajzolt részei, a mimetikus megjelenítés ismertetőjegyei. Ugyanakkor a valóság és a fikció közti különbség annak ellenére is nyilvánvalóvá válik az olvasás során, hogy a fikció esetleg túlságosan életszerű – esetenként élő vagy valaha élt történelmi figurák jelennek meg benne. Ennek a különbségtételnek a reprezentációs jelentősége a mimézis-elméletekben nyomon követhető, most azonban ennek a reprezentációs technikának egy olyan speciális esetét és annak következményeit vizsgálom meg, amely során a fikció és a valóság kauzális rendje sérül, mert az ok-okozat és a forrástartomány-céltartomány, vagyis valóság-fikció látszólagosan jól elkülöníthető alkotóelemei egyidejűleg, egyszerre jelentkeznek. Ez az Auster-szövegben azért lehetséges, mert a telefonbeszélgetésben név szerint megjelenik a szöveg szerzője, amelyet az olvasó a fikció esetében alapvetően a szövegen kívüli valóság részeként értelmez; a szerző ebben az esetben tehát az olvasó ontológiai szintjének megfelelő empirikus világ alkotóeleme, így egy létező vagy létezett személy ontológiailag idegen testként kerül a szövegbe.

Ez a tradicionális realista regény-meghatározás szerint oda nem illő elem jelen esetben Paul Auster neve és a szövegbe így belépő valós személy, a New York trilógia írója, a regény empirikus szerzője. A valóság és a fiktív történet ontológiai szintjeinek egymásra vetülése az olvasói pozícióban történik. A rövidzárlat annak az eredménye, hogy az olvasó előzetes információval rendelkezik a regény írójáról, az empirikus, hús-vér személyről, és ha máshonnan nem is, de a regény fülszövegéből tudja, hogy az író 1947-ben született, volt tengerész, telefonközpontos és gondnok is, mielőtt Brooklynba költözött, és teljes állású író lett. Ez az előzetes tudás elsősorban a regény paratextuális eszközeiből, a borítóból, a copyright szövegéből, a címlapból stb. ered,[12] továbbá hozzájárulnak még azok a peritextuális elemek is, amelyek Paul Austert, az író figuráját bármilyen formában megjelenítik: tömegkommunikációs eszközökből, írott és elektronikus szövegekből ismert tanulmányok, interjúk, életrajzok stb. Ezzel viszont a kezdeti definíciós probléma már a határáthágás jellemző tulajdonságait is magára ölti. Az empirikus szerzőnek a konvencionális realista regény kritériumai szerint semmi keresnivalója nem lenne a fiktív szövegben azon kívül, hogy a megírt szövegről tudjuk, hogy valakinek a munkája. Ennek megfelelően a szerzőfigura karakterként nem jelenhet meg a könyvben, mert ez megtöri a fiktív narratív világba való belemerülés lendületét, és zavart okoz a két összeegyeztethetetlen ontológiai szint között. A fenti telefonbeszélgetés metafikciós stratégiájának külön jellegzetessége továbbá az is, hogy Quinn letagadja Auster jelenlétét és egyben létezését is: „nincs itt senki ilyen nevű ember.”[13] Ha a kommunikációs modell ok-okozati sorrendjét tekintjük kitüntetettnek, akkor természetes, hogy a szerző elsődleges a szöveghez képest, és ő „adja a szavakat” a szereplő szájába. A továbbiakban a Paul Auster-idézet nyomvonalán elindulva, a szerzői behatolás, a metalepszis narratológiai háttere és annak újraértelmezése olvasható kísérletet, amelyet a szereplő-narrátor-szerző triád definiálhatóságának lehetőségei, illetve a szerzőfigura narratív jelenléte miatti ok-okozati problémák kifejtésén keresztül közelítek meg.

1.1 A szerző mint narrátor – a narrátor mint szerző

Ha a metafikciót a szerzői szerepvállalás, a narratív stratégia vagy a metaleptikus rövidzárlat felől vizsgáljuk, akkor pontosan azok a narratológiai kategóriák sérülnek, amelyek lehetővé teszik a metafikcióról való beszédet: a narratívaelmélet alapvető formai elemei, a szerző, a szereplő és a narrátor elkülönítésének problematikusságát eredményezi az a metafikciós stratégia, amely során a szerző látszólagos külső világának hozadékával együtt behatol a szövegbe, és a narratíva belsejéből manipulálja azt. Wayne C. Booth a következőképpen írja le, hogy mikor válik feltűnővé a szerzői jelenlét a regényben:

…a szerző hangja mindig hallható. Valójában ezért olvasunk regényeket, és ez soha nem zavaró, hacsak a szerző nem mozgat meg minden követ annak érdekében, hogy felsőbbrendű természetességét hangsúlyozza.[14]

Habár Booth elsősorban nem a metafikciós stratégiákra, hanem a regény narratológiai hátterének strukturalista leírására vállalkozik, és gyakran alkalmaz olyan irodalomesztétikai megfontolásokat, mint például a narratíva résztvevői közötti esztétikai távolság, számára is nyilvánvaló, hogy az eltúlzott természetesség pontosan ellenkező hatást fejt ki. A túlságosan „természetes” fikció szövete felfeslik, és előtűnik a regény konstruált, mesterkélt és tudatosan felépített világa. A metafikció ezzel szemben már nem azt veszi „természetesnek”, hogy a regény tökéletes látszatot alakítson ki, és olyan világot hozzon létre, amelyben eltűnnek a megírtságra és az írás folyamatára utaló jegyek. Az olvasó és a szerző közötti paktumnak mindig is része volt a mesterkéltség, ami minden fikció alapvető tulajdonsága, erre reflektál a metafikció, és ezt tekintik kiindulópontnak a metafikciós regények is:

Azt a fikciót nevezzük metafikciónak, amely azért hívja fel tudatosan és szisztematikusan a figyelmet önnön megalkotottságára, hogy kérdéseket tegyen fel a fikció és a valóság viszonyának jellegéről.[15]

A metafikció tehát azt tekinti természetesnek, hogy a fikció megszerkesztett, felépített világ, következésképpen indirekt és direkt módon is felhívja a figyelmet a teremtő erőre, a szerzőre, és ellentételezi a teremtett világgal, amelybe a szereplő is beletartozik. Ennek a felsőbbrendűségnek, a szerző és a szereplő közötti erőkülönbségnek a tudatos felvállalása azt eredményezi, hogy jól láthatóvá válik, amikor a két világ találkozik: az empirikus szerző szövegalkotói, demiurgikus képessége a narratíva része lesz, így olyan jellegzetes narratív paradoxonnal szembesülünk, amelyet Brian McHale (ontológiai) rövidzárlatnak hív.

A fiktív világ és az ezt a világot létrehozó szerző ontológiai szintje egymásba omlik; ennek eredményeképpen az ontológiai struktúra rövidzárlata jön létre. Egy ilyen rövidzárlat logikailag lehetetlen, de valójában mindig megtörténik, vagy legalábbis látszólag végbemegy. […] Az ontológiai rövidzárlat a posztmodern írásmód toposza: a szerző és karaktere között szemtől-szemben megvalósuló interjú.[16]

Ennek a narratív rövidzárlatnak egyik alapvető jellegzetessége, hogy a hagyományosan szétválaszthatóként és jól elkülöníthetőként elgondolt narratív kategóriák összemosódnak, határaik átjárhatóvá válnak, és ennek eredményeképpen azt a narratív elméleti apparátust ássák alá, amely alapján a metafikció definiálható és narratív keretei meghatározhatók. A következőkben épp ezért a szerző, a narrátor és a szereplő (karakter) kategóriáinak, mint a narratív folyamatban résztvevő elemeknek a leírása, és ezek néhány lehetséges definíciója szerepel, majd az ezekben a kategóriákban a metaleptikus szerzői behatolás hatására bekövetkező változások feltérképezése következik, amelyhez a példát Vladimir Nabokov Áttetsző testek című regénye szolgáltatja. Nabokov szövegének átfogó elemzése helyett a regény narratív jellegzetességeit vizsgálom meg, és különösen azokra a részekre koncentrálok majd, amelyek megvilágítják a szerző, a narrátor és a szereplő kategóriáinak a metafikciós stratégiában elfoglalt helyét.

A fenti problémahálózat bemutatásához szolgáljon gondolatébresztőként az Áttetsző testek erőteljes, a metafikciós stratégiát előjelző felütése, amelyben a rövidzárlat eredményeképpen a szerző, a narrátor és a szereplő hármasa egy különleges narratív mátrixban fonódik egybe.

Itt az alak, aki kell nekem. Heló, alak! Nem hallja. Talán ha létezne a jövő, konkrétan és individuálisan, melyet egy fejlettebb agy megismerni is képes, a múlt nem lenne annyira csábító, vagy legalábbis versengni volna kénytelen a jövő vonzerejével. Alakjaink akkor a mérleghinta közepére ülhetnének, amikor szemlélnének egy tárgyat. Jó móka lenne.
De a jövőnek nincs ilyen realitása (amilyennel a lefestett múlt és az érzékelt jelen rendelkezik); a jövő csak egy szófordulat, a gondolkodás káprázata.
Heló, alak! Mi az, mit rángatnak? Hisz hozzá se érek. Na, jól van. Heló, alak… (utoljára, most már nagyon halkan).[17]

Az idézet és egyben a könyv első mondata kijelöli a szerzői jelenlét alapvető, a narratívában elfoglalt pozícióját.[18] Ebben a rövid mondatban kettős viszonnyal találkozunk, amely a fikció formális rendje szerinti szerző és narrátor – elkülönített – kategóriáit együttesen tartalmazza. A szövegi világ felborítja a szerző azon alapvető tulajdonságát, miszerint a szövegen kívüli világban gyökerezik, és olyan stratégiával helyezi be a szerzőt a szövegbe, ami egy látszatvilágot jelenít meg. Ennek a metafikciós látszatnak az a lényege, hogy a szöveg alapján azt feltételezzük, hogy a szerző nem csupán narrátorként van jelen, hanem ugyanazon ontológiai szinten helyezkedik el szereplőjével. Az informális megszólítás egyfajta kommunikációs aktust kezdeményez, és ennek a párbeszédnek egyik konstatív alapja, hogy azok tudnak egymással beszédbe elegyedni, akik a fikció szintjei szerint homogénnek tűnnek, tehát egyenrangú szereplőkről beszélhetünk. A problémát az okozza, hogy a szerző autoriter jellegéből adódóan befolyásolhatja a szereplő cselekvését, meghatározhatja annak jellegét, röviden a szereplő függ a szerző kénye-kedve szerint kialakított világtól, amelynek a szereplő (alak) csupán egyik alkotóeleme. Ezzel a metafikciós rövidzárlattal az az elfogadott szerző-szereplő ontológiai binaritás sérül, amely a következőképpen tételeződik: „Az elbeszélő szöveg narrátorát élesen el kell választanunk a szöveg szerzőjétől. A narrátor annak a fiktív szövegnek a szerves része, amelyet a szerző ír.”[19] A narrációs folyamat és résztvevői a nem metafikciós regényben megfelelnek ennek, azonban egy olyan metafikciós stratégiára alapozott szerzői szerepvállalás, mint amilyen az Áttetsző testek fent idézett részében megfigyelhető, kibújik az ilyen szigorú ontológiai megkülönböztetés alól. Ennek oka abban rejlik, hogy a Jakob Lothe által megjelölt szerző egy kifejezetten éles cezúra alapján tételeződik, és Eco empirikus szerzőjét, a történelemben és az irodalomtörténetben létező-létezett „hús-vér” személyt érti a „szerző” alatt.[20]

A metafikcióban a szerzői jelenlét azért különösen hangsúlyos, mert a fikció sajátos világként tételeződik, és egy metareprezentációs folyamat részeként a fikció témája pontosan ennek a világnak a kialakítása, a világkialakítás (worlding) technikai bázisa és folyamata lesz.[21] A Nabokov-idézet fiktív szerző-narrátora abból a pozícióból beszél, ahonnan e világteremtésnek a lehetséges fajtái, illetve ezek korlátai jelentik a narrációt meghatározó lehetőségeket, és így a metafikció egyfajta alternatív világot jelöl, amelynek során a regényírás realista konvenciói folytonosan eltörlődnek. Az Áttetsző testek narrátora azért beszél a karakterek múltbéli jellegéről, és ugyanezen fiktív résztvevők jövőben való elhelyezésének lehetetlenségéről, mert szerzőként a fikció korlátaiba ütközik. Mivel képtelen megoldani a jövő idejű narrációt, ugyanis az legfeljebb a Jelenések könyvének profetikus szintjén lehetséges, de szorosabb értelemben, a nyelvtani és logikai szerkezetek szintjén már nem egykönnyen kivitelezhető a regényírás gyakorlatában, a szereplőket a regény írásának technikai értelemben vett múlt idejében kell kiviteleznie. Ha a szerző szempontjából nézzük, a szereplő hamarabb „születik meg”, mint a róla írt szöveg; más szóval, az elgondolás idejéhez, az alak felvázolásához és a tervezéshez képest a lejegyzés utóidejű. Ennek a leírásnak vagy verbális megvalósulásnak a kauzális sorrendiségére utal a narrátor akkor, amikor annak lehetetlenségéről beszél, hogy a szereplők a múlt és a jövő közötti mérleghinta közepére ülhetnének, ha a regényíró rendelkezésére állnának azok az eszközök, amelyekkel a szereplők, és velük együtt a fiktív világ, jövő időben is leírható lenne. Ennek a képtelenségnek – melyet a feltételes mód tovább erősít – a felismerése adja a metafikciós stratégia egyik jelentős háttérelemét. Ha pedig a szerző számára nem adottak bizonyos írásmódok, akkor az írás folyamatát, annak technikai és ontológiai jellegzetességeit vizsgálja meg, és a metafikció alternatív világába menekül.

[A legtöbb metafikciós író] tudatosan állítja, hogy bár a fikció csupán verbális valóság, a nyelv segítségével egy olyan elképzelt világot konstruál, amely önnön szabályszerűségei szerint teljes referenciális erővel bír, és az általunk ismert világ alternatíváját adja. […] A metafikciós szövegek azt tükrözik, hogy a fikció sohasem imitálhatja vagy reprezentálhatja a világot, ehelyett mindig azokat a diskurzusokat imitálja vagy reprezentálja, amelyek ezt a világot felépítik.[22]

A fiktív világot felépítő diskurzus egyik legfontosabb résztvevője a szerző. A metafikció nem véletlenül alkalmazza a legtöbb esetben a szerző alakját, aki metaleptikusan bekerül a fikció világába. Ez azzal jár, hogy a szerző narrátorrá, esetleg szereplővé válik, aki képes lesz a regény világán belül és kívül is állni egyszerre, eközben megtartja azokat a jogosultságait, amelyek képessé teszik arra, hogy létrehozza a fiktív világot. Ennek egy rövid példáját adja az Áttetsző testek fenti bevezető részének rövid párbeszéde, amely első pillantásra nem is tűnik társalgásnak, hiszen a megfelelő központozás és forma hiányzik. („Heló, alak! Mi az, mit rángatnak? Hisz hozzá se érek.”) Ez akár azt a szkepszist is jelölheti, amely kétségbe vonja magát a jelenséget, a szerző és a szereplője közötti párbeszédet, miközben a kérdés-felelet azt jelöli, hogy a narrátor-szerző és a szereplő közötti interakció megvalósult. Ennek a kettősségnek szükségszerű következménye, hogy a metafikció lebegteti a valóság és a fikció közötti ontológiai különbségeket, ezzel elmossa és átjárhatóvá teszi azokat a határokat, amelyek a nem metafikciós regényben megszokottnak mondhatók.

Waugh a metafikció erejét nemcsak abban látja, hogy felfedi a fiktív világ egy lehetséges kiterjesztését a valós világba, hanem abban is, hogy a metafikció szándékosan nem nyújt következetes és összefüggő eszköztárat az olvasó számára, aki így nem képes létrehozni egy alternatív világot, vagy el sem tud igazodni abban. A fikció keretei csak azért jelennek meg a metafikcióban, hogy folyton-folyvást eltörlődjenek, miként a cselekmény kontextusának aprólékos megrajzolása is azok későbbi dekonstrukcióját szolgálja.[23] Nabokov narrátorának és Hugh Personnek a párbeszéde olyan felütést eredményez, amely eltörli a (fikciós) párbeszéd általunk ismert konvencionális kontextusát, és az interakciót a szerző (teremtő) és a karakter (teremtett) közötti feszültségként mutatja. Ennek a feszültségnek az alapja a meg nem értettség, a közös nevező hiánya: míg a szerző tagadja, hogy „rángatná” a karaktert, addig Person ezt állítja. Az olvasó azért találja „különösnek” a párbeszédet, vagyis azért szóródik szét a fókusz ebben a rövid köszönés-kérdés-válasz hármasban, mert nem teljesülnek a párbeszéd kontextuális feltételei: ellentétes ontológiák, erők és állítások feszülnek egymásnak. A köszönésre nem jön válasz, a szerző és a karakter között nem alakul ki konszenzus, és teljes bizonytalanság övezi azt is, hogy a szerző valóban erőfölényben van-e a karakteréhez képest, hiszen beleegyezően vagy talán lemondóan („na jól van”) mintha feladná a harcot és azt a próbálkozást, hogy beszédbe elegyedjen önnön teremtményével. A kezdeti harsány elszántság („itt az alak, aki kell nekem”) egy utolsó tétova, bizonytalan köszönésben végződik („utoljára, most már nagyon halkan”).

1.2 A fiktív szerzőalak

Hasonló stratégiával találkozunk John Fowles A francia hadnagy szeretője című regényében, amely a viktoriánus fikció újraírásának köszönhetően a posztmodern regény egyik sarokköve lett a kortárs (vagyis a második világháborút követő) angol irodalomban. A regény ötvenötödik fejezetében Charles, a férfi főszereplő, vonaton Londonba utazik, amikor különös útitársat kap, akiben van „valami agresszív magabiztosság”, és akit Charles első ránézésre „határozottan kellemetlen” embernek tart.[24] Mikor ez a szakállas figura feltesz két kérdést – „Lássuk csak, mire tudnálak felhasználni? Mit kezdhetnék veled?”[25] – egyértelművé válik, hogy a regény szerzőjével van dolgunk, aki a regény cselekményébe metaleptikusan beékelődve utasként, vagyis regénybeli karakterként írja bele magát a fikcióba. Az Auster-regénytől eltérően azonban a szerzői autoritással felruházott szereplő nem a peritextus empirikus szerzőjeként, vagyis a Fowles-regényt író John Fowlesként, hanem egy fiktív szerzői figuraként kerül bele a szövegbe. Ezért az Üvegvárosban megfigyelhető szerzői problémára emlékeztető, de más jellegű stratégia figyelhető meg A francia hadnagy szeretőjének szerzőalakjánál. Az ontológiai szintek közötti átcsapás nem a történetileg igazolhatóan létezett szerző és a fikció szövegi szintje között történik. Míg Paul Auster nevének megjelenése direkt módon vonja be a szövegbe az empirikus szerző alakját, és az olvasó elfogadja a készen kapott ontológiai rövidzárlatot, addig John Fowles már indirekt módon kerül a szövegbe. Mivel A francia hadnagy szeretőjének ötvenötödik fejezetében nincs utalás arra, hogy a szöveg fiktív szerzőfigurája azonos lenne a könyvet történetileg igazolhatóan megíró John Fowlesszal, az olvasó ennek a textuális rövidzárlatnak a hálójában vergődve kénytelen elfogadni, hogy egy olyan szerzői karakterrel találkozott a regényben, aki a nem metafikciós regény konvenciói szerint nem jelenhetne meg a szövegben. Ezt a szerzői szereplőt, aki a narratíván belül látszólagos szerzői autoritással és képességekkel bír, a továbbiakban fiktív szerzőalaknak hívom. Ennek a szerzőalaknak az ontológiai hovatartozása a metafikció számára jelentős kérdéseket vet fel, Waugh ezt a metafikcióra jellemző ontológiai státuszproblémát a valóság és illúzió binaritása felől közelíti meg:

A metafikciós regények elutasítják azt a tradicionális szerzőalakot, aki transzcendentális képzelőereje segítségével egy szélsőségesen monologikus diskurzusban olyan rendszerstruktúrákat fabrikál, amelyek átvehetik a világ elfeledett materiális szövegének a helyét. A metafikció nemcsak azt tükrözi, hogy a „szerző” koncepciója valójában egy előzetesen meglévő irodalmi és társadalmi szöveg terméke, hanem azt is, hogy amit „valóságként” fogadunk el, az hasonló módon egy megkonstruált és közvetített (mediatizált) világ. A „valóság” ilyen értelemben „fiktív”, és megértésének feltétele egy megfelelő olvasati stratégia megléte.[26]

Waugh itt megáll az érveléssel, és nem tér ki a narratológiai és olvasati stratégiák elemzésére, azonban az empirikus szerző és a fiktív szerzőalak közötti rövidzárlat értelmezésekor nem hagyható figyelmen kívül, hogy amikor a fiktív szerzőalak és az író John Fowles között párhuzamot húzunk, az ontológiailag nem kellően megalapozott, legfeljebb esetleges kapcsolat, hiszen ilyenkor nem a szöveg szoros olvasásán, hanem egy előzetes tudáson alapul a párhuzam. Más szóval az olvasó azért azonosítja a fiktív szerzőalakot John Fowlesszal, mert előzetes tudása alapján, amely a regény címének és szerzőjének peritextuális jelenlétére épül, a regény szerzőjét a történeti személlyel azonosítja. Az ontológiai rövidzárlat éppen erre az olvasói kényszerképzetre, interpretációs késztetésre alapoz, hiszen a rövidzárlat eredményeképpen olyan textuális és ontológiai apória jön létre, amelynek a feszültségét valamilyen módon fel kell oldani. Waugh helyesen ismeri fel a szerzőkoncepció textuális jellegét, legyen az akár a (meta)fikció része vagy az olvasó (regényen kívüli, nem fiktívnek érzékelt) világának hús-vér íróalakja.

A valós (empirikus) és a fiktív szerző közötti rövidzárlat textuális hátterét könnyebben megérthetjük, ha a fiktív szerzőalakhoz hasonlóan szövegként kezeljük az empirikus szerzőt is. Mivel az empirikus szerzőkről (írókról) szerzett tudásunk kevés kivétellel textuális jellegű, és ennek megfelelően egy történeti lejegyzőrendszer részeként szövegként léteznek, kézenfekvőnek látszik, ha egy olyan megközelítést alkalmazunk, amelyet a történelem dekonstrukciós kritikájának felállításakor Hayden White fogalmazott meg. A metafikció szerzői alakjainak ontológiai problémája arra a stratégiára épülve fejthető fel a legpontosabban, amely a dekonstrukció, illetve a történetírás összecsapásakor rajzolódik ki Hayden White és a szellemi hagyatékán elinduló irodalmárok/történészek írásaiból. White a Metahistory című munkájában fekteti le a történetírás szövegiségének alapjait. Egyik, talán legfontosabb tétele, hogy a történeti munka jellemzően nyelvi jellegű, és a történész a rendelkezésére álló adatokat cselekményesíti, miközben egy retorikailag megformált, trópusokkal teletűzdelt szöveg jön létre, amely strukturáltsága miatt narratívaként értelmezhető.[27] White ütközteti a fikcionális és a faktuális diskurzusokat, és megjegyzi, hogy „annak érdekében, hogy a ’tényeket’ az ’elbeszélés’ elemévé alakítsa, a történésznek olyan reprezentációs technikákat kell alkalmaznia, melyek a fikcionális írásmódot jellemzik”.[28]

Ehhez hasonlóan az empirikus szerzőről való tudásunk a kultúrába ágyazottan, kisebb-nagyobb mértékben narratív elbeszélésekbe rendeződik, ennek leggyakoribb formái az interjúk, életrajzok, műelemzések, riportok és az elektronikus médiában a legváltozatosabb formákban megjelenő információhalmazok. Egy író oeuvre-je úgy épül fel egy irodalomtörténeti munkában, hogy az adatoknak tekintett életrajzi elemeket és az író munkáit valamilyen kronológiai vagy tematikus elrendezésben narratívába foglalja. White a történetírást a változatos formáit átható textuális jelleg miatt a „történeti” helyett a „metatörténeti” paradigmában helyezi el, ugyanis a történészek létrehozta textualitás alapjában véve tudományos adatokra épülő, de jellegét tekintve nyelvészeti és poétikus végtermék.[29] Ennek analógiájára elmondható, hogy az empirikus szerzőről való tudásunk nem egyfajta tiszta empíria, hanem narratívákban, szövegekben és diskurzusokban mediatizált ismeretanyag, amely hozzájárul a metafikciós rövidzárlat ontológiai szintjeinek egymásba csúszásához. Nem véletlen tehát, hogy A francia hadnagy szeretőjének fiktív szerzőalakja az olvasó szemében könnyen azonosul a regény írójával, John Fowlesszal. A kulturális szövegként felfogott író és a fiktív szövegként vett regény szerzőalakja között azért kénytelen az olvasó intertextuális kapcsolatot feltételezni, mert a rövidzárlat eredményeképpen a konvencionális fikció alapvető szerzőkoncepciója (vagyis a szerző a szövegen „kívül” áll, szereplőként nem jelenik meg benne) olyan ontológiai paradoxont hoz létre, amely más eszközzel látszólag feloldhatatlan.[30]

A Paul Franssen és Ton Hoenselaars szerkesztésében megjelent, a szerző mint szereplő témakört feldolgozó esszékötet a szerzőség problémáját tematikai szempontból vizsgálja; történeti áttekintést ad arról, hogy az empirikus, történeti szerzőalak mely művekben jelent meg szereplőként, és ennek milyen intertextuális és biográfiai vonzatai vannak. A tanulmányok a világirodalom azon műveit veszik górcső alá, amelyek valamilyen formában írókat karakterként szerepeltetnek, és Homérosz, Aristophanész, Ben Jonson, Robert Louis Stevenson, Jorge Luis Borges, Anthony Burgess, Robin Chapman, A. S. Byatt, Lynne Truss és J. M. Coetzee műveiben megjelenő változatos, néhai írókat felvonultató művekre alapozva egy különálló kanonikus műfaj alkotóelemeiként értelmezik azokat a műveket, amelyekben valamilyen formában élő vagy egykor élt szerzők szerepelnek. Miként Franssen és Hoenselaars a tanulmánykötet célját megfogalmazza: „Ennek a kötetnek az elkészítésekor az egyik fő cél az volt, hogy felhívja a figyelmet egy olyan műfajra, amely mindezidáig főként a szépírók, és nem a kritikusok számára volt kitüntetett jelentőségű”.[31] A munka történetileg kellően megalapozott és átfogó jellegű, azonban az irodalomelméleti megfontolásokat nagyrészt figyelmen kívül hagyja; ennek oka az is lehet, hogy tanulmánykötet a szerző mint fiktív karakter témában a kezdeti leíró lépéseket vállalja magára. Miközben az (ön)életrajzírás, a biográfia hatalmas és szerteágazó hátterét alkalmazza, az elméleti fejtegetések csak pár esetben koncentrálnak a fiktív szerzőalak irodalomelméleti hozadékaira. Itt most nem térek ki az (auto)biográfia és a fikció kapcsolatára, ennek a témakörnek a feldolgozása nem célom, de fontosnak találom megjegyezni, hogy az önéletrajzírás egyik formáját jelenti, amikor az író valamilyen módon hivatkozik önmagára a regényében.[32] Ennek elméleti hátteréből viszont az itt tárgyalt ontológiai rövidzárlat szempontjából jelentősnek tűnik az a mód, amikor az empirikus szerző úgy zárja rövidre az össze nem egyeztethető ontológiákat, hogy a regényében explicit hivatkozást találhatunk önmagára. Az implicit önéletrajzi elemek esetleges szövegi vonatkozásainak feltérképezését viszont meghagyom az önéletrajzzal foglalkozó interpretátoroknak,[33] miközben megjegyzem, hogy ez is az ontológiák egyik lehetséges rövidre zárásának módja, amelyet alátámaszthat (vagy ellenpontozhat) a szerző önazonossága és véleménye az általa írott művekről, amely esetenként kiemelt szerepet kaphat a művek interpretációs kényszere miatt: főleg az olvasóközönség, de bizonyos esetben az irodalmárok is szívesen támaszkodnak egy-egy mű szerzői olvasatára.

Franssen és Hoenselaars négy kritériumot állít fel a szerzőalak összetett történeti problémájának megvizsgálására: a szerző-szereplő fontossága az adott műben, a szerzőalak ontológiai státusza egy adott műalkotásban, a szerzőről írott életrajzi munkák minősége és mennyisége, illetve az a kérdés, hogy a szerző életrajzában lévő hiányok az általa írott művek alapján pótolhatók-e, és ha igen, akkor milyen bizonyító erővel rendelkeznek.[34] A négy kérdés közül a második, ontológiai státuszt leíró ponthoz illeszkedik a gondolatmenetem, de nem történeti-életrajzi, hanem narratívaelméleti-metafikciós szempontból. A tanulmánykötet azért nem foglalkozik bővebben a szerzőalak fiktív jelenlétével, mert

történelmi értelemben a szerző-karakterek döntő többsége olyan autoriter alak, amelynek az ontológiai státuszát a fikció keretei biztosítják, még abban az esetben is, ha ez életrajzi rekonstrukció helyett inkább önreflexív fantáziának minősül.[35]

A New York-i tragédia szempontjából Paul Auster, az empirikus szerző nevének megjelenése mind történelmi nézőpontból, mind a szöveg felől vizsgálva olyan empirikus és textuális rövidzárlatot hoz létre, amelynek nem bizonyítható minden kétséget kizárólag az életrajzi elemekre való hivatkozáshálózata, így kénytelenek vagyunk a regényben megjelenő, az empirikus világ ontológiáján alapuló szövegre (Paul Austerre mint empirikus szerzőre) vonatkoztatni azt. Ez viszont azzal jár, hogy ebben az öntükröző rövidzárlatban meghatározhatatlan a Paul Auster nevével jelölt referencia, továbbá lehetetlenné válik az empirikus szerző, illetve a regényben megjelenő azonos névvel illetett fiktív karakter közötti egyértelmű különbségtétel is. Nem véletlen, hogy az irodalomtörténeti megközelítés eredménytelen ilyen esetben, hiszen a szerzőalak a fiktív világ és az empirikus világ része is, és bármilyen definíciós kényszer a történeti és fiktív közötti választásra kényszerít. Az irodalomtörténész érthető okokból választja az előbbit, a továbbiakban azonban a fikció felőli (narráció)elméleti szempontok felvázolása következik.

Ez után a rövid kitérő után, amely a történelem és a fikció kettőse felőli megközelítés problémáira hívja fel a figyelmet, vagyis arra, hogy a történet felől csak a szerzői alak jelenlétének metakritikája lehetséges, a Fowles-regény ötvenötödik fejezetének közelebbi vizsgálata szolgál támpontul a fiktív szerzőalak elméletének leírásához. Ha A francia hadnagy szeretőjét szoros olvasásnak vetjük alá, akkor semmilyen bizonyítékot nem találunk arra, hogy a fiktív szerzőalak John Fowles lenne. Az ontológiai rövidzárlatnak létezik egy másik lehetséges értelmezése is, amely nem a fenti okfejtés történeti-történelmi szerzőjének és a szöveg rövidre zárását tanulmányozza, hanem a szövegen belüli fiktív szerzőalak és a szöveg világának kapcsolatát vizsgálja. Más szóval, míg az előbb a szövegen kívüli valóság és a fiktív szöveg két, jellegében és ontológiai státuszában különböző világának rövidre zárása jelentette a metalepszisként meghatározott problémát, addig lehetséges egy olyan megközelítés is, amely talán még hangsúlyosabbá teszi a rövidzárlatot: úgy is megvizsgálható a Fowles-regény fiktív szerzőalakja, hogy az értelmezést a regény világán belüli ontológiai viszonyokból vezetjük le. Ebben az esetben a regényen „kívül” elhelyezkedő empirikus szerző „szövegesített” írói alteregójából kell kiindulnunk, amely a szöveg alapján ugyan igazolhatatlan kapcsolatot feltételez (az alteregó és az író közötti összefüggés legfeljebb az író nyilatkozata alapján tekinthető bizonyítottnak[36]), de ha a szöveg szoros olvasása során ezt a fiktív szerzőalakot a szöveg részeként tételezzük, akkor, megfelelő narratológiai eszköztárral felfegyverkezve, megkísérelhető ennek a textuális apóriának a szisztematikus feldolgozása.

Amikor A francia hadnagy szeretőjének ötvenötödik fejezetében a Londonba tartó Charles vonatfülkéjébe beszáll egy szakállas utas, akit Charles agresszív, magabiztos és kifejezetten kellemetlen embernek tart,[37] a metafikció a maga teljes fegyvertárával intéz támadást az olvasó azon igyekezete ellen, hogy a regény ontológiai szintjei között kiismerje magát. Charles nézőpontjából (fókusz) láttatja a szöveg ezt az utast, akiről a külsejére vonatkozó egyetlen jelzőn („szakállas”) kívül a következő rövid jellemzés olvasható: a szereplőből árad valamilyen meghatározhatatlan kvalitás, ami ha „nem is önhittség, legalábbis a tudat, hogy pontosan ítéli meg embertársait, tudja, mit kaphat, mit várhat tőlük, mivel terhelheti őket”.[38] Charles gyanakodva figyeli ezt a különös és nyugtalanító figurát, akiről nem tud semmit, csupán azt, hogy a Londonba tartó vonaton útitársa lesz. Ha ezt az alakot a szövegben elfoglalt pozíciója szerint vizsgáljuk meg, akkor el kell fogadnunk, hogy a fikcióban elfoglalt státusza szerint egy Charlesszal egyenrangú szereplőről van szó, akinek a külsejét, ha bármely csekély mértékben is, de Charles nézőpontjából leírja a narrátor, viszont belső tulajdonságait tekintve már bővebb jellemzést is kapunk róla. A fikció konvenciói szerint egy ízig-vérig szereplőnek számító alakkal van dolgunk, aki a huszadik század elejének meghatározó brit írójának és kritikusának, Edward Morgan Forsternek a szereplőtipológiában egyszerre számít lapos és kerek karakternek is.[39] A szakállas utas megjelenése csupán egyetlen jelzőt érdemel, eszerint lapos karakternek minősül és még azt a kritériumot sem teljesíti, hogy egyetlen mondatban jellemezhető lenne. Kerek a szereplő viszont abból a szempontból, hogy több jellegzetes tulajdonsággal bír, és a metafikció fiktív szerzőalakjaként lamentál a regény és Charles további sorsáról, valamint egy sajátos, ámbár röviden kifejtett, szakmainak minősíthető fejlődésen is keresztülmegy.

A kérdés, amit Charlesra meredve felteszek, nem teljesen azonos a fentebbi kettővel. Inkább valahogy így hangzik: most mi a fenét csináljak veled? Arra is gondoltam, hogy itt mindjárt véget vetek a pályafutásának, hagyom, hogy London felé utazva beleolvadjon az örökkévalóságba. De a viktoriánus regény konvenciója nem tűri, nem tűrte a lezáratlan, nyitott befejezést; meg aztán korábban a regényalakok szabadságáról papoltam.[40]

Shlomith Rimmon-Kennan kétféle kritérium szerint különbözteti meg a szereplőt. A purista vélemény szerint a karakterek nem létező figurák, mert az őket létrehozó és mozgató képek és események részei, ezért értelmetlennek látszik kiragadni őket a fiktív kontextusból, és úgy kezelni őket, mintha élnének. A realista megközelítés szerint a cselekmény során a szereplők bizonyos mértékben függetlenné válnak azoktól az eseményektől, amelyekben élnek, és így eredményesen kiemelhetők a kontextusból, és szabadon elemezhetők.[41] Akár a purista, akár a realista felfogás szerint vizsgáljuk a fiktív szerzőalakot, olyan kettősséggel találkozunk, amely lehetővé teszi a fiktív szerzőalak szereplőként való értelmezését. Ha a Fowles-regény szerzőalakját a purista nézet szerint vizsgáljuk, akkor a metafikció öntükröző reprezentációs stratégiájának textuálisan meghatározott figurája lesz, aki semmilyen mértékben nem emelhető ki a fiktív kontextusból, mert csupán olyan szereplő, aki szerzői jogosultságokkal rendelkezik, és reflektál a regény keletkezésének folyamatára. Ebben az esetben a rövidzárlat a regényen belüli karakterek közötti erőviszonyok eltérő jellegéből adódik, hiszen Charles nem befolyásolhatja a szakállas figura sorsát, viszont úgy tűnik, hogy fordítva ez igaz. Ha viszont a szerzőalakot kiemeljük a kontextusából, amit a realista megközelítés lehetővé tesz, akkor egyrészt feltételezzük, hogy az egész könyvet a fiktív szerzőalakunk, vagyis egészen az ötvenötödik fejezetig a narrátor, aki egyes szám harmadik személyben, múlt időben, mindentudó – az eseményeket felülről átlátó és a szereplők tudatába betekintést nyerő – narrátorként beszéli el a történetet, a szerzőalak álcája volt. E mögött a narrátor mögött egy olyan szerzőalak rejtőzik, aki ellentétben a mindentudó narrátorral, vagyis az álcaként használt szereppel, már nem annyira biztos a dolgában, mint ahogyan azt egy, a cselekmény szálait koherens rendszerbe szervező, a szereplőket marionett-bábokként mozgató figurától elvárhatnánk.

Problémám egyszerű – világos, hogy mit akar Charles? Világos bizony. De hogy főhősnőm mit akar, az már korántsem világos; egyáltalán: fogalmam sincs, hol lehet pillanatnyilag. Persze, ha a való élet alakjai lennének, és nem képzeletem szüleményei, a megoldás egyszerű lenne: egyik akarat szembeszállna a másikkal, és kudarcot vallana vagy diadalmaskodna, ahogy a valóság diktálja. A regény általában valósághűséget színlel: azt író beküldi a ringbe az ellentétes akaratokat, és közvetíti a meccset – az ám, csakhogy bunda az egész: azt hagyja nyerni, amelyik neki tetszik. A regényírókat aszerint ítéljük meg, mennyire ügyesen bundázzák meg a meccset (vagyis mennyire tudják elhitetni velünk, hogy bundáról szó sincs) és aszerint, melyik bokszolót favorizálják: a jót, a tragikusat, a gonoszt, a szórakoztatót vagy kit?[42]

Felmerül az a kérdés is, hogy ennek a passzusnak a narrátora milyen mértékben reflektál önmaga megbízhatóságára, vagyis mennyire tekinthető autoriter szerzőalaknak. Egyértelműnek látszik, hogy ennek az idézetnek az elbeszélője tisztában van a realista regény konvencióival, tudja, hogy a szereplők mimetikus ábrázolási módja egyfajta elfogadott viszonyrendszer eredménye, amely a fiktív világ látszatvalóságát kialakító mechanizmusára épül. Ebből a szempontból a narrátor megbízhatónak látszik, hiszen a metafikció lényege éppen az, hogy az írás folyamata, illetve a szöveg önnön megkonstruáltsága kerül előtérbe. Wayne Booth a megbízható narrátor előfeltételét abban látja, hogy a narrátor a műnek és a beleértett szerző normáinak megfelelően viselkedik, abban az esetben pedig, amikor nem így történik, megbízhatatlan narrátorról beszélhetünk.

Kellő terminológia híján a narrátort megbízhatónak hívom, amikor a mű (vagyis az implicit szerző) normáival harmóniában cselekszik vagy beszél, és megbízhatatlannak, amikor nem így tesz. Való igaz, hogy a legnevesebb megbízható narrátorok többsége alkalmanként iróniára hajlamos, következésképpen „megbízhatatlan”, mert alapvetően megtéveszti az olvasót. Azokat a narrátorokat kell megbízhatatlannak tekintenünk, akik látszólag az egész könyvön keresztül megfelelnek a regény normáinak, de valójában nem így tesznek.[43]

Booth gondolatmenetéből jól látható, hogy komplikált feladat a fiktív narrátort a megbízhatóság felől megközelíteni, a megbízható és megbízhatatlan narrátor közötti választóvonalat minden kétséget kizáróan Booth sem tudja meghúzni. A megbízhatóság szerinti narrátordefiníció azért ütközik nehézségbe, mert a fikció jellegéből adódóan egy mimetikus rendszerre épülő reprezentációs apparátust mozgósít, amely nem teszi lehetővé, hogy a regényen kívüli valóságkoncepciókat egy fiktív karakterre vonatkoztassuk; ugyanakkor elvárjuk, hogy a narrátor a szöveg teljes reprezentációs aktusán keresztül ezeknek az elvárásoknak megfelelően viselkedjen. A Booth által említett irónia azonban alkalmasabb a narrátor jellemzésére, különösen akkor, ha a narrátor olyan dramatizált, vagyis a szövegben szereplőként megjelenő alak, aki egyben a szöveg szerzőjének is tekinthető.[44] Ebből a nézőpontból a fiktív szerzőalak demiurgikus, világteremtői kvalitásai, illetve narrátori, vagyis megkonstruált és megszerkesztett, alárendelt pozíciójából adódó tulajdonságai hozzák létre a meghatározatlanság és a definiálhatatlanság feltételeit. Emiatt állhat elő az a helyzet, hogy Fowles fiktív szerzőalakja tisztán tudja, hogy főhőse, Charles mit akar, de nem tudja, hogy főhősnője mit akar, sőt, „fogalma sincs arról”, hogy hol van. A bizonytalanság abból a látszatból adódik, hogy miközben a fiktív szerzőalak egyrészt azt állítja, hogy az ő műve a regény, addig ugyanabban a mondatban el is törli önnön autoritását, és esendőnek láttatja magát. Ez a feloldhatatlan ellentét ironikussá teszi a fiktív szerzőalak demiurgikus álcáját, ugyanis egyszerre állít két összeegyeztethetetlen dolgot, továbbá ennek eredményeképpen interpretációs kényszert hoz létre, amelynek során a szöveg olvasójának kell eldöntenie, hogy ugyanannak a szereplőnek melyik állítást részesíti előnyben. Valójában semmilyen olvasat sem dönthet helyesen ebben a kérdésben, a szöveg csupán metaszinten olvasható, mert ebben a metafikciós, rövidzárlatra épülő reprezentációban a probléma megfogalmazása jelentheti az egyetlen – helyesnek tűnő, de a definíciós kényszer szempontjából nem releváns – olvasatot.

A booth-i szerzőséget és narrációt leíró teória, valamint a metafikció kapcsolódásának teljessége kedvéért meg kell említeni még egy, a szerzőséget és a fiktív szerzőalak toposzát érintő kérdést, ez pedig az implicit szerző booth-i meghatározásának és a narrátornak a viszonya, amely A francia hadnagy szeretőjében szintén problematikusnak mutatkozik. A fiktív szerzőalak a következőképpen foglalja össze a regény aleatorikus végének okait, miközben ironikusan le is mond arról, hogy olyan pozíciót alakítson ki magának, amely teljesen pártatlannak mutatja a regény végkifejletének megformálásakor.

Tovább nézem hát Charlest, és semmi okot nem látok rá, hogy megbundázzam a meccset, amire készül. Így két lehetőségem marad. Elindítom a meccset, de nem veszek részt benne, csak a közvetítéssel törődöm; vagy pedig mindkét fél oldalán, kétszeresen is részt veszek benne. (…) Egy meccsben csakis úgy lehet nem részt venni, ha két változatát is bemutatjuk. Most már csak egy a probléma: nem mutathatok be két változatot egy időben, márpedig így a második – ilyen erős az utolsó fejezet zsarnoksága – tűnik majd a végső, „igazi” változatnak.[45]

Booth a szerzői szerepvállalást arra a szöveg megformáltságából következő tételre alapozza, hogy a szöveg mögött megtalálható egy olyan szerzői szerep, amely nem azonos az empirikus szerzővel, akit Booth hús-vér szerzőnek (real man) nevez.[46] Még a dramatizált narrátor nélküli szövegek is olyan implicit vagy beleértett szerzőképet alakítanak ki, amelyben ez a szerzőalak a színfalak mögött áll, mint egy különös bábjátékos, rendező vagy egy Istenhez hasonló figura, aki a háttérben „csendesen reszelgeti a körmeit”.[47] Ez az implicit szerző az empirikus szerző „második énje”, aki sokkal kifinomultabb, bölcsebb, érzékenyebb és fogékonyabb az empirikus szerzőnél. A beleértett szerzőre azért van szüksége Booth-nak, hogy megkülönböztethesse az írót – a történeti figurát, aki egy szövegalapú interpretációs aktusban nem számítható viszonyítási pontnak – a szöveget létrehozó művésztől, aki az alkotás folyamatában nem feltétlenül azonos az empirikus szerzővel. Az implicit szerzőt legfeljebb rekonstruálni tudjuk a szövegből az alapján, hogy a narrátorok és a szereplők miként nyilvánulnak meg, illetve az implicit szerző milyen történetet választ a regény témájául.[48] A…

…szerző „előítéleteiből eredő torzító hatások tompítására” kilép a „hétköznapi énjéből”, és amennyiben lehetséges, elfeledi „individuális jellegét” és a „külvilágot”. Ez a megfogalmazás azonban a szerző individuális képességeit nem emeli ki kellőképpen. Ennek ellenére, miközben ír, nem pusztán egy ideális, személytelen „hétköznapi embert” formál meg, hanem „önmagának” egyik implicit verzióját.[49]

Booth megpróbál egyfajta egyensúlyt létrehozni az empirikus szerző (történelem) és a szöveg (fikció) ontológiai törésében, így az implicit szerző sajátos, gyakran kritikával illetett terminusához nyúl. Habár hivatkozik Sterne Tristram Shandyjére, nem kezeli különösebb érzékenységgel a fiktív szerzőalak, Tristram, narrátori és szerzői pozíciójából adódó rövidzárlatot. Ennek természetesen az is lehet az oka, hogy a posztmodern regény a huszadik század hetvenes-nyolcvanas éveiben szökken szárba, és 1961-ben, a The Rhetoric of Fiction megjelenésének idején még nem volt paradigmatikus a metafikciós regények fiktív szerzőalakja. Ennek ellenére a posztmodern regény metafikcióra alapozott világát kiválóan példázó Fowles-regény szerzőnarrátora mintha az implicit szerző belső vívódását tükrözné. Ha Booth a beleértett szerzőt a szöveg alapján rekonstruálható „második énként” képzelte el, akkor A francia hadnagy szeretőjének fiktív szerzőkaraktere, aki bokszmeccsként látja és láttatja a fikció karaktereinek ütköztetését, kiválóan példázza, hogy a beleértett szerző elmélete hamarabb jelent meg, mint ahogy a fiktív szerzőalak általánosan elfogadottá és megszokottá vált a posztmodern prózában. Fowles szerzőnarrátora kétkedve és némi lemondással fogadja el a regényírás technikai lehetőségeit, és elsősorban annak hátulütőit veszi figyelembe. Le kell számolnia azzal, hogy eltűnik a szöveg mögött, szereplői, az események, a történet, a legapróbb részletek is az ellen szövetkeznek, hogy a narráció természetesnek hasson, hogy olyan benyomást gyakoroljon az olvasóra, mintha a fiktív világ valóságos lenne. Valóság helyett meg kell elégedni a valószerűséggel és azzal, hogy bármennyire is szeretné, lehetetlen autoritását eltitkolni, és elbújni a szöveg mögött. Választási lehetősége abban is korlátozott, hogy a regény cselekménye szempontjából sem lehet pártatlan. Még ha fel is borítja a viktoriánus regény konvencióit, és aleatorikus, az olvasó tetszése szerint választható véget ír a történetnek, akkor is a sorrendiség problémájába ütközik: az utolsó befejezés nagyobb hatással lesz az olvasóra, hiszen a könyv lineáris szerkezete nem teszi lehetővé a nonlineáris olvasást, amely a hipertext sajátja.[50] Fowles fiktív szerzőalakja valójában a hipertextualitás multilineáris olvasati lehetőségei segítségével törhetne ki ebből a paradox helyzetből, mert a nyomtatott szöveg csak kivételes esetekben teszi könnyen elérhetővé a nem vonalszerű cselekményszerkezetet és olvasást. A hipertextualitásról mint szövegstratégiáról és annak a szerzőségre gyakorolt hatásáról, valamint a szerzőnek a hipertextben lehetséges szerepeit, értelmezési horizontját és elméleti hátterét a hipertextualitásról szóló fejezet bővebben tárgyalja.

1.3 Az ontológiai rövidzárlat és a linearitás felbomlása

A rövidzárlatnak a fiktív szerzőséget érintő kérdései Paul Auster New York trilógia című művében a peritextusból származó, a fiktív világba (céltartomány) idegen elemként beépülő szerzői név kapcsán figyelhető meg. Vladimir Nabokov Áttetsző testek című könyvében már világosan látható, amint a szerzőalak szereplővé válik, de ez csupán a folyamat kezdeti lépésének tekinthető, és meglehetősen kifejtetlen marad, mert a szerzőalaknak csupán a hangja van jelen a narratívában, így nem válik dramatizálttá. John Fowles A francia hadnagy szeretőjében már nemcsak hangként, hanem narrátorként és szereplőként mutatja a fiktív szerzőt, aki öntükröző módon reflektál a metafikciós világban elfoglalt helyére és annak következményeire. A francia hadnagy szeretőjében Fowles fiktív szerzőalakja azonban semmilyen interakcióba sem lép szereplőivel, csupán megfigyelőként van jelen, és ironikus, mindentudónak tűnő, dramatizált szerző-narrátorként, mintegy madártávlatból láttatja a rövidzárlat következtében felmerülő narrációs bonyodalmakat. Habár ebben a regényben már felmerül a kétely a szerző mindent kontroll alatt tartó demiurgikus tulajdonságaival kapcsolatosan, mivel a szerzőalak nem lép interakcióba a szereplőivel, így nem artikulálódik kellőképpen a metafikciós rövidzárlat összes következménye. Ezzel ellentétben Kurt Vonnegut Bajnokok reggelije című regénye a világirodalom egyik legkiforrottabb példáját adja annak, hogy a szerző találkozása a szereplővel milyen ontológiai és narrációs komplikációkat okozhat. Ez a szerző-szereplő találkozás és az abból következő paradox viszony nyílttá és meghatározatlanná teszi a szerző és az általa létrehozott fiktív világ elemei közötti kapcsolatot, tovább bővíti a rövidzárlat értelmezési tartományát, mert a szereplő és szerzője közötti dialógus sokkal erősebben irányítja a figyelmet a rövidzárlatból eredő ontológiai és logikai anomáliákra. A rövidzárlat további értelmezése ennek a narratív logikai csavarnak a leírásával foglalkozik, és a regény kommunikációs modelljét kiindulópontul véve azt vizsgálja, hogy a dekonstrukció irodalomelméleti vonatkozásai hogyan és milyen mértékben rajzolják újra az ontológiai rövidzárlat képét.

Vonnegut regénye 1973-ban jelent meg először, és „a történet arról szól, hogy miként találkozott két magányos, ösztövér, nem éppen fiatal fehér férfi”.[51]

Az egyikük egy Kilgore Trout nevű tudományos-fantasztikus író. Abban az időben kis senki volt, és úgy vélte, neki már befellegzett. Tévedett. A találkozásnak köszönhetően ő lett az egyik legnagyobb szeretetnek és tiszteletnek örvendő emberi lény a történelemben. Akivel találkozott, az egy Dwayne Hoover nevű autókereskedő volt.[52]

A regény első fejezetének kezdő mondatai ezek, így nyilvánvalóvá válik, hogy a regény elsődleges célja nem egy történet elmesélése, hanem egy szerzőalak, aki ebben az esetben nem azonos a fiktív szerzőalakkal, és egy szereplő találkozásának a bemutatása. A találkozás az a pont, amely felé a regény cselekménye mutat, és ebbe a találkozásba illeszkedik bele a fiktív szerzőalak dialógusa Kilgore Trouttal. A regény tehát a kezdetektől fogva a rövidzárlat kifejtését tűzi ki célul.

A fiktív szerzőalak és szereplője, Trout párbeszédének kontextusát egy olyan modell alapján vizsgálom meg, amely alapvetően a regény narratív kommunikációs modellje, és lehetővé teszi, hogy a metafikció résztvevői kezdetben elhelyezhetők legyenek egy látszólag koherens rendszerben. A fiktív szerzőalak narratívában elfoglalt pozíciója azonban ezt a narratív kommunikációs modellt újraírja, és azt, hogy ez miként történik, és milyen következményekkel jár, a dekonstrukció irodalomelméleti megközelítésének segítségével mutatom be.

A narratív kommunikáció modellje a nyelvi kommunikációs modellre alapoz, amely szerint a feladó egy üzenetet kódol, majd egy kommunikációs csatorna ezt az üzenetet továbbítja a címzettnek. Ez a kommunikáció mindig kontextuális, és Roman Jakobson a kapcsolat felvételét is kitüntetettként jelöli.[53] Wallace Martin talán a legteljesebben foglalta össze a narratív kommunikáció modelljét, amely alapvetően olyan szerkezeti modell, amely magában foglalja a narratíva összes lehetséges résztvevőjét:

író → implicit szerző → dramatizált szerző → dramatizált narrátor → narratíva → hallgató (narratee) → implicit olvasó → valós olvasó[54]

Az író a narratív kommunikációs modellben Umberto Eco terminológiájában empirikus szerzőnek nevezett résztvevő, a történeti bizonyítékokkal alátámasztható valós személy, esetünkben Kurt Vonnegut. Az író karrierje során több implicit szerzőt is létrehoz, amelyek regényenként változnak. Ezeknek a sora alkotja a „karrierszerzőt”, míg lehetséges egy „nyilvános szereplő” maszk is, amelyet az író nyilvános szerepei, interjúk, nyilatkozatok stb. során ölt magára.[55] Az implicit szerző Booth kapcsán már a fentiekben kellő figyelmet kapott, azonban a dramatizált szerző kategóriája nem. Első pillantásra úgy tűnik, hogy a dramatizált szerző a fiktív szerzőalaknak felel meg, azonban ha közelebbről megvizsgáljuk, az tapasztalható, hogy mind Martin, mind pedig Susan Lanser, aki nyilvános narrátornak hívja a dramatizált szerzőt,[56] összemossa a narrátor és az implicit szerző kategóriáit, hogy ezzel adjon számot arról a hangról, amely egyes szám első személyben, jellemzően mindentudóként narrálja az eseményeket. A dramatizált szerző nem azonos az általam vizsgált fiktív szerzőalakkal, mert a dramatizált szerző egyetlen esetben sem lép semmilyen kontaktusba a szereplőivel, vagyis amíg teljesíti a szerzői és narrátori feladatát, addig az ontológiai váltás, a metaleptikus beékelődés nem figyelhető meg. Más szóval az implicit és a dramatizált szerző a fenti narratív kommunikációs modellben élesen leválik a dramatizált narrátor kategóriájáról.[57] Miközben a fenti modell gyakorlatilag figyelmen kívül hagyja, hogy a narratíva a narratív kommunikáció része – Martin nem is értelmezi a narratíva szerepét a modelljében – és egyben hordozója is, hiszen a fiktív szerzőalakból kiindulva a narratíva kapcsán merülnek fel a narratíva résztvevőinek és a narratívának az összefüggései, a fiktív szerzőalak esetében olyan figurával szembesülünk, amely a narratíván belül és kívül is áll, annak létrehozója és terméke is egyben. A narratív kommunikációs modell elemeinek a teljessége kedvéért, habár nem a szerzői oldalon helyezkednek el, meg kell említeni a hallgatót, azt az elemet, akihez a narrátor szól, és a Wolfgang Iser által elkülönített implicit (beleértett) olvasót,[58] akit a szövegolvasási kompetenciája szerint a szöveg megszólít. Ha az üzenet küldője nem az implicit szerző, akkor ez a pozíció két megközelítés szerint kategorizálható. Modell-olvasóról beszélünk akkor, ha a szöveg alakítja ki az olvasó karakterét, ezt Gerald Prince „virtuális olvasónak”, Peter Rabinowitz „narratív közönségnek”, Lanser pedig „nyilvános hallgatóságnak” nevezi.[59] Auktoriális olvasóról beszélhetünk abban az esetben, ha ez az alak többé-kevésbé megegyezik azzal a valós olvasóval, akit az implicit szerző megszólít. Rabinowitz ezt az olvasót auktoriális hallgatóságnak, Walker Gibson hallgatófigurának (mock reader), Lanser extrafikcionális olvasónak nevezi. A modell-olvasóval ellentétben ez az olvasó tisztában van azzal, hogy az, amit olvas, fikció.[60]

Genette meglátása a Tristram Shandy kapcsán, amelyben felismeri, hogy Sterne regényének narratív paradoxonai[61] különleges problémát okoznak a narratív kommunikáció kategorizálható és így világosan elválasztható elemei között, a metalepszist a narratív határáthágás jellegzetes eszközének tekinti. Genette kiterjeszti a narratív metalepszis terminusát számos esetre, amely valamilyen határáthágást jelenthet a diegetikus és az extradiegetikus világ között, de a fiktív szerzőalak és a szereplője közötti dialógus esetét nem vizsgálja,[62] habár a leginkább problematikusnak pontosan a hasonló narratív rövidzárlatot tartja.

A metalepszis legzavaróbb jellegzetessége abban az elfogadhatatlan és rendíthetetlenül visszatérő hipotézisben rejlik, hogy az extradiegetikus talán mindig diegetikus, és hogy a narrátor és hallgatói – te és én – esetleg ugyanannak a narratívának a részei.[63]

Ennek a viszonyrendszernek az egyik legtisztább formája az az eset, amikor egy fiktív szerzőalak és egy szereplő kommunikációs helyzetbe kerül, vagyis a narrátor-szerző-szereplő kategóriát magában egyesítő fiktív szerzőalak egyszerre tartozik a legváltozatosabb genette-i diegetikus szintekbe és kategóriákba, miközben valójában egyiknek sem része, és folyamatos oszcillációja megakasztja és aláássa az olvasás mechanikus és logikus (ok-okozatra épülő) folyamatát a diegetikus szintek között.

– Mr. Trout – mondtam –, én regényíró vagyok. Én teremtettem önt a könyveim céljaira.
– Tessék? – kérdezte. – Én vagyok az ön Teremtője – mondtam. – Ön most egy könyv kellős közepén van… pontosabban szólva már a vége felé.[64]

A részlet felfedi a diegetikus szintek egymásba roskadását, amely során a Genette felállította diegetikus elmélet és a narratíva kommunikációs modellje olyan mértékben sérül, ami a metafikciós regénytechnikai alkotóelven alapuló fiktív szerzőalak narratív szerepén kívül más esetben nem figyelhető meg. Genette a diegézis fogalmát a narratív diskurzuson belül helyezi el, amely egyfelől a diskurzus és az elmesélt történet elemeinek relációja, másfelől pedig a diskurzus és az azt létrehozó valós (Homérosz) vagy fiktív (Ulysses) aktus viszonya.[65] Ebben a rendszerben a történet (story, diegézis) felel meg a narratív tartalomnak, vagyis a tartalom lesz a jelölt; a narratíva az állítás, diskurzus, jelölő vagy a narratív szöveg maga; míg végül a narráció a narratív cselekmény alakítása.[66] A diegetikus szintek a Bajnokok reggelijében a következőképen írhatók le: Kilgore Trout a diegézis szereplője, vagyis intradiegetikus. A diegézist, tehát a Kilgore Trout és Dwayne Hoover találkozásáig vezető események leírását kezdetben egy extradiegetikus narrátor meséli el: „Trout és Hoover az Amerikai Egyesült Államok nevű ország polgára volt, amelyet a rövidség kedvéért Amerikának hívtak”.[67] Ezzel együtt a narrátor heterodiegetikus is, mert nem szerepel a történetben. Amikor a fiktív szerzőalak, akit az olvasó mint a történet (diegetikus) ontológiai szintjén kívül álló narrátornak ismer meg, intradiegetikus jellemzőket mutat, a diegetikus szintek egymásba csúsznak, ugyanis a fiktív szerzőalak most már a diegézisen belülről folytatja a történetet.

Észre kellett volna vennem a kerítés különös vonalát, amikor kiszálltam az autómból, amikor elegánsan viselkedtem és cigarettára gyújtottam. Bizony tudhattam volna, hogy egy Kazak-féle vérszomjas szereplőt nem olyan könnyű kihagyni egy regényből.[68]

Ezzel a narratív metalepszisként meghatározott lépéssel a Genette-rendszerből megismert diegetikus kategóriák egymásra vetülnek. Míg a könyv elején extra- és heterodiegetikus narrátor szerepelt, addig abban a pillanatban, amikor az extradiegetikus narrátor bekerül a diegézisbe, intradiegetikussá válik. A heterodiegetikus narrátor, aki kívül állt a történeten, egyidejűleg homodiegetikussá válik, mert ezután szereplőként vesz részt a történetben. Ez a narrátor azonban szerzői kvalitásokkal rendelkezik, és a kezdeti extradiegetikus pozíciójának köszönhetően mindentudónak ismeri meg az olvasó. Ez a mindentudó kategória is eltörlődik a regényben, mert a fiktív szerzőalak a szereplővé válásával látszólag elveszíti szerzői mindentudó képességét, és olyan dolgok történnek vele, amelyekről tudomásának kellene lennie a kezdeti extradiegetikus helyzete miatt, azonban nem veszi észre, hogy a kerítés alakja arra utal, hogy mögötte egy kutya sportot űz a járókelők ijesztgetéséből. Eközben a fenti idézet második mondata nyilvánvalóvá teszi, hogy a szereplő még mindig a szerző szerepében tetszeleg, mert kihagyhatta volna a kutyát a történetből, de nem tette. Ezt ellentételezi a feltételes mód, „tudhattam volna”, amely ugyanakkor el is törli szerzői omnipotenciáját, és úgy láttatja a szereplőt, mintha olyan szöveg része volna, amely önálló életre kelt.

Amikor kiszálltam Plymouth Dusteremből, nem tartottam semmitől. Ostobán tettem. Az író igen veszélyes anyagokkal dolgozik, ezért ha elővigyázatlan, derült égből villámcsapásként csaphat le rá a szörnyű halál. Engem egy dobermann készült megtámadni. Ennek a könyvnek egy korábbi változatában főszereplő volt.[69]

A szerzői potencián kívül megfigyelhető az a viszony is, amely a szereplővé vált szerző és a szöveg között feszül. Habár utólag ostobaságnak tartja a figyelmetlenségét, a szerző nyilvánvalóvá teszi, hogy az írás folyamata folyamatos újraírás, és az olvasott szöveg csupán egyetlen változata a több lehetséges, megírt, de nem végleges verziónak. A francia hadnagy szeretőjének fiktív szerzőalakja is amiatt aggódik, hogy az aleatorikus befejezések közül, vagyis az alkotói folyamat újraíró, változatokkal és kihúzásokkal, törlésekkel járó munkája során, melyik lesz majd az, amelyet az interpretáció véglegesnek fog tekinteni.[70] Itt pedig a fiktív szerzőalak miatt nyílik fel a szöveg, olyan változatokra hivatkozva, amelyeket az olvasó nem ismer, hiszen a könyv korlátai (kötés, lapok, lezárt és befejezett egész) nem engedi a párhuzamos, alternatív változatok megjelentetését. Ennek a választási kényszernek az egyik feloldásaként a hipertext jelenhetne meg olyan ideális textualitásként, amely lehetővé teszi ezt a kényszerű választás nélküli szerzői hozzáállást, és az olvasóra bízza a szövegváltozatok közötti navigációt, de a szerzőalak azzal is tisztában van, hogy nem szöveget, hanem könyvet ír, amelyet szabályok és korlátok kötnek. Ezt a dilemmát csupán úgy lehet feloldani, ha olyan textualitásba ágyazódik a szöveg, amelyet nem kötnek a linearitás ok-okozati követelményei. Ezzel a problémával a hipertextualitásról szóló fejezet bővebben foglalkozik, most azonban azokat a lehetséges irodalomelméleti megközelítések tárgyalása következik, amelyekkel feloldható a metalepszis logikai rövidzárlatának textuális apóriája.

1.4 A kauzalitás összeomlása

A fentiek alapján elmondható, hogy a fiktív szerzőalak hármas szerepet tölt be abban a metafikciós regényfajtában, amelyben azt a látszatot kelti a fikció, hogy a szerzői pozíció nem a regényen kívül keresendő, hanem egy szereplő autoriter narrációjában, a narratíván belül jelentkezik. Ez úgy alakítja át a narratív kommunikáció modelljét, hogy felborul a modell elemeinek kauzális egymásra következése. Amíg a szöveg létrehozója, a szerző (író) vagy a szövegbe beleértett szerzői jelenlét (implicit szerző) a diegézis része lesz, a narratív világ olyan látszatot kelt, mintha egy szereplő megjelenésével a szöveg belülről íródna, amivel egy olyan lineáris kommunikációs modell, mint amit Martin állít fel, nem képes megbirkózni. Mindenképpen olyan elméleti hátteret kell keresni ennek a problémának a meghatározására, amely nem a hagyományos ok-okozati linearitásra épül. Ennek a kauzális rendszernek a felbomlását az irodalomtudományban a dekonstrukció írta le, így alkalmasnak tűnik arra, hogy a fiktív szerzőalak narratív megjelenésével kialakult összetett ontológiai rövidzárlat elméleti háttereként szolgáljon. Ez a megközelítés az előzőekhez képes posztstrukturalista jelleget mutat, amelyre azért van szükség, mert Booth és Genette zárt struktúrákra, merev kategóriákra és szisztematikus, kategorikus rendszerekre épülő elméletei nem képesek azokat a narratív jelenségeket elemezni, amelyek inherensen tartalmazzák a leírhatatlanság, a meghatározatlanság és a nyitottság elemeit. Habár Genette felismeri a metalepszisben a határáthágás fontos karakterisztikáját, és ebből a szempontból már a posztstrukturalista megfontolások előfutárának is tekinthető, Narrative Discourse című könyve mindössze pár oldalt szentel a metalepszis értelmezésének, és ez véleményem szerint főleg annak köszönhető, hogy elméletében rendszeridegen testként jelenik meg a kategóriákon áthatoló, oszcilláló, meghatározhatatlan és narratív eszközökkel leírhatatlan metalepszis, amelynek speciális esete a fiktív szerzőalak megjelenése a metafikciós regényben. Jonathan Culler dekonstrukcióról írott munkájában a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus vitájának összefoglalásként a következő gondolatsort emeli ki. A strukturalizmus térhódításáról megjegyzi, hogy a

nyelvi modellt alkalmazó, szűkebb értelemben vett strukturalizmus a kritikai újraorientálódás legmeghatározóbb jelensége. Az akár közvetlenül az irodalom nyelvére alkalmazott, akár egy poétika modelljéül használt nyelvészeti kategóriák és módszerek lehetővé teszik a kritikusok számára, hegy ne a mű jelentését és implikációit vagy értékét állítsák középpontba, hanem azokat a struktúrákat, amelyek a jelentést létrehozzák.[71]

Eszerint strukturalistának minősül többek között Genette, Roland Barthes, Harold Bloom, Gilles Deleuze és Shoshana Felman (jónéhány munkája), „mert írásaik egy megvalósult jelentés magyarázatától és értékelésétől, eltérő módokon, a szöveg és bizonyos struktúrák és folyamatok kapcsolatát érintő vizsgálódás felé fordulnak.”[72] A strukturalizmus ütközteti „a nyelvek és a struktúrák” az értelmezésben elfoglalt helyét a „szerzői én vagy tudat” kérdésével.[73] Habár Culler megjegyzi, hogy ez az álláspont nehezen megfogalmazható kritikától terhes, mert az általánosítások szintjén marad, alapvető különbségnek látja azt, ahogyan a strukturalista és a posztstrukturalista álláspontok ütköztetésének az alapja formálódik. Némileg leegyszerűsítve a problémát, a strukturalisták egy nyelvészeti modellre alapoznak, és olyan szisztematikus rendszereket hoznak létre, „melyek az irodalmi művek formájára és jelentéséré adnának magyarázatot”, amíg a posztstrukturalisták ennek a modellnek a működését veszik górcső alá, és azt tanulmányozzák, hogy „ezt a programot miként kezdi ki az, ahogyan maguk a szövegek működnek”.[74] A metafikció fiktív szerzőalakjának vizsgálata emiatt is nehézségekbe ütközik, nem véletlen, hogy elenyészően kevés mennyiségű interpretációban részesült, mert alapvetően egy strukturális rendszerbe, a narratív kommunikáció modelljébe ágyazódik a szerzőalak regényben elfoglalt helye, ugyanakkor a strukturalista megközelítés nem hoz kielégítő eredményt a vizsgálódás során. A posztstrukturalista elméleti háttér csupán arra szolgál, hogy megmutassa, a fiktív szerzőalak – és a kényszerű elnevezés is a strukturalista hagyományokon alapul – a metafikciós regény narratív struktúrájának felbomlásáról és széteséséről tanúskodik. Ezért a szerzőség kérdése nem vizsgálható csupán strukturalista szempontok alapján, ugyanakkor szisztematikus leírás híján nem látható, hogy miként válik a szerzőalak a posztstrukturalista olvasati irányzatok melegágyaként felfogott metafikció olyan figurájává, amely csupán a posztstrukturalista megfontolásokkal „írható le”. A fiktív szerzőalak mintha azon a határon helyezkedne el, ahol a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus egymásra vetül: a strukturalisták „meg vannak arról győződve, hogy lehetséges a szisztematikus tudás; a posztstrukturalisták, állításuk szerint, csak azt tudják, hogy ez a tudás lehetetlen”.[75] A szerzőalak a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus egymásra utaltságára hívja fel a figyelmet: nyilvánvalóvá teszi, hogy egy koncepció széteséséhez és fragmentálódásához szükség van egy kezdetben koherensnek tűnő rendszerre.

Ez a kezdeti rendszer a narratív kommunikáció modellje, amelyben a fiktív szerzőalak három pozícióban is szerepel. Az első az írói (szerzői) helyzet, amely egyértelműen azonosítható azokból az egyes szám első személyű narratív megnyilatkozásokból, amelyek arra utalnak, hogy a narrátor valójában a regény írója. Akár figyelembe vesszük a booth-i implicit szerzői elméletet, akár nem, a regény egyértelműen betagozódik azok közé a fikciók közé, amelyek szoros viszonyt építenek fel az író alakja (Vonnegut) és az írói szerepvállalás, a fiktív világ kialakítása között.

Az az illető, akinek ezt a könyvet ajánlottam, Phoebe Hurty már nincs az élők sorában, ahogy mondani szokás. Özvegyasszony volt Indianapolisban, amikor a Nagy Válság vége felé megismerkedtem vele. Én tizenhat éves múltam. Ő negyven körül járt.[76]

Egyértelműen látszik, hogy az írói ajánlás tisztán meghatározza a regény vallomásos, helyenként önéletrajzi hangvételét, és ezt a motívumot erősíti a főszereplő tudományos-fantasztikus regényíró, Kilgore Trout alakja is, aki számos Vonnegut regényben jelenik meg. Az író mint főszereplő magától értetődően húzza be a szövegbe az írás, a fabuláció, a narratíva mint önálló ontológia témáját, és habár felesleges lenne azt kutatnunk, hogy Trout milyen mértékben hasonlít Vonnegutra, az empirikus szerzőre, vagy mennyire tér el tőle, a szerzői én különös hangsúllyal jelentkezik a regényben.

A második pozíció, amelyben a fiktív szerzőalak megnyilvánul, az elfogulatlannak és pártatlan megfigyelőnek látszó narrátor, aki meglehetősen ironikusan számol be a történésektől, és a booth-i implicit szerző rekonstruálásának lehetőségét hordozza magában.

Kilgore Trout feltételezte, hogy este mindenképpen megnyitják a fesztivált. Semmiféle közlekedésre nem lévén pénze, gyalog indult útnak. Nyolc kilométert kellett gyalogolnia a Fairchild Boulevard-on, a másik végén levő parányi, borostyánszínű pötty felé. Az a pötty volt a Művészeti Központ. Trout majd megnöveszti azzal, hogy feléje lépeget. Amikor a lépegetéstől már elég nagyra nőtt, elnyeli Troutot. És odabenn lesz ennivaló.[77]

Trout a művészeti fesztivál felé halad a véget nem érő sugárúton, miközben a nézőpont Trout szemszögéből láttatja az eseményeket egészen addig, amíg a borostyánszínű fényeket meg nem pillantja. Ekkor a fókusz ismét a szerző nézőpontja lesz, amelyet az jellemez, hogy sorsszerűnek tünteti fel Trout útját és megérkezését, valamint bizonyosságként tételez Trout számára bizonyos jövőbeli, de a szerzői pozíció számára már múlt idejű dolgokat.[78] Ezzel a nézőpontváltással világosan kivehető a narrátori és szerzői pozíció egymásra csúszása egy olyan rendszerben, amely a kettőt együttesen létezőként fogadja el, és nem választja szét élesen a narrátor és az implicit szerző kategóriáit.[79]

A harmadik pozíció az előző kettő kompressziója egy olyan fiktív alakba, amely résztvevője az eseményeknek, szereplője annak az ontológiának, amelyet a szerző alakít ki, és a narrátor mesél el. A kategóriák egymásra torlódása azt a metaleptikus apóriát fejti ki, amelyben a szöveg szerzője önnön szövegének szereplője lesz.

– Hamarosan elérkezik az ötvenedik születésnapom, Mr. Trout – mondtam. – Másféle évek következnek. Megtisztulva, megújulva akarom várni őket. Hasonló lelki szituációban Tolsztoj gróf szabadon engedte a jobbágyait, Thomas Jefferson szabadon engedte a rabszolgáit. Én szabadon engedem műveim minden szereplőjét, akik oly hűségesen szolgáltak írói pályafutásom alatt.
– Ön az egyetlen, akinek meg is mondom – folytattam. – A többieknek ez az éjszaka ugyanolyan lesz, mint minden más éjszaka. Álljon fel Mr. Trout! Ön szabad. Ön szabad.[80]

A párbeszéd nyilvánvalóvá teszi, hogy miért lesz a fiktív szerzőalak a „legnagyobb tiszteletnek és szeretetnek örvendő emberi lény a történelemben”, a nem csekély mértékű iróniával megfogalmazott felvezetés szerint. A regényírás, a szereplők mint marionettbábuk, az ontológiák egymásra vetülése olyan tematikus szálak, amelyek a fiktív szerzőalakban futnak össze. Ugyanakkor a három kategória együttállása felborítja a regény narratív kommunikációs konvencióit. A szöveg írója hagyományos logika szerint nem lehet ugyanannak a szövegnek a szereplője is, mert ez azt feltételezi, hogy a szöveg nem zárt, a múltban befejezett szerkezet, hanem nyitott, a jelenben íródó rendszer. A szöveg mindentudó narrátora nem lehet egyidejűleg omnipotenciáját veszített szereplőként vergődő szerzőfigura, mert ez sérti azt a homogén képet, amelyet a szerző autoriter képességeivel azonosít az olvasó. Ha a szerzőalak képes arra, hogy elbocsássa és „felszabadítsa” Kilgore Troutot, akkor miként lehetséges, hogy Kazakot „nem olyan könnyű kihagyni”[81] a regényből, miközben a regény egyik pillanatában a fiktív szerzőalak úgy véli, hogy „Kazak feltett szándéka volt, hogy megöl, és meg is eszik”?[82] Csak sejteni lehet, hogy a korábbi regényváltozatban azért jut főszerep a kutyának, mert végül „meg is eszi” a szöveg létrehozóját, és ezzel a szöveg teremtő nélkül marad, vagyis egy konvencionális logikai rendszer szerint nem is létezhet.

Ha a szöveget létrehozó figura előidejű a szövegéhez képest, amint azt a narratív kommunikáció modellje feltételezi, akkor a fiktív szerzőalak felbukkanásának eredményeképpen olyan kauzális paradoxon[83] tapasztalható, amely a regény kauzalitást feltételező modelljét félreállítja, és helyére az ok-okozat dekonstrukcióját helyezi.

Ha az „ok” az érintkezés és egymásutániság értelmezése, akkor a fájdalom annyiban lehet ok, amennyiben előbb jelentkezik a tapasztalati sorozatban. Ez ellen azt lehetne felhozni, hogy néha előbb az okot vesszük észre, s csak azután az okozatot: előbb azt látjuk, hogy labda repül az ablak felé, s aztán, hogy az ablak betörik. Nietzsche erre valószínűleg úgy válaszolna, hogy csupán az okozat tapasztalata vagy előre várható volta teszi lehetővé, hogy a kérdéses jelenséget (lehetséges) okként azonosítsuk; egy megfordított időbeli reláció lehetősége mindenesetre elégséges ahhoz, hogy összezavarja az ok-okozati összefüggést azáltal, hogy kétségbe vonja azt, hogy az oksági relációk időbeli relációkból következnek.[84]

A fiktív szerzőalak megjelenése a regényben a narratív kommunikáció modelljét hasonló módon dekonstruálja, miként az ablak felé repülő labda a törött ablak látszólagos okává válik. Az időbeli relációk és az egymásra következés tapasztalat alapján tudjuk, hogy ha a labda kellő sebességgel és tömeggel repül az ablak felé, az be fog törni. Hasonló módon rekonstruálható a narratív kommunikáció modellje is. Az olvasó előzetes tudása alapján feltételezi, hogy a könyvnek van eredete, az író (implicit szerző) munkáját tartja kézben, így a szöveg előidézőjeként (okaként) vagy az empirikus szerzőt, vagy a beleértett szerzőt feltételezi, amely a narratív megnyilatkozás következménye: „a diszkurzív autoritás pozíciója tovább él, mert a megnyilatkozásban kódolódik.”[85] A legtöbb szövegnek van szerzője, de ha a szerző történeti okok miatt nem azonosítható vagy szándékosan rejtőzködik, akkor is feltételezi az olvasó, hogy a szöveg valamilyen eredettel rendelkezik vagy valamilyen szerzői autoritás terméke: „Az olvasás aktusa mindazonáltal feltételez egy a priori szerzőt, még akkor is, ha ez a szerző tünékeny, intézményes, isteni vagy dehumanizált, a szöveg formálója, aki a posztmodern díszítőelemeiben pompázik”.[86] A szerző előidejű a szöveghez képest, és ezt az előidejűséget ássa alá és törli el a fiktív szerzőalak megjelenése a szövegben. Ekkor az egymásra következés időbeli struktúrája felbomlik, és olyan paradox helyzet alakul ki, amelynek eredményképpen a szerzői alkotó folyamat egyidejűvé válik a szöveggel. Ennek legtisztább példája Alasdair Gray, a skót posztmodern fikció legmeghatározóbb írójának összetett metafikciós regényében, a Lanarkban figyelhető meg. A regény „Epilógus” című fejezetében a fiktív szerzőalak, Nastler hasonló módon szembesíti a főszereplőjét, Lanarkot, annak fiktív létével, mint ahogyan az a Bajnokok reggelijében történik.

Az ágyból kinyúlva, hanyag mozdulattal átnyújtott Lanarknak egy papírlapot. Gyermeki kézírással teleírt lap volt, amelyen jó pár szót áthúztak, másokat kis nyilakkal illesztettek a szövegbe. Lanark úgy látta, hogy a szöveg egy párbeszéd, de ekkor a következő mondatra esett a pillantása: Lanark úgy látta, hogy a szöveg egy párbeszéd, de ekkor a következő mondatra esett a pillantása:[87]

A fiktív szerzőalak megjelenése a parergon-ergon problémáját idézi, amelyet Immanuel Kant nyomán Jacques Derrida elemzett behatóan. A parergon elkülönül nemcsak az ergontól, hanem a parergon és az ergon közös hátterétől is. A parergonális keret beleolvad a műbe, de elkülönül az általános háttértől. A keret egyidejűleg különül el a műtől, és válik annak részévé; köztes helyzetéből adódóan „sosem olyan háttér, mint a környezet vagy a mű, nem is alakzat, mint ahogyan a margó csíkszerűsége, vagy ha mégis az, akkor önmagát eltörlő alakzat.”[88] A fiktív szerzőalak ilyen parergonális keretként veszi körbe a művet, és olvad bele szimultán módon a regény szerkezetébe. Egyszerre található meg a fiktív világot létrehozó külső erőként és a regény világában szereplő figuraként, miközben önnön tulajdonságait törli el. Ha a fiktív szerzőalak a regény része, akkor nem lehet a fikció autoriter létrehozója, viszont ha kívülről alakítja a fiktív a világot, akkor nem lehet a fikció szereplője. A fent tárgyalt metafikciós regények pontosan arra a dekonstruktív pillanatra építenek, amely kimozdítja a szerzői funkciót, a világkialakítás alkotó és teremtő erejét az előidejűségéből, az oksági viszonyok elsődleges feltételének pozíciójából, és úgy helyezik az okozat helyére, hogy közben nem szüntetik meg az előidejűséget. A fiktív szerzőalak metalepszise arra hívja fel a figyelmet, hogy a szerző egyidejűleg vagy váltakozva, de megtalálható a regényen belüli, és a fikciót létrehozó – a konvencionális logika szerint – a regényen kívüli világban is. Mindez egy olyan csavart szerkezetet alakít ki, amelyet Derrida az invagináció szóval illet. „Amiket a test legbensőbb tereinek és helyeinek gondolunk – a vagina, a gyomor, a bél –, azok voltaképpen a befelé csavarodó külsőlegesség zárványai.”[89] A fiktív szerzőalak olyan térben helyezkedik el, vagyis olyan teret alkot a regényben, amely a fikció külső terének része. Pozicionális apóriája abban mutatkozik meg, hogy egyidejűleg van kívül és belül is a narratíván, miközben áthágja a konvencionális narratív modellek szabályait. Ezek a konvenciók azonban csak a látszat megtévesztő erejével bírnak: amiként Fowles megjegyzi, a regények többsége „valósághűséget” színel, és mindig valamilyen „bunda” eredménye, amely a szerző elképzelései szerint alakul. Valójában a fikció látszatvilágában, ahol az „olyan, mint a valóság” alapelv szerinti reprezentáció uralkodik, a szerző mindig is jelen van a szövegben, annak kialakítójaként, kimondva és kimondatlanul, megnevezve vagy név nélkül, de „szereplője” a műveinek. Ezt a mozzanatot erősíti fel a fiktív szerzőalak megjelenése a metafikcióban, és azt nyomatékosítja, hogy a szerző „halála” és az értelmezés előtérbe kerülése legtöbbször a szerzőfigura külső-belső összetett pozíciójának, megfoghatatlanságának, definiálhatatlanságának és nyitott jellégének az eredménye.

A külsőleges keret önmagát befordítván a mű legbensőbb [intrinsic] elemeként funkcionálhat; és ellenkezőleg, ami egy mű legbensőbb vagy legcentrálisabb aspektusának tűnik fel, eljátszhatja a keret szerepét azon minőségek folytán, melyek visszahajtják a művön kívülre, a mű ellenében. A mindent megmagyarázni látszó titkos középpont visszahajlik a műre, magába olvasztván egy olyan külső pozíciót, ahonnan megvilágítható az egész, amelyben egyébként maga is szerepet játszik.[90]

A fiktív szerzőalak a regény textualitásának részeként, de ugyanakkor létrehozójaként is mutatja magát, így nem kérdőjelezhető meg a metafikcióban betöltött centrális szerepe. Egyszerre keret (parergon) és mű (ergon), és egyszerre erősíti és ássa alá kettős szerepének mindkét aspektusát. Vonnegut szövegében a dekonstruktív pillanat ennek az ambivalens szerző-szöveg viszonynak az eredménye. Az ontológiai rövidzárlat miatt úgy tűnik, hogy a „titkos középpont” a szöveg szerzője, azonban éppen a szöveg az, amely visszaküldi a szerzői jogosítványokkal rendelkező szereplőt a szövegen kívülre, parergonális helyzetébe, miközben a „szereplő” kategóriája eltörlődik. Ennek az apóriának a feloldhatatlansága minden olyan szövegben megfigyelhető, amelyben a Bajnokok reggelijéhez hasonló stratégia a textuális működés alapelve. A metalepszis ontológiai rövidzárlatának következtében a szerző és a szöveg egymást tükrözve, egymás tükörképeivé olvadnak össze, amely a mise-en-abyme öntükröző, a képet (a szöveget) önnön referencialitásává alakító stratégiáján alapul.

A mise-en-abyme paradoxona a következő: egy bizonyos szkéma, afféle „ikon” megteremtése nélkül nem nyerhetünk betekintést a szakadékba, nem szédülhetünk bele a mélyben tátongó semmibe. Ennek ellenére minden szkéma megnyitja, létrehozza és felfedi a szakadékot, miközben fel is tölti, megnevezi, és így befedi azt, az alap hiányát alappal pótolja, a tátongó szakadék aljának hiánya helyére alapot helyez. Minden ilyen szkéma csaknem azonnal egy közönséges mechanizmussá válik, mesterséges rendszerré. Sablonszerű és uniformizált, ezért túlságosan emberi mértékű és racionális lesz.[91]

Az a feltételezés, hogy minden szöveg ered valahonnan, valaki vagy valami létrehozta, olyan szkéma, amit a fiktív szerzőalak felbont és eltöröl. A szerző szkémája a szöveg mögött álló autoriter erő, amelyet az olvasó a szerzővel azonosít. Abban a pillanatban, hogy a fiktív szerzőalak megjelenik a regényben, ez a szkéma racionalizálódik, megfogható lesz, mert a szerzőalak a szereplő és a narrátor szerepét ölti magára. Látszólag a fiktív szerzőalak olyan dramatizált narrátor, aki a szöveg része, vagyis abba a hiátusba mozdul bele, amely az elbeszélést kiinduló- és viszonyítási ponttal, centrummal látja el, amely nélkül ugyanakkor a szöveg nem létezhet. A fiktív szerzőalak azért bontja fel ezt a homogénnek és harmonikusnak nevezhető narrátor-szöveg viszonyt, mert olyan ontológiai háttérrel rendelkezik, amely szövegidegen, a narratív kommunikáció modellje szerint nem szövegi eredetű. A szerzőalak a szereplő (és a narrátor) sablonjára épül, eszerint uniformizált, miközben szerzői képességei révén ki is bújik ez alól az uniformizáció alól. A szöveg és a szerző viszonya emiatt önreferenciális, öntükröző egységgé válik, amelyben már nem dönthető el egyértelműen, hogy a szöveg és a szerző kauzalitása milyen polaritással rendelkezik. A szerző létrehozza a szöveget, és a szöveg létrehozza a szerzőt. A szöveg és a szerző kapcsolata olyan egymásra utaltságra épül, amelyben a kauzalitás ok-okozati elemei felcserélődnek; a kauzalitás logikája úgy törlődik el, hogy a metalepszis közben magát a kauzalitást is értelmezhetetlenné formálja és eltörli. A fiktív szerzőalak kiüresíti és irrelevánssá teszi a hagyományos teremtő-teremtett binaritást, miközben önnön pozíciója is lebegővé, meghatározatlanná és definiálhatatlanná válik. Miként Vonnegut szerzőalakja is, miután szabadjára eresztette Troutot, olyan testetlen, éteri jelenség lesz, és olyan definiálhatatlan közegbe lép, amelyben nincs „semmi”, vagyis a regény szövegi világa már nem érvényesül: „Lustán, kellemesen átbukfenceztem a semmin, ahol el szoktam rejtőzni, amikor eltestetlenedem. Trout kiáltásai elhalkultak, ahogy nőtt közöttünk a távolság.”[92] A szövegéből kilépő szerző „eltestetlenedése” abba az irányba mutat, amely a dekonstrukció szerzői autoritásának mintáját adja: „A szöveg autoritása mindig ideiglenes, az eredet csak nyom. […] A textualitás anonim, a tulajdonnév csupán színleli, hogy eredete és vége bizonyos egyesíthető gondolatok csoportosulásának. A tulajdonnév – a tulajdonosi név, a ’szerzői bárca’ – csak törlésjel alatt használható”.[93] Amikor a fiktív szerzőalak kilép a regényből, csupán a szöveget hagyja maga után, és Troutot, aki örök életet kapott a szerzőalaktól, ráeszmél magányos helyzetére abban az űrben, amelyet a szerzőalak hagy maga után, és nyilvánvalóvá válik számára önnön kiszolgáltatottsága. Kétségbeesetten kiált a szerzőalak után („Fiatalíts meg!”),[94] amely a szerző utáni vágyakozást, a textus autoriter és teljhatalmú ura utáni dühös, követelőző igényt és – ambivalens módon – nosztalgiát fejez ki. Ugyanakkor tisztán látszik, hogy a szerzőalak nem is a regény textuális ontológiájából lép vissza az olvasó vagy Vonnegut ontológiai világába, hanem a kettő között elhelyezkedő parergonális pozícióba, a megfejthetetlen köztes térbe mozdul bele. Ez az a tér, amelyet nem lehet minden kétséget kizáróan leírni, vagy racionális, textuális eszközökkel meghatározni, habár minden olyan törekvés, amely a szövegből próbálja rekonstruálni a szerzőt, vagy a szerzői intenciót – mint például Booth implicit szerző koncepciója – ennek a térnek a felderítését tűzi ki célul. A fiktív szerzőalak ennek a parergonális térnek a köztes jellegére, önmagát eltörlő struktúrájára hívja fel a figyelmet, és óva inti attól az értelmezőit, hogy a metafikció metaleptikus világát véges struktúrákba, zárt rendszerekbe és definíciókba kényszerítsék. Vonnegut regényének központi motívuma és figurája a fiktív szerzőalak csakúgy, mint azokban a metafikciós regényekben, amelyekben hasonló jelenséggel találkozhatunk. Ennek a központi elhelyezkedésnek azonban ára van: a metafikcióban a fiktív szerzőalak csupán metaolvasatokon keresztül definiálható, amely arra hívja fel a figyelmet, hogy az eltűnő és visszatérő szerzőalak olyan textualitáson belüli és kívüli pozíciókat is magára ölthet, amelyek oszcillációja a szerzőalak definíciójának lehetetlenségét, a regények központi szerzői helyének a meghatározhatatlanságát implikálják. Ez a centrális motívum pedig a neki tulajdonítható jelentést zárja el bármely olyan értelmezéstől, amely a fiktív szerzőalak metalepszise során kialakulhatna: „a jelentés akkor bomlik fel, amikor a szöveg központi eseményének (megértésének) szó szerinti vagy figurális státuszát meg kell határoznunk, habár erre képtelenek vagyunk”.[95]

2. A szerző szimulákruma

A metafikció szerteágazó hálózatot biztosít az önreflexív szerzői pozíciók változatos megjelenési formáinak. A narratológia segítségével a metafikcióban önmagát megíró, a szöveget belülről manipuláló fiktív szerzőalakot leírni csak bizonyos megszorításokkal lehet, és az első fejezetben megismert metaleptikusan rendeződő fiktív világ helyenként olyan szerzőalakot és vele együtt olyan szerzői pozíciót hoz létre, amelyben a világkialakítás, a fabuláció explicit módon utal a fikción belüli és kívüli ontológiák egymásba csavarodására, invaginációjára. A metafikció ezen a fiktív szerzőalakon kívül azonban olyan világkialakítási szisztémával is élhet, amely a metaleptikus szerzői jelenléthez hasonlóan, de attól jól megkülönböztethetően, a fiktív szerzőalak dramatizált megjelenése nélkül jelentkezik. Ezeknek a szövegeknek a sajátossága, hogy a szerzőt olyan pozícióba helyezik, amely nem demiurgikus, világteremtői autoritással bír, hanem a szöveg eredetijének közreadójaként tételezi a fiktív szerzőt. Ezekben a regényekben fokozottan hangsúlyos a kézirat és a másolat szerepe, és ez a szövegi tulajdonság vagy tematikus toposz a szerzőről kialakított képet alapjaiban rengeti meg. Annak a látszatát, hogy a szerző az eredeti szöveg másolatát adja közre, valójában a fabuláció, vagyis a posztmodern regényre oly jellemző világkialakító stratégia egyik változata. Irodalomtörténeti módszerekkel is igazolható, hogy az, amit ezekben a regényekben olvasunk fikció, mégis olyan látszatvilágban mozgunk, amely egy korábbi modellre, egy eredetire épül. Paul Auster Az orákulum éjszakájában a kínai dobozokra épülő narratívák olyan összetett világát konstruálja meg, amely kellő precizitással foglalja össze a probléma lényegét. Főhőse, Sidney Orr – a magánéleti válságából menekülvén – belekezd egy metafikciós regény megírásába, amelynek főszereplője Nick Bowen, egy New York-i lap szerkesztője.

A történet azzal nyit, hogy egy regény kézirata kerül Bowen asztalára. A rövidke munka Az orákulum éjszakája szuggesztív címet viseli, szerzője pedig állítólag Sylvia Maxwell, a húszas-harmincas évek népszerű írónője, aki ekkor már majd’ két évtizede halott. Az ügynök szerint, aki beküldte, az elveszett könyv 1927-ben született…[96]

Az orákulum éjszakájának fiktív szerzőalakja, Sidney Orr, sokszor eltöpreng azon, hogy mi lehetett a történetének a modellje, ennek számos lehetőségét is megjelöli, azonban a végén rájön, hogy

…a jelek szerint a semmiből teremtettem meg Maxwellt, Az orákulum éjszakája pedig eredeti történet, amelynek önmagán kívül nincs köze egyetlen más regényhez sem. Meg kellett volna könnyebbülnöm, de nem így volt.[97]

A fenti két idézet a probléma kezdetét és megoldását is tartalmazza. Amiért fontos bejárni az elveszett vagy sohasem létezett kézirat és a fiktív végtermék közötti út stációit, az az ilyen jellegű narratíva szerzői pozícióra gyakorolt hatása miatt jelentős. Miközben a szerző abban a szerepben válik fiktív szereplővé (vagy esetenként dramatizálatlan hanggá), hogy csupán közread egy már elsődlegesen létező szöveget, olyan kvalitásokat nyer, amelyek a szerzői pozíció alapvető tartóelemeit törlik el. Ennek a problémának az értelmezését az eredeti nélküli szövegmásolat jelenségének elemzésével kezdődik, amelyet a fiktív történetírás apóriája és a szimulákrum szignifikációra gyakorolt hatása után a szimulákrum-szerző jellegzetességeinek megfogalmazása követ. Az értelmezések – ha elérik a kívánt hatást – felfedik, hogy a szerző szerepe a metafikcióban miként támaszkodik a szimulációelméletre, és ez az új megközelítési mód miként alakítja át a szerzőről eddig kialakított képet.

2.1 A történeti hitelesség igényének fikciója

Alasdair Gray, a skót posztmodern irodalom doyenje, több olyan könyvet és novellát is írt, amelyek fejtörést okoztak a kritikusoknak. Mivel skót íróról van szó, az értékelések többsége a skót hagyományokat, kulturális és irodalmi vonatkozásokat tekintette kiindulási alapnak. Az alkalmazott elméleti háttér – érthető okokból – az írások posztkoloniális, irodalomtörténeti és nemzeti identitást formáló hatására koncentrált. A skót kultúra- és irodalomkutatás melegágya a fragmentált, bináris jelenségeknek: ennek a Jekyll és Hyde-effektusnak a legtisztább formája a skót ellentétek együttállása (Caledonian antisyzygy),[98] amelynek geopolitikai előzménye a skót populáció vallási, kulturális és gazdasági megosztottsága, ami többek között a skót felföld és alföld, Glasgow és Edinburgh, római katolikus és episzkopális-presbiteriánus ellenpontjai között feszül. A kritika, úgy tűnik, megrekedt ennél a kényszerpályánál, a skót jelleget már-már kényszeresen a bináris logika meglétében látja, és ez alól nem kivétel a filmi szövegek fogadtatása sem: az Irvine Welsh könyvéből készült Trainspotting, illetve a mára kultikussá vált Highlander [Hegylakó], valamint a történeti háttérből építkező Rettenthetetlen is a kettősség kényszerű csapdájába esett. Hasonló élveboncolásnak vetették alá Gray könyveit is, habár a kikerülhetetlen posztmodern fikciós technikának köszönhetően több elemzés is a posztmodern jelleget hangsúlyozza.[99]

Jellemző a skót posztmodern regény vizsgálatára, hogy pusztán marginális figyelemben részesíti azt a narrációs technikát, melynek során a textuális szerzői jelenlét, a szerzőfigura, a barthes-i papír-szerző metaleptikus megjelenése, vagyis a fikció különböző ontológiai szintjei, valamint az író biográfiai jellegű megnyilvánulása az irányadók. Ez a technika nemcsak Gray Poor Things [Sanyarú sorsok] című regényében meghatározó fontosságú, hanem más angol-amerikai (posztmodern) regény is gyakran alkalmazza ezt a metafikciós megoldást. Többek között Nabokov Pale Fire [Sápadt tűz], Kurt Vonnegut Bajnokok reggelije, James Joyce „Work in Progress” című fiktív levele, amely a Finnegan ébredése kapcsán született, csak néhány példája annak a paradox szerzői jelenlétnek, amelynek legkorábbi – nem kevésbé kifinomult – példái a már többször említett Don Quijote és Sterne Tristram Shandyje. A Poor Things szintén egy szisztematikus sémát alkalmaz a metafikciós ontológiai paradigma megoldására. Gray textuális játékaira jellemző, hogy a paratextuális elemek jelenléte mellett, amelyeket képzőművészi jártassága révén játszi könnyedséggel helyez el a legtöbb regényében,[100] önnön szerzői szerepvállalása és annak szerzői önazonosságot érintő kérdéseinek hálózatában mozog. Habár véleményem szerint a világirodalom egyik legtisztább és legkiforrottabb példája a textuális szerzői behatolásra a Lanark analeptikusan elhelyezett Epilógus fejezete, a Poor Things szerzői funkciója elegánsabb példája a posztmodern metafikciós bravúroknak.[101] Michel Foucault a szerzői funkció leírása során leszögezi, nem lehetünk bizonyosak abban, hogy a szöveg elbeszélője egyértelműen definiálható a szöveg alapján. Az írás (écriture) „arra szolgál, hogy teret nyisson ott, ahol az író szubjektum folytonosan eltűnik”, vagyis nem határozható meg az entitás, aki/ami meghatározza, kijelöli, vagy előállítja a gondolatot.[102] A hagyományos szerzőalakot felváltja a szerzői funkció fogalma, amely „nem egyszerűen egy valóságos személyre utal, amennyiben többféle én kibontakozását teszi lehetővé, és egyszersmind többféle alanyi pozíciót (positionssujets) létesít, olyan pozíciókat, amelyeket egyének legkülönfélébb osztályai tölthetnek be”.[103] Vagyis a szerzői funkció bevezetésével olyan diskurzus lehetősége jelenik meg, amely a szerzőség paradox, változatos szerepeket magába olvasztó attribútumát is jelölheti: a szerző, az olvasó, a kritikus és az interpretátor összemosódásából eredő kommunális, egymással diszkusszív viszonyban álló, egymást kiegészítő szerzői pozíciók egymásra vetített konstrukcióját.

A Poor Things változatos narratívákból épül fel, és ezeket a szövegeket az önreflexív szerzői jelenlét fűzi össze könyv alakba. A fragmentált narratívára a skót irodalomban és Gray más regényeiben is találunk példát: a Lanark például négy könyvben beszél el két életet, a fényt kereső és városát megmenteni akaró Lanark és a festményeit befejezni képtelen művész, Duncan Thaw történetei keverednek össze egy finoman és nagy gonddal egymásra vetített intertextuális hálózatban.[104] A Poor Things narratívái azonban sokkal bonyolultabb struktúrába rendeződnek: Archibald McCandless, az első skót tisztiorvos, és felesége, Victoria McCandless narratíváit a történelmi hűséget őrző-vigyázó szerző-szerkesztő köti össze. A három nézőpont azonban folyamatosan ellenpontozza egymást, és a szerzőnek feladata lenne, hogy az ellentétes vélemények között rendet tegyen a „Kritikai és történeti jegyzetek”[105] című részben, ez azonban a regény többi részéhez hasonlóan csekély hitelességgel történik meg. Az olvasó eltéved a történet egymásnak ellentmondó verziói között, nyoma sincs a Wayne Booth-i megbízható narrátornak.[106] Ennek persze többek között az elsősorban a posztmodern regény világteremtésére, fabulációjára jellemző fantasztikus felütés az oka: McCandless történetének főszereplője Bella Baxter (a későbbi Victoria McCandless), akit Godwin Baxter, a viktoriánus kor technikai fejlettségének színvonalát meghaladó találmánnyal büszkélkedő csodabogár professzor teremt meg. Victoria a férjétől, Blessington tábornok elől menekül öngyilkosságba, a tábornok ugyanis az asszony vérbő szexualitását korrekciós műtéttel akarja megszüntetni. Victoria azonban gyermekáldás elé néz, és Baxter a kísérleteinek kiváló alanyára lel a nőben: Victoria testét életben tartja, magzatát eltávolítja, és a gyermek agyát beülteti az asszony fejébe. McCandless (Candle) Godwin Baxter tanítványa, csodálója és bizalmasa, szerelmes lesz Victoriába, aki viszont megszökik a világfi Wedderburnnel, körbeutazza Európát, majd végül visszatér Skóciába, és feleségül megy McCandlesshez.

Ennek a történetnek és az epizódoknak a valóságtartalmát hivatott biztosítani a történeti hűséget lábjegyzetekkel alátámasztó szerző-szerkesztő „Gray”. Ezt a történeti hitelességet igazoló állítást (claim to historicity) a Poor Thingsben Michael Donnelly alakja és a könyv előtörténetének a felvezetése biztosítja:

Hat hónapig kutattam a Glasgow-i Egyetem, a Mitchell Könyvtár Glasgow Történeti Gyűjteménye, a Skót Nemzeti Könyvtár, az Edinburgh Archívum, a londoni Somerset Gyűjtemény, valamint a colindale-i British Library Nemzeti Folyóirat Archívum állományaiban, és meggyőződéssel állítom, hogy a McCandless-történet színtiszta igazság.[107]

A hitelesség igényével fellépő szerző nem a posztmodern regény újítása, számos korábbi regényben fellelhető: többek között Daniel Defoe így kanonizálta a Selkirk-történetet Robinson Crusoe-jában, de bizonyos változatával Jonathan Swift Gulliver utazásai című regényében is találkozhatunk. A Robinson szerzői-szerkesztői előszava azt bizonygatja, hogy a történet „színigaz”,[108] míg Swift a történeti hűséget már ironikus módon kezeli és a megtalált kéziratot később „elveszíti”.[109] A szerzői magatartás ilyen megnyilvánulása a huszadik század hetvenes-nyolcvanas éveinek posztmodern regényére a legjellemzőbb. Ebben az időszakban szinte minden (ma) posztmodernként aposztrofált regény él a történeti hűséget igazoló állítás ilyen vagy olyan formájával, ellentétben a korábbi gyakorlattal, amelynek során nem volt ennyire hangsúlyos a regény ontológiai megformáltságának reflexív jellege. A Poor Things különösen nagy érzékenységgel tárgyalja ezt a világ-könyv problémát, és ezzel azt a szerzői szerepvállalást hangsúlyozza, amely a történeti hitelesség álcáját magára véve úgy alakítja a fikciót, hogy az kisebb-nagyobb módosításokkal az elveszett eredeti kézirat koherens és hiteles replikája legyen. Ugyanakkor a szöveg fontos metamorfózison megy át, amiért a szerző felelős. Mivel a kézirat már megsemmisült, elveszett, vagyis nem hozzáférhető, nem ellenőrizhető, hogy milyen mértékű a szerzői beavatkozás a szövegbe, hol és mekkora módosításokat alkalmazott a szerző.

Egy reggel, mikor Michael Donnelly átvágott a város központján, megpillantott a járda szélén egy csomó ódivatú iratgyűjtőt. […] Kölcsönadta nekem ezt a könyvet, mert úgy gondolta, hogy egy elfelejtett remekmű, amelyet ki kellene adni, én pedig beleegyeztem azzal a feltétellel, hogy szabad kezet kapok a szerkesztésénél. […] Tulajdonképpen a kötet McCandless eredeti könyvének nagyrészével a lehető legnagyobb mértékben megegyezik, Strang rézkarcait és a többi illusztrációt fotografikusan reprodukáltuk. Ugyanakkor a hosszú fejezetcímeket rövidebbekre cseréltem. […] Ragaszkodtam ahhoz is, hogy a könyv címe POOR THINGS legyen.[110]

A szöveg eredetije és másolata közötti különbség látszólag jelölve van, ugyanakkor az eredeti kézirat és a módosított szöveg közötti különbségeket nem találjuk a könyvben, habár erre a szerzőnek lehetősége nyílott volna a kritikai megjegyzéseket tartalmazó fejezetben. Így a Poor Things ötvözi a Robinson és a Gulliver kétféle történeti-hűség verzióját, ugyanakkor a narratíva fragmentáltsága lehetetlenné teszi az autoritás és a megbízhatóság bármiféle meghatározását: „Mr. Donnellyvel megromlott a viszonyom. […] A pótolhatatlan első kiadás valahol a szerkesztő, a kiadó, a szedő és a fényképész kezei között elkallódott.”[111] Egy ilyen megbízhatatlan szerzőfigura esetében nem marad más választásunk, mint a foucault-i szerzőfunkcióhoz nyúlni, és megállapítani, hogy az elveszett eredeti és a rendelkezésünkre álló, regényként olvasható szöveg rekonstruálhatatlan párbeszédében, a szerzői autoritás és a történeti hűség diskurzivitásában keresendő a regény ontológiai világkialakításának a strukturális kulcsa. Ez a plurális szerzői funkció magába olvasztja az olvasói, szerzői, kritikusi, értelmezői, történészi stb. alfunkciókat, és a kategóriák korábban szigorúan meghúzott határain keresztüllépve kollektív társszerzője lesz a szövegnek, amely nem pusztán a szöveget (McCandless és Victoria történetét) jelöli, hanem hozzájárul az epitext, vagyis a szövegről szóló és azt körülvevő diszkurzív rendszer működéséhez is. A paratextuális szövegeszközök legtisztább példái azok az illusztrációk, amelyeket egy állítólagos William Strang rajzolt, habár valójában Alasdair Gray alkotásai.

Azokban a (nem csak posztmodern) regényekben, amelyekben hasonló szerzői funkciót ismerünk fel, a mediális közvetítettség fokozott szerepére kell reflektálnunk. Az írott szöveg közvetítő közege minden esetben meghatározatlanságot, lebegő jelleget kölcsönöz az elveszett kézirat toposzával operáló regényekben, és emiatt a szöveg kénytelen-kelletlen reflektál önnön megalkotottságára, hiszen olyan történetet mesél el, amely fokozottan a képzelet szüleménye, és ennek az ontológiai vonzatai átszivárognak a könyv keletkezési körülményeinek fiktív leírásába is. Mark Twain Egy jenki Artúr király udvarában (1905) című regénye a Poor Thingshez hasonló stratégiát alkalmaz, mikor szerzői előszavában a szöveg eredetét magyarázza:

Azok az éppen nem gyöngéd törvények és szokások, amelyekről ebben az elbeszélésben szó esik, történelmileg a legnagyobb mértékben hitelesek, amiként a bemutatásukra felhozott események is mind történelmiek. Nem állítjuk, hogy e törvények és szokások csakugyan léteztek a hatodik század Angliájában; nem, csupán annyit állítunk, hogy amennyiben Anglia és más országok civilizációja jóval későbbi időkben csakugyan ismerte őket, talán nem rágalmazzuk meg a hatodik századot, ha feltételezzük, hogy már akkor is léteztek.[112]

Az elsődleges szempont a történeti hitelességhez ragaszkodás mellett a lehetőség felvázolása: nem arról van szó, hogy a fikció és a történeti hűség binaritásában vergődne az olvasó, hanem arról, hogy a kettő együtt van jelen a szöveg ontológiai alapjaiban. A történetileg igazolható valóság törésvonalaiban, illetve az eredeti szöveg (jelen esetben az Artúr-mondakör) réseiben jelenik meg egy újraíró technika segítségével a fantasztikus elemek sora. A Jenki szövege egyértelművé teszi, hogy a főszereplő naplójára, illetve az ebből írt könyvre épül. Az olvasóval együtt mi is belekerülünk a hatodik század Angliájának világába:

Leültem a kandallóm előtt, és megvizsgáltam a kincsemet. Az eleje – a javarésze – időtől sárga pergamen volt. Az egyik lapot jobban szemügyre vettem, s láttam, hogy palimpsestus. A jenki történész régi, homályos írása alatt még régibb és még homályosabb betűk tűntek elő – latin szavak és mondatok, nyilván régi, kolostorokban készült legendák töredékei. Azután visszatértem ahhoz a laphoz, amelyet az idegen mutatott, s olvasni kezdtem az itt következőket.[113]

A mediális vonzat szinte kihagyhatatlan ennek a részletnek az elemzésekor. A Jenki problematikusnak ítéli meg a szöveg keletkezésének történetét, szinte kényszerűen helyezi el a fő történet elé azt a fejezetet, amely magyarázatot ad arra, hogy miként került a narrátorhoz a szöveg, és hogyan lett hozzáférhető a nagyközönség számára ez a történet. Ezt mutatja a fejezet címválasztása is: „Néhány magyarázó szó”.[114] Valóban, magyarázat nélkül nehezen lenne indokolható a fantasztikus történet, és talán pont a fantasztikus vonal az, amely beépült a posztmodern regény öntükröző textualitásába. A posztmodern regény azért kényszerül arra, hogy világáról számot adjon, mert az olvasóban magától értetődően merül fel a kérdés, hogy a szöveg fikció vagy a tág értelemben felfogott, tényekkel és történelmi igazsággal alátámasztható valóság-e. A tudományos-fantasztikus regény bizonyos alcsoportjai kifejezett igényt formálnak arra, hogy az olvasó úgy olvassa őket, mintha a leírt fiktív események valóban megtörténtek volna. A posztmodern és a fantasztikus regény metafikciós stratégiáinak hasonlósága ezért szembetűnő: míg a sci-fi azért folyamodik a megtalált kézirat toposzához, hogy legitimálja és hitelessé tegye a fiktív és hihetetlen történetet, addig a posztmodern regény metafikciós önreflexiója a regény fiktív világának ironikus tükröződése. A hagyományos (realista) történetmondáshoz szokott olvasó a metafikciós stratégia értelmezése közben összekacsint a szerzővel és a szöveggel, és a fiktív történetet már nem a valós és az elképzelt (valótlan) bináris kapcsolatában interpretálja, hanem a szöveg öntükröző ontologikus státuszára reflektál, és eközben elkerülhetetlen, hogy a szöveg cinkosa legyen. Úgy olvassa a könyvben leírt világot, hogy közben egy pillanatra sem felejtheti el a tényt, hogy amit olvas, fikció. Ugyanakkor paradox módon kénytelen azt is elfogadni, hogy a történet fiktív valósága a szöveg elengedhetetlen attribútuma. Ebben a kettősségben azonban a történeti hitelességű dokumentum, a „valós” kézirat és a fikciós átíráson átesett másolat közötti határ elmosódik, átjárhatóvá válik, és ezt erősíti az eredetet (hiteles tényt) bizonyítani próbáló megtalált kézirat későbbi elkallódása, amely mégiscsak homályossá teszi a szöveg eredetét, valamint aláaknázza a történeti hitelességet igazoló állítás bástyáit. Eközben az eredeti szövegből nem marad más, mint egy lehetséges háttérre való hivatkozás, amely a szöveget a kézirat (vagy eredeti szöveg) módosított, megrostált, átszűrt variánsává minősíti; olyan szöveget hoz létre ezzel, amely a kézirat transzponálásakor önmagába rejti a kéziratban eredetileg kódolt jelentések sokaságát.[115] Ezek a jelentések azonban elvesznek a módosított, az eredetitől eltérő szövegben, illetve hiányuk utat nyit az értelmezés változatos formáinak és a végtelen számú jelentés megjelenésének.

Ugyanennek a metafikciós stratégiának némileg módosított változata figyelhető meg Clive Staples Lewis A csendes bolygó című regényének történeti hűséget megalapozó 22. fejezetében. A szerző itt a főszereplő, Dr. Ransom felületes ismerőse, aki csak a nyelvész malacandrai (marsi) kalandjának megismerése során válik Ransom barátjává, és akivel közös elhatározásuk, hogy a hihetetlen történetet megjelentetik. Mivel a nagyközönség nem adna hitelt a tudományos igényű leírásnak, a fantasztikus formát választják, habár megjegyzik, hogy a tudományos igényű magyarázatokkal alátámasztott történet is rendelkezésükre áll, és csupán a szkeptikus olvasótábor miatt nem közlik azt a verziót: „Számos tényt ismertünk meg, habár jelenleg nem áll szándékunkban publikálni őket. […] Természetesen módunkban állna, hogy mindezen tényeket rendszerezett formában a művelt világ elé tárjuk. Az eredmény azonban szinte bizonyosan általános hitetlenkedés volna…”[116] A Gulliverből ismert elégedetlen főszereplő, aki a bőrén tapasztalta a valóságot, persze itt is zúgolódik, amint az utószóból, a „valódi Dr. Ransom szerzőhöz írott egyik leveléből” kiderül: „Nem titkolom csalódottságomat, de belátom, egy ilyen történetet nem lehet úgy előadni, hogy az, aki átélte, ne legyen csalódott.”[117]

2.2 A fiktív történetírás szerzői paradoxona

Térjünk vissza a Poor Thingshez, amely szintén egy letűnt kor jellegzetes karaktereit vonultatja fel. Archibald McCandlesst először orvostanhallgatóként, majd az első skót tisztiorvosként ismerhetjük meg. Victoria férje, Sir Aubrey la Pole „Thunderbolt” Blessington, ünnepelt és sikeres katona. Godwin Baxter excentrikus és meg nem értett feltaláló, aki az altatás és az élveboncolás (szervátültetés) feltalálásával forradalmasítja az orvostudományt. Wedderburn, aki megszökteti Victoriát, megszállott hazárdjátékos. Victoria unatkozó, szexmániás asszony a felső tízezerből. Nyoma sincs folytonos gerillaharcnak, pattanásig feszült, a határidők sürgető közelségében forrásponton izzó narratívának. Ehelyett egy több nézőpontból megvizsgált szerelmi történetet olvashatunk, amelyben a fragmentált narratíva a szerzői történetmondás hálójában vergődik, és amelyben a fő hangsúly a történet verifikálhatóságára, illetve a történetmondás ironikus hitelére és autoritására esik.

Gray regénye a viktoriánus kor skót viszonylataiba ágyazott, fiktív történeti háttérrel ellátott, de valósnak látszó, vérbeli posztmodern történelemfelfogással megírt regény, a lineáris történetmondás hézagaiba, annak fragmentált szerkezetében húzódó törésvonalakba utólag beleírt, de lehetséges történet. A fiktív történetírás történeti jellege az újraírás ezen vonásával jellemezhető legjobban; kiindulópontként a történelem egyik kora szolgál, és olyan modellt alkot, amely lehetővé teszi, hogy az írói fantázia lehetséges mikrotörténetekkel népesítse be az egyébként történetileg hiteles(nek látszó) metanarratívát. Ennek azonban a gyökerei elsősorban a posztmodern regény öntükröző és fiktív történetírási stratégiájában keresendők. Umberto Eco A rózsa neve című könyvében többek között Arisztotelész elveszett írásai köré fonja a cselekményt, és alternatív lehetőséget kínál a feltételezhetően többkötetes Poétika második részének titkára, „amelyről mindenki azt hiszi, elveszett, vagy meg sem íródott”.[118] Mikor Vilmos testvér írnoka és tanítványa a tűzvész után összeszedegeti az el nem hamvadt lapokat, mintha azt a történetírói stratégiát fogalmazná meg, amely a posztmodern fikció történetfelfogásának az alapja. „Türelmes gyűjtögető munkám eredménye végül is egy kisebbfajta könyvtár lett: kicsiny mintája, jele a nagynak, amely eltűnt töredékekből, idézetekből, befejezetlen körmondatokból, könyvcsonkokból való könyvtár.”[119] A fragmentált és csonka történelemírás a posztmodern újraíró technika egyik kedvelt terepe, és gyakran a bizonyítékokkal alátámasztható történetírás és a fikció határvidékén kalandozik. Ennek remek példája Julian Barnes A világ története 10 és ½ fejezetben című könyvében a „Potyautas” fejezet, amelyben egy szú szemszögéből kapunk képet az Özönvízről és a Noé bárkáján uralkodó, korántsem a Biblia leírását visszaidéző körülményekről. Gray könyvének szintén fontos része a (skót) történetírás hiátusában elhelyezett, hihető, szisztematikus és logikus fabuláció, amelynek során kiemelt figyelemben részesül a karakterek minden történeti szkepszist megcáfoló leírása és elhelyezése a viktoriánus korban. A történeti hűség igényével fellépő szerkesztői előszó a következőképpen vezeti be a Poor Thingst.

Dr. Archibald McCandless (1862-1911) Whauphillben, Galloway megyében született egy sikeres farmer törvénytelen fiaként. A Glasgow Egyetemen orvostudományt tanult, majd háziorvosként és tisztiorvosként vállalt állást. Később az irodalomnak és fiai nevelésének szentelte életét. Egykoron híres regénye, Sawney Bean végrendelete, méltánytalanul feledésbe merült, és felesége nem járult hozzá legnagyobb munkájának, az önéletrajzi ihletésű Poor Thingsnek a kiadásához. Mike Donnelly, a glasgow-i helytörténész kutatásainak köszönhetően látott napvilágot a különös történet, amely Hogg Confessions of a Justified Sinner című regényéhez hasonlítható. 1992-ben a Whitbread és a Guardian nívódíjjal tüntette ki a Poor Thingst.[120]

Miként az előszóból is kitűnik, a szöveg a fikció és a tudományos bizonyítékokkal igazolható történelemírás határvonalán egyensúlyoz. Teljesen szokványos a bevezetés figyelemfelkeltő jellege, amely elhelyezi a szerzőt térben és időben, továbbá meglehetősen tárgyilagos hangnemben és enciklopédikus tömörséggel vezeti fel a regény keletkezésének, eltűnésének és megtalálásának körülményeit. A történeti hitelesség igazolásaképpen egy (szintén fiktív) történészre hivatkozik az előszó, és összehasonlításképpen James Hogg (1770-1835) regényét hozza, amelyről, ha az olvasó nem tudná, könnyen kideríthető, hogy egy valóban létező szöveg. Ezen kívül a Poor Things utolsó fejezete, amely a szerkesztő-szerző Gray történeti kutatásaival támasztja alá a főszöveg valódiságát, hemzseg a hasonló módon történészi igénnyel és tudományos, cáfolatot nem tűrő hangvétellel megírt „bizonyítékoktól”. Számos hivatkozás és idézet található itt Victoria orvosi karrierjéről, állítólagos bolsevik érzelmeiről és az orvosi gyógymódjait kétségbe vonó koncepciós perek sajtóvisszhangjáról, amelyet a szerkesztő – talán mondani sem szükséges – saját kutatásai és megjegyzései szakítanak meg időről időre. Ezek közül szolgáljon ízelítőül a következő részlet:

Az Express riporterei nem találtak bizonyítékot arra, hogy Dr. Victoria tiltott magzatelhajtást végzett volna. Felkutatták viszont a klinika két korábbi dolgozóját, akik eskü alatt vallották, hogy Victoria arra tanította pácienseit, miként hajtsanak végre abortuszt egymáson, és ezt nyilvános vádeljárás követte. A vádat nem sikerült (minden kétséget kizárólag) bizonyítani, ugyanis kiderült, hogy a két alkalmazottat megvesztegette a Daily Expresst, ezenkívül az is bebizonyosodott, hogy gyengeelméjűek.[121]

Természetesen a szerkesztői szubjektum nem tűnhet el teljesen a szöveg bizonyítékai és a történelem fellelhető tényei mögött, így az újságcikk hitele, valamint a szerkesztői kommentár bizonyíthatósága is megkérdőjelezhető. A szöveg pontosan azt a stratégiát aknázza ki, amely a dekonstrukció, illetve a történetírás összecsapásakor kirajzolódik Hayden White és a szellemi hagyatékán elinduló irodalmárok/történészek írásaiból, amelyről már esett szó a fiktív szerzőalak kapcsán.

White a Metahistory előszavában röviden összefoglalja azt a módot, ahogyan a történetírást mint szöveget kezeli. Eszerint a történeti munka olyan verbális struktúra, amelynek sajátos formája van, és ezért narratív elemzésnek vethető alá. A történetírás – és annak elmélete is – bizonyos mennyiségű adatból, ezek feldolgozásának elméleti megfontolásaiból és az egészet összefogó narratív struktúrából épül fel, amely feltárja, hogy a történelem során lezajló esemény hogyan történhetett meg. White a történetírás minden válfaját átható textuális jellege miatt a történetírást a „történeti” helyett a „metatörténeti” paradigmában helyezi el, ugyanis a történészek létrehozta textualitás alapjában véve tudományos adatokra épülő, de jellegét tekintve nyelvészeti és poétikus végtermék.[122] A Poor Things ennek a történetírói taktikának a megtestesítője, olyan metatörténet, amely a viktoriánus kor adatait, szokásvilágát, beszédmódját McCandless „eredeti” sztorijával értelmezi és kontextualizálja, vagyis a történeti bizonyosságot fiktív újraíráson átszűrve olyan ontológiát hoz létre, amelyben már nem választható szét éles vonalakkal a fiktív és a valós. Victoria levele, amely felhívja a figyelmet a McCandless-narratíva ellentmondásaira, valamint a szerkesztő látszólag hiteles verifikáló törekvései segíthetnének kideríteni azt, hogy a McCandless-narratíva mely részei nem felelnek meg a valóságnak, de ezt lehetetlenné teszi az a fiktív diskurzus, amelybe a Poor Things mindhárom narratívája (és a tudományos igénnyel fellépő történettudomány) be van zárva. A regény olyan inskripciós stratégiát alkalmaz, amely a történelemtudomány diskurzusába helyezkedve, azt újraírva, azokba a tudományosan nem értékelt fehér foltokba helyezi bele a későbbi korok technikai vívmányait, amelyek megváltoztatják a diskurzus alapvető tulajdonságait: amíg a történetírás az uralkodó akadémikus elvek szerint tudományos igénnyel bír, addig a regény egy alternatív történelem fiktív reprezentációja lesz. Ez annak a posztmodern regényben és a textualitásról alkotott posztmodern megközelítési módban fellelhető kételynek a játékos formájú megtestesítője, amelyet a történetírás dekonstruálása során a modern és a posztmodern interpretációs modellek közötti különbség szövegelmélete leírt. Alun Munslow Deconstructing History című könyvében – Hayden White-hoz hasonlóan – kiindulási alapnak tekinti a történetírás szövegi meghatározottságát. Dekonstruktív történeti magyarázatának alapja a narratív struktúrák, a reprezentáció, a jelentés és a nyelv természetének posztmodern megközelítésből kiinduló kritikája. A történelmet az elmúlt (pastness) reprezentációjaként tételezi, és leszögezi, hogy az írott történelem nem empirikus, hanem reprezentációs természetű.[123] Az elveszett eredeti kéziratra alapozott regény fikciós stratégiája ennek a dekonstrukciós módszernek a fikció területén tapasztalható változata. Reflektál a történelem narratív (fiktív) jellegére, hézagosságára, és esetenként összekuszálja a történeti idősíkok szintjeit,[124] miközben a szöveget olyan eredettel látja el, amelynek létezése bizonyíthatatlan, így a szerző olyan közvetítő, mediáló szereplője lesz a szövegnek, akinek megbízhatósága eltörlődik, de kényszerű autoritása révén fenntartja demiurgikus szerepének látszatát.

2.3 Szimuláció és szimulákrum

Az elveszett eredeti szöveg helyettesítése egy olyan szöveggel, amely arra hivatkozik, hogy kézirat formájában van ugyan előzménye, de az megsemmisült, elveszett vagy nem hozzáférhető, a másolat, a textuális klón, az ellenőrizhetetlen autenticitás, vagyis a hordozó közeg, a médium jellegzetes tulajdonságaival bír. Ez a mediális szerzői pozíció alapvetően egy olyan szimulációs stratégiára épül, amely során a médium által közvetített szöveg forrásainak megbízhatósága, referenciáinak visszakereshetősége a médiumban kódolódik. Emiatt felborul az a bináris jelentő-jelentett viszony, amely segítségünkre lehetne a közvetített tartalom igazságtartalmának visszakeresésében és izolálásában. Ennek a szimulációs stratégiának azonban egy olyan szisztematikusan felépített rendszere van, amely segítséget nyújthat annak megértésében, hogy a mediáció miként alakítja át a közvetített tartalom milyenségét, illetve az abból eredő interpretációs kényszert. Jean Baudrillard francia szociológus szimulációs elmélete olyan szignifikációs rendszert implikál, amely megvilágítja, hogy miként működik a médium, és a médium közvetítette jelentés hogyan válik önmagát jelölő, auto- és metareprezentációs eszközzé, valamint hogyan válik le a (nyelvi) jel önnön jelentéséről.

Baudrillard a következő mottóval vezeti be Simulations című könyvének első, “The Precession of Simulacra” című fejezetét: „A szimulákrum soha nem leplezi el az igazságot – az igazság leplezi el önnön hiányát. A szimulákrum igaz.”[125] Baudrillard hivatkozásként adja meg az Ószövetség Prédikátor könyvét, azonban az idézet sehol sem található a Bibliában, egyetlen kiindulási pont a hiábavalóság fogalma, melyet a Prédikátor könyve fő témájaként kínál fel.[126] Ahhoz, hogy megértsük ennek a mottónak a jelentőségét Baudrillard szövegében, elsősorban a szimuláció szó jelentését szükséges megvizsgálni, majd segítségül kell hívni a szimulációelméletre alapozott baudrillard-i szignifikációs rendszert.

A szimuláció és a disszimuláció hatásmechanizmusa valójában azonos gyökerekkel rendelkezik: a valóság elleplezésére, a megélt szituáció átírására, vagyis bizonyos látszat kialakítására tör; azonban Baudrillard a két jelenség felszíni egyezése ellenére jelentős különbségeket is felfedez:

A disszimuláció olyan színlelés, mely egy meglévő dolog elleplezésére szolgál. A szimuláció azt színleli, hogy egy birtokunkban nem lévő dologgal rendelkezünk. Az első jelenétet, a második hiányt implikál. „Aki betegséget színlel, egyszerűen ágynak dől, és betegnek tetteti magát. Aki viszont szimulálja a betegséget, részben produkálja is annak tüneteit” (Littré). A színlelés vagy disszimuláció a valóságelvet nem módosítja, a különbség mindig nyilvánvaló, csupán maszk mögé bújik, azonban a szimuláció veszélyezteti az „igaz” és a „hamis”, a „valós” és az „imaginárius” közötti különbséget. Mivel a szimuláló „igazi” szimptómákat produkál, hogyan döntsük el, hogy beteg-e vagy sem?[127]

Baudrillard gondolatmenete a szimuláció és a disszimuláció közös vonására, a látszat kialakítására helyezi a hangsúlyt, mely szerint a tettetett betegségek gyógyítása lehetetlen, hiszen a valóság legitimitása és a kognitív megismerés megbízhatósága sérül. Következésképpen olyan imaginárius és fiktív kép alapján kellene az orvosnak a megfelelő gyógymódot meghatároznia, melynek már semmi köze a „beteg” valós állapotához.[128] Ami a szimuláció és a pszichoanalízis kapcsolatát illeti, Baudrillard feltételezi, hogy a tudatalatti produkálta szimptómák nem csupán a tudatalattihoz kötődhetnek szorosan, hanem a tudatos szimuláció is hasonló eredményekkel jár: a megfigyelőben ugyanazt a hatást váltja ki, attól függően, hogy közeli-távoli ismerősről vagy orvosról van szó: előbbi több törődést mutat a szimuláló iránt, míg az utóbbi megkísérli a szimptómák alapján a valós rekonstruálását, és ezt ő is a felszín látszata, a tünetek alapján teszi. A szimulált eredmény így megtéveszti azokat a szemlélőket, akik a szimulációs interakcióban elfoglalt helyüknek megfelelően reagálnak, és valósnak fogadják el a szimulált valóságot. Bármely szöveg olvasója, miközben létrehozza a szöveg olvasatát, valójában a médium (dis)szimulációs stratégiáinak áldozatává válik: miközben kényszerűen valósnak tételezi a médium meglétét, párhuzamosan a médiumba kódolt üzenetet próbálja megtalálni, és ehhez korábbi interpretációs gyakorlatának arzenálját is bevetheti, és a legtöbb esetben be is veti. Mindez azonban csak akkor vezet eredményre, ha az olvasat feltételezi, hogy a médium olyan szimulációs technikával él, amely esetleg tökéletesen szimulálja, következésképpen félrevezeti és tévutakra kényszeríti az interpretációt.

Jacques Lacan olvasata az álmok értelmezéséről kialakított freudi elméletet úgy módosítja, hogy a tudatalattit a nyelvhez hasonlóan strukturáltnak tekinti, melyben az álom minden egyes elemét olyan csomóponthoz hasonlítja, mely asszociációk valószínű változatait teszi lehetővé. Lacan tehát bevezeti a szignifikációs lánc fogalmát, mely egy tudatalatti ismeretlen nyelv asszociációs láncát posztulálja, amelyben a jelölőhöz kapcsolódó jelölt felfedezéséhez az asszociációk szignifikációs láncának elemein keresztül vezet az út.[129] A jelölőhöz tehát nem a jelölt, hanem a jelölt funkciójával rendelkező jelölő társul, ez azonban különbözik a saussure-i egyértelmű megfeleltetéstől: a jelölők végeláthatatlan sorának labirintusában bolyong a jelölt végességére vágyó szemlélő. Lacan elmélete a lezárt bináris rendszer helyett így egy nyitott, elméletileg végtelen szignifikációs láncot hoz létre, melyben a jelölő-jelölt kettősét a jelölők sora váltja fel. Baudrillard szimulációelmélete a (nyelvi) jelet úgy módosítja, hogy az a saussure-i és a lacani teóriák ötvözetét adja. A jelölő változatlanul megmarad, azonban a jelölőhöz kapcsolódó jelölt előbb zárójelbe kerül, jelölővé módosul, elsorvad, végül teljesen eltűnik, így a nyelvi jel önmaga szimulákrumává lesz. Szimulált betegségek, cukormentes cukor, alkoholmentes sör, koffeinmentes kávé, értéktőzsde: mind a szimulákrumok meghatározta világ részei. A szimuláció elméletének alkalmazása tehát a saussure-i jel kettőséből eltávolítja a jelöltet, miközben megtartja a jelölőt, mely önnön szimulákrumaként működve, az arbitrális jelentésről leszakadva tovább él. Így alakul ki a szimulákrum felszíni látszatának uralma, melyet Steinar Kvale a posztmodern egyik alapvető jellegzetességeként értelmez.

A posztmodern a felszínre koncentrál, kitüntetett figyelemben részesíti a látszatot. A jel és jelölt bináris kapcsolata felbomlik, a hangsúly áthelyeződik a jel mögötti valóságra hivatkozásról a szignifikációs lánc fontosságára. A képzelet és a valóság dichotómiája érdektelené válik és felbomlik.[130]

Megfigyelhető, hogy Kvale általánosítása közeli rokonságot mutat a Baudrillard felépítette rendszerrel. Baudrillard elképzelése a lacani rendszer relativitását is magában hordozza, ugyanis a jelölő szimulákrummá válásának elmélete két olyan hozadékkal bír, melynek megértése nélkülözhetetlen a nyelvi jelek szimulációjának tisztázásához. Először is, ritkán fordul elő, hogy a jelöltjétől megfosztott jelölő hosszabb ideig jelölt nélkül állna, vagyis a nyelvi jel önmaga szimulákruma lenne, azonban a szimulákrum elmélete pontosan azt a pillanatot ragadja meg, amikor ez a jelenség tapasztalható. Tehát másodsorban a jelentésmodifikáció jelenségét kell megemlíteni, vagyis a jelölőhöz előbb-utóbb hozzátársuló, a korábban leszakadt jelölttől eltérő új referencia megjelenését. Ennek egyik legkézenfekvőbb példája a katakrézis. Ennek a retorikai alakzatnak a működése a jelentéstranszformáció egyik tipikus megnyilvánulása, melynek során meglevő szavakat új jelentésben használunk; a katakrézis „egy szó helytelen alkalmazása vagy a szó jelentésének kibővítése egy újszerű, de logikát nélkülöző metaforikus képben”.[131] A katakrézis természete szerint töredékekre, hiátusokra épül, és képletesen a hegyoldalból meginduló lavinához hasonlítható. „Emellett a katakretikusban nincs paradigmatikus viszony, legfeljebb az asszociáción keresztül afféle paradigmatizáló önkény, a nyelv paradigmatizáló önkénye érvényesül, kváziparadigmák születnek, olyanok, amelyek semmiféle értelemrelációra nem épülnek.”[132] Ezzel a (nyelvi) jelek felszíni és mélystruktúrájának a bináris kapcsolata visszarendeződni látszik, ez azonban csak időleges nyugalom a folyamatosan változó jelentések fluktuációjában, és a katakretikus jelentésváltás miatt az eredeti jelentésről leváló jel is olyan új referencialitást nyer, amelynek jellemzően semmi kapcsolata nincs a korábbi jelentéssel. Ugyanakkor az is előfordulhat, hogy a jelölő-jelölt viszony úgy változik meg, hogy a jelentést ugyanaz a jelölő már nem fejezheti ki, mert a jelölt jelentéstartománya nagymértékű, és radikális értelemmódosuláson esett át. Ez esetben az előző példa fordítottjával találkozunk, vagyis a jelölt új, az eredetitől eltérő jelölőt követel magának.[133] Baudrillard elmélete azonban nem az általa vázolt nyelvi jelek szimulákrumból referencialitással ellátott jelekké való visszaalakulását példázza, hanem annak a pillanatnak a képét adja, amikor a nyelvi jel szimulákruma, a jelölő, önmagában áll abban a két jelentés közötti állapotban, mely a szignifikáció során tapasztalható jelentésmódosulás senkiföldjének nevezhető. „Baudrillard terminológiájában a szignifikáció együtt jár a hazugsággal amiatt, hogy a valóság a jel hatására alakul ki, és így minden jelentés alibi is egyben: a szignifikáció azért szimulál jelentést a valós állapotnak, mert egyetlen valós állapot sem egyezik meg tökéletesen a jellel.”[134] Ebből látszik, hogy a referencialitás és a valóság között olyan kölcsönhatás van, amely alapvetően meghatározza a szimulákrum stratégiáját: a jelentésadás mindig csak ideiglenes lehet, mert nem képezi le teljes tökéletességgel a valóságot. Mivel mindeddig pusztán szemantikai problémára alkalmaztuk Baudrillard elméletét, a szimuláció alkalmazási lehetősége leszűkül a jelentésváltozás átmeneti fázisára, azonban a medialitás és annak közvetítő jellegének vizsgálatakor pontosan azok gyakori határok közötti állapota és az oly sokszor tapasztalható határáthágás biztosít különlegesen széles mozgásteret a szimulákrum számára.

A szimuláció elméletét kizárólag strukturális, a szignifikációt leíró elemzés alapján nem lehet kimerítően értelmezni, hiszen a Baudrillard használta nyelv erőteljes retorizáltsága és metaforizáltsága pontosan azt hivatott kifejezni, hogy a szimulákrum a jelekből a biztos pontot, az arbitrális jelentést távolítja el. Ennek megfelelően a Simulations első fejezetének mottója új értelmet nyer: a Prédikátor könyve nem stabil viszonyítási alap, a referenciapont folytonos és ismétlődő mutáción esik át, tehát a kitüntetett, szilárd nézőpont híján „minden hiábavaló” lesz. Ugyanakkor a hivatkozás önmaga is szimulákrummá válik: a látszólag a Prédikátor könyvéből vett mondat leszakad a bibliai háttérről, megtéveszti az olvasót, vagyis a hivatkozás többé nem rendelkezik a megszokott referencialitással. Ennek következtében Baudrillard egyébként akár filozófiai mélységűnek is tekinthető szövegei a medialitás engimatikus krédójává is válhatnak. Baudrillard bármely írásának értelmezése mindig homogén olvasattal látja el a médiumban többszörösen kódolt, heterogén szöveget, mely a vonatkoztatási pont módosításakor, az értelmezési pozíció megváltoztatásakor más és más referencialitást mutat,[135] és ez Baudrillard szövege esetében sincs másként. Ebből következik, hogy a jelek szimulákrummá alakulásának négy fázisa is a jelöltjéről leválasztott szimulákrum lesz a retorikai megformáltság szintjén.

A szimuláció újszerű megközelítési módokat kínáló elmélete olyan következményekkel jár, amely alaposan megváltoztatja a (nyelvi) jelről alkotott elképzeléseket. A szimuláció ellentéte az ábrázolásnak, hiszen míg a reprezentáció egyfajta ekvivalens viszonyba állítja a jelöltet és a jelölőt, addig a szimuláció ezt az utópisztikus kapcsolatot tagadja, és „a jel mint értéknek a radikális tagadásából” építkezik.[136] Baudrillard megfordítja az ábrázolás (reprezentáció) és a szimuláció kapcsolatát. A reprezentáció elméletén belül a szimuláció csupán egyfajta hamis illúziót keltő alkategóriaként funkcionál, ha azonban a reprezentációt tekintjük a szimuláció rendjébe tartozónak, azt a következtetést kell levonnunk, hogy a reprezentációt nem más irányítja, mint a szimuláció mechanizmusa. Ezt az alapgondolatot követi Baudrillard következtetése, amely négy lépésben mutatja be a jel (image) szimulákrummá alakulását. Az első pont azt a tételt vázolja, hogy a reprezentáció során a valóság jelekben és képekben (image) ölt testet.

Az első lépésben a reprezentáció és a médium értelmezésének utópisztikusan ideális világát figyelhetjük meg. A reprezentáció kezdeti fázisában az axiomatikus nézet az, hogy egy jel az emberen túli igazságot fejezi ki, „az ábrázolás a szentségek rendjébe tartozik”,[137] és ennek megfelelően „egy mély valóság visszatükröződése”.[138] Baudrillard megfogalmazásában a jel a „jó látszat”,[139] így a „jó” és a „szentség” esztétikai-klerikális töltéssel rendelkező terminusai tovább bővítik az értelmezési tartományt, tehát az első fázis olvasatában különös jelentőséggel bírhat a tükör metaforája, melynek segítségével tisztábban felismerhető a tükörkép és a hasonmás közötti egyezőség jelentősége. Fontos megjegyezni azt is, hogy a reális – „valós(ág)” – ebben az esetben a fenti jelelméleti elemzés szempontjából a jelölt, illetve a jelentett lenne. Ez az első fázis annak a médiumfelfogásnak felel meg, amely szerint egy sajátosan ideális világban nemcsak megfér egymás mellett a médium és a tartalom, hanem el is különíthető egymástól. A második fázisban, vagyis a szimuláció első rendjében a különbözőség kap szerepet, ugyanis a jel tévesen jeleníti meg vagy leplezi az igazságot, „álarc mögé rejti és megfosztja természetétől a mély valóságot”.[140] A tükör metaforájára lefordítva a jelenséget, a szemlélő számára feltűnik, hogy a tükörkép különbözik az eredetijétől, mivel a tükör felszíne egyenetlen, és a felület anyaghibái torzítják a képet, mely így nem tükrözi híven a tükörkép eredetijét. A médium görbe tükör: szinte mindenki tisztában van azzal, hogy a medializált jelentés, az üzenet értelme és néhány esetben az alapvető tulajdonságai is torzulnak a közvetítés vagy az információáramlás során. A harmadik fázist, azaz a szimulákrum második rendjét, az a felismerés alkotja, hogy a „a jel álarc mögé rejti a mély valóság hiányát”,[141] vagyis a jel már nem a differenciára épül, hiszen többé nem választható szét élesen az eredeti és lassan szertefoszló tükörképe, a jel csupán egy beleértett, elleplezett referenciával rendelkezik, és így puszta képpé, jelenéssé redukálódik. Sok esetben, amikor a médium és a jelentés viszonyáról beszélünk, ebben az alapvető különbségben kódolódik a medialitás problémaköre. Az olvasati stratégiák pontosan azt az eltűnőben lévő jelentést próbálják megragadni, amit a hordozó közeg magában rejt. Az a feltételezés, hogy a medializált értelmet képesek vagyunk valamilyen értelmezés során megragadni, abból az alapvető – szinte vallásos – elszántságból fakad, hogy a médium elleplező jellege ellenére felfedhető a medializált jelentés. A harmadik fázisban Baudrillard leválasztja a valóst a tükörképéről, és a jel játéka a varázsló vagy a bűvész mutatványához lesz hasonló: az ámuló közönség tudja, hogy amit a porondon látott, nem lehet igaz, ugyanakkor racionális magyarázat híján kénytelen elhinni a produkció valósságát. A szimulákrum második rendjének ilyen tételezése azonban lehetetlenné teszi a médium és a médiumban kódolt jelentés elválasztását, és az első fázis ideális egyensúlya szélsőségesen eltolódik a médium értékelésének és a medializáció technikai értelemben vett működésének feltárására tett kísérletek irányába. Ebből a szempontból az elveszett kézirat és a másolat kérdéskörének elemzése is ebbe a típusba tartozik.

A negyedik lépésben végül a következő felismerés révén konstituálódik a szimulákrum: „A jelnek semmi köze bármi néven nevezendő valósághoz, pusztán önmaga szimulákruma”.[142] A negyedik fázis már nem a látszat rendjét alakítja ki, hanem a szimuláció harmadik rendjét hozza létre, amelyben a kognitív módon megismerhető jel (kép, látszat) „igaz” lesz, átveszi a valóság szerepét, vagyis a jelek kiüresednek, elveszítik jelentésüket, a bináris logika második tagja (a reprezentáció jelentettje) elsorvad, majd végleg eltűnik. Míg a látszat tartalmaz egyfajta mögöttes tartalmat, amely elleplezhető, a szimulákrum csupán önmagának látszata. Mivel a kép (jel) teljesen leválik a valóságról (a jelentettről), önmaga tiszta szimulákruma lesz, vagyis a jel(ölő) egy sajátos önreferencialitás állapotába kerül.[143] A jel modifikációjának második fázisa a negyedik lépésben teljesedik ki, amikor a jel és jelentése közötti mindent meghatározó kapcsolat szétszakad; ezt Henri Lefebvre, Baudrillard mentora a „jelölt elsorvadásának” nevezi.[144]

A szimulációt a modell előzetes megléte jellemzi, a legkézenfekvőbb tényt is az őt körülvevő modellek határozzák meg. […] A tények nem rendelkeznek többé saját pályával, a modellek kereszteződéséből bújnak elő; egyetlen tényt akár az összes őt körülölelő modell egyszerre is kialakíthatja.[145]

A szimulákrum az eredeti benyomását keltheti, azonban sohasem azonos az autentikus „prototípussal”, hiszen az a legtöbb esetben nem létezik, csupán egy modellezett valóság: a szimulákrum a tökéletes másolat, melyet Baudrillard „igazságnak” nevez. Itt gondolhatunk a bizonyíthatatlan egyezőségre a Poor Things eredeti kézirata és a szerző szerkesztette változat között, vagy akár a hírcsatornák hivatalból „igaznak” tételezett, valósághű ábrázolásmódjának idilli utópiájára. Christopher Horrocks ezt úgy fogalmazza meg, hogy „a kitüntetett valóság nem tűnik el, hanem önreflexív módon modellek és kódok generálják, amellyel létrejön a hiperrealitás: a valós a valósnál is valószerűbbé válik”.[146] A szimulákrum a hiperreális uralma alatt áll, mert amíg a valós létrehozott produktum, a hiperreális egy vagy több – gyakran azonosíthatatlan, ismeretlen – modellen alapuló, reprodukált termék.

Ezen azt értem, hogy ami korábban mentális és pszichés kivetülés volt, amit a világ megélt metaforaként úgy értelmezett, mint egy mentális és metaforikus történést, az most már metafora nélkül vetül ki a valóságba, egy olyan abszolút térbe, mely ugyanakkor a szimuláció területe is.[147]

A hiperreális tehát szakít a hagyományos episztemológiával, a világot nem a szubjektum centrális pozíciója felől fogja fel, hanem a személy nélküli, hálózatok létrehozta projekció világát posztulálja. Ezt a világot a szimuláció átható jelenléte olyan virtuális térré módosítja, amelyben a metaforikus (vertikális) paradigma a szubjektum hiánya miatt kitörlődik a világ rendszerének alkotóelemei közül, és horizontális modellbe rendeződik.[148] Baudrillard itt valójában a nietzsche-i metaforaelmélet felfogását követi és fejleszti tovább, amely az emberen túli igazság (Wahr an sich) és az önmagában való dolog (Ding an sich), valamint a nyelvi, metaforikus reprezentáció viszonyát értelmezi.

A „Ding an sich” (ez lenne tudniillik a gyakorlattól független tiszta igazság) a nyelvteremtő számára is teljességgel megfoghatatlan, és egyáltalán nem is tűzi célul maga elé. Ő a dolgoknak csak az emberekkel való relációit jelöli, s ezek kifejezésére a legmerészebb metaforákhoz nyúl. Egy idegi inger, először képpé átalakítva! Első metafora. Majd hangokkal adjuk vissza a képet! Második metafora. …semmi egyebünk nincs, minta a dolgok metaforái, amelyek azok eredendő lényegének a legkevésbé sem felelnek meg.[149]

Nietzsche a reprezentáció folyamatában kiemelt jelentőséget tulajdonít a metaforának, illetve a metaforikus fordításnak. Elmélete szerint a dolgok mentális képét legkevesebb két metaforikus fordításon keresztül jelenítjük meg, mikor átültetjük beszédbe őket. Ehhez természetesen hozzájárul a kommunikációs aktus jellegéből adódó további metaforikus fordítások sora is, hiszen a befogadó oldalán a dekódolás ellenkező előjellel jelentkezik akkor, amikor a befogadó a metaforikus képeket visszafordítja mentális képekbe. Következésképpen csupán a dolgok metaforáit, vagyis a reprezentációs arzenál jellegét ismerhetjük meg, a dolgok valódi (reális) arca folytonosan kicsúszik a reprezentáció szorításából. Baudrillard azonban a szimuláció negyedik lépésében magát a reprezentáció problémáját számolja fel, és következtetése szerint a szimuláció mint szignifikációs rendszer többé nem a reprezentáció lehetetlenségét fejezi ki, hanem egyetlen tollvonással eltörli a reprezentáció tárgyának valósságát és a háttérben meghúzódó sémát vagy rejtélyes X-et. Következésképpen a létrejött jel válik valóssá, hiszen a jelet és a jelöltjét összekötő arbitrális kapcsolat kiüresedett, elmosódott, többé nem lehetséges a metaforát mint jelentésalkotó paradigmát alkalmazni: az igazságot és annak reprezentációját felváltja a valós, „igaz” szimulákrumok irányította reprezentáció: a szimuláción alapuló, hiperreális, vagyis a virtuális valóság.

A szimulákrum harmadik rendje alapján a médium, a medializáció, a kódolás és a dekódolás már nem gondolható el semmilyen bináris jelölő-jelentett kapcsolatban, még a legcsekélyebb mértékben sem izolálható bármiféle jelentés, üzenet vagy értelem. A médium szimulákruma már nem a megértésről, hanem a meg nem érthetőségről, az olvashatatlanságról szól, azonban nem abban az értelemben, ahogy azt a dekonstruktív értelmezési stratégiák teszik. A mediatizált jelentés olyannyira tünékeny, olyan abszolút módon mediatizált, hogy már az első olvasat kialakítása is elháríthatatlan akadályba ütközik. Amennyiben elfogadjuk azt a kijelentést, hogy bárminemű hordozott jelentés szükségszerűen kódolódik az azt közvetítő közegben, a médiumban, akkor azt is elfogadjuk, hogy a médiumon kívül – és belül – nincs semmiféle bizonyosság a mediatizáltságon kívül. Ha ugyanaz a jelentés más-más közegben mást és mást jelent, akkor a kérdés már nem az, hogy a jelentés hogyan változik a különböző médiumokban, hanem az, hogy maguk a különböző médiumok mit jelentek és milyen jelentések kifejezésére a legalkalmasabbak, hogyan integrálódnak a kultúrában, milyen szignifikációs és retorikai stratégiának adnak helyet, hogyan manipulálják a jelentést, és ennek milyen praktikus vonzatai vannak az adott tudományterületeken belül. Ha figyelembe vesszük a kulturális, majd az ikonikus fordulat mindent átható multimediális jelenlétét, és ennek a jelenlétnek az elektronikus és írott médiában, valamint a (nem csak) humán tudományterületeken tapasztalható, kevés kivétellel mindent a politikai beszédmóddal leíró stratégiáját, akkor nem meglepő, hogy ebből a beszédmódból az egyedüli kiutat talán a szimulákrum, a virtualitás és a hiperreális világok feltérképezése és megértése jelentheti. Ennek a mediális technikának egyik képviselője az a szerzőalak, aki olyan szöveget hoz létre, amely látszólag eredettel rendelkezik, vagyis szövegi előzménye van, de ez bizonyíthatatlan, mert a kézirat, vagyis a modell, amelyen a szöveg alapul, már elveszett. Ekkor szimulákrumszerű szövegekkel kell számolnunk, vagyis eredet nélküli másolatokkal, amelyek megváltoztatják a szerzőről, a szöveg látszólagos forrásáról alkotott elképzeléseinket. A probléma abban rejlik, hogy ha a szimulációelmélet gondolatmenetét követjük, akkor egy olyan szöveg, mint Gray Poor Things című regénye egy előzetes modellen, a később elveszett kéziratra épül. A hagyományos regényfelfogás szerzőteóriája szerint viszont a szerző mindennek az eredete, ő az az alak, aki felelős a szövegéért, az ő munkája és „végterméke” a könyv. A következő gondolatmenet, amely A Gyűrűk Ura kapcsán vizsgálja a szimulákrum, a szöveg és a szerző kölcsönhatását e két, jól elválasztható megközelítési mód közül az első fejezetben felvázolt metafikciós stratégia fiktív szerzőalakjára épül, és felhasználja ennek a fejezetnek a történeti hitelességről és a fiktív történetírásról szóló első részét.

2.4 Szerző és író

A Gyűrűk Urát 1954-es megjelenése óta több generáció olvassa, amelyek tagjai közül sokakat varázsol el újra és újra; John Ronald Reuel Tolkien Középföldéről szóló történetét előbb meseként, később fikcióként, végül pedig fantasyként aposztrofálta a többé-kevésbé műértő közönség és kritika. Azt azonban kevesen tudják a könyvről, hogy sokáig angolul sem jelent meg az a verzió, amelynek jelenleg két különböző formátumú magyar kiadása létezik. Ekkor azonban a Harper Collins gondozásában megjelent szövegben a következő mondat vezette be a könyvben korábban nem szereplő új részeket: „A Gyűrűk Ura ezen egykötetes, puhafedeles kiadása a teljes, 1966-os javított kiadást, valamint az Indexet és a Függelékeket is tartalmazza, melyek korábbi kiadásokban nem szerepeltek.”[150] A könyvet tehát nemcsak a rajongóknak, hanem az irodalmároknak is újra kell olvasniuk, és meg kell vizsgálniuk a narratívát az új részek felkínálta szempontok alapján.

A Függelékek nem csupán kontextusba helyezik a narratívát, hanem egyúttal egy olyan szerzői pozíciót is felkínálnak, amely fejtörést okozhat azoknak, akik mindeddig úgy gondolták, hogy a narratológia strukturalista rendszerei a narrátor, a szereplő, a szerző és az olvasó kategóriáinak tökéletes leírását adták. Ezenkívül a fejezet másik célja, hogy a Tolkien-recepciót kiegészítse egy új megközelítési móddal. Úgy tűnik, hogy A Gyűrűk Ura függelékeiben felvillanó szerzői funkció elemzése mindezidáig elkerülte a Tolkien-értelmezések látókörét, és Tolkien, valamint szövege összetettségét bizonyítja, ha a szerzőről esik pár szó, jelen esetben a szimuláció felőli megközelítésben.

Aki ismeri J. R. R. Tolkien munkásságát, már rutinosan ugorja át a milliószor olvasott sorokat és adatokat, amelyekkel a szerzőről írt legtöbb biográfiai jegyzet kezdődik, ehhez hasonlóan: „John Ronald Reuel Tolkien 1892. január 3-án született a dél-afrikai Bloemfonteinben. 1895-ben anyjával és öccsével Birminghambe költöznek, apja, Arthur Reuel Tolkien, 1896. február 15-én meghal…” A huszadik század végén ez a pozitivizmust idéző olvasati módszer nem kötődik máshoz, mint szövegekhez, vagyis a szerzőről írott számos tanulmány, elemzés és internetes portál jelenti a forrást. Nem szabad figyelmen kívül hagyni, hogy azok, akik a professzort nem ismer(het)ték személyesen, Tolkien életművét már csak szövegek alapján fedezhetik fel, és a Tolkienről alkotott bárminemű vélekedés is csupán meglévő vagy később megszülető szövegekre támaszkodhat. A szerző biológiai és szöveghalált halt, életművét már csak a könyvek átiratai, újraírások és a kutatói munka terjesztheti ki a hipertextualitás vég nélküli hálózatában. A szerzői konstrukció így olvasói rekonstrukcióba hajlik, amely ugyanakkor újra is írja a kanonikus szövegeket. Az értelmezés meglévő szövegmodellekre támaszkodik, és Tolkien írásai jelölik ki azt a tartományt, amelyben mozogva, vagy ahhoz folytonosan vissza-visszatérve véghezvihető az értelmezés. Természetesen itt sincs ez másként, az eltérés más hermeneutikai vagy történeti megközelítési módoktól csupán annyi, hogy az értelmezés a szerzői pozíciót mint a szimuláció közegét elemzi. Az elemzés A Gyűrűk Ura függelékeinek vizsgálatából indul, és a szerzői pozíció szimulált jellegének bemutatása során a szerzői funkció szimulákrumához érkezik el.

A Gyűrűk Ura függelékeit nem szabad figyelmen kívül hagyni abban az esetben, ha a könyvben megjelenő szerzői pozíció vizsgálata a cél. A Függelékek gyakorlatilag A Gyűrűk Ura című, hat könyvből álló narratívát kontextusba helyező peritextus részeiként is felfoghatók, azonban ennél valójában jóval összetettebb és jelentősebb szereppel bírnak. Nem csupán A Gyűrűk Ura megértéséhez és a szereplők családfáinak a rendszeréhez, az események kronológiájához, a használt nyelvek strukturális leírására emlékeztető megjegyzésekhez és a paratextuális alkotóelemekhez szolgálnak egyfajta segítségként, hanem olyan alapvető ismeretekhez is juttatják az olvasót, amely a Tolkien-szövegek mélyebb és tökéletesebb megértéséhez szükséges. A Függelékek információi a Szilmarilok teremtésmítoszait jelentős kiegészítésekkel látják el, erre talán legjobb példa az a nyelvrendszer, amely a Szilmarilokban csak vázlatosan, azonban A Gyűrűk Urában már kidolgozott formában jelenik meg. A Függelékek rendezik be A babót is a harmadkor eseményeinek kronológiájába, amely A Gyűrűk Ura közvetlen szövegi, de nem logikai előzményeként tekinthető, mert a két könyv között olyan események is történnek, amelyek egyik szövegben sem szerepelnek.[151] A Függelékek jellegzetességeit viseli magán a Prológus, ugyanis megelőlegezi azt a kontextuális információáradatot, amely a Függelékekben teljesedik ki, de jellegében nem szabad összetéveszteni az Előszóval. Ez utóbbi az empirikus szerző, J. R. R. Tolkien megjegyzéseit tartalmazza a regény születésének történeti hátteréről, valamint a regénynek a második világháború esetleges allegorikus olvasataként való értelmezhetőségéről. Az Előszóban J. R. R. Tolkien, a hús-vér szerző szól az olvasóhoz, míg a Függelékek már annak a fikciónak a részét alkotják, amelyben a szerzői pozíció kevésbé tisztán meghatározható.[152] A Függelékekben szereplő szerzői hang – a narratívával egyetemben – tehát a fikción belüli szerves alkotóelemként értelmezendő, míg az Előszót egy más ontológiai síkon, a történetileg igazolható „valóság” síkján elhelyezkedő író alkotta.

A Gyűrűk Ura szerzői pozíciója egy olyan köztes térben helyezkedik el, amelyet a posztmodern regényre jellemző ontológiára koncentráló, a világkialakítással vagy fabulációval jellemezhető kategória és az episztemológia, a megismerés mikéntjének kategóriája közösen épít fel. A szerzői pozíció hangsúlyozottan ebben a kettősségben vagy metszetben, az ontológia és az episztemológia közös határvidékén helyezkedik el, ennek a magyarázatára pedig a szerző szimulált pozíciója szolgál. Talán általánosításnak tűnhet, hogy az ontológia és az episztemológia túlságosan is tág fogalmait alkalmazom ennek a szerzői álláspontnak a megközelítésére, azonban ezek a fogalmak, kellő mozgásteret biztosítanak a szimuláció és szerző közös értelmezéséhez. Az episztemológiai fikciós stratégia a megismerés kérdéseivel és mikéntjével foglalkozik, arra keresi a választ, hogy a szubjektum miként értelmezi az őt körülvevő világot, illetve hogyan interpretálja azt. Az episztemológiai megközelítés a tudás jellegét, a megismerés módszereit és határait, valamint a megszerzett tudás megbízhatóságát elemzi.[153] Ezzel ellentétben az ontologikus paradigma a kognitivitás újraértelmezésére alapuló kérdésekkel foglalkozik, középpontjában a világ jellege, a szubjektum lehetséges mozgástere, a szubjektumon belüli határok és a világon mint szövegen belüli struktúrák áthágása áll.[154] A Gyűrűk Urában az ontológia és az episztemológia együttállása azért hangsúlyos, mert a szerző pozíciójából adódóan mindkettő megjelenik a szerzői szerepvállalásban. A könyv hat fő része leginkább azért kap gyakori figyelmet a fantasy felőli megközelítésekben, mert Középfölde olyan fantasztikus világ, ahol sajátos törvények uralkodnak, különös lények élnek, és a varázslat kitüntetett jelentőséggel bír, így elmondható, hogy a felvázolt világ a posztmodern fabuláció területéhez igazodik. Ugyanakkor a szerző kitüntetett figyelemben részesíti azt a módot, amely a Függelékekben megfogalmazott fordítói és nyelvi leíró módszert szemlélteti. A Függelékek túlságosan kitüntetett szerepet kap a könyvben, szigorú értelemben véve nem Frodó története, csupán annak peritextusa. A Függeléknek a Közös Nyelvről, a tünde nyelvekről, a fordítás mikéntjéről szóló részei túlságosan egyértelművé teszik azt a stratégiát, amelyről az elveszett eredeti kézirat kapcsán korábban már esett szó. Ez az ellentmondás az erőteljesen ütköztetett ontológiai és episztemológiai megközelítés eredménye, és a szerzői szerep ennek a kétféle, egymásra épülő, de jól elkülöníthető jellemzőnek a kölcsönhatásából bomlik ki. A dominánsan modern ismeretelméleti megközelítés elválasztható a dominánsan ontológiai rendezőelvtől, és itt elsősorban nem a modern vagy a posztmodern eszközkészlet elhatárolása hangsúlyos, hanem a dominancia. Ez nem azt jelenti, hogy Tolkien regénye besorolható lenne akár az egyik, akár a másik kategóriába, a dominancia csupán bizonyos rendezőelv, mely nem kizárólagosan, de meghatározza a fikció jellegét.[155] Az episztemológiai megközelítési mód számos helyen tetten érhető A Gyűrűk Urában. A Függelékek szerzői pozíciója pontosan azon a határon egyensúlyoz, amelyet Scott Bukatman a modern és posztmodern fikció közötti választóvonalként tételez.

A modernizmus változó tudatállapotok és megbízhatatlan narrátorok értelmezése köré szerveződik. Az értelmezés az olvasó és a szereplők kiemelt fontosságú, domináns elfoglaltságává válik. A posztmodern szövegben ezt az ismeretelméleti indítékot ontológiai kényszer váltja fel. Többé nem a tudás problémája strukturálja a szöveget, hanem – amint a világ és a létezés meghatározandó kérdésekké válnak – maga a lét kerül a középpontba. A posztmodern fikció az ontológiai határok eltörlését viszi színre, világok összeomlásának és egymásba alakulásának bemutatásával.[156]

Talán nem szorul különösebb magyarázatra, hogy a hat könyv elsősorban (dominánsan) olyan imaginárius, alapvetően bipoláris világot mutat be, amelyben a Gyűrű-hordozó, Frodó köré szerveződő szövetség ellenáll Mordor hatalmi törekvéseinek, tehát a narratíva az egymással ellentétes érdekek ütközésének a története. Az Egy Gyűrű az a középpont, ami körül a cselekmény forog, és a gyűrű megléte váltja ki a Gyűrű-háborút, amely a gyűrű megsemmisítésével ér véget. Ugyanakkor Középfölde népei nem csupán a Gyűrű-háború idejére szerveződő két egységes tábor katonai fellépését példázzák, hanem a közös cél elérésére kialakult tömbök fragmentáltságát is jelzik. A tündék, a törpök és az emberek olyan egymással konfliktusban álló népek, amelyek önálló, éles határokkal ellátott világot alakítottak ki, amelyet kiválóan szemléltet a középkor – természetes és mesterséges – falakkal elhatárolt városaihoz és birodalmaihoz hasonló strukturáltság. Erre példaként szolgálhat Caras Galadhon, Minas Tirith, Vasudvard, valamint Mordor Árnyék-hegység védte országa, továbbá a Fangorn-erdő, ahol „furcsa, fojtogató érzés” vesz erőt Trufán és Pippinen, „mintha a levegő gyér vagy kevés lett volna ahhoz, hogy lélegzetet vegyenek”.[157] Ezek a világok önálló egységeket, országokat alkotnak, a tét pedig a határok megőrzése, azonban ehhez a határok olyan természetű áthágása szükséges, mint a Gyűrű-szövetség alkalmi szerveződése, mely ideiglenesen félreteszi a nézeteltéréseket, vagy a Gyűrű-hordozó útja, amely a vándorút toposzát idézi, és a quest heroikus történetének elindulás-kaland-visszatérés triádja szerint rendeződik.[158] A narratívát a Függelékek meghatározóan episztemológiai dominanciája ellentételezi, és ez jól nyomon követhető a Függelékekben megfigyelhető szerzői pozíció elemzése során.

A Függelékek peritextusa úgy értelmezi újra A Gyűrűk Urát, hogy újrakontextualizálja a narratívát, és behelyezi a fordítás szimulákrumába. A szöveg olyan fikciós stratégiát követ, amelyben a szerzői pozíció feltöltődik a fordító attribútumaival. Az „F” függelék első része már tartalmaz olyan – lábjegyzetben is – előforduló megjegyzéseket, amelyek arra engednek következtetni, hogy létezik egy szerzőalak, aki narrátorként lép fel. Ekkor azonban még nem nyilvánvaló, habár sejthető, hogy amit olvasunk, az csupán fordítás: „Elbeszélésünk úgy olvasandó, mintha nyugoriul íródott volna, vagyis a ’Közös Nyelven’, amelyet a Középföldei nyugatföldeken beszéltek a harmadkorban.”[159] A szimulált fordítói pozíció azonban nyilvánvalóvá válik az „F” függelék második, „A fordításról” címet viselő részében: „Mivel ennek az elbeszélésnek az volt a célja, hogy a Piros Könyv tartalmát hozzáférhetővé tegye a mai olvasó számára, a szöveget a jelenkor nyelvi eszközeivel kellett visszaadni, legalábbis megközelítő formában.”[160] Ez a mondat kijelöli A Gyűrűk Ura keletkezésének a célját, ugyanakkor új kontextusba is helyezi azt. Az egyes szám harmadik személyű narrátor magára ölti a fordító maszkját, és ugyanakkor meg is határozza azt, hogy a narratíva nem csupán egy fiktív narrátor közvetítette világ, hanem előzményekkel rendelkező írásmű, melynek eredetije a Piros Könyv nevet viseli. A Gyűrűk Ura tehát hiperreális történet, egy előzetesen meglévő modell mintáját követi, amelyről a fordító próbálta a lehető legtöbb részletet megszerezni annak érdekében, hogy a közreadott történet hiteles és történetileg koherens egész legyen. A Piros Könyvet azonban nem egyetlen modell határozza meg, ugyanis a könyvnek számos verziója létezett, és ezekben az esetekben már nem is csupán „Piros Könyvként” hivatkoznak rá. Az eredeti Piros Könyvet Bilbó kezdi el írni, így az ő története indítja a narratívák sorát (A babó), amelyben az Egy Gyűrű megszerzésének leírása található. A könyv később Frodóhoz kerül (A Gyűrűk Ura), majd 1482. „szeptember 22-én Csavardi Samu elhagyja a Zsáklakot. Megérkezik a Torony-dombokra; utoljára találkozik Elanorral, és átadja neki a Piros Könyvet, melyet ezután a Széppulyák család őriz.”[161] Azonban az eredeti kézirat feltehetőleg megsemmisült, ugyanis „Az eredeti Piros Könyv nem maradt fenn, de sok másolat készült róla…”[162] Ez azt jelenti, hogy a szerző kiválóan alkalmazza a megtalált, majd elveszített kézirat toposzát, mely nem csupán a posztmodern fikció jellegzetes motívuma, hanem amiként azt korábban láthattuk, a modern regény is alkalmazza ezt a szimulációs stratégiát. A Piros Könyv ezután különböző terjedelmű és tartalmú másolatokban marad fenn: „a Nyugatvégi Piros Könyv függelékében található családfák maguk is egy kisebb könyvet alkotnak, és a hobbitokon kívül bárki másnak rendkívül unalmasak lennének”.[163] Ez egyértelműen mutatja, hogy a fordító szelektál a rendelkezésére álló adatok közül, és így alakítja ki azt a szövegtörzset, amely a fordítás alapjául szolgál. A fordító-szerző nem is próbál meg hiteles fordítást közreadni, megelégszik a fellelhető források bizonyos részeinek összerendezésével és közzétételével. Ezzel egy időben nem csupán a fordítást végzi el, hanem szimulált szerkesztőként is bemutatkozik, hiszen több szövegmodellből válogatja ki a (számára) legértékesebb információt: „A legfontosabb másolatnak azonban más a története. … A másolat minden részletében pontosan megegyezik a Minas Tirith-i Thán könyvvel. Ez viszont a perianok Piros Könyvének másolata, amely Elesszár király megrendelésére készült és Zarándok thán vitte el neki, amikor IV. 64-ben visszavonult Gondorba.”[164] Vagyis a másolat másolatáról van szó, és ez tovább csökkenti az eredeti szöveg és A Gyűrűk Ura közötti hasonlóság lehetőségét. A Fingedil-féle másolat az egyetlen olyan szöveg, amely azért „jelentős, mert csakis ez tartalmazza hiánytalanul Bilbónak ’tünde-nyelvből fordított munkáit’. … De mivel szinte kizárólag az Óidőkkel foglalkoznak, és Frodó ezért nemigen vette hasznukat, több szót mi sem ejtünk róluk.”[165] Nyilvánvaló tehát, hogy A Gyűrűk Ura eredetijének igen kusza és szövevényes rendszerében eltűnik a hitelesség minden illúziója, és a szimulált fordító és szerkesztő alakját magára öltő szerzőfigura csak az eredetihez „megközelítő formában” teszi közzé mindazt az előzetesen meglévő szövegmodellre alapozott narratívát, amely legfeljebb a hitelesség látszatát keltheti. A jelöltjétől megfosztott fordítás többé nem rendezhető be a fordítás-eredeti bináris logikájába, ehelyett az illúzió uralma alá kerül a most már csupán „fordításnak” nevezett szöveg, mely nem más, mint olyan fikció, ami a történeti hitelesség igényével lép fel, de valójában a számos szimulált szövegmodell értelmezése. A fordító látszatát keltő szerző tehát interpretátori funkcióval is rendelkezik, és ennek megfelelően A Gyűrűk Ura a Piros Könyv értelmezéseként olvasandó.

Minden értelmezés alapvetően parafrázisra, transzpozícióra épül, másképpen megfogalmazva az ismeretlen ismert helyzetbe történő állításán nyugszik, amint azt Paul de Man Az elleplezett harmónia című Carol Jacobs könyv előszavában megjegyzi. A parafrázis - akár rövidebb, akár hosszabb az eredeti szövegnél - nem tökéletesen ugyanaz, mint az értelmezett szöveg. Jellegét tekintve mindig fordítás, a megértés szinonimája, hatásmechanizmusa pedig a kihagyáson alapszik: az olvasattal harmonizáló szövegrészek jelentőségét felnagyítja, míg a kevésbé koherens vagy az értelmezéssel esetlegesen teljes ellentmondásban álló elemeket kihagyja, illetve azok fontosságát tompítja. A szöveg integritását a parafrázis a lehető legteljesebb mértékben tiszteletben tartja, és az értelmezésben ezen integritás megjelenítése érdekében minden feltartóztató, illetve akadályozó körülményt elhárít.

Ezek az akadályok nem mindig nyilvánvalóak; sőt a parafrázis taktikája a szemmel látható nehézségek figyelembevételéből (legyenek azok szintaktikai, figuratív vagy tapasztalati problémák), és a nehézségekkel való kimerítő és meggyőző küzdelemből áll. A parafrázis a legalkalmasabb mód arra, hogy elterelje a figyelmet a valódi akadályokról, és elismerést nyerjen, miközben a megértés terhét a megjelenítés mimikrijével cseréli fel. Célként tűzi ki maga elé, hogy saját homogén diskurzusában összemossa, összezavarja és elrejtse a diszkontinuitást és a fragmentáltságot.[166]

A Gyűrűk Ura mint a Piros Könyv értelmezése tehát homogenitásából következően szakít az eredendően heterogén és fragmentált eredeti szöveg hű reprezentációjával, ehelyett az ismeretlen, kaotikus és rejtélyes szöveget megismerhetővé, az értelem által felfoghatóvá alakítja. Eközben természetesen áthágja az ismert és ismeretlen, az olvasat és a szöveg közötti határokat, a textuális szemantikát metaforikus fordításon keresztül transzponálja a már megismert segítségével az ismeretlenbe, és így ismertnek álcázza az ismeretlent. Az interpretáció olyan harmonizáló törekvés, mely azt állítja, hogy az egyébként heterogén és diszkontinuus szöveg az értelmezésen keresztül megismerhető, de a transzpozíció eredményeképpen az olvasat mindig csak az értelmezett szöveg elégtelen, tökéletlen újraírása és -kontextualizálása marad. Ezt ismeri fel minden olvasat, amikor saját homogén szövegének végén beismeri vagy elhallgatja az interpretáció legitimitását kétségbe vonó kérdőjelet, folytonosan kialakítja az igényt az iteratív értelmezési gyakorlatra, és így jelenik meg az igény az ismétlődő, megújuló és ugyanakkor elévülő interpretációra, az értelmezés diskurzusának megjelenésére. A Gyűrűk Ura szimulált szerzői pozíciójának esetében azonban nem jön létre hasonló értelmezési diskurzus, hiszen egyetlen autoriter hang – a fordító szerepébe bújt szerző hangja – van jelen, és az eredeti szövegek híján vajmi kevés esély van arra, hogy bármely más értelmezés kétségbe vonja a fikció valósságát. Ez a valósság azonban nem valóság, a szöveg realitása csupán már előzetesen meglévő szövegmodellekre alapozott hiperrealitás, vagyis szimulációs stratégián alapuló szimulákrum. A szerzői pozíció maga is ennek megfelelően csupán szimulákrum, a fordító szerepét magára öltő szerzői autoritás szimulációs stratégiája.

John Locke Értekezés az emberi értelemről című könyvének retorikai elemzése közben de Man a metaforát mint mozgást, illetve fordítást értelmezi. A mozgás (passage) és az átmenet kifejezést egymás fordításaként látja, miközben a mozgás szó jelentését, a fordítást a mozgás mozgásaként definiálja, mely a definíció téves illúzióját leplezi.

Nem puszta szójáték, hogy a „fordítani” német fordítása übersetzen, mely terminus maga a görög meta phorein, vagyis metafora fordítása. A metafora vindikálja magának azt a teljességet, amit aztán definiálni kíván, de ez valójában saját pozíciójának a tautológiája.[167]

Ha a trópus mozgás, a mozgás pedig a mozgás mozgása, akkor a trópusok „nemcsak utazók, hanem csempészek is, s valószínűsíthetőleg lopott áruk csempészei”.[168] Mindez az értelmezésről alkotott képet úgy teszi finomabbá, hogy retorikus felépítésének köszönhetően idegen, más területről származó jelentéssel ruházza fel a szöveget, s a szöveg ennek megfelelően kiszolgáltatott az olvasás értelmezési technikájának. Paul de Man érvelésében a fordítás tehát az olvasás egy jellegzetes formája, ennek megfelelően a fordító pozíciójába helyezkedő szerző az olvasó funkcióját is felveszi. Paul de Man gondolatát tükrözni látszik Gayatri Chakravorty Spivak, aki a „The politics of translation” című tanulmányában bevezeti az olvasó mint fordító fogalmát (Reader As Translator), és megjegyzi: „A fordítás az olvasás legbensőségesebb formája. Amikor fordítok, a szöveg hatalma alá kerülök.”[169] A Gyűrűk Ura szerzői pozíciója tehát nem csupán egyfajta szimulált fordítót példáz, hanem magába foglal egy értelmezői funkciót is, amely a fordítói eljárásból következik. A szöveg következésképpen a szerzői pozíció mögött megbúvó alak hatalma alá kerül, amely a megismerés nyelvének történetét, a nyelv felfejtését, valamint egy lehetséges és szubjektív olvasatát adja. Spivak megfogalmazásában: a fordító feladatai közé tartozik és a fordítás szükségszerű hozadéka „a nyelv története, a szerzői pillanat története, az önálló nyelvként felfogott fordítás története, valamint a fordításként felfogott nyelv története is”.[170] Ez a fiktív fordító a Tolkien-szövegben egy heterogén szerzői funkciót mutat, hiszen már nem csupán az interpretátor és a fordító maszkjait ölti magára, hanem a fikció mestereként is bemutatkozik:

A hobbit kitalált név. Nyugori nyelven banakinak, „félszerzetnek” nevezték ezt a népet, ha egyáltalán szó esett róla. A Megye és Brí népe viszont ez idő tájt a kuduk szót használta, amely másutt nem fordul elő. Trufiádok azonban azt írja, hogy a rohani király a kû-dukan, ’gödör-lakó’ szót használta. … ezt az utóbbi szót, mint elmagyaráztam, holbytlának fordítottam; a hobbit pedig bízvást lehetne a holbytla elkopott alakja, ha ez a szó előfordult volna a régi nyelvben.[171]

Érdemes némi figyelmet fordítani az idézet utolsó tagmondatára. Eszerint a hobbit, mely a narratíva egyik meghatározó szava, a főszereplő identitásának szerves része, csupán a szerzői fikció része. A szerző itt olyan eljárást alkalmaz, melynek során a fordítás logikájának szélsőséges esete figyelhető meg: a szövegkörnyezetből logikusan következő, de az eredeti szövegben nem szereplő szó jelenik meg. A szerző tehát látszólag visszatér megszokott funkciójához, a „teremtéshez”, ezt azonban a fordítás álcájának biztonságában teszi. A „hobbit” szó önreferenciálissá válik, hiszen jelentése a narratíva leíró részéből nyilvánvaló, azonban az eredeti szövegben, a Piros Könyvben nem szerepel, így a szerző fordítói stratégiájának fikciós eljárást alkalmazó tartományába esik. Hasonló jelenség figyelhető meg azon a határmezsgyén, amely az empirikus szerző (író) és a szerző között található.

Az Előszó egyértelműen kijelöli az írói pozíciót, tisztán látható, hogy ez a rövid bevezetés John Ronald Reuel Tolkien, a történetileg megismerhető hús-vér alaktól származik. A Függelékek szerzője viszont egy szimulált pozícióból előbújó alak, aki a fordító, értelmező és fikciós stratéga álarcai mögé rejtőzik:

A Közös Beszédet, vagyis azt a nyelvet, amit a hobbitok szóban és írásban használtak, következetesen lefordítottam. Ezáltal néha elmosódnak a nyugori nyelv különféle változatai közt észlelhető különbségek. Valamelyest igyekeztem érzékeltetni a különbségeket a fordítás szövegének árnyalataival; de a megyei nyelv kiejtésben és szóhasználatban is sokkal jobban eltért a tündék vagy a gondon emberek nyugorijától, semmint e könyv alapján hihetné az olvasó.[172]

Ennél azonban összetettebb képet mutat a két szerzői funkció összjátéka, ugyanis ez a tisztán elkülöníthető kategóriákat egy olyan regiszterbe mossa össze, amelyről már nem állapítható meg egyértelműen, hogy hol helyezkedik el, minek a valós vagy szimulált reprezentációja, és az sem valószínű, hogy ebben az esetben egyáltalán használható-e még a reprezentáció terminus a szó hagyományos értelmében. Ez a szerzői metszet így a baudrillard-i szimulákrum harmadik rendjébe tagozódik, vagyis önmagát jelölő jellé válik. Ennek egyik legtisztábban kivehető példája a Függelékek „A fordításról” című részében található:

Ez a módszer arra is jó volt, hogy kiemelhessem az északi eredetű sajátos hobbit szavakat. Olyan alakot adtam nekik, amilyet a nyelvből régen kiveszett szavak csakugyan felvehettek volna, ha megmaradnak. A mathom például az óangol mathm szóra utal, akárcsak valódi hobbit megfelelője, a kart a rohani kastura.[173]

A fordítói módszer egyik alappillére követhető nyomon ebben az idézetben, amelynek segítségével a szimulált fordító a szövegben nem megtalálható, de a látszólagos logikát követő szavak formáját a szerző és az író közös erőfeszítésével adja vissza. A narratív ontológia és a fordításhoz szükséges episztemológia ötvözete figyelhető meg ebben az esetben, ugyanis az író felfedi magát az „óangol” kifejezés használatával, míg a szimulált szerző követi azt a fikciós stratégiát, amelynek során az eredeti szövegben jelen nem lévő elemeket hoz létre autoriter módon. A szerző és az író egymásra vetített jellegéből bújik elő a szimulákrum-szerző, aki egyaránt viseli a hús-vér történeti személy és a fiktív szerzőalak jellegzetességeit. Az író és a szerző tartományai egymásba csúsznak, határaik elmosódnak, és olyan elasztikus elegyet alkotnak, amelyben a többszörösen összetett referenciák kölcsönhatásaként többé nem különíthető el a szimulált szerzői és a biográfia alapján megismerhető írói pozíció. Másként fogalmazva: a fikció ontológiája, Középfölde világának összefüggései és az író Tolkien munkásságának és kulturális hátterének ontológiája helyeződik egymásra.

Az egymásra vetülő fiktív ontológia és a regényen kívül elhelyezkedő, valósnak feltételezett világ a prosopopeia szimulációs aktusában alakítja át a szerzőről alkotott képet. A szerző szimulákrummá válásának egyik jól megfigyelhető vonását adja A Gyűrűk Ura azon jellegzetessége, hogy számos, a narratív kommunikációs modell alapján feltételezett funkció csúszik egymásba, ami azt eredményezi, hogy a regény szerzői pozíciója folytonosan kitér az olvasat azon szándéka alól, hogy a szerzőalakot egy jól meghatározható szerepbe kényszerítse. A Gyűrűk Ura szerzői pozíciója lehetővé teszi, hogy szerzői alfunkciókról beszélhessünk, amelyek más-más szövegrészekben más és más szerepeket jelentenek. A szerzői pozíció gyakran veszi magára a fikcionáló demiurgikus teremtő, az (elveszett eredeti másolatait) olvasó, a Piros Könyvet értelmező, azt lefordító, majd Középfölde nyelveit strukturális leírással rendszerbe rendező nyelvész szerepeit. Minden egyes pozíció rendelkezik olyan tulajdonságokkal, amelyek egy vagy akár több más alfunkcióval is ütköznek. Látszólag a szöveg kialakítója nem lehet azonos az interpretátorral, a fordító nem húzhatja be a szövegbe az óangol nyelvi rendszerét, ez mégis megtörténik a Függelékekben. Ezek az ellentmondások csak akkor rendezhetők koherens rendszerbe, ha feltételezzük, hogy a szimulákrum-szövegnek szimulákrum-szerzője van, amely számos arccal rendelkezik, és mindig azt az arcát mutatja a szövegben, amely megfelel az adott szövegrész kívánalmainak. A szimulákrum alapvetően a binaritás eltörlésében, a visszakereshető jelentés megszüntetésében, a jelentett, a referenciális megsemmisítésében keresendő, és miután a szimulákrum önreferenciális jellé válik, bármilyen olvasati stratégia alól kibújik, miközben – paradox módon – a legtöbb olvasati rendszer számára lehetővé teszi az interpretációt. Ennek a jellegzetességnek a kulcsa a prosopopeiában keresendő, amely az arcadás trópusa. A szimulákrumnak természetéből adódóan nincsen arca, pontosabban minden kontextusban más és más arcát mutathatja az olvasónak. Ez egyfajta pragmatikai megközelítést tesz lehetővé, mert a szimulákrum valós referencialitással, jelölttel nem rendelkezve mindig az adott helyzetben és kontextusban nyeri el (ideiglenesen) jelentését. Vagyis elmondható, hogy a szimulákrum-szerző folytonosan változó arca egy olyan arcadás eredménye, amelyet az adott szöveghelyek építenek fel azért, hogy más szövegrészek ezt az arcot lerombolják, és új vonásokat rajzoljanak a szimulákrum-szerző arcára. A szöveg ezért olyan autoritássá válik, amely pontosan a hagyományos elképzelésekkel szemben, a szöveg forrását alakítja ki és formázza meg, vagyis létrehozza a szerző változatos alakjait, amelyek – miként A Gyűrűk Urában – eksztatikusan változhatnak, és mutálódhatnak különböző formákba. A prosopopeia de Man-i olvasata ugyanakkor nem egyszerűen az arcadás figurája.

De Man azonban nem csak a prosopopeiát olvassa az arc adásaként; az arcot is úgy olvassa, mint a prosopopeia által adottat. Az emberi személyiségnek nem természetes adottsága az arc. Diszkurzusban, nyelvi aktus révén adott. Amit ez az aktus nyújt, az figura. A figura nem kevesebb, mint az arcunk.[174]

Ha ezt A Gyűrűk Ura szimulákrum-szerzőjének esetére fordítjuk le, akkor a szöveg lesz az, amely felépíti a szerző arcait, változatos szerepeit. A nyelvi aktus és az olvasás aktusa által kialakított figura válik a szimulákrum-szerző arcává, azonban ennek változatossága kételyeket ébreszt azokban, akik megszokták, hogy az író vagy akár szövegi alteregója, az implicit szerző is egyszerűen és problémamentesen definiálható és leírható. Ennek következtében azt kell feltételeznünk, hogy a szöveg olyan cserélhető arcokat ad a szimulákrum-szerzőnek, amik szétfeszítik az arcadás kereteit. „A prosopopeia vagy az arc adása tehát azért arcrongálás/arctalanítás [de-facement], mert amennyiben az arc nyelvi aktus által adott, ’csak’ alakzat.”[175] Ebben az esetben viszont az arc inherens, alapjában megváltoztathatatlan jellege eltűnik, helyette egy plasztikus és képlékeny maszkká alakul át. Ha azt mondanánk, hogy a szimulákrum-szerző ezek mögé a maszkok mögé bújik, feltételeznénk, hogy van olyan alak, aki a maszkok mögött felfedhető, ha lefejtjük róla a maszkok sorát. A szimulákrum-szerző viszont nem ilyen alak. A szimulákrum-szerző maga a binaritásától megfosztott jel, vagyis az értelmezések során átváltozó, egymásba olvadó maszkok sora.

Ezeknek a tartományoknak az egymásra csúszása vagy összeolvadása hozza létre azt a szimulákrum-szerzőt, amely nem magyarázható egyetlen strukturális modellel sem, ugyanis a narratív folyamatban résztvevő elemek (amelyek strukturális elemzésére tett kísérletek megpróbálták pontosan meghatározni a szerző, a karakter, az elbeszélő, a beleértett szerző, az olvasó stb. kategóriáit) határai egymásba olvadnak egy olyan síkon, ami önreferencialitása miatt többé nem leírható egy rigorózus, aprólékos, különbségeken alapuló teóriával. A szimuláció elméletének és a szerzőség kérdéseinek közös felvetése emiatt válik produktív elképzeléssé, hiszen olyan kontextust hoz létre, amelyben a látszólagos valóság értelmezésének főbb kérdéseire választ találhatunk. A látszat önnön felfejthetetlensége miatt bizonyul valósnak, nem pedig egyfajta reprezentációs lánc vagy bináris megfeleltethetőség álmegoldásait kínálja. Az író és a szerző egy strukturalista leírásban (pl. Eco, Booth, Iser, Rimmon-Kennan) sebészi igénnyel kialakított pontosságot mutat, de a szövegek kibújnak az univerzális narratív elméletek hálójának résein. A szerzői pozíció és annak funkciója a szimuláció elméletén keresztül nyeri el fejlődéstörténetének egyik fontos fázisát: az éles határokkal meghúzott szerzői pozíció helyett A Gyűrűk Ura szövege olyan amorf, az értelmezés és a narratíva rigorózus leíró eszközeivel végzett élveboncolás alól mindig kicsúszó szerzői taktikát mutat, amely a látszat fikciós stratégiáját ötvözi a hagyományos narratív funkciókkal. A szimulákrum-szerző egyaránt lehet értelmező, fordító, fikciós eljárást alkalmazó teremtő és olvasó; a szimulációs mechanizmus biztosítja a szerzői tartomány határainak állandó fluktuációját és megújuló, változatos szerepek (látszólagos) felvételét.

3. Hipertextualitás és az interaktív szerző

A második ezredforduló információs társadalma el sem képzelhető az informatika, illetve az elektronikus adatrögzítés szövevényes rendszerei nélkül. Míg a posztindusztriális fogyasztói társadalom egyik ismertetőjegye az információ közvetítése, a megtermelt-megszerzett adatok áruba bocsátása és termékként való értékesítése, addig a kortárs kultúra egyre tágabb területét jellemzi az informatika, illetve a számítógépes hálózatok átható jelenléte, valamint az elektronikus adatfeldolgozás elméletének térhódítása. Az internet elterjedésével McLuhan globális faluja új értelemmel gazdagodott, felhasználók százmilliói ülnek naponta a számítógép elé, hogy bekapcsolódjanak egy olyan, szerverekből és kliensgépekből álló, jobbára az egész világot átfogó adattároló hálózatba, amelyet a hipertext protokollja tesz olvashatóvá. A hipertext sajátos textualitása nem sokáig maradt az informatikusok kiváltsága, a nyomtatott irodalom és az irodalomkritika is egyre gyakrabban alkalmazza, és írja le működési mechanizmusait, melyek gyökeresen átalakíthatják a textualitás létrehozásáról és recepciójáról kialakított, a nyomtatás évszázados gyakorlata alatt uralkodóvá vált nézeteket. Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regénye a nyomtatott hipertext egyik kiemelkedő példája, mely elősegítheti a hipertext sajátos textualitásának alaposabb megismerését, illetve a hipertextre jellemző szerzői és olvasói pozíciók felfejtését.

3.1 A hipertext elmélete

Az interaktív számítógépes rendszerek és hálózatok elterjedésével megjelent a hipertext elnevezés, amellyel leggyakrabban az elektronikus világhálót használók találkoznak, azonban az informatikus szakemberek többsége csupán egy, legtöbbször rövidített formában előforduló (http) alkalmazást vagy protokollt ért rajta, amely – több más alkalmazással együtt – lehetővé teszi az internethasználatot. A hipertext jelenkori terminológiája azonban jelentős, nem csupán informatikai előtörténettel rendelkezik. Jorge Luis Borges Bábeli könyvtár című novellájában egy olyan könyvtárat képzel el, amelynek végtelen számú, hatszög alakú galériáin az összes lehetséges betűkombinációval írt könyv megtalálható. Galériánként húsz polcon találhatunk könyveket, minden polcon harmincötöt, a könyvek egyenként négyszáztíz oldalasak, az oldalakon negyven sorban, soronként nyolcvan betűben véletlenszerűen vannak elrendezve az ábécé betűi, és a könyveknek sem címük, sem szerzőjük nincs.[176]

Borges középső tengely nélküli könyvtára a hipertextuális rendszerek metaforája. Az olvasás tengelye egy hagyományos, nyomtatott könyv esetén lineáris, oldalról oldalra, fejezetről fejezetre halad előre, míg végül a könyv utolsó lapjával lezárul, vagyis gyakorlatilag szakasszá válik, amely a tengellyel ellentétben nem irányt, hanem lezárt egységet jelöl. A hipertext ellenben egy olyan ideális textualitás, mely tökéletesen megfelel az elektronikus hipertextben megismert, hálózatot alkotó szövegblokkokból álló rendszernek. George P. Landow, a hipertext egyik legjelentősebb teoretikusa ezt az ideális textualitást olyan szövegrészletekből álló hálózatnak tekintette, amelyben a szavakat és a szövegblokkokat többszörös elérési ösvények kötik össze, melyek egy nyitott, potenciálisan vég nélküli textualitást alkotnak.[177] Roland Barthes a szerkezeti egységeket lexiáknak nevezi, mikor a klasszikus zenemű partitúrájáról írott gondolatmenetében a darabot összekapcsoló és a kohéziót fenntartó elemeket megkülönbözteti.[178] A lexiák hálózatát a szövegblokkokat összekapcsoló elemek (link) multilineáris és nonszekvenciális rendszerré alakítják, így létrejön a Borges bábeli könyvtárát legtökéletesebben leképező szerkezet, a hipertext.

Ebben az ideális szövegben számos és sokrétű hálózat akad, amelyek úgy alkotnak játékteret egymással, hogy egyik sem képes elfedni a másikat. Ez a szöveg nem a jelentettek struktúrája, hanem a jelentők galaxisa; nincs kezdete, reverzibilis, több bejárattal rendelkezik, melyek közül egyik sem nyilvánítható nyugodt szívvel főbejáratnak.[179]

Silvio Gaggi úgy írja le a tökéletes hipertextet, mint olyan textualitást, amely tartalmazza önmaga hivatkozásait és allúzióit, így olyan komplex belső és külső kapcsolóelemekkel – linkekkel – ellátott szöveg jön létre, melybe az olvasó bárhol beléphet, és szabadon megválasztott útvonalon haladhat a lexiák között. Ugyanakkor megjegyzi, hogy mérete miatt nem lehetséges a hipertext tökéletes megismerése.[180] Azonban a hipertext megismerése nem csupán hálózata kiterjedt mérete miatt lehetetlen. Richard Smyth a hipertext metaforájaként a rizómát választja, és a hipertext létrehozását rizográfiának nevezi el. Érvelése szerint a hipertext komplexitása nem a szöveg mélységéből, hanem textuális sűrűségéből ered. A rizográfia során a mélység metaforikus koncepciója dekonstruálódik, és felváltja a sekélység koncepciója: a rizóma a felszín közelében nő, és burjánzása során hatalmas területet képes felölelni. Ezzel ellentétben a fa struktúrája szigorú hierarchiára épül, amelyben a gyökerek nagyobb mélységbe hatolnak, azonban a felszín közelében csak kisebb területet hálóznak be. A három dimenzió közül csupán kettőt jelöl ki az előző metaforapár, így be kell vezetni a sűrűség fogalmát is, vagyis a hipertextben való mozgás lehetséges útvonalait.[181] Gilles Deleuze a rizóma rendezőelvét kontrasztba állítja a karógyökér és a fa hierarchikus, főtengelyt és mélystruktúrát kijelölő rendszerével, és a rizómát immanens, önnön határvonalait folytonosan újraíró és új dimenziókat, „törésvonalakat” lehetővé tevő alakzatnak látja.

…a rizóma nem vonható egyetlen strukturális vagy generatív modell elvárásainak rendszerébe. Számára a genetikai tengely gondolata éppúgy idegen, mint a mélystruktúráé. A genetikai tengely tulajdonképpen az az objektív döntő fontosságú egység, amelyre a későbbi szakaszok ráépülnek; a mélystruktúra viszont egy részelemeire bontható alapsor, míg a produktum egysége egy másik, transzformációs és szubjektív dimenzióban jön létre.[182]

A rizomatikus elrendezés deleuze-i leírása a hipertextualitás ideális textualitásának főbb ismertetőjegyeire is vonatkoztatható: „a rizóma bármely pontján képes bármely más ponttal összekapcsolódni… Nem egységekből, hanem dimenziókból áll, vagy még inkább mozgásban lévő irányokból. Nincs se kezdete, se vége, mindig csak közepe van, ahonnan kihajt és kiárad.”[183] A rizóma rendszerében tehát alapvető fontosságú a kapcsolóelemek, a mozgásirányt kijelölő linkek sűrűsége, hiszen ezek mentén rendezi újra a szöveg önmagát, és új szövegblokkok létrehozásával még szöveggel kitöltetlen területeket hódít meg, miközben az aktuálisan olvasott lexia középpontnak tűnik, melyből más dimenziók (lexiák) érhetők el. Gaggi megjegyzése, miszerint a méret a hipertext bonyolultságát meghatározó jellemző, nem maradéktalanul helytálló, hiszen minél sűrűbben hálózzák be a hipertextet a kereszthivatkozások, annál komplikáltabb a rendszer, tehát pusztán a lexiák mennyisége és mérete nem egyedüli oka a hipertext ideális – és legtöbbször csupán elméleti – szövegét jellemző komplexitásnak.

A hipertextet határok nélkülisége és nyitottságát létrehozó potenciális textualitása emeli a nyomtatott szöveg fölé, amelyet Hillis Miller a következőképpen vezet elő.

A hipertext a lineáris szöveget hatalmas, meghatározatlan gyűjteménnyé alakítja, hangokat és képeket társít szövegekkel, melyek között számtalan különböző módon navigálhatunk, ugyanis minden egyes link további kapcsolóelemhez vezet, és választási lehetőség elé állítja az olvasót, aki rákattinthat egy aláhúzott kapcsolóelemre vagy egy hipertextgrafikára, mely egy új világot nyit fel számára.[184]

Miller észrevételében több kulcsfontosságú kifejezés is előfordul, amelyek ismerete alapvetően szükséges a hipertext diskurzusához és értelmezéséhez. A lexiák közötti mozgás „navigációként” tapasztalható, és maga az elnevezés is bonyolultabb mozgásformát sejtet, mint amilyet a nyomtatott irodalom olvasása során megszoktunk. A hipertext már említett nonszekvencialitása gyakorlatilag olyan multiszekvencialitás, mely a kapcsolóelemek sűrűsége miatt az olvasó számára teljes egészében bejárhatatlan, vagyis a hipertext potenciálisan – a szó hagyományos értelmében – megismerhetetlen. Az újabb és újabb kapcsolóelemek lehetővé teszik a hirtelen irányváltoztatást, az egyszerűbbnek tűnő útvonalak esetleges, előre nem tervezett használatát. A navigáció kifejezés tehát a folyamatosan változó környezetre adott válasz: a hipertextben az olvasó nem egy előre meghatározott, és ugyanakkor előre nem is definiálható útvonalat jár be. Míg a szárazföldi közlekedés célirányt biztosító itinere a kiindulópontból a cél felé mutató (bejárható) utat mutatja, addig a hipertextben történő mozgás jobban hasonlít a hajózás viszonylagosságát és a változó környezet meglepetéseit kifejező mozgásformára, a navigációra. A lexiák közötti átjárhatóságot a linkek biztosítják, azonban ez a mozgás multidirekcionálissá válhat, amennyiben egy szövegblokk egynél több kapcsolóelemmel rendelkezik. Mivel a hipertextualitás elméletileg lehetővé teszi bármely lexia bármely szövegblokkból való elérhetőségét, a belépési pontként érzékelt lexia saját határain túlmutatva potenciálisan tartalmazza a linkekkel kapcsolódó szövegblokkokat is. A hipertext szövegegységei tehát ebben az esetben is átlépik a tartalmazott szöveg határait, hasonlóan a hipertext azon jellemzőjéhez, amely kialakítja a textuális nyitottságot.

A hipertext Miller megfogalmazásában „új világot nyit fel”, ez a lexiákra vonatkoztatva az új szövegblokk a korábban megismertekétől eltérő információs telítettségeként is értelmezhető, azonban fontosabb megvizsgálni azt a kijelentést, mely szerint grafikus ikonra is kattinthatunk, hogy ebbe az „új világba” eljussunk. A hipertext valójában a konvencionális írott szövegek legtöbbjére jellemző, a csupán írásjelekből álló textúra koncepcióját törli el, hiszen a szöveg állhat grafikus jelekből, képekből, ikonokból és így tovább. Tulajdonképpen a genette-i paratextualitás, mely a szöveget körülvevő addicionális textualitásként magába foglalja a könyv méretét, alakját, előlapját, illusztrációit, tipográfiáját stb.,[185] a hipertextualitás egyik fő ismertető jegyévé válik: a szöveg átlépi írott, grafikai egységekkel, betűkkel megszabott határait, és a grafika, valamint a tipológia egyaránt az értelmezés célpontjává válik. Ugyanakkor a lexiák hálózatának rizomatikus szerveződése lehetetlenné tesz a peri- és az epitext további egyértelmű megkülönböztetését, a hipertext decentralizált hálózatában megszűnik a középpont stabil helyzete, ugyanis a navigáció során mindig az aktuálisan olvasott vagy értelmezett szöveg vesz fel középponti helyzetet. Így a hipertextualitás alapvető jellemzőjévé válik a fluktuálódó, folyamatosan elmozduló középpont, amely az olvasó interakciója szerint változtatja pozícióját, és helyeződik rá a hipertextet alkotó bármely lexiára: más szóval a hipertext „egy végtelenül újracentrálható rendszert nyújt, ahol az átmeneti fókuszpont az olvasótól függ, aki a szó másik értelmében is valóban aktív olvasóvá válik”.[186] A középpont folyamatos áthelyeződése Jacques Derrida szövegről szóló sorait a hipertext rövid összegzésévé módosítja.

Egy szöveg csak akkor szöveg, ha első pillantásra, első jövetelre elrejti kompozíciója törvényét és játéka szabályát. Egy szöveg különben is mindig észlelhetetlen. A törvény és a szabály nem egy titok hozzáférhetetlenségében rejlik, hanem egyszerűen soha nem szolgáltatja ki magát semminek, jelen időben, amit szigorúan véve észlelésnek nevezhetnénk.[187]

Az eltolódó középpont és a szövegbe való első belépéskor olvasott lexia meghatározatlansága és variálhatósága a hipertextet egy felderíthetetlen szignifikációs hálóvá módosítja, mely az olvasó számára bővíthetősége és nyitottsága miatt mindig csupán bizonyos részét – az olvasott szövegblokkot – mutatja, a többi része „észlelhetetlen”, vagyis a középponton kívül rejtve marad. A hipertext struktúrájából következik annak temporális jellege: a jelenben olvasott (észlelt) szövegblokk a linkek segítségével a múltban olvasott és a jövőben olvasandó lexiáihoz kapcsolódik, melynek következménye, hogy hasonlóan a nyomtatott szöveghez, teljes komplexitásában a hipertext sem ragadható meg.

Materializáció és dematerializáció elválaszthatatlan egymástól, amit az elérhető és elérhetetlen nyomok, töredékek és kiegészítések okoznak. A virtuális működése az olyan klasszikus bináris koncepciók, mint a jelenlét/hiány, érzékelhető/szupraérzékelhető összeomlásában és egymásra utaltságában jelenik meg. A múlt és a jövő nyomai uralják a jelent: szuperérzékeny erők, kísértetek foglalják el az itt és most dimenzióját.[188]

A hipertext szükségszerűen fragmentált marad, azonban a nyomtatott szövegtől eltérően nyitottsága, bővíthetősége miatt ez a fragmentáció nem csupán szerkezeti tagoltsága, vagy a nyomtatott szöveghez hasonló észlelése (olvasása) során nyilvánul meg, hanem már a hipertext hálózatának potenciális megismerhetetlensége, textuális nyitottsága is lehetetlenné teszi a teljes, befejezett, „vége” felirattal ellátott hipertext létezését.

A hipertextualitás az olvasás során tapasztalható határáthágás, illetve a transzgresszió jelenségére hívja fel a figyelmet. Landow Alfred Tennyson In Memoriam című verse hipertextuális alkalmazásának elemzésekor úgy fogalmaz, hogy a kapcsolóelemek mentén a vers bármely részletéből a vers tetszőleges részébe, a viktoriánus kultúráról szóló tetszőleges szövegblokkba, esetleg Tennyson életrajzi adatainak dokumentumába való elmozdulás ezeket a releváns, de egymással nem érintkező, nonkontiguus lexiákat navigálhatóvá, átjárhatóvá teszi.[189] Gaggi megjegyzi, hogy ezeket a lexiákat nem érintkezőnek nyilvánítani az eredeti, nyomtatott, nem hipertextuális szöveg kiindulópontként való értelmezését jelzi, hiszen csak ebben a formában lehetnek a fenti blokkok egymástól elzártak, valamint hozzáfűzi, hogy „a hipertextben bármely két kapcsolóelemmel ellátható szövegegység potenciálisan érintkezik egymással”.[190] Valójában a két álláspont arra hívja fel a figyelmet, hogy a hipertextualitás nem pusztán a szövegblokkok átjárhatóságát teremti meg, hanem a hipertextualitás diskurzusának terminológiája is magára ölti a transzgresszió jegyeit. Nemcsak az érintkezés és a nonkontiguitás fogalmai mosódnak össze, hanem a hipertextualitás leírásához szükséges terminológia nagy része is áthágja korábbi jelentésének határait (pl. navigáció, háló, sztráda, mozaik stb.); ennek okát Hillis Miller a katakrézis fogalmában látja, amely egy szó helytelen alkalmazása, vagy a szó jelentésének kibővítése egy újszerű, de logikát nélkülöző metaforikus képben. „Az internet tér nélküli vagy téren kívül elhelyezkedő terében bizonyos értelemben mindig minden megtalálható mindenhol, és minden rávetíthető bármi másra, egyfajta zűrzavaros összevisszaságban.”[191] A hipertextet leíró terminusok katakretikus jelentésváltozása, illetve a jelentések egymásba való átcsapása két különböző tudományterület vagy diskurzus egymásra vetüléséből és az abból következő hibriditásból adódik. J. Yellowlees Douglas érvelése szerint: aki megkísérli a hipertext összes fellelhető irodalmát feldolgozni, tökéletes bizonyossággal nem állíthatja, hogy „informatikusok, digitális interakció kutatók, tervezőmérnökök, médiaszakemberek és más kutatók” számos különböző technológiáról beszélnek-e vagy egy dologról, amelyet hipertextnek neveztek el; valamint hozzáteszi, hogy az elemzők valószínűleg nem is tudnának közös megegyezésre jutni a hipertext bármely jellemzőjét illetően.[192]

A hipertext egyik jelentős hozadéka a hipertextualitás politikai aspektusa, mert a struktúra olyan inherens kategóriákat tartalmaz, amelyek befolyásolják a nyomtatott szövegek évszázados uralma alatt kialakult egységeket. Borges novellája olyan könyvtárat említ, ahol a könyveknek sem szerzőjük, sem címük nincs. Ez előrevetíti a szerzőség és a szerzői jog problematikáját, hiszen a hipertext ezeket a kategóriákat gyökeresen megváltoztatja, illetve túlhaladja a nyomtatott szövegekre alkalmazható törvényszerűségeket. A hipertext hagyományosan a demokratikus szöveg diadala, illetve a hierarchia hiányának mintapéldája.[193] A lexiák egyenrangúak, nem kategóriákba és alkategóriákba tömörülnek, ugyanis a rizomatikus struktúra nem sok mozgásteret hagy a függőleges tengely mentén történő navigációnak. Mindez azt jelenti, hogy a hipertextuális hálózatban egyetlen dokumentum sem tekinthető kitüntetettnek, és a folyamatos újraírás, a linkek létrehozása gyakorlatilag minden dokumentumot elérhetővé tesz.

Douglas két lehetséges irányt határoz meg a hipertext fejlődésében, ezek a liberáció és totalitarianizmus.[194] A hipertextet „autonóm technológia” megnevezéssel felruházó Brian Street gondolatmenete szerint léteznek olyan technológiák, melyek hatással vannak a segítségükkel létrehozott produktumokra, és amikor ezek a technológiák a reprezentáció kérdését érintik, megváltoztatják a világhoz fűződő viszonyunkat, a korábbi paradigmákat módosítják, illetve újakat hoznak létre.[195] Ezek szerint Douglas lehetségesnek látja a hipertext fejlődését a liberális-demokratikus szöveg irányába, ahol a szerzőség alapelvei, a szöveg modifikációjának kizárólagos joga, illetve a szellemi tulajdon joga a szerzői funkcióból áthelyeződik az olvasó jogai közé: ekkor valójában a szerzői és az olvasói funkció határainak összemosódásáról van szó. Ugyanakkor a bárki által módosítható szöveg, vagyis a szerzői pozíció felvétele olyan szerzői jogi problémákat is felvethet, melyek a hipertext alapvetően liberális jellegét olyan totalitárius anarchiába fordítják, amelyben a hierarchia megszűnik, és átjárhatóvá válnak a szerzői-olvasói pozíciók.

Felmerül a kérdés, hogy eredményez-e a hipertextualitás paradigmaváltást, és ha igen, akkor milyen jellegű alapelvek és milyen irányba változnak ebben az esetleges új paradigmában. Walter J. Ong a nyugati történelem pszichodinamikájának – mentális változásainak – tanulmányozása során a nyelvi információ új technológiáit vizsgálta meg. Két nagyobb paradigmaváltást figyelt meg, az első az orálisból az írásos információátadásba történő elmozdulás idején, a második váltás a kirografikus, vagyis kézírásos rendszerből a nyomtatott szövegek alkalmazása felé történt. Tehát ellentét feszül az orális és az írásos forma között, ugyanis az írásos információátadás folyamata során a közvetlen emberi jelenlétre nincs szükség. Ennek a konfliktusnak a feloldását Ong a harmadik nagy paradigmaváltásban, a nyomtatott írásból az elektronikus információátadásba való átlépésben látja, mely a csatolt képek és hangok segítségével újra bevezeti az interperszonális kapcsolatokat.[196] Az informatikus Ted Nelson, a hipertext egyik első teoretikusa nyíltan vallja: „Sok éve próbálom az embereket megnyerni az új paradigma számára.” Ugyanakkor a hipertextualitást és a paradigmát egyaránt úgy definiálja, mint „ami túl nagy ahhoz, hogy beférjen az ajtón.”[197] Ong hegeli gondolatmenetét és Nelson véleményét nem osztja a szakemberek többsége, jóval óvatosabban kezelik a paradigmaváltás gondolatát. Stephanie B. Gibson figyelmeztet arra, hogy a paradigmaváltás csak akkor látható, amikor már befejeződött, és a folyamat közben kevés jele van annak, hogy küszöbön áll, ugyanakkor a paradigmaváltásnak a kultúra és a tudomány változatos területein kell bekövetkeznie; Gibson fenntartással kezeli a paradigmaváltás szót, helyette inkább a szűkebb területekre fókuszált vizsgálódást tartja ésszerűnek. [198] Attól függetlenül, hogy a hipertext véglegesen megváltoztatja-e a kultúra és a társadalom alapvető területeit, a fent vázolt hipertextualitás jelentősen módosítja a szerzőség néhány alapvető kérdését, így a következőkben a hipertextualitás és a szerzőség keresztmetszetének vizsgálatára kerül sor.

3.2 A nyomtatott hipertext

A legelső hipertextuális rendszer, a második világháborút követő években megszülető memex, a személyre szabott, szubjektumonként változó olvasási rendszer megtestesítője. Vannevar Bush a memexet olyan íróasztal méretű analóg készülékként képzelte el, amely mikrofilm, fényképek, mechanikus hangértelmező rendszer és egy kar segítségével kijelöl egy ösvényt a dokumentumok között, így a memex segítségével valamilyen logikai rendezőelv (link) alakítható ki a dokumentumok között. A berendezés lehetővé teszi a bejárt útvonal rekonstruálását és új ösvények kijelölését is. Bush a memexet a hagyományos adattárolási rendszer reformjaként képzelte el, amelyben az osztályozás hierarchiája csak megszabott útvonalakat enged meg a felhasználó (olvasó) számára: az osztályokba, alosztályokba stb. rendezett információ nem teszi lehetővé az alosztályok közötti direkt kapcsolatot, ehelyett vissza kell térni a kiindulópontra, és onnan kell ismét végigjárni a hierarchikus rendszer lépcsőit.[199]

Bush gyakorlatban soha meg nem valósult tervét a hipertext tökéletesítette, amely a szubjektum referenciapont nélküli mozgását tette lehetővé a hipertext decentralizált rendszerének nyitott textualitásában. Frederic Jameson az ilyen középpont nélküli rendszert „hipertérnek” nevezi, mikor John Portman Los Angeles belvárosában álló Bonaventure Hoteljének legfőbb jellemzőit értelmezi. A „tér mutációjaként” álló, vonatkozási pont nélküli hotelépület abszolút szimmetrikus elrendezésben álló négy tornyának jelöletlen folyosói felfüggesztik a korábbi szubjektum-tér viszonyok alkalmazását, a szubjektum egy külön városban találja magát, ahol a korábbi tájékozódási rendszerek kiüresednek, értelmüket veszítik. A szubjektum képtelen helyzetét kognitív módon meghatározni, ugyanis a szünet nélkül mutálódó hipertér nem nyújt hivatkozási pontot.[200] A hipertextben navigáló másodlagos szerző tehát olyan megismerhetetlen, áttekinthetetlen hálózat interaktív olvasója, amelyben a nyomtatott szövegek lineáris, vonatkozási pontokkal ellátott narratívájának (kezdet, vég, fejezethatár stb.) ismertetőjegyei érvényüket veszítik egy szétszóródó, rizomatikus felépítésű nyitott textualitásban. Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regénye a nyomtatott hipertext egyik legjellegzetesebb példája, amely hasonló hipertérben játszódik.

Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó (továbbiakban Utazó) című regénye kiváló lehetőséget nyújt arra, hogy megismerkedhessünk a hipertext írott formájával, a nyomtatott hipertexttel. Természetesen a nyomtatott hipertext éppen papíron vagy könyv alakban megjelenő formátuma miatt nem tartalmazhatja az elektronikus hipertext minden tulajdonságát, azonban megfelelő teret enged a hipertextualitás és a fent vizsgált szerzőséget érintő kérdések elemzéséhez. Az Utazó és a felmerülő szerzőséget érintő problematika ezért itt azzal az axiomatikus megállapítással kerül értelmezésre, hogy a regény a hipertextualitás elmélete felől megközelíthető, sőt a szerzőség kérdéseiben az eddigi elemzéseknél pontosan a hipertextualitás segítségével jut messzebbre. Az Utazónak az informatika és a fikció határterületeinek metszeteként való értelmezésére talán felhívja a figyelmet az a tény, hogy Calvino maga is lelkesen vetette bele magát az irodalom megközelítésének számítógép kínálta forradalmian új módozataiba a francia Oulipo csoport tagjaként, amelynek alapító tagja, Francois le Lionnais, valamint Jacques Roubaud, Michéle Métail, Harry Mathews, Georges Perec és a 1960-as 70-es évek írói és költői is vizsgálták a kombinatorikus olvasás informatikai lehetőségeit.[201]

Az Utazó nem áll egyedül az olyan irodalmi művek között, amelyek szerkezeti sajátosságaikat a hipertext lexiahálózatától, rizomatikus, nyitott textualitásától kölcsönzik. Ezek közül legyen elég csupán párat említeni a teljesség igénye nélkül: Vladimir Nabokov Pale Fire, a korábban már általam is vizsgált John Fowles A francia hadnagy szeretője, J. M. Coetzee Foe, a már szintén elemzett Alasdair Gray Poor Things című szövege és a már említett Borges mellett ide sorolható Temesi Ferenc Por című lexikonregénye is. Calvino Az egymást keresztező sorsok kastélya című regénye eleget tesz a hipertextualitás azon speciális attribútumainak is, amelyek az írott szöveg mellé bevonják a vizuális, paratextuális megjelenítést: a laza szálra szőtt történetek a tarokk-kártyalapjai köré szerveződnek, minden lap egy-egy különálló szemiotikai egységként, jelölőként utal a szereplők történetére. A lapok természetesen nem végső jelöltként szerepelnek, hiszen a fejezetek, valamint a regény első része végén a narráció fonalaként az asztalon elrendezett kártyalapok új narratívák építőkövei lesznek, vagyis „a mese szálai nemcsak azért kuszálódnak össze, mert nehéz az egyik lapot a másikkal kapcsolatba hozni, hanem azért is, mert minden új lapért… tíz másik kéz is nyúl”.[202] Sejthető, hogy olyan nyitott szerkezetre utal a folytonosan újrarendezett kártyapakli, melynek jelölői vég nélkül kombinálhatók, vagyis újabb és újabb történetek irányába mutatnak. A könyv lapjai határt szabnak a lexiák végeláthatatlan sorozatának, azonban a kártyalapok újabb lehetséges elrendezése a narratívát nyitottá teszi.

Hasonló szerkezeti sajátosság figyelhető meg az Utazóban. A megkezdett, de soha be nem fejezett könyvek a potencialitás, a lehetséges bővíthetőség homályába vesznek, miközben címeik csupán egy végül kialakuló, ám befejezetlen, fragmentált vers sorai: „Ha egy téli éjszakán egy utazó / Malbork városperemén / Fölébe hajolván meredélynek / Nem félvén szélvésztől s szédülettől / Letekint a mélybe, hol homály sűrűsödik / Egymásba futó vonalak hálójában / Egymást keresztező vonalak hálójában / Lehullott levelek holdfényes szőnyegén / Egy üres gödör körül / Hogyan végződik? – kérdezi, és türelmetlenül várja, hogy hallhassa a történetet.”[203] A hierarchiát nélkülöző, egymással egyenrangú, azonos szinten álló regénykezdetek olyan stilisztikailag is hibrid, lazán szőtt metaszövegbe rendeződnek, melyet Jameson következőképpen jellemez: „a jelölők tiszta és esetleges játéka… amely újrarendezi a már létező szövegek fragmentumait: metakönyvek, melyek más könyveket falnak fel, metaszövegek, melyek más szövegek részeit illesztik össze”.[204] Jameson a brikolázs szerveződési technikájára épülő megállapítása a textuális nyitottság felé mozdul el, mikor Calvino nem a már létező, hanem lehetséges, megírható, de befejezetlen könyvek részeit illeszti össze: az Utazó így olyan hipertérré válik, amelyben az olvasó navigálva kénytelen tájékozódni, viszonyítási pontját elveszíti, és kognitív tapasztalatának – egy narratíva bejezett, véggel ellátott egész – sem veszi hasznát. Emiatt a könyvek kezdő fejezetei aleatorikusan is olvashatók, akár A francia hadnagy szeretője befejezései, amelyek a tengely nélküli hálózatba rendeződő lexiák decentralizált, folytonosan eltolódó középponttal rendelkező rendszerévé állnak össze. Az Utazó regénykezdetei a szüntelen adatvesztés állapotában vannak, vagyis az elektronikus hipertextre jellemző lexiamutáció, illetve a dokumentumok ideiglenes vagy végleges elérhetetlensége jellemzi a fejezetként szolgáló könyvrészleteket: az olvasás során az Olvasó hiába keresi az aktuális könyv befejezését, azok a fordító, Ermes Marana autencitást eltörlő munkájának eredményeként elérhetetlenek.

Az Utazó az elkezdett regényeket olyan mintaként kezeli, amelyek a mintavételkor még nem készültek el, ezzel a regény a barthes-i szöveg fogalmának keresztülvágás-koncepcióját lendíti új mozgásba. A lexiák átfedik egymást, a szövegblokkok kontaminációját az olvasó először stílusbravúrnak véli, majd nyilvánvalóvá válik, hogy a lineáris olvasás tengelye omlik össze a nyomdahibás, ismétlődő szerkezetben. „De hiszen egy egész oldal ismétlődik itt, összehasonlítod az előzővel, nem találsz egy vesszőnyi különbséget.”[205] A regényben már nem csupán egy kibogozandó szöveg jelenti a problémát: a több fragmentált regénykezdetből álló töredékes, befejezetlen szöveghálózat olyan jelölőlabirintust hoz létre, amelyben a Bábeli könyvtár regresszív pontmeghatározási módszere érvényesül. Elméletileg végtelen számú töredékes fordítás létezik, és az olvasó hiába próbál az egyik regénytől eljutni a másikig. Próbálkozása kezdettől fogva kudarcra van ítélve, mert a regénykezdetek a rizóma felszíni terjedéséhez hasonlóan burjánzanak, azonban az elkezdett regények nem hatolnak mélyre, hiányoznak a befejezések, és az olvasó ebben a bővíthető hálózatban a bevált kognitív megismerő technikáit sem alkalmazhatja, hiszen a fordítás eredetije soha nem is létezett, azonban ezt csak Marana, a fordító tudja. A lineáris olvasás kudarcával szembesülő olvasó első reakciója a könyv megsemmisítésének vágya:

silányodjon a kihajított könyv fotonokká, rezgésekké, hanghullámokká, sarkított színképekké… essen szét elektronokká, neutronokká, mind parányibb elemi részecskékké; át a telefondrótokon, váljék elektromos impulzusokká, redundanciák és zajok zúzalékain hömpölygő információfolyammá, örvénylő entrópiává.[206]

A szövegrészlet retorikája és terminológiája is mutatja, hogy az olvasó a multidirekcionális olvasást a nyomtatott szövegben kudarcként éli meg, és utalást találhatunk arra is, hogy ennek a hipertextnek a valódi közege az elektronikus szöveg.

A hipertextualitás szakirodalma nem bánik szűkösen a szerzőség kérdésével, de a legtöbb teoretikus mindössze azt jegyzi meg, hogy a szerzőség kérdéseit jelentős mértékben módosít(hat)ja a hipertextualitás. A sajátos szerzői pozíció szisztematikus feldolgozása szinte hiányzik, az elemzők többnyire megelégednek a Borges-novella megállapításával, amely szerint a szerző személye másodlagos abban a rendszerben, amelyben az olvasó interakciója módosíthatja az elsődleges forrást.

A könyvek klasszikus értelemben nem az együttműködés és a megegyezés termékei; a szerző azért publikálja őket, hogy az olvasók befogadhassák. Ugyanakkor más kulturális termékek modelljéül is szolgálnak, úgy mint festmények, színdarabok, filmek, épületek. A néző, közönség, lakó stb. minden esetben részt vesz egy nem tárgyalási alapot képező szerződésben…, mely egyrészről magába foglalja a létrehozást, másrészről a fogyasztást. Az interaktív informatika fejlődésével ez a klasszikus szerző/olvasó megkülönböztetés egyre kevésbé tűnik érvényesnek.[207]

Gaggi érvelése szerint a hipertextuális rendszerek egyik fő előnye, hogy elősegíti az együttműködést a tudásanyag megszerzésének folyamatában, valamint az így megszerzett információ szabad, gyors és zavartalan terjesztésében, és ennek eredményeképpen a szokványos szerző/olvasó megkülönböztetés érvényét veszíti.[208] A hipertext tehát jelentősen módosítja Ongnak a nyomtatott irodalom dinamikáját elemző sorait, mely szerint „a nyomtatás a szavak magántulajdonba vételének új értelmét hozza létre”, és a „plágium miatti bűntudat” az írás megjelenésével fejlődik ki.[209] Gaggi a hipertext közösségi jellegét emeli ki, melyben a hipertextet az elsődleges forrásról szóban folytatott vitához hasonítja, amelyben hivatkozás nélkül is használhatók a források,[210] habár nem tér ki a szerzői jog kérdésére, illetve a hipertextualitás etikai vonzataira. A szakirodalom természetesen óvatosan bánik a hipertextre jellemző sajátos szerzői jogi kérdésekkel, és talán véghezvihetetlennek tűnik Landow megállapítása, mely szerint „a hipertext szerzője számára, akinek az ’írás’ lényegét az együttműködés és a részvétel jelenti, a szöveg elérhetőségének korlátozása, mint például a másolás és a linkekkel való ellátás, abszurd, erkölcstelen megszorításnak tűnik.”[211]

A szerzői jogok gyökeres megváltozását Nelson Xanadunak elkeresztelt, utópikus rendszerében vázolja fel. A Xanadu azonnali hozzáférést biztosít egy gyakorlatilag korlátlan számú dokumentumból álló elektronikus hálózatban, amely magába foglalja a tradicionális nyomtatott formában megjelent művek digitalizált verzióját is. Az előfizetők a használat után fizetnek, mint más elektronikus szolgáltatások esetében. A Xanadu kétféle dokumentumformát különböztet meg, a privát és a publikus vagy más néven kiadott formátumú csomagot. A privát csomag esetében a hozzáférés korlátozható, így csak a szerző maga vagy a felhasználók korlátozott számú csoportja juthat hozzá az információhoz. A publikus dokumentumok esetében a hozzáférés minden felhasználó számára lehetséges, ezek azonban jogdíjat kötelesek fizetni minden egyes esetben, amikor a dokumentumokat használják, és így kedvük szerint idézhetnek belőle, vagy linkekkel láthatják el azokat. A gazdasági alapokra helyezett rendszerben szükségtelen bármely cenzúra vagy megszorító jellegű intézkedés.[212]

Akár megvalósítható a szerzői hozzáállás ilyen mértékű modifikációja, akár nem, Landow gondolata előre vetíti azokat a problémákat, amelyek a hipertextualitás szerzői attribútumait körvonalazzák. A hipertextben tapasztalható szerzői pozíció úgy tűnik, nem írható le csupán a nyomtatott szöveg több évszázados történelme során kialakult gyakorlat terminológiájával. Landow, csakúgy, mint Ong, a megváltozott történelmi helyzetben, illetve a technikai fejlődésben látja az új paradigma sajátos megnyilvánulásainak okát, és mindketten oly jelentősnek ítélik ezeket a jellemzőket, hogy a hipertextualitást olyan új paradigmaként fogják fel, ami a speciális történelmi periódus és a technológiai fejlődés eredményeként jött létre. A hipertext annak a digitális szerzőnek a paradigmája, amely Mark Poster érvelése szerint jól megkülönböztethető ellentététől, az analóg szerzőtől.

A digitális szerzőt egymással összekapcsolt információs rendszerek apparátusa mediálja. A digitális szerzőt nem olyan könnyű elválasztani az általa írt szövegtől, miként az írott szöveg esetén. A digitális szöveg viszonylag egyszerűen újraírható, a papírra írott szöveg stabilitása megrendül, és ez elvágja azt a köteléket a szerző és a szövege között, amelyet oly nehezen sikerült kialakítani az évszázadok során. Nehéz meghatározni az internet digitális szövegei esetében azt az autoritást, amelynek kulturális gyakorlata szerint a szerző a szöveg megbízható és potenciálisan kreatív forrása. Emiatt egy új kulturális gyakorlat megalapozására kényszerülünk, amelyben a szerzőséget újra kell értékelnünk. A digitális szöveg a jelenlegi gyakorlat és a szerzőség új felfogása közötti törést jelöli.[213]

A szerzői pozíció ilyen formájú interpretációja azonban nem ismeretlen az irodalomtudomány elmélete számára sem. Amint arra már utaltam a korábbi fejezetekben, Michel Foucault a szerzői funkció leírása során leszögezi, nem lehetünk bizonyosak abban, hogy a szöveg elbeszélője egyértelműen megállapítható a szöveg alapján.[214] A szerzőt felváltja a szerzői funkció fogalma, mely nem egy valós személyre utal, és nem egy szubjektumot tételez, mert több olyan pozíciót hoz létre, amelyeket gyakorlatilag több szerzői alak tölthet be.[215] Vagyis a szerzői funkció bevezetésével egy diskurzus lehetősége jelenik meg, mely a hipertextualitás interaktív attribútumát is jelölheti: a szerző és az olvasó összemosódásából eredő kommunális, egymással diszkusszív viszonyban álló, egymást kiegészítő írói pozíciók egymásra vetített konstrukcióját.

3.3 Elsődleges és másodlagos szerző

A hipertextualitás elmélete (és annak irodalomelméleti vonatkozásai) számára tehát komoly problémát jelent a szerző pozíciójának meghatározása. A hipertextualitást leíró szakirodalom talán pontosan hibriditása és diszkurzív transzparenciája miatt helyezi háttérbe Roland Barthes szövegelméletének számos alkotóelemét. A szerző sajátos pozíciójának vizsgálatához azonban Barthes elméletei megfelelő kapaszkodót nyújtanak. A „szerző” terminus azért problematikus a hipertextualitás alkalmazásában, mert a kritikusok többsége nem különbözteti meg a szerzői pozíció két alapvető formáját, melyek a barthes-i mű és szöveg elkülönítéséből eredeztethetők: a mű és a szöveg között a „különbség a következő: a mű konkrét, egy könyvhelyet tölt ki (például könyvtárban); a Szöveg ellenben egy módszertani mező”.[216] Barthes éles választóvonalat húz a mű és a szöveg közé:

A művet kézben, a szöveget a nyelvben tartjuk, csak diskurzusként létezik. A Szöveg nem a mű felbomlása; inkább a mű a Szöveg képzeletbeli farka. Más szóval, a Szöveg csak a cselekvésben, a létrehozásban tapasztalható meg. Ebből következik, hogy a Szöveg nem állhat meg például egy könyvtári polc végén; a Szöveg alapvető mozgása a keresztülvágás [traversée]: keresztülvág egy, akár több művön.[217]

Borges könyvtárában tehát, mint már utaltam rá, olyan szövegek találhatók, melyek könyv alakban léteznek, azonban szerzőjük és címük nincsen. Így tulajdonképpen olyan szövegből áll a könyvtár, amelyben a szöveg folyamatosan található meg a polcokon, és áthágja a könyvek kötésének fizikai határait. A bábeli könyvtárban a vélekedés szerint van egy olyan könyv, amely az összes többinek a kulcsa, azonban abban az esetben, ha ez a könyv létezik, helyét csak „regresszív” módszerrel lehet meghatározni: „az A könyv lokalizálásához szükséges a B könyv, amely megmutatja A helyét; a B könyv lokalizáláshoz előbb meg kell nézni C könyvet; és így tovább a végtelenségig…”[218] Vagyis a könyvek olyan szöveggé (univerzummá) állnak össze, amelyben minden egyes könyv jelölővé válik, és ezzel megszületik a hipertext, melyben a könyvek lexiáknak, a bennünk lévő utalások kapcsolóelemnek, a korlátlan számú linkek létrehozta vég nélküli szövegállomány pedig a hipertextnek felel meg. Mindebből az következik, hogy a könyvtár nem művek, hanem lexiák, fragmentált szövegtöredékek hálózata, amely maga a hipertext. Barthes a mű és a szöveg további kapcsolatáról megjegyzi, hogy a „mű egy jelöltre záródik”, és feltételezhető, hogy „a jelölt valami titkos és végső, s kutatnunk kell utána”, így a mű bizonyos fajta hermeneutika interpretációjának tárgya lesz.[219] „Ezzel szemben a Szöveg a jelölt vég nélküli elhalasztódását végzi: a Szöveg késleltető; tere a jelölőé.”[220] A hipertext a barthes-i értelemben vett szöveg legteljesebb, és legnyilvánvalóbb megjelenési formája, melyben „a szöveg nem jelentések egymás mellett létezése, hanem átjárás, keresztülvágás; vagyis nem az értelmezés felel meg neki, hanem a robbanás, a szétterjedés [disszemináció]. A Szöveg pluralitása nem tartalmának többértelműségéből ered, inkább az azt összeszövő jelölők sztereografikus pluralitásából”.[221] A lexiák hálózata a folyamatos, multidirekcionális összeköttetések révén maximálisan átjárható lesz, és a lezáratlan, folyamatosan bővíthető interaktív rendszer az adatok robbanásszerű, diszkurzív módon történő szétterjedésének ideális helyévé válik.

A hipertextualitást leíró legtöbb munka magától értetődőnek veszi a szöveg jelenlétét – hiszen a fogalom maga is reflektál önnön jellegére –, és nem koncentrál a mű kategóriájára, azonban a következetlenül végigvitt szerző-leírással pontosan a mindkét fogalomból származó különböző szerzői pozíciók megkülönböztetésének lehetőségét szalasztja el.[222] Borges novellája kiválóan írja le a hipertextuális hálózatot, hiszen a mű és a szöveg kettősét ábrázolja, ahol a könyvtár maga barthes-i vagy akár landow-i értelemben vett szöveg, ugyanakkor azonban „univerzum”, „Könyvtár”, „valamely istenség műve”.[223] A világ-teremtő és könyvtár-író allegória feltétlenül magával hozza az auteur romantikus koncepciójának jegyeit, mely szerint a szerző individuális művészetének kifejezőeszköze a művészi alkotás.[224] A hipertextualitás szerzőségét érintő problematikát is két szerzői pozíció szétválasztása mentén szükséges leírni, azonban hangsúlyt kell fektetni arra is, hogy bizonyos esetekben ez a két pozíció – akárcsak a hipertextualitást leíró terminológia jelentős részének az esetében – összemosódik, határaik egymásba csúsznak, átjárhatóvá válnak. A hipertextualitásban tehát két megkülönböztetett szerzői pozíció jelenlétével kell számolni. Az első azt a teremtő erőt, szubjektumot és – a hipertext művészeti alkotásként való értelmezésében – művészt vagy alkotói csoportot jelenti, amely lehetővé teszi az olvasó számára, hogy interaktív módon navigáljon a lexiák között és társszerzője legyen a hálózatnak. A második szerzői pozíció az olvasó ezen társszerzővé, a mű kialakításában együttműködő, az elsődleges szerzővel egyenrangú féllé válásával érintkezik, összemosva a határokat a szerzői és az olvasói funkciók között.

A hipertext elméletében így két szerzői pozíció különíthető el: az elsődleges szerző, aki a potencialitás, az interaktív tér létrehozója, és a másodlagos szerző, aki a szerzői tulajdonságokkal felruházott olvasó. Az Utazó mindkét szerzői magatartást tárgyalja, és az auteur-elmélet, valamint a barthes-i szerzőelmélet elegyét adja. Hans Robert Jauss a szerzői pozíciók ezen összeolvadását Silas Flannery példáját elemezve értelmezi, akinek „az a becsvágya, hogy egy Én nélküli, középpont nélküli, az írói szubjektum teleológiáját nélkülöző világot tartson lényeginek”.[225] A szerzői szuverenitás a szöveg másik résztvevőjét, az olvasót jellemzi, aki lassan összemosódik a Calvino Utazóját olvasó, a regény világán kívül eső szubjektummal. Jauss értelmezésében a szubjektum kezdetben azért van rejtve („Valaki benéz a párás ablakon”), hogy ebbe az üres térbe mozdulhasson be az olvasó, aki fokozatosan, lépésről lépésre veszítve el éles kontúrjait, megkülönböztethetetlenné válik a regény világán belüli Olvasótól.[226] A transzparencia fokozatos kialakulását jól tükrözi az ismeretlenre várakozás pályaudvari jelenete, amely egyben a fikció önreflexív pillanata is: „Olvasói figyelmed most teljesen erre az asszonyra összpontosul, igen, körülötte forgolódol már néhány oldal óta, és én is… nem, a szerző is ezt teszi”.[227] Ez már előrevetíti a másodlagos szerző jelenlétét, aki az olvasó és a szerző pozíciójának egymásra vetüléséből bontakozik ki.

A szerzői jelenlét problémáját Calvino könyvében az okozza, hogy az elsődleges szerző szintén jelen van, a szöveg reflektál az alkotói szubjektumra. Jürgen Habermas az Utazó lezárásának nézőpontját a szerző szuverenitásának bizonyítékaként látja: „Most hát férj s feleség vagytok, Olvasó és Olvasónő. Széles házastársi ágy a párhuzamos olvasástok színhelye.”[228] Habermas elképzelése szerint „végül mégis a szerző marad e világ egyetlen rendezője, felülről pillant le az olvasóra és olvasónőre, akik második személyben is csak harmadik személyek maradnak. A szerzői szuverenitásnak senki sem parancsolhat megálljt.”[229] Habermas azonban nem tér ki arra, hogy a felülről láttatott események nem csak a regény befejezésében figyelhetők meg: számos más alkalomhoz hasonlóan a regény kezdete is az auteur szemszögéből látható. „Tehát: olvastad valamelyik újságban, hogy megjelent Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című új regénye, miután az író évekig nem publikált semmit. Bementél a könyvesboltba és megvetted a könyvet. Jól tetted.”[230] Az alkotói szubjektum többszörösen is jelen van ebben az idézetben. Először, amikor a szerző kívül helyezkedik el az olvasás terén, felülről láttatja az olvasót, és később szintén felülről tekint le az olvasóra, amint az a könyvesbolt polcai között bolyong, illetve az olvasáshoz megfelelő kényelmes testhelyzetet vesz fel. Paradox módon ugyanakkor az olvasás terébe is behatol a szerző, amikor bennfentesként Italo Calvino könyvét említi, és még az író publikációs hátterét is ismeri. A határátlépés a könyv külső és a belső világa között akkor történik meg, amikor az olvasó Italo Calvino saját könyvére történő önreflexív utalásával találkozik, hiszen a paratext (az Utazó borítóján a szerző és a cím) ismeretében már tisztában van vele, hogy ugyanarról a könyvről van szó. Habermas az elsődleges szerző jelenlétét a könyv elején vizsgálja, érvelése szerint a szerző azonos a regénykezdetek én-elbeszélőjével, és „rafinált módon vezeti be az olvasót a regénytöredékek fiktív világába. […] A reflexió következő szintjén a szerző beavatja az olvasót annak a művészi szerkesztésmódnak a rejtelmeibe, amellyel bevonja őt a regénybe.”[231] Az elsődleges szerzői pozíció tehát az Utazó egyes részein tisztán kivehető, vagyis az auteurként az olvasás terét létrehozó, a hálózatot megalkotó művész alakja nem foszlik szét egyértelműen.

A hipertextualitás elsődleges szerzői pozíciója minden esetben határos a hagyományos értelemben felfogott szerző alakjával, aki munkája befektetésével létrehozza a műalkotást, amelyet az olvasó vagy interpretátor kézbe vesz, pillantást vet szerzőjére, címére, majd rátér a szöveg olvasására. Ebben az értelemben a hipertext a barthes-i mű fogalmának megtestesítője, amelynek talán legmeggyőzőbb bizonyítéka, hogy az elektronikus világháló napról napra változó oldalai is megjelölik azt az individuumot, programozói csoportot, amely felelős a lap kialakításáért. Peter Wollen újraértelmezi az auteur-elméletet, amikor úgy fogalmaz, hogy az auteur elemzése nem az eredet, a „kreatív forrás”, a műben rejlő „üzenet” felkutatását jelenti, hanem a műben rejlő struktúra empirikus alapokra helyezett vizsgálatát, aminek végállomása az alkotói individuum.[232] Magától értetődik, hogy semmilyen, a szerzőséggel foglalkozó elmélet nem kerülheti ki az alkotó kategóriáját, azonban újrafogalmazhatja azt. Wollen próbálkozása végül a kezdeti individuumhoz ér vissza, a bejárt úton azonban elmélete azzal a gondolattal gazdagodik, hogy a műben keresendők az alkotói individuumra utaló jegyek. Ezzel az auteur-elmélet kilép a barthes-i értelemben vett mű kereteiből, és elmozdul a szöveg felé. Pontosan ez történik a hipertext esetében is, azonban itt nem a mű megtagadása, hanem a szöveggel való együttélése kerül középpontba. Randal Walser, egy virtuális valóság kutatói projekt, az Autodesk vezetője, új alkotói kategóriával, a „tér létrehozója” (spacemaker) elméletével állt elő az auteur és a másodlagos szerzői pozíció közötti feszültség feloldására. Gondolatmenetében a szerző nem narratívák előállítója, hanem annak a kibertérnek a kialakítója, mely lehetővé teszi a nagyközönség számára, hogy megalkossa saját narratíváit. Míg a drámaíró és a rendező egyaránt a tapasztalásszerű ideát próbálja megjeleníteni, addig a spacemaker magát a tapasztalás lehetőségét kommunikálja, és egy világot teremt a közönség számára, hogy azon belül direkt módon játszhasson.[233] Douglas szintén az elsődleges szerző jelenléte mellett érvel:

Ahelyett, hogy azon dolgoznánk, hogyan tüntethetjük el a szerzőt, kitörölve még az emlékét is a szövegből, a hipertext meglepő élénkséggel támaszthatja fel a halott szerző alakját. …a hipertext a szerzőt olyan eszközökkel ruházhatja fel, melyek gyakorlatilag mindenütt jelenlevővé teszik őt.[234]

A hiperextualitás elsődleges szerzője tehát az auteur fogalmának határmezsgyéjén, a közeg létrehozójaként, a potenciális navigáció megalkotójaként értelmezhető, olyan entitás megtestesítője, amely „a szerző halála” után az alkotó alakját visszavezeti a szövegbe a diskurzus terének létrehozójaként.

A másodlagos szerzői pozíció az olvasó és a szerző funkcióinak keveredéséből, azok határainak transzparenciájából, illetve az olvasó és a szerző pozíciójának egymásra vetüléséből ered. Barthes „A szerző halála” című esszéje a klasszikus irodalomtudomány szerzői intenciót megfejtendő hermeneutikai hozzáállása helyett a szöveg szálainak felfejtésére fekteti a hangsúlyt, és ez az elméleti rendszer tükrözi a hipertextualitás másodlagos szerzői pozíciójának attribútumait. A nyelv beszél és nem a szubjektum, vagyis nem a szerző, a szöveg pedig „itt és most” íródik, mely abból következik, hogy a „szöveg sokdimenziós tér, melyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti: a szöveg idézetek szövedéke, amelyek a kultúra ezernyi forrásából rajzanak elő.”[235] A hipertextualitás ideális hálózata hasonlít leginkább a barthes-i szöveg formálódására. Az idézetek és a hivatkozások alkalmazásának sajátos szerzői jogi kérdéseire, melyekre Nelson Xanaduja adja a hipotetikus választ, a barthes-i szövegben is találunk utalást, hiszen Barthes elméletében az intertextualitásnak ugyanolyan központi szerepe van, mint a hipertextualitásban. A hipertext hálózatában az interaktív olvasói pozíció egyben szerzői funkcióval is rendelkezik: többé nem a beszélő szubjektumra helyeződik a hangsúly, hanem a folytonosan a jelenben írt szövegre. Michael Heim találóan fogalmazza meg a kollektív írás elsődleges szerzőségre gyakorolt hatását: „a digitális írásmód a reflektív írás és olvasás privát magányát egy nyilvános hálózattá módosítja, amelyben az originális szerzőség személyes szimbolikus keretét veszélyezteti az emberi kifejezésmódok totális textualitásával való kapcsolat”.[236] A hipertextben jelentős kollektív szerzői-olvasói gyakorlat pontosan azt a sokdimenziós, kereszthivatkozásokkal ellátott szöveget alakítja ki, amelyet Barthes sokszintű írásnak nevez, melyben „minden kibogozandó, de semmi sem megfejtendő; a struktúrát nyomon követhetjük, minden szálán és minden szintén ’felszedhetjük’, de alapja nincsen; az írás terét bejárni kell, nem áthatolni rajta; az írás folytonosan felkínál valamilyen értelmet, de csak azért, hogy azután mindig elenyésszen: a jelentés szisztematikus kioltása felé halad”.[237] A hipertext rizomatikus szerkezete miatt nem áthatolható, hanem navigálható, a linkek mentén a szöveg elméletileg bejárható, de a folytonos bővítések miatt a szubjektum mindig talál olyan kapcsolóelemet, amely a zárt rendszert nyitottá teszi. Ez a nyitottság a jelölők hálózatából ered, amelyek nem határoznak meg egy „alapot”, vagyis végső jelöltet, nem zárják a szöveget az olvasható (lisible) szövegek világába, így a hipertext a szerkezetileg is folytonosan újraíródó, írható (scriptible) szöveg legtökéletesebb megnyilvánulása lesz. A hipertext másodlagos szerzői pozíciója a barthes-i olvasó tulajdonságait olvasztja magába: „a szöveg több írásból áll össze, különféle kultúrák termékeiből, amelyek dialógusba, paródiába, versengésbe kezdenek egymással; van azonban egy olyan hely, ahol e sokféleség egybegyűlik, ez pedig nem a szerző, mint mindeddig mondották, hanem az olvasó”.[238] Az elsődleges hipertextuális szerző mint a potencialitás megteremtője hozza létre azt a teret, ahol a másodlagos szerző interaktív navigáció révén mozoghat és bővítheti a szöveget.

A másodlagos szerző nemcsak aktívan modifikálhatja a szöveget, hanem annak olvasása során ki is alakíthatja a szöveg azon struktúráját, amely számára a legmegfelelőbb. Mindezt a navigáció, vagyis a lexiák közötti mozgás teszi lehetővé, és ez egyben azt is jelenti, hogy az olvasó nem csupán passzívan tapasztalja meg a szöveget, hanem az olvasott szöveg szerkezetében tetszés szerinti változtatások létrehozásával szerzőként is részt vesz a hipertext végső kialakításában. E szerzői pozíció felvétele az olvasót olyan lehetőségekkel ruházza fel, amelyek csak bizonyos nyomtatott művek esetén figyelhetők meg: míg a regények nagy többsége olyan narratívával rendelkezik, melynek alapvető feltétele a lineáris olvasás, addig a verseskötetek, novellagyűjtemények, napi- és hetilapok stb. olvasása lehetővé teszi a lexiák közötti szelekciót, így ezek akár szűk értelemben véve a navigációs szelekció szempontjából interaktívnak nevezhetők. Miként az elektronikus hipertextben, így nyomtatott változatában is jelentősebb hangsúlyt kap a másodlagos szerzői pozíció, melyet a szerzői funkcióval felruházott olvasó szövegblokkok közötti navigációja tesz nyilvánvalóvá. A „Letekint a mélybe, hol homály sűrűsödik” című regényrészlet fogalmazza meg a vonatkozási pont nélküli decentrált rendszerben történő navigáció kilátástalan érzését:

Túlságosan sok történetre célzok itt, ugyanis azt akarom, hogy elbeszélésem körül töméntelen egyéb történet érződjék, amit elmondhatnék s talán el is mondok, vagy ki tudja, elmondtam már más alkalommal, igen, hemzsegjen a történetektől ez a tér, mely talán éppenséggel az életidőm: minden irányban mozoghatok benne, akárcsak a térben, mindig újabb és újabb történetre bukkanva, amit csak úgy beszélhetek el, ha előbb másokat is elbeszélek, így azután bárhonnan és bármelyik pillanattól indulok, ugyanazt a sűrű elbeszélni való anyagot találom.[239]

A másodlagos szerző élménye tehát a lexiák hálózatában való elmerülés, amely emlékeztet a borgesi könyvtár regresszív helymeghatározására és a burjánzó szövegek okozta telítettségérzésre. Ehhez társul az a jelenség is, hogy a meg nem írt szövegek további terjeszkedésre, valamint a linkek sűrűbbé válására utalnak. Ezenkívül az Utazó számos helyen tartalmaz olyan allegorikus szövegrészletet, amelyek a választás lehetőségét és annak végtelen számú változatát írják le, ami a lexiák közötti navigáció alapja. A regény címe egyértelműen kijelöli az utazást; a kezdő fejezet az olvasás helyének, idejének és az olvasó testhelyzetének végtelen variációját írja le; a könyv kiválasztása során az olvasó a könyvesboltban a polcok és a kategóriákba rendezett könyvek között navigálva választja ki Italo Calvino könyvét; majd az állomáson úgy bolyong, mint a már meglátogatott, múltba vesző állomások között: „a mondatok továbbra is a bizonytalan felé gördülnek, a szürkeség, a legkisebb közös többszörössé csupaszított tapasztalás senkiföldjének irányába”.[240] A rendszer lényege tehát a változás, a bizonytalanság, a meg nem írt felé mozdulás. Amint az olvasó fokozatosan szereplőjévé válik a fikciónak és összemosódik az Olvasóval, a szerzőt és az olvasót is egyre kevésbé érzékeljük különválaszthatónak, inkább egy közös, és emiatt opacitásba burkolózó képpé módosul: „Ezt a presszót… tán csak az én vaksi és gyulladt szemem látja oly ködösen, elmosódottan…”[241] Az elsődleges szerző magányos alakjának burjánzó osztódása során létrejön az a plurális szerzői intézmény, amelyet ironikus módon pontosan a regénybeli elsődleges szerző alakja jellemez a következőképpen:

…már nem a költészet s a próza tanoncai, nem költőnő és regényírónő-jelöltek kerengenek a kiadó vonzáskörében, mint egykor; …már nem elszigetelt egyének keresik önmegvalósításukat a kéziratpapíron – sokkal inkább tanulócsoportok, operatív részlegek, kutató teamek mintha a magányosan végzett szellemi munka túlságosan sivár volna. A szerző személye többes számú alakot öltött, s mindig csoportosan mozog, mert senkit se lehet megbízni, hogy bárkit is képviseljen…[242]

A hipertextualitás másodlagos szerzője a magába olvasztott olvasói, szerzői, kritikusi stb. pluralitás megtestesítője, aki a kategóriák határain keresztüllépve kollektív társszerzője lesz a szövegnek, amelyhez nemcsak a nyomtatott irodalomban elsődleges irodalomként ismert lexiákat csatolhat, hanem hozzájárul az epitext, vagyis a szövegről szóló és azt körülvevő diszkurzív rendszer működéséhez.[243] Ez a folyamatos újraírás azonban az autencitás feloldódásához vezet, melyet kiválóan példáz Marana alakja, az eredetiket megsemmisítő és azokkal tökéletesen megegyező hamisítványokat gyártó fordító. A szimulákrum-regények azonban hiba nélkül teljesítik küldetésüket: a könyveket tömegek vásárolják, a közönség olvassa őket, azonban az elsődleges szerzőséget végleges csapás éri: az álszerzővel ellátott művekről már soha nem deríthető ki az eredeti művet alkotó személye, legyen bármennyire jól tájékozott a tudomány és a könyvtár fegyverével felszerelt Uzzi-Tuzii és kollégái.

4. Konklúzió: az elektronikus szöveg szerzője és a virtuális valóság

A hipertext szerzői pozíciói, a hipertextet kialakító elsődleges szerző és a hipertextet belülről módosító másodlagos szerzői pozíció az elektronikus szövegben, a szöveg virtuális médiumában teljesedik ki. Ebben a virtuális szövegben egymásra vetülnek mindazok a szerzőfunkciók, amelyeket az előző fejezetekben kijelöltem. A virtuális szövegben a fiktív szerzőalak, aki a szövegen belülről alakítja a textuális alkotóelemeket, és így kettős ontológiai hovatartozásáról tesz tanúbizonyságot, felhasználóvá és virtuális szövegalakító erővé válik. Ennek a szimulációs hátterét a modellekre épülő hiperrealitás adja, amely olyan szignifikációs rendszeren alapul, ami kiüresíti a bináris jelölő-jelölt megkülönböztetést, és az eredeti nélküli másolat jellegzetességeit mutatja. A konklúzióban az elektronikus hipertextben, ebben a virtuális térben működő szerzői szerepet vizsgálom meg, amely a virtualitás elméleti hátterének ismertetése után a Chuck Palahniuk nevével fémjelzett The Cult nevű virtuális szerzői kibertér vizsgálata kapcsán implikálja azokat a következtetéseket, amelyek a virtuális szerzői funkciók elemzéséhez és továbbgondolásához szükségesek. A konklúzió kereteit azonban szétfeszíti az itt felvetett gondolatok teljes kifejtése, így nem vállalkozom arra, hogy a virtualitás átfogó szerzői elméletét kidolgozzam. Ehelyett jelezni szeretném, hogy a korábbi fejezetek elméleti fejtegetései és elemzései előkészítik a terepet ahhoz, hogy a virtualitás irodalomelméleti szempontból vizsgált szerzőség elméletének irányában olyan elmozdulás váljék lehetővé, amelynek potenciális teoretikus hátterét a metafikció, a hipertextualitás és a szimulációelmélet együttesen adja.

4.1 Virtualitás: technológia vagy paradigma?

Marshall McLuhan „The Medium is the Message” című 1964-ben megjelent esszéje az elektronikus kommunikáció elméletét forradalmasította, azáltal, hogy az üzenetet azonosította az üzenetet hordozó közeggel. A Gutenberg-galaxis nyomtatott hordozóin, a könyveken alapuló információátadást az elektronikus média megjelenésével felváltja a globális falu, ahol a tévéképernyő előtt izolált individuum egy átfogó hálózat részévé válik, amikor ugyanazt a programot nézheti készülékén, mint a világ tetszőleges pontján szórakozó bármelyik nézőtársa.[244] McLuhan kiindulópontja az elektronikus fény koncepciója, amely önmagában nem hordoz jelentést, és összeolvadva a hordozott jelentéssel, észrevétlen marad. Az elektromos fény lecsupaszított, információ és jelentés nélküli médiumnak tekinthető abban az esetben, ha nem referenciával rendelkező jelet formál. McLuhan érvelése véget vet a Gutenberg-korszaknak, amelyben a hordozó és a jelentés tisztán elkülöníthető egymástól, és a sebészeti lézer, valamint a baseballmérkőzés tévés közvetítésének példájával szemlélteti, hogy az elektromos fény többé nem választható el a jelentettjétől: a hordozó maga is a referencia része lesz, hiszen nem különíthető el teljes bizonyossággal a lézert használó sebész beavatkozása (mint jelentett) és az elektromos fény (mint hordozó).[245] Míg McLuhan számára az információs forradalom határozottan utópisztikus, Baudrillard rámutat arra, hogy ennek a robbanásszerű változásnak a technológiája a szubjektumot kiszolgáltatott helyzetbe taszítja, ugyanis az eksztatikus információáradat a hiperreális, értelmét vesztett kapitalista rendszer érdekeit szolgálja.[246] Hans Bertensnek ez a kijelentése határozott állásfoglalást jelent a virtualitás megítélésében. A virtualitás így referenciáját veszített hordozó, amelyben a szimulált események és helyzetek önmaguk kontextusát alkotva, önreferenciális rendszert alkotnak.

A számítógépes szimuláció szoftver-hardver konfigurációja olyan immanens rendszert teremt, amely önmagában álló világként funkcionál, ugyanakkor a virtualitás nem csupán az informatika, illetve a bináris kódokkal leírható rendszerek sajátja. Magától értetődik, hogy a virtualitásnak az informatikában lezajlott paradigmaváltása hatással volt a kultúra számos területére, többek között a médiumok (hírközlés) teljes egésze is a virtualitás hálójába került, és innen külső referencialitás híján nehezen szabadulhat. A média virtualitásának elsődleges oka a jellegzetes, önreferenciális szignifikációs rendszere. A média kontextus nélküli nyelve önreferenciálissá válik aszinkron nyelvi kontextusa miatt, vagyis a média reprezentációs technikája bizonyos mértékben mindegyik nyelvhez hasonló. Másrészt, a média nyelvezete olyan mértékben önreferenciális, hogy jelentős szakadék nyílik a jel két alkotóeleme, a jelölő és a jelölt között. Minél jelentősebb mértékű a távolság a mindennapi élet szemtől-szembe történő interperszonális kommunikációja és a nyelv között egy olyan kultúrában, amelyben a társadalmi kapcsolatokat a párbeszéd határozza meg, annál nagyobb nyomás helyeződik a nyelvre, hogy immanens kontextust szimuláljon önmaga köré.[247] Az ily módon referenciájától és a médiumon kívüli világ tényeitől megfosztott nyelv képtelen kifejezni a saussure-i értelemben felfogott jelentést, ezért kényszerűen a szimuláció jelenti az egyetlen megoldást. Eközben azonban a modellekre alapozott hiperreális veszi át a valós szerepét, tehát teret nyer a virtualitás, amelyben valósnak tűnnek a szimulációs-reprezentációs technikával létrehozott tények.

Amint a média nyelvének példáján is megfigyelhető, a virtualitás nem egyszerűen a hagyományos reprezentációt helyezi új kontextusba, hanem új – szimulációs – paradigmát hoz létre, amelyben a virtuális és a valós dichotómia határai elmosódnak.

Úgy tűnik, hogy a szimuláció és a virtuális valóság terminusai egyenértékűek, mert mindkét kategória olyan jelrendszert sugall, amelyben a kulturális tárgyak leválnak a jelöltjükről, olyan rendszert, amelyben a szavak és a képek elektronikus reprodukcióban, egy előzetes, „valós” világgal való megnyugtató kapcsolat nélkül jelennek meg, és így nem reprezentációként, hanem tárgyként funkcionálnak, olyan entitásokként, amelyek jelentésüket önmagukba zárják.[248]

Rebecca Coyle metamédiának nevezi a virtuális rendszereket, ugyanis a határáthágás nem csupán a virtuális valóság technológiájában, a szubjektum teste és a gép bizonyos kommunikációjában figyelhető meg, hanem annak hozadékában – az internet és a kibertér teljes egészében – is.[249] A virtualitás új kontextust teremt a média számára, egy tökéletesen önreferenciális környezetet, amely nem csupán a technológiát, hanem annak paradigmateremtő erejét is magába foglalja. A virtuális valóság a percepció küszöbét tolja el úgy, hogy közben megváltoztatja a percepció természetéről alkotott felfogást,[250] amikor új, absztrakt technikai felszereléseket vezet be a technológia fejlődése során. A technológia és a technikai berendezés nem választható el egymástól, ennek kiváló példája a rövid szöveges üzenet (SMS) megjelenése és térhódítása, amely a mobiltelefonnak az elmúlt évtizedben tapasztalható tömeges elterjedése során változtatta meg az interperszonális kommunikáció telematikus regiszterét.

A robotikus jelenlét új aspektussal gazdagítja a virtuális realitást. Ha valahol a távolból vagyunk jelen, azt jelenti, hogy virtuálisan vagyunk ott. A virtuális valóság összemosódik a telejelenléttel, amikor távolról vagyunk jelen… (…) A robotikus telejelenlét valós idejű emberi cselekvőképességgel ruházza fel a valós világot anélkül, hogy az ember teste jelen lenne.[251]

SMS küldése során a számítógép processzora segítségével a territoriális küszöbök modulációja történik egyrészt a globális telekommunikációs (GSM) rendszerben, másrészt az üzenetet küldő és a mobiltelefon között. Hasonló jelenség figyelhető meg az internethasználat során, mely által a képekből, szövegekből és hangból álló felület (továbbiakban: elektronikus szöveg) közötti online navigációt a szubjektum önnön telematikus erejének abszolút kiterjesztéseként érzékeli, miközben a számítógépes hálózat mindent átható jelenléte a szubjektumban a deus in machina érzését kelti.[252] Eközben a szubjektum eltörli a határt a gép és önmaga között („Küldtem egy SMS-t”), vagyis telematikus erejét nem csupán a televízió pár méteres távolságának áthidalására tartja már alkalmasnak, hanem a világ bármely részének behálózására is, amelyet könnyen megtehet az SMS jelentést hordozó metamédiumán keresztül. A virtuális valóság tehát nem elsősorban a valóság reprezentációja, hanem annak kifejezőeszköze, hiszen az SMS nyelvi megformáltsága legtöbbször nem követi a szabályokat, és ennek gyakran a rendelkezésre álló karaktermennyiség, illetve bizonyos karakterek hiánya az oka. A virtuális valóság tehát a legtöbb esetben nem a maximális felbontás és részletesség igényét formálja, hanem a jobb átláthatóság és a logikai kapcsolóelemek összefüggéseinek kedvezőbb láttatása érdekében egyszerűsít bizonyos elemeket: a számítógépes repülőgép-szimulátor célja sem az, hogy egy-egy manőver lehető legpontosabb és legtökéletesebben élethű képét adja, hanem az, hogy a pilótában a megfelelő reakciókat váltsa ki.[253] Ezeknek a reakcióknak a valós jellege vezet végül ahhoz, hogy a mesterségesen létrehozott, hiperreális szituáció a valóság látszatát kelti anélkül, hogy egy esetleges hiba a pilóta és gépe végét jelentené.

Elérkeztünk tehát egy olyan látszólagos ellentmondáshoz, mely a virtuális valóság sajátja. Habár szimuláción alapul, a virtuális valóság nem a valóság egyfajta reprezentációját vagy élethű mását adja, hanem egy immanens és önreferenciális rendszert teremt, amely a valóság sajátos formájú leképezése. Mivel a szimulációs előprogramozás legtöbbször olyan virtuális pozíciót hoz létre, amelynek nincs a valóságban megfelelője (mint például a belső nézetes akciójátékok[254]), a virtualitás baudrillard-i értelemben „igaz” élethelyzetet teremt: a szubjektum sajátos skizofrén állapotba kerül, melynek során az akciókat valósként éli át, „belemerül” a játékba és közben tudatában van annak, hogy játszik.[255] A virtuális valóság következetes meghatározására tett kísérletek mind elégtelennek bizonyultak, melynek egyik oka a virtualitás széles értelmezési tartománya lehet. A következő példák arra mutatnak rá, hogy a virtuális valóság meghatározása a szimulációs helyzet miatt alakítja ki a definiálhatóság válságát.

Andrew Murphie a „Putting the Virtual Back into VR” című meghatározó virtualitáselméleti esszéjében három alkotóelemben látja a virtuális valóság lényegét. Az első – és leggyakrabban elemzett – tényező a technológia, amelynek során a számítógép közvetítette térben különböző perceptuális mechanizmusok és operációs rendszerek kölcsönhatása figyelhető meg. A második jelentős megállapítás a virtuális és a valós határainak átjárhatóságát érinti, mely a metamédia tágabb környezetét hozza létre. Végül Deleuze terminológiája nyújt segítséget, hogy a virtualitás gépi (machinic) jellegzetességei is megfigyelhetőek legyenek: a gépeket különállónak kell tekinteni a technológiától, ugyanis a gépi virtuális vonzatai, valamint aktuális helyzetei alakítják ki az úgynevezett „diagramok” sorát, melyek a határáthágás során viszkóz rétegek segítségével segítik a korábbi bináris pozíciók újraterritorializálását.[256] Deleuze tehát felbontja a valós-virtuális binaritást, hiszen a gépies újraterritorializáció alkalmazási területét gyakorlatilag kiterjeszti az érzékelt „valóság” minden elemére. Ennek megfelelően „a virtuálist nem a valós, hanem az aktuális ellentételezi… ugyanis a virtuális tökéletesen valós. (…) Valós anélkül, hogy aktuális lenne, elméleti anélkül, hogy absztrakt lenne”.[257] Így Deleuze, hasonlóan Baudrillard-hoz, azt a bináris oppozíciót mossa el, mely a szimulációs elmélet negyedik fázisa során a szimulákrumot (a virtuálist) a valóssal („igaz”) azonosítja. Regina Cornwell ugyanerre a megállapításra jut: „a virtuális valóság elvont fogalma ijesztővé válik, mert felidézi, hogy miden valóság illuzórikus”.[258] Ezt támasztja alá Murphie megállapítása is, amely szerint a virtuális valóság technológiája olyan korábban meglévő, virtuális alkalmazások sokaságára épül, mint a sztereoszkopikus látás, sztereó hang, digitális képfeldolgozás stb., így „különösen nehéz megállapítani, hogy valójában mi is számít újdonságnak ebben a technológiában”.[259] Murphie álláspontja szerint a virtuális valóság nem tesz egyebet, mint újrakonfigurálja a mikro- és makropercepció egymás közötti viszonyrendszerét, amellyel kiemeli, hogy a viszonyok folyamatos modifikációja van hatással a társadalom legváltozatosabb területein megfigyelhető virtualitásra. Michael Heim pontosan a virtualitás mindent behálózó jelenléte miatt definiálja óvatosan a virtuális valóságot, és felhívja a figyelmet arra, ha „kiterjesztjük a virtualitás fogalmát minden mesterségesre, akkor elvész a kifejezés ereje”.[260] Ezért Heim, ahogy az imént már utaltam rá, a „belemerülést” gondolja kulcsfontosságúnak a virtualitás megítélésében, és így a virtuális valóság technológiáját vizsgálja, annak szociális kivetüléseiről nem ad számot, miként ez a befejező fejezet sem. Fontosnak tartom viszont megjegyezni, hogy a virtuális valóság társadalmi hatásaihoz tartozhat egy lehetséges szerzővé válás, „belemerüléssel” vegyes szerzőfunkció megjelenése, amely a virtuális valóság felhasználóit egyben annak társszerzőjeként is (újra)értelmezheti. Ennek jelei a szoftverfejlesztésben már mutatkoznak, gondoljunk például a Linux nyílt forráskódjára, és az azt fejlesztő szerzői csoportra, amelynek elméletileg minden felhasználó része lehet.

4.2 A virtuális szerzők közössége

A virtualitás tehát már elméleti megfontolásai tekintetében is koncentráltan reflektál a szerzőség és a szöveg viszonyára, és olyan médiumot kínál ehhez, amely átalakíthatja a szövegről és a szerzőről alkotott korábbi elképzeléseket. A hagyományos szerzőkoncepciók és virtuális változataik, pontosabban mutációik közötti különbség elsősorban a virtualitás technológiai alapjaiból ered, mert a virtualitás elektronikus médiumban kódolódik. Ehhez tehát az elektronikus szöveg, a hipertext legutóbbi fejleményeit kell megvizsgálni. Ennek az elektronikus szövegnek a vizsgálatához segítségül hívom azt az interaktív vállalkozást, amelynek virtuális közösségében a regisztrált felhasználók szövegeket helyezhetnek el, és véleményezhetnek egy olyan honlapon, amely azt a célt tűzte ki, hogy Chuck Palahniuk szakmai felügyeletével megteremti a minimalista fikció interaktív és virtuális műhelyszemináriumát.[261] Itt nem szentelek nagyobb figyelmet a minimalizmus vizsgálatának, hiszen ennek szintén hatalmas vonatkozási köre és irodalma van. Fontos azonban az, hogy éppen a minimalizmus irodalmi irányzata az, amely segítségül hívta az elektronikus szöveg médiumát, ezzel is reflektálva a korábbi gyakorlattól eltérő problémakezelésére és mediális meghatározottságára. Palahniuk a minimalista fikció egyik emblematikus figurája, aki a Harcosok klubja című regényének filmes adaptációjával tett szert széles körű ismertsége, azonban a film megjelenése előtti regényei alapozták meg a minimalizmus irodalmi kánonjában elfoglalt helyét.[262] A honlapot mindazonáltal nem ő üzemelteti – hiszen a fogyasztói társadalom egyik eleméről, a profitszerzés céljából kialakított üzleti vállalkozásról van szó, amely ugyanakkor érintkezik a szépirodalom mozgásterével –, hanem Dennis Windmyer, aki az informatikai, jogi stb. háttérért felelős. Ebből a szempontból, már a szerzőség azon kérdései is felmerülnek, amelyek az elsődleges szerzői funkció mint a virtuális tér létrehozója (spacemaker) szempontjából sem elhanyagolhatók. Palahniuk szakmai tudásával és írói hírnevével járul hozzá a vállalkozáshoz, és „házi feladatokat” ad a felhasználóknak, amelyekben az általa a minimalista írásmód fő jellegzetességeinek mondott stiláris és tematikus irány követése a cél. Ezek a feladatok havonta ismétlődő, kifejtendő témák,[263] amelyet a virtuális hallgatóknak ki kell dolgozniuk és fel kell tölteniük, és amelyet a szintén felhasználókból álló véleményező hálózat értékel. A véleményező és szerzői funkciók nem szakadnak el egymástól, aki regisztrálja magát, az akár egyszerre küldhet kritikát és primer szöveget is. A folyamat része a beküldött novellák szisztematikus újraírása, amely nagy részben a felhasználók kritikái és a Palahniuk-féle előadások szerint lehetséges. A virtuális vállalkozás a kritikát írókra és a primer szövegek írójára is minősítő pontrendszert alkalmaz. Az egyes felhasználók rangját az szabja meg, hogy hány ponttal rendelkeznek. A primer szövegeket feltöltők értékelhetik a kritikát, így a kritikusi szerepet betöltő felhasználók is értékelhetővé válnak, így olyan visszacsatolássál rendelkező hálózat jön létre, amely gyakorlatilag önmagát generálja és szabályozza.

A The Cult tehát olyan hipertextté válik, amelyben a szerzőség kerül a középpontba, gyakorlatilag az egész virtuális tér egyetlen célt szolgál: a különböző szerzői szerepek megtestesítésére kínál elektronikus felületet. Ezt a hipertextet Espen J. Aarseth a kibertext (kiberszöveg) elnevezéssel illeti, mert a szöveg mechanikus szerveződésére koncentrál, és mediális összefonódásai révén az irodalmi szövegek diskurzusának szerves részét alkotja. A kibertext a felhasználó központi szerepére épül, így a kiberszövegben a felhasználó sokkal integráltabb résztvevő lesz, mint bármely más szövegben. A kibertextuális rendszer eredményeként olyan szemiotikus folyamatban vesz részt a felhasználó, amely meghaladja az olvasás korábbi koncepcióit. Ezt a folyamatot Aarseth az ergodikus elnevezéssel illeti, ez a neologizmus az ergon (mű) és hodos (ösvény) görög szavakból ered.[264] A kibertext tehát nem azonos a hipertexttel, mert a hipertextből megismert szerzői-olvasói funkciók egyre inkább eltolódnak a társszerzői szerep felé: amíg a hipertextnél erőteljesen artikulálódik az elsődleges szerző szerepe, aki a linkek és a szövegblokkok kialakításával egy olyan navigálható teret teremt, amelyben a felhasználó – és ez főleg a kisebb projektekre igaz, az internet alkotta hipertextuális hálóra már egyáltalán nem – viszonylag korlátozott mozgásteret kap, a kibertext egyértelműen annak a megnyilvánulása, hogy a felhasználó (olvasó) már a szöveg kialakítója is egyben.

Aarseth megjegyzi, hogy a kibertext legfejlettebb formája a valós idejű interaktív szöveg, amelynek – jelenlegi – legfejlettebb formája az online (szerep)játék. Ha az a tendencia folytatódik, amely ezt a fejlett kommunikációs formát kutatási célokra használja, akkor az irodalomtudomány új területekre léphet: a természettudományok területén már működő virtuális kutatócsoportok a The Culthoz hasonló irodalmi műhelyeket alakíthatnak ki. Ezek a virtuális közösségek a kibertext ergodikus teréhez hasonlóan működnek, amelyben a felhasználók a virtuális szöveg kialakítói is egyben. A kibertext modelljeként, miként a The Cult esetében is, a MUD – multi user domains (többfelhasználós tartományok) – szolgálnak. Ezek olyan összejövetelek, melyek során a résztvevők szerepeket játszanak egy jellemzően középkori kalandjátékban. Habár a játékot textuálisan játsszák, vagyis a lépéseket begépelt mondatok jelentik, nagymértékben vizuálisnak mondható, ugyanis komplex helyszínek, szereplők és tárgyak folyamatos interakciója jellemzi.[265] A The Cult kiberszövege egyszerű szabályok mentén olyan interaktív irodalmi teret jelent a felhasználóknak, ahol elsősorban szerzői pozícióba helyezkedve módosíthatják magát a kibertextet: saját szövegüket publikálva belülről – regisztrált felhasználóként – változtathatják meg az őket körülvevő szöveget. A helyzet ugyanaz, mint a fiktív szerzőalak esetében, aki metaleptikusan helyezkedik bele a szövegbe, és ezzel az interaktív kibertext előfutára lesz. Amíg a metafikció szerzőalakja általában egyedül, demiurgikus képességei tudatában alakítja a szöveget, és ezzel egy önreflexív textualitást hoz létre, addig a kibertext felhasználója már több (esetenként száz vagy ezer) hasonló szerzőtársával együtt alakítja ki azt a közös szöveget, amely többé nem papíralapú, hanem a virtualitás médiumában kódolódik.

Ezzel a szerzőfunkciók végleg felbomlanak, gyakorlatilag mindenki szerzője lehet a szövegnek, és ha úgy dönt a felhasználó, akkor csupán a szerzői funkciók egyikébe helyezkedve viselkedhet a virtuális térben. A kibertext lehetővé teszi, hogy pusztán olvassuk, de sokkal érdekesebb és nagyobb kihívást jelent, ha a felhasználó szerzőként működik közre egy olyan szöveg megformálásában, amely magán hordozza a felhasználó szerzői beavatkozásának nyomait. Így általában azok, akik nem akarnak élni szerzői funkcióikkal, nem is regisztrálnak, de azok, akik szöveggel járulnak hozzá a kibertexthez, egy csapásra szerzők is lesznek. Így elmondható a kibertextről, hogy minden regisztrált felhasználója szerző és olvasó, megfigyelő és megfigyelt, kritikus és a kritika alanya is egyben. A kibertext olyan szöveg, amelynek nemcsak egy szerzője van, hanem minden felhasználója egyben a virtuális szöveg szerzője is, és ez átalakítja a hagyományos szerzőképet. A virtuális szöveg szerzője magában egyesíti a narratív kommunikáció összes résztvevőjét, és szerzői funkciója mellett magába olvasztja a narrátor, a szereplő és az olvasó szerepeit is. A kibertext a szerzőség szövege: önmagát belülről, virtuális szerzők útján újraíró, folyamatosan mutálódó elektronikus szöveg, amellyel a felhasználók célja többé már nem a passzív olvasás és a mediális váltásokon keresztülívelő interpretátori és újraíró aktus, hanem ezek beolvasztása magába a szövegbe egy olyan virtuális szerzői pozíció segítségével, amely minden olvasó vágya.

Felhasznált irodalom

Aarseth, Espen J. 2004. „Nem-linearitás és irodalomelmélet”. Ford. Müllner András. Helikon, 3, 313-349.

Aarseth, Espen J. 1997. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore, John Hopkins University Press.

Aarseth, Espen. 1994. „Nonlinearity and Literary Theory”. Landow, 51-86.

Abádi Nagy, Zoltán. 1987. „A posztmodern regény Amerikában”. Helikon, 1-3, 7-43.

Abádi Nagy, Zoltán. 1994. Az amerikai minimalista próza. Budapest, Argumentum Kiadó.

Anderson, Walter Truett, szerk. 1996. The Fontana Postmodernism Reader. Fontana.

Auster, Paul. 2004. Az orákulum éjszakája (2003). Ford. Pék Zoltán. Budapest, Európa.

Barthes, Roland. 1998. „A műtől a szöveg felé”. Ford. Kovács Sándor. Barthes, 67-74.

Barthes, Roland. 1998. „A szerző halála”. Ford. Babarczy Eszter. Barthes, 50-5.

Barthes, Roland. 1998. A szöveg öröme. Ford. Babarczy Eszter, Kovács Sándor, Mihancsik Zsófia, Romhányi Török Gábor. Bp, Osiris.

Barthes, Roland. S/Z. 1997. Ford. Mahler Zoltán. Budapest, Osiris.

Baudrillard, Jean. 1992. „A szimulákrumok precessziója”. Pethő, 220-226.

Baudrillard, Jean. 1990. „Simulacra and Simulations”. Poster, 166-85.

Baudrillard, Jean. 1996. „A szimulákrum elsőbbsége”. Ford. Gángó Gábor. Kis, Kovács és Odorics, 161-93.

Baudrillard, Jean. 1998. „The Ecstasy of Communication”. Foster, 126-135.

Bertens, Hans. 1995. The Idea of the Postmodern. London és New York, Routledge.

Bókay, Antal. 2003. „A líra öndekonstrukciója”. Bókay és Sándorfi, 65-80.

Bókay, Antal – Sándorfi, Edina, szerk. 2003. Keresztez(őd)ések – Dekonstrukció, retorika és megértés a mai irodalomelméletben. Budapest, Janus/Gondolat.

Bókay, Antal – Vilcsek, Béla – Szamosi, Gertrud – Sári, László, szerk. 2002. A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris.

Bókay, Antal – Vilcsek, Béla, szerk. 1998. A modern irodalomtudomány kialakulása. Bp, Osiris.

Booth, Wayne C. 1988. „Distance and Point of View”. Hoffmann és Murphy, 170-90.

Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. 1961. Chicago és London, The University of Chicago Press.

Borges, Jorge Luis. 1998. „Bábeli könyvtár”. Ford. Boglár Lajos. Jorge Luis Borges válogatott művei I. Scholz, 69-81.

Brooks, Peter – Felman, Shoshana – Miller, J. Hillis, szerk. 1985. Yale French Studies 69, The Lesson of Paul de Man. Yale UP.

Bukatman, Scott. 2001. „Adatmezők közt”. Ford. Kós Krisztina. Prae, 1-2, 12-28.

Bush, Vannevar. 1991. „As We May Think”. Nyce és Kahn, 85-110.

Calvino, Italo. 2000. Az egymást keresztező sorsok kastélya. Ford. Szénási Ferenc. Bp, Európa.

Calvino, Italo. 1994. „Hogyan írtam meg egyik könyvemet”. Ford. Szigeti Csaba. Jelenkor, 37, 12, 1057-1069.

Calvino, Italo. 1985. Ha egy téli éjszakán egy utazó. Ford. Telegdi Polgár István. Bp, Európa.

Campbell, Joseph. 1968. The Hero with a Thousand Faces. Princeton, Princeton University Press.

Caughie, John, szerk. 1990. Theories of Authorship. London, Routledge.

Chase, Cynthia. 1997. „Arcot adni a névnek”. Ford. Vástyán Rita és Z. Kovács Zoltán. Pompeji, 2-3, 108-148.

Cornwell, Regina. 1992. „Interactive Art: Touching the ’Body in the Mind’”. Discourse, 14, 2.

Coyle, Rebecca. 1993. „The Genesis of Virtual Reality”. Hayward és Wollen, 148-165.

Crawford, Robert – Nairn, Thom, szerk. 1991. The Arts of Alasdair Gray. Edinburgh, Edinburgh University Press.

Culler, Jonathan. 1997. Dekonstrukció. Ford. Módos Magdolna. Bp, Osiris.

de Man, Paul. 1989. „Foreword to Carol Jacobs, The Dissimulating Harmony”. De Man, 1989, 218-223.

de Man, Paul. 1989. Critical Writings, 1953-1978. Minneapolis.

de Man, Paul. 2000. Esztétikai ideológia. Ford. Katona Gábor. Bp, Osiris.

de Man, Paul. 2002. „Előszó Carol Jacobs The Dissimulating Harmony című kötetéhez”. Ford. Gyuris Norbert. Bókay, Vilcsek, Szamosi, Sári, 294-98.

Deleuze, Gilles, Felix Guattari. 1998. „Rizóma”. Ford. Gyimesi Tímea. Ex-Symposion, 1, 1-17.

Deleuze, Gilles. 1994. Difference and Repetition. London, Athlone.

Derrida, Jacques. A disszemináció. 1998. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs, Jelenkor.

Derrida, Jacques. 1991. Grammatológia. Ford. Molnár Miklós. Életünk – Magyar Műhely.

Derrida, Jacques. 1978. La Verité en peinture. Paris, Flammarion.

di Filippo, Paul. 1997. Steampunk Trilogy. New York, Four Walls Eight Windows.

Douglas, J. Yellowlees. 2000. „’Nature’ Versus ’Nurture’: The Three Paradoxes of Hypertext”. Gibson és Oviedo, 325-56.

Eco, Umberto. 2005. A rózsa neve. Ford. Barna Imre. Budapest, Európa.

Eco, Umberto. 2002. Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András, Gy. Horváth László. Bp, Európa.

Ellis, Bret Easton. 2005. Lunar Park. New York, Picador.

Fokkema, Aleid. 1999. „The Author: Postmodernism’s Stock Character”. Franssen és Hoenselaars, 39-51.

Fónagy, István - Szépe, György, szerk. 1969. Hang-jel-vers. Bp, Gondolat.

Forster, Edward Morgan. 1963 (1927). Aspects of the Novel. Harmondsworth, Penguin.

Foster, Hal, szerk. 1998. The Anti-Aesthetic. New York, The New Press.

Foucault, Michel. 1981. „Mi a szerző?”. Ford. Erős Ferenc. Világosság, 7, 26-35.

Fowles, John. 1983. A francia hadnagy szeretője. Ford. Gy. Horváth László. Bp, Árkádia.

Franssen, Paul – Hoenselaars, Ton, szerk. 1999. The Author as Character – Representing Historical Writers in Western Literature. London, Associated University Press.

Franssen, Paul – Hoenselaars, Ton. 1999. “Introduction. The Author as Character: Defining a Genre”. Franssen és Hoenselaars, 11-35.

Gaggi, Silvio. 1977. From Text to Hypertext. Philadelphia, University of Pennsylvania Press.

Genette, Gerard. 1982. Figures of Literary Discourse. London, Basil Blackwell.

Genette, Gerard. 1980 (1972). Narrative Discourse. Ford. Jane E. Lewin. Ithaca, Cornell University Press.

Genosko, Gary. 1994. Baudrillard and Signs. London és New York, Routledge.

Gibson, Stephanie B. - Oviedo, Ollie O. szerk. 2000. The Emerging Cyberculture. Literacy, Paradigm, and Paradox. Cresskill, Hampton Press.

Gibson, Stephanie B. 2000. „Literacy, Paradigm and Paradox: An Introduction”. Gibson és Oviedo, 1-24.

Gray, Alasdair. 1987. Lanark – A Life in Four Books. London, Paladin.

Gray, Alasdair. 1993. Poor Things. London, Penguin Books.

Habermas, Jürgen. „Irodalom-e a filozófia és a tudomány?”. 1993. Ford. Király Edit. Holmi, 9, 1259-1270.

Hayward, Philip – Wollen, Tana. 1993. Future Visions: New Technologies of the Screen. London, British Film Institute.

Heim, Michael. 1987. Electronic Language: A Philosophical Study of Word Processing. New Haven, Yale University Press.

Heim, Michael. 1993. The Metaphysics of Virtual Reality. Oxford, Oxford UP.

Herman, David. 1988. „Theories of Fiction and the Claims of Narrative Poetics”. Poetics Today, 19, 4, 597-607.

Hobsbaum, Philip. 1995. „Unreliable Narrators – Poor Things and its Paradigms”. Lyons és Coyle, 45-46.

Hoffmann, Michael – Murphy, Patrick, szerk. 1988. Essentials of the Theory of Fiction. Durham és London, Duke University Press.

Horrocks, Christopher. 2000. Baudrillard and the Millenium. New York, Totem Books.

Hutcheon, Linda. 1988. A Poetics of Postmodernism. New York, Routledge.

Iser, Wolfgang. 1989. Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore, Johns Hopkins University Press.

Jakobson, Roman. 1969. „Nyelvészet és poétika.” Fónagy és Szépe, 211-257.

Jakobson, Roman. 1971. „The dominant.” Matejka és Pomorska, 105-110.

Jameson, Frederic. 1991. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press.

Jauss, Hans Robert. 1993. „Egy posztmodern esztétika védelmében”. Ford. Király Edit. Holmi, 9, 1239-1258.

Kis, Attila Atilla – Kovács, Sándor – Odorics, Ferenc, szerk. 1996. Testes Könyv I. Szeged, Ictus.

Kvale, Steinar. 1996. „Themes of Postmodernity.” The Fontana Postmodernism Reader. Szerk. Walter Truett Anderson. Fontana, 18-26.

Laing, R. D. 1965. The Divided Self. London, Penguin.

Landow, George P. 1992. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore, John Hopkins UP.

Landow, George, szerk. Hyper/Text/Theory. 1994. Baltimore, John Hopkins University Press.

Lanser, Susan Sniader. 1981. The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, Princeton University Press.

Leitch, Vincent B. 1996. Postmodernism—Local Effects, Global Flows. New York, State University of New York Press.

Lejeune, Philippe. 2002. „Az önéletírás meghatározása”. Ford. Z. Varga Zoltán. Helikon, 3, 272-285.

Lentricchia, Frank – McLaughlin, Thomas. 1990. Critical Terms for Literary Study. Chicago, The University of Chicago Press.

Lewis, Clive Staples. 1986. A csendes bolygó. Ford. Molnár István. Budapest, Kozmosz Könyvek.

Lipking, Lawrence. 1981. Life of the Poet. Beginning and Ending Poetic Carreers. University of Chicago Press.

Llosa, Mario Vargas. 1999. Levelek egy ifjú regényíróhoz. Ford. Benyhe János. Bp, Európa.

Lodge, David. 2002. „A realista szöveg elemzése és értelmezése – Ernest Hemingway: Macska az esőben”. Ford. Gyuris Norbert. Bókay és Vilcsek, 624-635.

Lothe, Jakob. 2000. Narrative in Fiction and Film. Oxford, Oxford University Press.

Lyons, Paddy – Coyle, John, szerk. 1995. Glasgow Review 3. Glasgow, University of Glasgow.

Martin, Wallace. 1986. Recent Theories of Narrative. Ithaca és London, Cornell University Press.

Massumi, Brian, szerk. 2002. A Shock to Thought. Routledge, London.

Matejka, Ladislav – Pomorska, Krystyna, szerk. 1971. Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Cambridge, MIT Press.

McHale, Brian. 1987. Postmodernist Fiction. New York és London, Methuen.

McLuhan, Marshall. 1995. „The Medium is the Message”. Munns és Rajan, 226-35.

McMillan, Neil – Stirling, Kirsten, szerk. 1999. Odd Alliances – Scottish Studies in European Contexts. Glasgow, Cruithne Press.

Miller, J. Hillis. 1976. „Stevens' Rock and Criticism as Cure, I”. The Georgia Review, 30, 5-31.

Miller, J. Hillis. 1995. „The Ethics of Hypertext”. Diacritics, 25, 3, 27-39.

Molnár, Miklós. 1991. „Szövegen keresztül-kasul”. Derrida, 1991, 5-18.

Munns, Jessica – Rajan, Gita, szerk. 1995. A Cultural Studies Reader. London és New York, Longman.

Munslow, Alun. 1997. Deconstructing History. London, Routledge.

Murphie, Andrew. 2002. „Putting the Virtual Back into VR”. Massumi, 188-215.

Nabokov, Vladimir. 1998. Áttetsző testek. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest, Európa.

Nelson, Ted. 1992. „Hypertext: A Memoir”. Tuman, 43-57.

Nietzsche, Friedrich. 1992. „A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról”. Ford. Tatár György. Athæneum, 3, 3-15.

Nyce, James M. - Kahn, Paul, szerk. 1991. From Memex to Hypertext: Vannevar Bush and the Mind’s Machine. New York, Academic Press.

Ong, Walter J. 1982. Orality and Literacy: The Technologizing of the World. New York, Methuen.

Ostrow, Saul, szerk. 2001. Critical Voices in Art, Theory and Culture. G+B Arts International.

Papp, Tibor. 1992. Múzsával vagy múzsa nélkül? Irodalom számítógépen. Bp, Balassi.

Pethő, Bertalan. 1992. A posztmodern. Bp, Platon.

Poe, Edgar Allan. 1972. Arthur Gordon Pym, a tengerész. Ford. Tiszay Andor. Kolozsvár, Dacia Könyvkiadó.

Poster, Mark, szerk. Jean Baudrillard – Selected Writings. 1988. Ford. Paul Foss, Paul Patton és Philip Beitchman. Stanford, Stanford University Press.

Poster, Mark. 2001. „Postmodern Virtualities”. Ostrow, 71-95.

Poster, Mark. 2001. „Theorizing Virtual Reality: Baudrillard and Derrida”. Ostrow, 117-139.

Poster, Mark. 2001. The Information Subject. Amsterdam, G+B Arts International.

Poster, Mark. 1990. The Mode of Information – Poststructuralism and Social Context. Cambridge, Polity.

Poster, Mark. 2001. What’s the Matter with the Internet? Minneapolis és London, University of Minnesota Press.

Stevenson, Randall. 1991. „Alasdair Gray and the Postmodern”. Crawford és Nairn, 48-64.

Riffaterre, Michael. 1985. “Prosopopeia”. Brooks, Peter et. al., 107-123.

Rimmon-Kennan, Shlomith. 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London és New York, Routledge.

Schenker, Daniel – Hanks, Craig – Kray, Susan, szerk. 1993. Inner Space/Outer Space. Humanities, Technology and the Postmodern World. Huntsville, Southern Humanities Press.

Scholes, Robert. 1979. Fabulation and Metafiction. London, University of Illinois Press.

Scholes, Robert. The Fabulators. 1967. New York, Oxford University Press.

Scholz, László, szerk. 1998. Jorge Luis Borges válogatott művei I. Ford. Boglár Lajos et. al. Bp, Európa.

Sciglitano, Mariarosa. 1994. „A fülszövegtől a fejezetcímig”. Magyar Napló, 1994. június 10, 20-23.

Simanowski, Roberto. 2004. „Hiperfikció”. Ford. Némedi Andrea. Helikon, 3, 386-416.

Smyth, Richard. 1993. „The Rhizography: Manifesto For Hypertext Composition”. Schenker, Craig és Kray, 99-105.

Spivak, Gayatri Chakravorty. 1995. „The Politics of Translation”. A Cultural Studies Reader. Szerk. Jessica Munns és Gita Rajan. London és New York, Longman, 463-482.

Stevick, Philip. 1973. „Scheherazade Runs out of Plots, Goes on Talking: the King, Puzzled, Listens: an Essay on New Fiction”. TriQuarterly, 26, 332-363.

Street, Brian V. 1984. Literacy in Theory and Practice. Cambridge, Cambridge UP,

Sugár, János, szerk. 1996. Hypertext + Multimedia. Ford. Ivacs Ágnes, Bartha Gabriella. Budapest, Artpool.

Swift, Jonathan. 1952. Gulliver utazásai. Ford. Vas István. Bp, Szépirodalmi Könyvkiadó.

Szamosi, Gertrud. 1999. „Post-modernist manipulation in 1982, Janine and Something Leather”. McMillan és Stirling, 122-31.

Szegedi-Maszák, Mihály. 1987. „Modern és posztmodern: ellentmondás vagy összhang?” Helikon, 1-3, 43-58.

Tolkien, J. R. R. 2001. A Gyűrűk Ura. Ford. Göncz Árpád. Bp, Európa.

Tolkien, J. R. R. 1993. The Lord of the Rings. Harper Collins.

Tuman, Myron, szerk. 1992. Literacy Online: The Promise (and Peril) of Reading and Writing with Computers. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press.

Twain, Mark. 1957. Egy jenki Artúr király udvarában. Ford. Réz Ádám. Bp, Szépirodalmi Könyvkiadó.

Vonnegut, Kurt. 2005. Bajnokok reggelije. Ford. Békés András. Bp, Maecenas.

Vonnegut, Kurt. 1992 (1973). Breakfast of Champions. London, Vintage.

Waugh, Patricia. 1984. Metafiction – The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, Methuen.

White, Hayden. 1997. A történelem terhe. Ford. Berényi Gábor, Braun Róbert, Heil Tamás, John Éva. Budapest, Osiris.

White, Hayden. 1973. Metahistory. London, John Hopkins University Press.

Wollen, Peter. 1990. „The auteur theory”. Caughie, 138-152.

Woolley, Benjamin. 1993. Virtual Worlds. A Journey in Hype and Hyperreality. London, Penguin.

[1] Kurt Vonnegut: Időomlás. Ford. Borbás Mária. Budapest, Maecenas, 1998, 14.

[2] Az empirikus szerző a történetileg definiálható létező vagy létezett személy, akit Booth „hús-vér szerzőként”, Umberto Eco „empirikus szerzőként”, Jakob Lothe „történeti szerzőként”, Lawrence Lipking „karrier-szerzőként” (carreer author) aposztrofál. Vö. Lawrence Lipking: Life of the Poet. Beginning and Ending Poetic Carreers. University of Chicago Press, 1981.

[3] Ennek a konvencionális felfogásnak egyik meghatározó összefoglalását Mario Vargas Llosa adja. „A szerző hús-vér ember szokott lenni, az elbeszélő meg szavakból áll; az elbeszélő csak azzal a regénnyel összefüggésben él, amelyet mesél, és addig, amíg meséli (az ő létének is keretet szabnak a regény határai), a szerzőnek meg gazdagabb és változatosabb az élete, meg is előzi a regény írását, utána is folytatódik, és még addig sem a regény tölti ki egész valóját, amíg a szerző annak megírásával foglalkozik.” Mario Vargas Llosa: Levelek egy ifjú regényíróhoz. Ford. Benyhe János. Budapest, Európa, 1999, 51.

[4] A paktum szó itt arra utal, hogy az olvasó tisztában van azzal, hogy az a könyv, amit olvas, fikció, és az abban történő események sora nem egyeztethető össze a „valósággal”, vagyis az általa valósnak tételezett ontológiával. Ez ellentétes Philippe Lejeune „önéletírói paktumával”, amely szerint az önéletrajz szerzője, vagyis „az önéletíró nem az, aki elmondja az igazságot életéről, hanem aki azt állítja, hogy elmondja az igazságot az életéről.” Ezzel ellentétben a fikciós paktumnak az alapvető eleme, hogy a regény (egy tudatos szerzői) fikcionálás eredménye. Philippe Lejeune: „Az önéletírás meghatározása”. Ford. Z. Varga Zoltán. Helikon 2002/3, 272-285, 272.

[5] Még akkor is így van ez, ha bizonyos írásmódok a történeti hűség igényével próbálnak objektív képet adni egyes megtörtént eseményekről. Mindenekelőtt ide sorolandó a történetírás, amely a valóság objektív leírását célozza meg, de már bizonyos fenntartásokkal él a megvalósíthatóságot illetően. Többek között Hayden White A történelem terhe (Ford. Berényi Gábor. Budapest, Osiris, 1997) és Alun Munslow Deconstructing History (London, Routledge, 1997) című munkái adják azokat a referenciapontokat, amelyek felhívják a figyelmet minden szöveg fiktív, megformált és retorizált szövegiségére, amely a nyelvi megfogalmazás szintjén kizárja az abszolút objektivitás lehetőségét.

[6] Ezeknek az eseteknek a tanulmányozásához a metafikció meglátásai szükségesek: „A ’meta-’ előtag nélkülözhetetlen ahhoz, hogy felfejthető legyen az arbitrális nyelvi jelrendszer és a referenciája, a világ közötti kapcsolat. Ez így van a fikcióban is, ahol a fikció világának és a fikción kívüli világnak az összefüggéseit nem vizsgálhatjuk a ’meta-terminusok’ alkalmazása nélkül.” Patricia Waugh: Metafiction. London, Methuen, 1984, 2-3.

[7] A teljesség igénye nélkül: Patricia Waugh: Metafiction, Brian McHale: Postmodernist Fiction (New York, Methuen, 1987), Schlomith Rimmon-Kennan: Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London és New York, Routledge, 1983).

[8] A posztmodern regény kimerítő formai, tematikus és stiláris leírásához lásd a Helikon 1987/1-3 számát. Abádi a posztmodern regény első számú ismertetőjegyének a következőt tartja. „A posztmodern világnézet változatos reakciókat produkál a regényben. Legfőbb sajátosságaként azt eredményezi, hogy ember és világ – sokszor ezzel együtt: műalkotás és valóság – kapcsolata válik, mintegy filozofikus elvonatkoztatottságában, a posztmodern regény első számú gondjává-témájává.” Abádi Nagy Zoltán: „A posztmodern regény Amerikában”. Helikon 1987/1-3, 7-43, 12. Látható, hogy a metafikció elsősorban a posztmodern regényben válik paradigmatikussá, hiszen a különböző ontológiák ütközésének ez a legváltozatosabb terepe.

[9] Paul Auster: New York trilógia. Ford. Vághy László. Budapest, Európa, 1991, 11.

[10] David Herman: „Theories of Fiction and the Claims of Narrative Poetics”. Poetics Today 19:4, 1988 ősz, 599.

[11] Gerard Genette: Narrative Discourse. Ford. Jane E. Lewin. Ithaca, Cornell University Press, 1980 (1972), 234. Ford. Gy. N.

[12] A paratextuális elemek közé tartoznak a könyv fizikai tulajdonságai és adottságai: méret, alak, tipográfia, kezdő oldal, illusztrációk stb. Bővebben lásd Gerard Genette: Figures of Literary Discourse. London, Basil Blackwell, 1982, 31-32.

[13] Auster: id. m. 11. kiemelés tőlem

[14] Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction. Chicago and London, The University of Chicago Press, 1961, 60. Ford. Gy. N.

[15] Patricia Waugh: Metafiction – The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, Methuen, 1984, 2. Ford. Gy. N.

[16] Brian McHale: Postmodernist Fiction. New York, Methuen, 1987, 213. Ford. Gy. N.

[17] Vladimir Nabokov: Áttetsző testek. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest, Európa, 1998, 5.

[18] Az angol eredetiben az alak „person”, ami a főszereplő, Hugh Person vezetékneve is egyben. A szerző így a szereplő és az önmaga közötti ontológiai szintkülönbséget a főhős nevében is jelzi. Vö. a fordító jegyzetével. Nabokov, 133.

[19] Jakob Lothe: Narrative in Fiction and Film. Oxford, Oxford University Press, 2000, 20. Ford. Gy. N.

[20] Ennek a kifejtése olvasható a szimuláció és a szerző metszetéről írott fejezetben, ahol a szöveg és a mű barthes-i különbségtételéből kiindulva szétválasztom az írót és a szerzőt.

[21] Abádi Nagy Zoltán a minimalista és a posztmodern regény egyik fő különbségeként abban látja, hogy az utóbbi jellemzően alkalmazza az olyan fajta (fantasztikus) ontológia kialakítását, amelyet Robert Scholes fabulációnak hív. Vö. Robert Scholes: The Fabulators (New York, Oxford University Press, 1967), Fabulation and Metafiction (London, University of Illinois Press, 1979), Philip Stevick: „Scheharazade Runs out of Plots, Goes on Talkin: the King, Puzzled, Listens: an Essay on New Fiction”. TriQuarterly, 26, 1973. Abádi Nagy Zoltán: Az amerikai minimalista próza. Budapest, Argumentum Kiadó, 1994, 372. Brian McHale hasonló módon vizsgálja a posztmodern regényt, de a szöveg ontológiai struktúrájának felállításaként aposztrofálja a fabulációt. (McHale, 39.) McHale Postmodernist Fiction című könyvének fő vizsgálódási iránya ezeknek a világoknak a kategorizációja, így a posztmodern regények fiktív világának számos fajtáját megvizsgálja, úgymint zonális összeütköző, párhuzamos stb. világok, és ezeket a világokat a regények textuális felépítése és retorikája szerint is elemzi.

[22] Patricia Waugh: Metafiction – The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London, Methuen, 1984, 100. Ford. Gy. N.

[23] Vö. Waugh, 101.

[24] John Fowles: A francia hadnagy szeretője. Ford. Gy. Horváth László. Bp, Árkádia, 1983, 353.

[25] Fowles, 355.

[26] Waugh, 16.

[27] Hayden White: Metahistory. London, John Hopkins University Press, 1973, ix.

[28] Hayden White: A történelem terhe. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Osiris, 1997, 11.

[29] Uo.

[30] Különös módon jelenik meg ez az apória Edgar Allan Poe Arthur Gordon Pym, a tengerész című regényében. Ennek bevezetőjében a tengerész azt állítja, hogy élményeiből „Mr. Poe” ösztökélésére született a regény, de nem ő, hanem Poe írta meg, mert Pym erre nem volt kapható. „S amikor ez az érv sem hatott, s nem adtam be a derekamat, azt az ajánlatot tette, hogy megírja ő maga. Regényt ír élményeimből a ’Southern Literary Messenger’ olvasóinak. Erre az ajánlatra nem mondhattam nemet. A kalandjaim nyomán készült regénynek első két folytatása valóban meg is jelent Mr. Poe neve alatt a lap 1837. januári és februári számában. […] Ezt a kis bevezetést azért függesztem könyvem elé, hogy olvasóim megállapíthassák, melyik fejezetet írta Mr. Poe, és melyiket én.” Edgar Allen Poe: Arthur Gordon Pym, a tengerész. Ford. Tiszay Andor. Kolozsvár, Dacia Könyvkiadó, 1972, 5-6. Habár eszerint a szöveg (társ)szerzője Pym, a szöveg Poe ouvre-jébe illeszkedik bele: itt olyan szimulációs aktussal szembesülünk, amelyet a szimulációról szóló fejezetben fejtek ki részletesen.

[31] Paul Franssen – Ton Hoenselaars: „Introduction. The Author as Character: Defining a Genre”. Paul Franssen – Ton Hoenselaars (szerk.): The Author as Character – Representing Historical Writers in Western Literature. London, Associated University Press, 1999, 18. Az itt szereplő lista nem teljes, csupán reprezentatív. A kötet a nyugati irodalom alakjait kronológiai sorrendben tárgyalja, az ókortól a posztmodern fikcióig, miközben kitér az összes irodalmi műnemben és pár filmi szövegben, valamint képzőművészeti alkotásban megjelenő szerzőfigurára.

[32] Ha ezekből a hivatkozásokból tematikusan rendezett fikciós stratégia alakul ki, akkor olyan önéletrajzi regényről beszélhetünk, amely a szerző életére épülve, regényként megformálva, rendszerint egyes szám első személyben narrálja az eseményeket. Ennek a fikciós stratégiának egyik példája Bret Easton Ellis Lunar Park című regénye, amely az író droggal és alkohollal övezett könyvbemutató útjait és azoknak a szerzőre gyakorolt emocionális és pszichológiai hatásait fedik fel. Bret Easton Ellis: Lunar Park. New York, Picador, 2005.

[33] Nabokov hasonló módszerrel él az Áttetsző testek című regényében: rejtetten hivatkozik önmagára, amikor főszereplője Európába utazik „azért, hogy a kiadó kérésére meglátogassa R. urat, valamint egy másik amerikai írót, aki szintén Svájcban élt.” Nabokov, 87. A fordító jegyzete az implicit hivatkozás egy ilyen rekonstrukciója során összegzi: „Ez a ’másik író’ nyilván maga Nabokov, aki a hatvanas évek elejétől a svájci Montreux-ben, a Palace Szállóban lakott. Nabokov több regényében alkalmazza ezt a fogást: tesz egy nem különösebben fontos célzást önmagára, ezzel is mutatva, hogy nem lehet azonos a mű főhősével vagy valamelyik fontos szereplőjével, akit ugyanakkor sok vonásával felruház.” Nabokov, 140.

[34] Franssen, 21.

[35] Franssen, 23.

[36] Az persze más kérdés, hogy ha egy író azt nyilatkozza, hogy a szövegben megjelenő szerzőalak az ő alteregója, akkor ez mennyire befolyásolja egy textuális elemzés, szoros olvasás eredményét, ha az interpretációs módszer már a kezdetektől kizárja a nem a szövegre alapozott olvasati stratégiákat. Ennek jó példája az Új Kritika olvasati módszere, de a reader-response olvasatai is csak a szöveg által igazolható textuális reprezentációt tekintették meghatározónak.

[37] Fowles, 353.

[38] Uo.

[39] Edward Morgan Forster: Aspects of the Novel. Harmondsworth, Penguin, 1963 (1927), 75.

[40] Fowles, 355.

[41] Shlomith Rimmon-Kennan: Narrative Fiction: Contemporary Poetics. London és New York, Routledge, 1983, 32.

[42] Fowles, 355, kiemelés tőlem, Gy. N.

[43] Wayne C. Booth: „Distance and Point of View”. Michael Hoffmann – Patrick Murphy (szerk.): Essentials of the Theory of Fiction. Durham and London, Duke University Press, 1988, 182, kiemelés az eredetiben.

[44] Booth elméletében a dramatizált és a nem dramatizált narrátor közötti különbséget elsősorban az jelenti, hogy az előbbi esetben a narrátor fizikai, morális és szellemi tulajdonságokkal felruházott szereplő, míg az utóbbi esetben csupán egy hang. Bővebben ld. Booth, 176-177.

[45] Fowles, 356. A választás meghozatalának, a szereplő „életének” befolyásolása Nabokov számára is problémásnak tűnik, és bár a szerző-narrátor látszólag amellett érvel, hogy nem akar beavatkozni a szereplője életébe, ironikusan fogalmazza meg ezt a véleményét. „Az alak életébe való közvetlen beavatkozás nem tartozik bele tevékenységi körünkbe, másfelől pedig, tralatitikus kifejezéssel élve, a sorsa nem előre meghatározott láncszemekből áll: egyes ’jövőbeni’ események talán valószínűbbek, mint mások, az igaz, de mindegyik csalóka, és minden ok-okozati összefüggés mindig csak találtagás, még akkor is, ha a nyakad hozzásimul a nyaktiló mélyedéséhez, és az ostoba tömeg már visszafojtotta lélegzetét.” Kiemelés tőlem, Gy. N.

[46] Booth: „Distance and Point of View”, 175.

[47] Booth, 175.

[48] Booth: The Rhetoric of Fiction, 73.

[49] Booth, 71.

[50] „Hipertext” címmel jelent meg a Helikon 2004/3-as száma, Kappanyos András szerkesztésében.

[51] Kurt Vonnegut: Bajnokok reggelije. Ford. Békés András. Bp, Maecenas, 2005 (1987),19.

[52] Vonnegut, 19.

[53] A poétikai funkció leírásához felállított jakobsoni modellhez lásd Roman Jakobson: „Nyelvészet és poétika.” Ford. Barczán Endre. Hang-jel-vers. Szerk. Fónagy István és Szépe György. Bp, Gondolat, 1969, 211-257.

[54] Wallace Martin: Recent Theories of Narrative. Ithaca és London, Cornell University Press, 1986, 154.

[55] Martin, 154.

[56] Susan Sniader Lanser: The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction. Princeton, Princeton University Press, 1981.

[57] Lanser terminológiájában a dramatizált narrátor „személyes narrátorként” (private narrator) szerepel.

[58] Vö. Wolfgang Iser: Prospecting: From Reader Response to Literary Anthropology. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1989.

[59] Martin, 154.

[60] Martin, 154.

[61] A metalepszis leírásakor Genette azt a részt emeli ki a Tristram Shandyből, amikor Tristram felszólítja az olvasót, hogy csukja be az ajtót, vagy hogy segítsen Shandynek eljutni az ágyáig. Genette 1980, 234.

[62] Balzac kapcsán megjegyzi, hogy az olyan látszat, amelyben az olvasás egyidejű lenne a narrációval a metalepszis egyik temporális megnyilvánulása, csakúgy, mint Sterne esetében, amikor Tristram megkéri apját, hogy egy órával hosszabbítsa meg délutáni szundikálását. A metalepszis Pirandello esetében úgy nyilvánul meg, hogy a színészek és az általuk alakított szereplők együttesen vannak jelen a narratívában, de Genette a metalepszis kategóriájába sorolja a szereplők „szökését” is valamilyen narratívatípusból: ez lehet festmény, könyv, újsághír, fénykép, álom stb. Genette, 235.

[63] Genette, 236.

[64] Vonnegut, 291.

[65] Genette, 27.

[66] Genette, 27.

[67] Vonnegut, 19.

[68] Vonnegut, 286.

[69] Vonnegut, 285. A szörnyű halál az eredetiben „agony”, amely inkább a haláltusát jelöli, és véleményem szerint elsősorban a Kilgore Trouttal folytatott társalgásra utal, valamint arra a végső döntésre, hogy a szerzőalak „szabadon engedi”, vagyis elfelejti Troutot, és úgy írja ki a regényből, hogy nem ír róla többet.

[70] A posztmodern regény és az aleatória kapcsolatát Szegedi-Maszák Mihály röviden érinti a „Modern és posztmodern: ellentmondás vagy összhang?” című tanulmányában. Helikon 1987/1-3, 43-58, 54. Ugyancsak itt olvasható Szegedi-Maszák nyitott befejezésről szóló rövid eszmefuttatása, amely főként az „olvasó elbizonytalanításában”, és a „közönség paradigmatikus elvárásaitól” és a teleológiától való eltérésben látja a nyitott befejezés fő jellegzetességét. „Fowles regénye mindazonáltal azt is példázza, hogy a posztmodern író olykor beéri a múlt megszokásainak látványosan egyszerű kifordításával.” Szegedi-Maszák, 50.

[71] Jonathan Culler: Dekonstrukció. Ford. Módos Magdolna. Bp., Osiris, 1997, 23.

[72] Culler, 23.

[73] Culler, 23.

[74] Culler, 25.

[75] Culler, 25.

[76] Vonnegut, 13.

[77] Vonnegut, 284.

[78] Az angol eredetiben ezt a hatást a „would” segédige használata bizonyítja, a magyar fordítás nem adhatja vissza az angol igeidő jelentését. „He would make it grow by walking toward it. When his walking had made it big enough, it would swallow him up. There would be food inside.” Kurt Vonnegut: Breakfast of Champions. London, Vintage, 1992 (1973), 284.

[79] A nézőpontváltásból következő hasonló interpretációs meghatározatlanságra az egyik legjobb példa Ernest Hemingway „Macska az esőben” című novellája, ahol George, a férj szemszögéből látjuk a macskát a novella végén, miközben a novella teljes terjedelmén keresztül a feleség fókuszából ismertük meg azt. Ennek eredményeképpen eldönthetetlen, hogy vajon a „nagy cirmos macska”, amelyet a szolgáló felhoz a szobába, ugyanaz-e, mint amelyikre a feleség vágyott. Ennek a nézőpontból adódó interpretációs meghatározatlanságnak az elemzéséhez lásd David Lodge: „A realista szöveg elemzése és értelmezése – Ernest Hemingway: Macska az esőben”. Ford. Gyuris Norbert. Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris, 1998, 624-635.

[80] Vonnegut, 294.

[81] Vonnegut, 284.

[82] Vonnegut, 286. Kiemelés az eredetiben.

[83] Szegedi-Maszák a kauzalitás felbomlását nem tartja a posztmodern epika megkülönböztető jegyének, de elismeri, „hogy a posztmodern írók valóban kísérleteznek a célelvűség korábbi változatainak kiiktatásával. Függőben hagyják a jelentést, s ez által kérdésessé teszik olvasói megszokásainkat, az érthetőségre vonatkozó hallgatólagos előföltevéseinket.” Szegedi-Maszák, 47.

[84] Culler, 120-21.

[85] Linda Hutcheon: A Poetics of Postmodernism. New York, Routledge, 1988, 77.

[86] Aleid Fokkema: „The Author: Postmodernism’s Stock Character”. Paul Franssen – Ton Hoenselaars, 39.

[87] Alasdair Gray: Lanark – A Life in Four Books. London, Paladin, 1987 (1981), 481. Ford. Gy. N., kiemelés az eredetiben.

[88] Jacques Derrida: La Verité en peinture. Paris, Flammarion, 1978, 73. Idézi: Culler, 283.

[89] Culler, 284-85.

[90] Culler, 285.

[91] J. Hillis Miller: „Stevens' Rock and Criticism as Cure, I”. The Georgia Review, 1976, 12. Ford. Gy. N.

[92] Vonnegut, 294. Kiemelés az eredetiben.

[93] Molnár Miklós: „Szövegen keresztül-kasul”. Jacques Derrida: Grammatológia. Ford. Molnár Miklós. Életünk – Magyar Műhely, 1991, 14.

[94] Vonnegut, 295. Kiemelés az eredetiben.

[95] Paul de Man: „Előszó Carol Jacobs The Dissimulating Harmony című kötetéhez”. Ford. Gyuris Norbert. Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László (szerk.): A posztmodern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris, 2002. 297.

[96] Paul Auster: Az orákulum éjszakája (2003). Ford. Pék Zoltán. Budapest, Európa, 2004, 22.

[97] Auster, 204.

[98] Vö. R. D. Laing: The Divided Self. London, 1965, Penguin, 124-36.

[99] Szamosi Gertrud a posztmodern valóságértelmezése, a pornográfia és a textualitás viszonya, valamint a hatalmi viszonyok felől értelmezi Gray 1982, Janine és Something Leather című könyveit. Szamosi Gertrud: „Post-modernist manipulation in 1982, Janine and Something Leather”. Neil McMillan és Kirsten Stirling (szerk.): Odd Alliances – Scottish Studies in European contexts. Glasgow, Cruithne Press, 1999, 122-31. Randall Stevenson tanulmánya pedig azokat az intertextuális kapcsolatokat térképezi fel, amelyek Gray szövegeit beillesztik a posztmodern kanonikus művei közé. Randall Stevenson: „Alasdair Gray and the Postmodern”. Robert Crawford és Thom Nairn (szerk.): The Arts of Alasdair Gray. Edinburgh University Press, 1991, 48-64.

[100] Alasdair Gray 1934-ben született Glasgow Riddrie kerületében, és a glasgow-i művésziskolában (Glasgow School of Art) szerezte festőművészi képesítését. Később freskófestészettel, színházi díszletek tervezésével és festésével, valamint művészettörténet oktatásával egészítette ki keresetét. Illusztrált művei közül a Poor Things a legprecízebb munka, de a Lanark (1981), az A History Maker (1994) [A történelemgyáros] és a 1982, Janine (1983) is bravúros magabiztossággal hagyatkozik a nem verbális textuális eszközökre.

[101] Az Epilógusban megjelenő figura, Nastler, valójában a szerző alteregója, aki a főszereplő Lanarkkal egy ontológiai szintre helyezkedve ismerteti a szereplő és a szerző közötti alapvető ontológiai különbségeket, miközben szereplő mivoltát meghazudtolva befolyásolja a szöveg kimenetelét. Ezzel a metaleptikus mozzanattal rádöbbenti Lanarkot önnön naivitására, és a világirodalom mesterműveinek felidézésével világít rá arra, hogy miért nem lehet a történet vége happy end; a kritikusoknak pedig megmutatja, miként írja önmagát a szöveg egy olyan szimulált világban, ahol az elfogadott konvenciók szerint a szerző beleértendő a szövegbe.

[102] Michel Foucault: Mi a szerző? Ford. Erős Ferenc. Világosság, 1981/7, 27.

[103] Foucault, 32.

[104] Alasdair Gray: Lanark – A Life in Four Books. London, Picador, 1991.

[105] „Notes Critical and Historical” Alasdair Gray: Poor Things. London, Penguin Books, 1993, 277. A Poor Things magyarul nem jelent meg, így eredeti, angol nyelvű szövege a továbbiakban lábjegyzetben olvasható – a fordítás minden esetben tőlem származik. Gy. N.

[106] Philip Hobsbaum rámutat a szöveg azon kettősségére, miszerint vagy Victoria vagy McCandless narratívája lehet igaz, de mindkettő egyszerre semmi esetre sem. A Poor Things textualitásának lényegét pontosan ebben látja: a szöveg mindkét nézőponton keresztül olvasható, de a kettőn keresztül egyszerre nem. Philip Hobsbaum: „Unreliable Narrators – Poor Things and its Paradigms”. Paddy Lyons és John Coyle (szerk.): Glasgow Review 3. Glasgow, University of Glasgow, 1995, 45-46.

[107] „After six months of research among the archives of Glasgow University, the Mitchell Library’s Old Glasgow Room, the Scottish National Library, Register House in Edinburgh, Somerset House in London and the National Newspaper Archive of the British Library at Colindale I have collected enough material evidence to prove the McCandless story a complete tissue of facts.” Alasdair Gray: Poor Things, XIV.

[108] „A szerkesztő biztosítja az olvasót afelől, hogy a történet színigaz, nem pedig koholmány.” („The editor believes the thing to be a just history of fact; neither is there any appearance of fiction in it.”) – ford. Gy. N. Sajnálatos módon a magyar kiadásokból kimaradt az előszó, de jó néhány olyan angol verzió is létezik, amelyek nem tartalmazzák azt. Daniel Defoe: Robinson Crusoe. London, Penguin Books, 1994, 7. Az első kiadás 1719-ben jelent meg.

[109] A könyv „Gulliver kapitány levele unokabátyjához, Sympsonhoz” című bevezetőjében ez olvasható a történet eredeti kéziratáról: „Ugyancsak tapasztaltam, hogy nyomdásza rendkívül felületes, amennyiben összekeverte az időrendet, utazásaim és hazatéréseim dátumait tévesen közölte, nincs egy évszám, hónap vagy nap e könyvben, mely valóban pontos volna, – közben még azt is hallom, hogy művem megjelenése után az eredeti kézirat teljesen elpusztult. Nekem sincs ugyan másolatom róla, de mindamellett egy pár kiegészítést elküldtem Önnek, ha esetleg második kiadásra kerülne a sor...” Jonathan Swift: Gulliver utazásai. Ford. Vas István. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1952, 17.

[110] “While passing through the city centre one morning Michael Donnelly saw a heap of old-fashioned box files on the edge of a pavement… […] He lent me this book, saying he thought it a lost masterpiece which ought to be printed. I agreed with him, and said I would arrange it if he gave me complete control of the editing. […] Indeed, the main part of this book is as near to a facsimile of the McCandless original as possible, with the Strang etchings and other illustrative devices reproduced photographically. However, I have replaced the lengthy chapter headings with snappier titles of my own. […] I have also insisted on renaming the whole book POOR THINGS.” Gray: Poor Things, XII-XIII.

[111] „Mr. Donnelly is no longer as friendly as formerly. […] Somewhere between editor, publisher, typesetter and photographer the unique first edition was mislaid.” Gray: Poor Things, XVI. (Vö. Swift Gulliverével) Ford. Gy. N.

[112] Mark Twain: Egy jenki Artúr király udvarában. Ford. Réz Ádám. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1957, 3.

[113] Twain, 14.

[114] Twain, 5.

[115] A Gyűrűk Ura függelékének a fordítás jellegét leíró részei ennek a folyamatnak a részletes kifejtését tartalmazzák. Bővebben lásd a szimulákrum és a szerző értelmezésénél.

[116] Clive Staples Lewis: A csendes bolygó. Ford. Molnár István. Budapest, Kozmosz Könyvek1986. 186.

[117] Lewis, 188. Talán már mondani sem kell, a teljes levelet nem tartalmazza a könyv, és az „egyik” szó is arra utal, hogy a sok levélből a szerző talán pontosan azt választotta ki, amelyik a céljainak legtökéletesebben megfelelt.

[118] Umberto Eco: A rózsa neve. Ford. Barna Imre. Budapest, Európa, 2005, 543.

[119] Eco, 581.

[120] „Dr. Archibald McCandless (1862-1911) was born in Whauphill, Galloway, the illegitimate son of a prosperous tenant farmer. He studied medicine at Glasgow University, worked briefly as a house surgeon and public health officer, then devoted himself to literature and the education of his sons. His once famous epic, The Testament of Sawney Bean, has long been unfairly neglected, and his wife suppressed the first edition of his greatest work, the autobiographical Poor Things. Recently rediscovered by the Glasgow local historian, Mike Donnelly, this weird narrative is as gripping as Hogg’s Confessions of a Justified Sinner, and in 1992 received both Whitbread Award and the Guardian Prize.” Alasdair Gray: Poor Things, I.

[121] „The Express reporters had no proof that Dr. Victoria performed abortions. They did, however, produce two former employees of the clinic who swore she had trained women to perform abortions on each other, and this resulted in a public prosecution. The prosecution failed (or did not completely succeed) because it was proved that the two employees had been to some extent bribed by the Daily Express, and were also mentally retarded.” Gray: Poor Things, 310.

[122] Hayden White: Metahistory. London, John Hopkins University Press, 1973, ix.

[123] Alun Munslow: Deconstructing History. London, Routledge, 1997, 4.

[124] Paul di Filippo első regénye, a Steampunk Trilogy a viktoriánus korba helyezi el változatos idősíkokból és kultúrákból vett karaktereit. Ebben a regényben a viktoriánus Brit Birodalmat benépesítik az adott korban és helyen nem élt szereplők. Olyan kavalkád fogadja az olvasót, ahol Walt Whitman és Emily Dickinson szerelmes randevút ad Allen Ginsbergnek és Sylvia Plath-nak. Paul di Filippo: Steampunk Trilogy. New York, Four Walls Eight Windows, 1997.

[125] Jean Baudrillard: „Simulacra and Simulations”. Ford. Paul Foss, Paul Patton és Philip Beitchman. Mark Poster (szerk.): Jean Baudrillard – Selected Writings. Stanford, Stanford University Press, 1988, 166. (Ford. Gy. N.) Felmerülhet a kérdés, hogy a francia nyelven írt eredeti szöveg angol fordításából készülő magyar nyelvű verzió mennyire helytálló. A Mark Poster gondozásában megjelent angol fordítás igényességéhez nem férhet kétség: az angol változat a lehető legnagyobb mértékben hű az eredeti szöveghez, gyakran inkább a francia eredetű, ám kevésbé gyakran használt angol megfelelőket részesíti előnyben az angol fordítással szemben. Mindez egyetlen célt szolgál: a francia szociológus gondolatainak minél teljesebb visszaadását. Itt kell megjegyezni azt is, hogy Baudrillard ezen tanulmányának két magyar fordítása is van. Az első fordítás Pethő Bertalan A posztmodern (Bp., Platon, 1992) című könyvének szemelvényei között szerepel. A cím, „A szimulákrumok precessziója” még megtartja az eredeti igét és annak összes konnotációját (precedens, illetve a kevésbé ismert jelentést – a csillagászatban egy égitest önnön forgó tengelyével bizonyos szöget bezáró elmozdulását is jelenti a latin eredetű kifejezés – azonban a precesszió a szövegben már „előnyomulásként” jelentkezik (Pethő, 220.). A kronológiai sorrendben második fordítás A szimulákrum elsőbbsége címmel jelent meg Gángó Gábor fordításában (Kis Attila Atilla – Kovács Sándor – Odorics Ferenc (szerk.): Testes Könyv I. Szeged, Ictus, 1996, 161-193.). Itt a címben a precesszió kifejezés helyett a fordító az „elsőbbség”-et választotta, amely egyszerűbb és érthetőbb az eredetinél, így átvágja azt a gordiuszi csomót, amelyet a Baudrillard-szövegek összefonódó referenciahálózata hoz létre. Ugyanakkor meg is kurtítja a lehetséges referenciákat, amellyel – és ez általánosságban elmondható minden Baudrillard-szövegről – igen értékes jelentések maradnak ki a magyar fordításból. Emiatt – az értelmezés és a fordítások szempontjainak figyelembe vételével, valamint a kontextust is szem előtt tartva – helyenként saját fordításomban közlöm a szöveget. Ahol nem a Pethő- vagy a Gángó-féle fordítás szerepel, ott lábjegyzetben találhatók ennek indokai.

[126] „Felette nagy hiábavalóság, azt mondja a prédikátor; felette nagy hiábavalóság! Minden hiábavalóság!” Biblia, Prédikátor Salamon könyve, 1:2. A Prédikátor könyve a földi élet kilátástalanságát, az elvégzett munka, a tanulás, az utódok nemzésének hiábavalóságát mutatja be, azonban a 12. rész megvillantja a vallásos hitet mint a lét hiábavalóságának ellentételezésére szolgáló egyetlen kiutat: „A dolognak summája, mindezeket hallván, ez: az Istent féljed, és az ő parancsolatit megtartsad; mert ez az embernek fődolga.” Biblia, Prédikátor könyve, 12:15.

[127] Poster, 167-168. Ford. Gy. N. A Pethő-fordítás töredékes, a tanulmány a Simulations első két fejezetéből vett bekezdésekből áll, és a disszimuláció-szimuláció megkülönböztetést taglaló rész kimaradt belőle. (Pethő könyve nem közli a fordítás eredetijének forrásait, így arra nem derül fény, ki jegyezte a megkurtított változat angol eredetijét.) A Gángó-fordítás a következő: „Eltitkolni annyi, mint úgy tenni, mintha nem lenne az, amink van. Szimulálni annyi, mint úgy tenni, mintha lenne az, amink nincs. Az első jelenlétre utal, a második hiányra. De a dolog bonyolultabb, hiszen a szimulálás nem színlelés: ’Aki betegséget színlel, egyszerűen ágyba fekhet és elhitetheti, hogy beteg. Aki betegséget szimulál, az néhány tünetet is képes produkálni.’ (Littré) Azaz a színlelés vagy eltitkolás érintetlenül hagyja a realitás elvét: a különbség mindig világos, csak éppen el van kendőzve. Ezzel szemben a szimuláció megkérdőjelezi az ’igaz’ és ’hamis’, ’valódi’ és ’képzeletbeli’ közötti különbséget. Beteg-e a szimuláns, vagy sem? Hiszen ’igazi’ tüneteket produkált.” Kis – Kovács – Odorics, 162. A „valós” és az „imaginárius” kifejezéseket megtartottam, mert lehetséges kapcsolódási pontok Jacques Lacan, valamint Wolfgang Iser elméletei felé is. Ezen kívül az imaginárius szóba kódolódik a kép (image), amely az esszé A képek isteni irreferenciája című alfejezetében a jel szimulákrummá válásának egyik fő példáját hozza.

[128] Baudrillard itt megszokott módján, direkt hivatkozások nélkül utal elsősorban Jacques Lacan rendszerére, de a tudattalan és tudatos freudi elmélete is felfedezhető érvelésében.

[129] Frank Letricchia és Thomas McLaughlin (szerk.): Critical Terms for Literary Study. Chicago, The University of Chicago Press, 1990, 42.

[130] Steinar Kvale: „Themes of Postmodernity”. Walter Truett Anderson (szerk.): The Fontana Postmodernism Reader. Fontana, 1996, 24.

[131] Chris Baldick: The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford, Oxford UP, 1990, 31. Gondolhatunk itt olyan példákra, mint a narancs (gyümölcs és szín), illetve a hegy „lába”.

[132] Bókay Antal: „A líra öndekonstrukciója”. Bókay Antal – Sándorfi Edina (szerk.): Keresztez(őd)ések – Dekonstrukció, retorika és megértés a mai irodalomelméletben. Budapest, Janus/Gondolat, 2003, 65-80, 77.

[133] Például ezért módosul a sportolásra alkalmatlan silány minőségű sportcipő megnevezése szabadidőcipőre.

[134] Gary Genosko: Baudrillard and Signs. London és New York, Routledge, 1994, 40.

[135] Paul de Man: „Foreword to Carol Jacobs, The Dissimulating Harmony”. De Man: Critical Writings, 1953-1978. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989, 220.

[136] Baudrillard: „A szimulákrum elsőbbsége”. Kis – Kovács – Odorics, 164. A Pethő-kötet fordítása „gyökeres tagadás.” A szimuláció pontosan a jelölő-jelölt viszonyának vertikális tengelyét alakítja át horizontálisra, mikor a jelölők végeláthatatlan sorát veszi kiindulópontnak. Így a hagyományos értelemben vett gyökér metaforája helyett inkább a rizomatikus struktúráról van szó.

[137] Baudrillard: „A szimulákrumok precessziója”. Pethő, 223. Megtartottam a „rend” besorolást, amelyet Gángó „szint”-nek fordít. Mivel itt nem egymásra épülő reprezentációs stratégiákról van szó, hanem annak különböző módjairól, az angolból átvett order (rend, rendszer) fogalma jobban kifejezi az átfogó jelleget.

[138] Poster, 170. Ford Gy. N. A Pethő-féle megfogalmazásban: „A kép a mély valóság tükrözése”. Baudrillard szövege szisztematikusan ragaszkodik a jel (sign) kifejezéshez, az eredetiben pedig (image) szerepel, amelynek képként való fordítása poétikai indíttatású (mentális vagy költői kép, alakzat, hasonlat, metafora stb.), ugyanakkor az image kifejezés fordítása azért is problémás, mert a poétikai használattól eltérő alkalmazásai is vannak: reprezentáció, reprodukció, hasonmás, széles körben elfogadott vélemény, a média kialakította koncepció (amely nem csupán képi, hanem koncepcionális-verbális is egyben), látomás, valamint a számítástechnikában egy fájl tartalmának változtatás nélküli átmásolása más formátumba. Ezekben az esetekben legtöbbször nem csupán képi reprezentációról van szó, így talán helyesebb a jel megjelölés, mely magába foglalja a képi ábrázolást is, gondoljunk például az ikonikus jelekre. A tükrözés folyamatszerűséget mutató kifejezése pedig inkább a szimulákrum rendjére, vagyis inkább a negyedik lépésre alkalmazható, ahol folyamatos fluktuáció tartja mozgásban a szimulákrum-jelet. Az első lépés csupán statikus, berögzült reprezentációs formákra utal, ezt támasztja alá a szentségek rendjére való utalás, így a visszatükröződés (az eredetiben „reflection”) megnevezés több kifejezőerővel bír. Gángó fordításában: „egy mély realitás visszatükröződése”. (Kis – Kovács – Odorics, 165.)

[139] Poster, 170. Ford. Gy. N. Gángó az appearance-t megjelenítésnek fordítja. A megjelenítés látszólagos, felszíni jelleget kifejező attribútuma azonban ezzel a fordítással elvész, és a szimuláció három rendjében túlzott tudatosságot feltételez.

[140] Poster, 170. Ford. Gy. N. Pethőnél „elfedi” szerepel az álarc helyett, Gángó is hasonló gondolatmenetet követ: „elleplezi és eltorzítja a mély realitást” (Kis – Kovács – Odorics, 165). Az angol nyelvű fordításban maszk (mask) található, mely nem egyszerű elfedést, hanem arcadást implikál. Vö. Michael Riffaterre-nél a prosopopeiát, amely „valójában nem más, mint egy maszk, melyet olyan valamire húzunk fel, melynek nem szükségszerűen van arca”. (Michael Riffaterre: „Prosopopeia”. Yale French Studies, no. 69, The Lesson of Paul de Man. Yale University Press, 1985, 110.). A mély valóság magában hordozza a felszíni és mély bináris megkülönböztetését, mely a nyugati gondolkodás évezredei alatt meghatározták a világról alkotott elképzelést Platóntól Chomskyig. Nyilvánvalóvá válik, hogy Baudrillard nem kevesebbre vállalkozott, mint ennek a bináris struktúrának az eltörlésére.

[141] Poster, 170. Ford. Gy. N. Gángó: „elleplezi a mély realitás hiányát” (Kis – Kovács – Odorics, 165.)

[142] Poster, 170. Ford Gy. N. A Pethő-féle verzióban: „kép” csakúgy, mint Gángónál: „nincs viszonyban semmiféle realitással: önmaga tiszta szimulákruma.” (Kis – Kovács – Odorics, 165.)

[143] Fontos megjegyezni „az emberen túli igazság” kifejezés transzcendentális kapcsolatra utaló jellegét, melybe beleérthető az isteni intenció vallásos értelmezése, és ugyanakkor a saussure-i jelölő-jelölt kapcsolat arbitrális jellege is: mindez felhívja a figyelmet a szöveg retorikájából adódó változatos olvasati lehetőségekre.

[144] „the decline of the referentials”. Mark Poster: The Mode of Information. Cambridge, Polity Press, 1990, 62.

[145] Poster 1988, 175. Ford. Gy. N. Gángónál: „A szimulációt a modell elsőbbsége jellemzi, valamennyi modellé az eltörpült tény felett… A tényeknek már nincs saját pályájuk: a modellek metszéspontján születnek, egyszerre teremthet valamennyi modell egyetlen tényt.” Kis – Kovács – Odorics, 173.

[146] Christopher Horrocks: Baudrillard and the Millenium. New York, Totem Books, 2000, 6. Ford. Gy. N.

[147] Jean Baudrillard: „The Ecstasy of Communication”. Hal Foster (szerk.): The Anti-Aesthetic. New York, The New Press, 1998, 128. Ford. Gy. N.

[148] Vö. Roman Jakobson a poétikai funkciót leíró modelljét (Roman Jakobson: Nyelvészet és poétika. Ford. Barczán Endre. Fónagy István és Szépe György (szerk.): Hang-jel-vers, Budapest, Gondolat, 1969, 229-244.) és annak David Lodge-i újraírását. (David Lodge: „A realista szöveg elemzése és értelmezése – Ernest Hemingway: Macska az esőben”. Ford. Gyuris Norbert. Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. Budapest, Osiris, 1998, 624-635.)

[149] Friedrich Nietzsche: „A nem morálisan fölfogott igazságról és hazugságról”. Ford. Tatár György. Athæneum, 1992/3, 3-15, 6.

[150] J. R. R. Tolkien: The Lord of the Rings. Harper Collins, 1993, 12. Göncz Árpád 1985-ös fordítása ennek megfelelően nem tartalmazza az Indexet, a Függelékeket viszont igen.

[151] Mint például Aragorn 2957-től 2980-ig tartó utazásai, Frodó születése, II. Ecthelion halála stb.

[152] Mint arról már korábban részletesen szó volt, Umberto Eco ezt a történetileg igazolhatóan létező/létezett szerzőalakot empirikus szerzőnek hívja (Hat séta a fikció erdejében. Bp, Európa, 2002, 20.), Wayne Booth pedig „valós személynek”, valamint szerzőnek nevezi („Distance and Point of View: An Essay in Classification”. Michael Hoffman és Patrick Murphy (szerk.): Essentials of the Theory of Fiction. Durham és London, Duke University Press, 1988, 187.). A Gyűrűk Ura függelékében szereplő szerzőfigura Eco klasszifikációja szerint a narrátor és a mintaszerző közötti határvonalon helyezkedne el (Hat séta, 26), míg Booth-nál a nem dramatizált narrátor és az implicit (beleértett) szerző (implied author) keveréke lenne attól függően, hogy a Függeléket vagy a narratívát vesszük figyelembe. Ez a kategóriai besorolhatatlanság felhívja a figyelmet a strukturális kategorizáció nehézségeire, illetve arra, hogy olyan pozíciót foglal el A Gyűrűk Ura szerzője, ami csak egy új megközelítési móddal írható le.

[153] Brian McHale: Postmodernist Fiction. New York and London: Methuen, 1987, 9. McHale az episzemológiát a modernista fikció domináns módjának tartja, és élesen elkülöníti a posztmodernre jellemző dominánsan ontológiai módtól. Habár ez az éles határvonal a legtöbb kritikust (pl. Scott Bukatman) az elmélet heves bírálatára késztette, a megkülönböztetés segít A Gyűrűk Ura szerzői pozíciójának leírásában. Annak a szisztematikus felfejtése, hogy Tolkien könyve milyen mértékben rendelkezik a posztmodern ontológiai domináns attribútumaival, és posztmodern regénynek tekinthető-e, nem célja ennek az esszének. Mindazonáltal meg kell jegyezni, hogy a leggyakrabban fantasyként aposztrofált könyv egyfajta határeset a modern és a posztmodern fikció között, ezt már a kategória megnevezése is mutatja.

[154] McHale, 10.

[155] „A dominánst úgy definiálhatnánk mint a mű gyújtópontját: ez szabályozza, meghatározza és átalakítja a mű összes többi alkotóelemét. A domináns garantálja a szerkezeti integritást…” Roman Jakobson: „The dominant”. Ladislav Matejka és Krystyna Pomorska (szerk.): Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Cambridge, MIT Press, 1971, 105. Ford. Gy. N.

[156] Scott Bukatman: „Adatmezők közt.” Ford. Kós Krisztina. Prae 1-2 (2001), 17-18.

[157] J. R. R. Tolkien: A Gyűrűk Ura. Ford. Göncz Árpád. Budapest, Európa, 2001, 521. III:4. Tekintettel a magyar kiadások (remélhetőleg bővülő) változatosságára, a könnyebb visszakereshetőség kedvéért a továbbiakban nemcsak az oldalszám szerepel a hivatkozásokban, hanem a könyv és a fejezet száma is. Tehát a harmadik könyv negyedik fejezetének jelölése: III:4. A betűkkel jelzett részek a Függelékekhez tartoznak.

[158] Bővebben lásd Joseph Campbell: The Hero with a Thousand Faces. Princeton: Princeton UP, 1968.

[159] Tolkien: A Gyűrűk Ura, 1261. F:I.

[160] Tolkien, 1269. F:II.

[161] Tolkien, 1227. B.

[162] Tolkien, 29.

[163] Tolkien, 21, Prológus:1

[164] Tolkien, 30.

[165] Tolkien, 30.

[166] Paul de Man: „Foreword to Carol Jacobs, The Dissimulating Harmony”, 220.

[167] Paul de Man: Esztétikai ideológia. Ford. Katona Gábor. Bp, Osiris, 2000, 12.

[168] de Man, 14.

[169] Gayatri Chakravorty Spivak: „The Politics of Translation”. Jessica Munns és Gita Rajan (szerk.): A Cultural Studies Reader. London és New York, Longman, 1995, 465.

[170] Munns – Rajan, 470. Kiemelés tőlem. Gy. N.

[171] Tolkien: A Gyűrűk Ura, 1275. F:II.

[172] Tolkien, 1269. F:II.

[173] Tolkien, 1274.

[174] Cynthia Chase: „Arcot adni a névnek”. Ford. Vástyán Rita és Z. Kovács Zoltán. Pompeji 1997/2-3, 108-148, 110.

[175] Chase, 112.

[176] Jorge Luis Borges: Bábeli könyvtár. Ford Boglár Lajos. Scholz László (szerk.): Jorge Luis Borges válogatott művei I. A halál és az iránytű. Budapest, Európa, 1998.

[177] George P. Landow: Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore, John Hopkins UP, 1992, 3.

[178] Roland Barthes: S/Z. Ford. Mahler Zoltán. Budapest, Osiris, 1997, 46. Espen J. Aarseth a nemlineáris szövegekről írott esszéjében új elnevezéssel illeti a lexiákat. Érvelése szerint „Barthes alapján a lexiák nem a textualitás építőkövei, mert működésük az ’olvasás’ erőszakos és hatalomakaró demonstrációja”. Espen J. Aarseth: „Nem-linearitás és irodalomelmélet”. Helikon, 2004/3, 313-349, 322. Véleménye szerint Barthes elszakítja a szöveget az alkotóelemeitől, a lexiától, így a kifejezés „destruktív hatású” a szövegre nézve. Helyette a texton megnevezést használja a hipertextualitás alapelemére. A textonok hálózata a szkripton, amely „a szöveg által elénk tárt megszakítatlan szekvencia, mely egy vagy több textonból áll”. Aarseth, 322. Aarseth tehát inkább a hipertextualitás fenomenológiájára, míg Barthes a szöveg olvasására koncentrál. Mivel a hipertext egy új olvasási-írási módusz, amely erőteljesen reflektál az olvasó mint szerző szerepére, így George P. Landow-hoz csatlakozva megtartottam a barthes-i elnevezést.

[179] Barthes 1997, 16.

[180] Silvio Gaggi: From Text to Hypertext. Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1977, 102.

[181] Richard Smyth: „The Rhizography: Manifesto For Hypertext Composition”. Inner Space/Outer Space. Humanities, Technology and the Postmodern World. Huntsville: Southern Humanities Press, 1993, 101.

[182] Gilles Deleuze – Felix Guattari: „Rizóma”. Ford. Gyimesi Tímea. Ex-Symposion, 1998/1. 7.

[183] Deleuze, 14.

[184] J. Hillis Miller: „The Ethics of Hypertext”. Diacritics, 1995/3, Vol. 25, 35.

[185] Gerard Genette: Figures of Literary Discourse. London, Basil Blackwell, 1982, 31-32.

[186] Landow, 11. Ford. Gy. N.

[187] Jacques Derrida: A disszemináció. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs, Jelenkor, 1998, 63. Kiemelés az eredetiben.

[188] Vincent B. Leitch: Postmodernism—Local Effects, Global Flows. New York, State University of New York Press, 1996, 23.

[189] Vö. Landow, 141-149.

[190] Gaggi, 104. Ford. Gy. N.

[191] Miller, 31. Ford. Gy. N.

[192] J. Yellowlees Douglas: „’Nature’ Versus ’Nurture’: The Three Paradoxes of Hypertext”. Stephanie B. Gibson és Ollie O. Oviedo (szerk.): The Emerging Cyberculture. Literacy, Paradigm, and Paradox. Cresskill, Hampton Press, 2000, 328. Ford. Gy. N.

[193] Természetesen a gazdasági-politikai erővonalak ezt az alapvetően „demokratikus” szerkezetet jelentősen átalakítják, és olyan csomópontokat hoznak létre, amelyek a felhasználó számára hierarchikus rendszernek tűnnek. Bizonyos portálok, keresők vagy akár online lexikonok is kitüntetett helyre kerülnek az internet felhasználásának gyakorlata alapján. A keresőmotorok az adott oldalra történő kattintások száma alapján rangsort állítanak fel, és ez tükröződik egy keresés megindítása után a kapott találatok sorrendjében.

[194] Douglas, 342.

[195] Brian V. Street: Literacy in Theory and Practice. Cambridge, Cambridge UP, 1984, 96.

[196] Vö. Michael Heim: The Metaphysics of Virtual Reality. Oxford, Oxford UP, 1993, 67-69.

[197] Ted Nelson: „Hypertext: A Memoir”. Myron Tuman (szerk.): Literacy Online: The Promise (and Peril) of Reading and Writing with Computers. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1992, 43. Ford. Gy. N.

[198] Stephanie B. Gibson: „Literacy, Paradigm and Paradox: An Introduction”. Gibson és Oviedo (szerk.): The Emerging Cyberculture, 16.

[199] Vannevar Bush: „As We May Think”. James M. Nyce – Paul Kahn (szerk.): From Memex to Hypertext: Vannevar Bush and the Mind’s Machine. New York, Academic Press, 1991, 85-110. Magyarul: „Út az új gondolkodás felé”. Ford. Ivacs Ágnes és Bartha Gabriella. Sugár János (szerk.): Hypertext + Multimedia. Budapest, Artpool, 1996. Lásd még http://www.artpool.hu/hypermedia/index.html

[200] Frederic Jameson: Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, Duke University Press, 1991, 39-44. Ford. Gy. N.

[201] Papp Tibor: Múzsával vagy múzsa nélkül? Irodalom számítógépen. Budapest, Balassi, 1992, 144.

[202] Italo Calvino: Az egymást keresztező sorsok kastélya. Ford. Szénási Ferenc. Budapest, Európa, 2000, 69.

[203] Italo Calvino: Ha egy téli éjszakán egy utazó. Ford. Telegdi Polgár István. Budapest, Európa, 1985, 274-275.

[204] Jameson, 96. Ford. Gy. N.

[205] Calvino, 1985, 28.

[206] Calvino, 1985, 29.

[207] Benjamin Woolley: Virtual Worlds. A Journey in Hype and Hyperreality. London, Penguin, 1993, 153. Ford. Gy. N.

[208] Gaggi, 106. Ford. Gy. N.

[209] Walter J. Ong: Orality and Literacy: The Technologizing of the World. New York, Methuen, 1982, 131.

[210] Gaggi, 106.

[211] Landow, 198. Gy. N.

[212] Vö. Gaggi, 110.

[213] Mark Poster: What’s the Matter with the Internet? Minneapolis és London, University of Minnesota Press, 2001, 97. Ford. Gy. N.

[214] Michel Foucault: „Mi a szerző?”. Ford. Erős Ferenc. Világosság, 1981/7, 27.

[215] Foucault, 32.

[216] Roland Barthes: „A műtől a szöveg felé”. Ford. Kovács Sándor. Barthes: A szöveg öröme. Ford. Babarczy Eszter, Kovács Sándor, Mihancsik Zsófia, Romhányi Török Gábor. Budapest, Osiris, 1998, 68. Kiemelés az eredetiben.

[217] Barthes: „A műtől a szöveg felé”, 68.

[218] Borges, 77.

[219] Barthes, 69. Kiemelés az eredetiben.

[220] Barthes, 69. Kiemelés az eredetiben.

[221] Barthes, 70. Kiemelés az eredetiben.

[222] A legtöbb teoretikus Roberto Simanowskihoz hasonlóan alakítja gondolatmenetét, amely a szerző kitüntetett szerepét hangsúlyozza a hipertextben. A hipertext „erősebb szerző iránti igénnyel” él, mert az elektronikus szöveget a szerző bármikor észrevétlenül módosíthatja, ugyanis – internetes publikáció esetén – a kiadói és a szerzői pozíciók is egymásba roskadnak. Roberto Simanowski: „Hiperfikció”. Ford. Némedi Andrea. Helikon 2004/3, 386-416, 402.

[223] Borges, 71., kiemelés Gy. N.

[224] Vö. John Caughie (szerk.): Theories of Authorship. London: Routledge, 9-10.

[225] Hans Robert Jauss: „Egy posztmodern esztétika védelmében”. Ford. Király Edit. Holmi 1993/4, 1245.

[226] Jauss, 1248.

[227] Calvino, 1985, 23. Ez a jelenség Mariarosa Sciglitano megfogalmazásában: „az olvasó olyannyira belekeveredik a műbe, hogy a történet ’mesélőjévé’, szereplőjévé válik”. Mariarosa Sciglitano: „A fülszövegtől a fejezetcímig”. Magyar Napló 1994 június 10., 20. o.

[228] Calvino, 1985, 276.

[229] Jürgen Habermas: „Irodalom-e a filozófia és a tudomány?”. Ford. Király Edit. Holmi 1993/4, 1268.

[230] Calvino, 1985, 7.

[231] Habermas, 1267.

[232] Peter Wollen: „The auteur theory”. Caughie (szerk.): Theories of Authorship, 172.

[233] Woolley, 161.

[234] Douglas, 343. Ford. Gy. N.

[235] Roland Barthes: „A szerző halála”. Ford. Babarczy Eszter. Barthes: A szöveg öröme, 51-53.

[236] Michael Heim: Electronic Language: A Philosophical Study of Word Processing. New Haven, Yale University Press, 1987, 215. Ford. Gy. N.

[237] Barthes: „A szerző halála”, 54. Kiemelés az eredetiben.

[238] Barthes: „A szerző halála”, 54.

[239] Calvino, 1985, 116.

[240] Calvino, 1985, 15.

[241] Calvino, 1985, 15.

[242] Calvino, 1985, 103.

[243] Az Italo Calvino neve mögött rejtőző szerzői pozíció magába olvasztja mind az elsődleges, mind a másodlagos szerzői pozíciót. Ennek ékes bizonyítéka Calvino „Hogyan írtam meg egyik könyvemet” című tanulmánya, mely A. J. Greimas strukturális szemiológiájának sajátos újraírását alkalmazza az Utazó számozott fejezeteinek elemzésekor. A négyszögletes modell használata nem csupán a könyv sematikus vázát adja, hanem bizonyos értelemben a könyv terének kiterjesztése is egyben: Calvino értelmezi Utazóját és így olyan szöveghálózatot hoz létre, ahol a szerző és az interpretátor pozíciói egymásba csúsznak. Italo Calvino: „Hogyan írtam meg egyik könyvemet”. Ford. Szigeti Csaba. Jelenkor, 1994/Dec., 1057-1069.

[244] Marshall McLuhan: „The Medium is the Message”. Jessica Munns és Gita Rajan (szerk.): A Cultural Studies Reader. London és New York, Longman, 1995, 226-35, 232.

[245] McLuhan, 227.

[246] Hans Bertens: The Idea of the Postmodern. London and New York, Routledge, 1995, 156.

[247] Vö. Poster: The Mode of Information – Poststructuralism and Social Context. Cambridge, Polity, 1990, 46.

[248] Mark Poster: „Theorizing Virtual Reality: Baudrillard and Derrida”. The Information Subject. Saul Ostrow (szerk.): Critical Voices in Art, Theory and Culture. G+B Arts International, 2001. 117-139, 121. Ford. Gy. N.

[249] Rebecca Coyle: „The Genesis of Virtual Reality”. Philip Hayward és Tana Wollen: Future Visions: New Technologies of the Screen. London, British Film Institute, 1993, 145-168, 162.

[250] Andrew Murphie: „Putting the Virtual Back into VR”. Brian Massumi (szerk.): A Shock to Thought, Routledge, London, 2002, 188-215, 203.

[251] Michael Heim: The Metaphysics of Virtual Reality. Oxford, Oxford University Press, 1993, 114.

[252] A kifejezést Espen Aarseth a telematikus kontroll és a szubjekum kapcsolatában vezeti be, és itt is ebben az értelemben szerepel. Espen Aarseth: „Nonlinearity and Literary Theory”. George Landow (szerk.): Hyper/Text/Theory. Baltimore, John Hopkins University Press, 1994, 75.

[253] Michael Heim a részletek elnagyolt jellege miatt ezt a fajta virtualitást „kiterjesztett valóságnak” nevezi, azonban a virtualitás fogalmát pontosan nem határozza meg, csupán megjegyzi, hogy a „belemerülés” a virtualitást jobban jellemzi, mint a mesterséges jelleg. Heim, 113.

[254] Az FPS-játékok (First Person Shooter) a játékmenetet egy sajátos belső nézőpontból láttatja, ami lehetővé teszi a teljesebb játékélményt, és elősegíti a tökéletesebb azonosulást a játékszituációval.

[255] Michael Heim a virtuális valóság első generációs hardverét (két sztereoszkopikus digitális kijelző, a fej mozgását követő érzékelőrendszer és a visszacsatoláshoz nélkülözhetetlen érzékelőkkel ellátott adatkesztyű vagy más kézben tartott szerkezet) összekapcsolja a 3D hanghatású akusztikai kiegészítőkkel, melyek „hozzájárulhatnak ahhoz az illúzióhoz, hogy egy virtuális világba merülünk bele. Ez pedig azt jelenti, hogy az illúzió belemerülés.” Heim, 113. Ford. Gy. N.

[256] Ennek kiváló példája a televíziós adások közötti navigáció egyre terjedő gyakorlata, a csatornák közötti gyakori váltás vagy más néven kapcsolgatás (zip-zapping), amely ellentételezi azt a korábban egyeduralkodó szemléletet, mely egy adás vagy programblokk megszakítás nélküli végignézését tűzte ki célul. Murphie, 191. Ford. Gy. N.

[257] Gilles Deleuze: Difference and Repetition. London, Athlone, 1994, 208. Ford. Gy. N.

[258] Regina Cornwell: „Interactive Art: Touching the ’Body in the Mind’”. Discourse 14/2, 232. Ford. Gy. N.

[259] Andrew Murphie: „Putting the Virtual Back into VR”. Brian Massumi (szerk.): A Shock to Thought. London, Routledge, 2002, 211. Ford. Gy. N.

[260] Heim, 112. Ford. Gy. N.

[261] A The Cult projektje a http://chuckpalahniuk.net URL alatt érhető el, immár előfizetéses formában.

[262] Survivor (Bantam Dell Publishing Group, 1999), Invisible Monsters (Vintage, 1999), Choke (Random House, 2001), Lullaby (Vintage, 2002). Magyar kiadások: Halálkultusz (Szukits, 2003), Láthatatlan szörnyek (Cartaphilus, 2009), Cigányút (Cartaphilus, 2007), Altató (Cartaphilus, 2010).

[263] A 2004-es év során a minimalista fikció tíz alapvető fontosságú jellegzetessége szerinti témakidolgozást kellett beküldeni, amelyek Palahniuk hónapról-hónapra a honlapon olvasható virtuális előadásán alapultak. Ezek közül a fontosabbak címei: „Az autoritás kialakítása” (Establishing Your Authority), „A visszatérő téma” (Developing A Theme), „Az ’Én’ elrejtése” (Submerging the „I”), „Az elrejtett fegyver” (Hiding a Gun), „A kórus szerepe” (Using Choruses), „Hogyan kell rosszul kifejezni magunkat” (Saying It Wrong).

[264] Vö. Espen J. Aarseth: Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore, John Hopkins University Press, 1997. Az ergodikus szöveg leírásához lásd a Cybertext bevezető fejezetét.

[265] Vö. Mark Poster: „Postmodern Virtualities”. The Information Subject. Saul Ostrow (szerk.): Critical Voices in Art, Theory and Culture. Amsterdam, G+B Arts International, 2001, 71-95, 79. Ennek a kiberszövegnek az egyik igen népszerű formája az online, valós idejű, belsőnézetes FPS (First Person Shooter) játékok. Itt általában egyénileg vagy virtuális csapatokba rendeződve folyik a harc egy olyan kibertérben, amely szövegjellemzőkkel rendelkezik. A játékos „olvassa” a többiek mozgását, a játék állását, és aktívan befolyásolja a harc kimenetelét, vagyis átrendezi a szöveget, olyan mutációkat hozva létre ezzel, amelyek azelőtt még nem fordultak elő. Az online FPS kiberszövegére jellemző, hogy akkor lesz sikeres egy ilyen játék, vagyis akkor a legtöbb a felhasználó, ha az elsődleges szerzők (a szoftverfejlesztők) olyan teret (pályát) hoznak létre, amely a legteljesebb mértékben megengedi a mutációt. Más szóval, akkor sikeres egy játék, ha olyan szerzői pozícióba helyezi az olvasót, amely a kiberszöveg komplexitásából adódóan, mindig új kihívást és reakciót igényel az olvasótól. A szoftverfejlesztők célja általában egy olyan immanens virtuális tér megalkotása, amelyben a szabályok egyszerűek, az ismétlődő elemek száma nagy, azonban végtelen kombinációra, így beláthatatlan mennyiségű szerzői interakcióra nyílik lehetőség.