Szimbolizáció és esztétika

Kapitány Ágnes DSc – Kapitány Gábor DSc

(MOME – TK SZI)

Tézisek
A szimbólum, szimbolizáció fogalmak számos humán tudomány kulcsfogalmai. Korábbi írásainkban: Kapitány-Kapitány (2016/I-III), Kapitány-Kapitány (2019), Kapitány-Kapitány (2020) megpróbáltuk körüljárni e fogalmak használatát a kulturális antropológiai, filozófiai, szemiotikai és pszichológiai gondolkodásban. Most először röviden ismertetnénk azokat a premisszákat, amelyekből kiindulva próbáltunk közös nevezőt teremteni e tudományok számára, majd szembesítenénk ezeket az esztétika-történet (illetve a művészet-tudományok) néhány meghatározó alkotójának gondolataival. Téziseink a következőek:

1.	Az ember (a hegeli iskola fogalma szerint) „nembeli lény”: lényegét alapvetően az emberi Nem (faj) sajátosságai határozzák meg: az ember lényege nem individualitása, hanem nembelisége felől értelmezhető.
2.	Az emberi Nem (faj) legfőbb sajátossága, hogy individualitásokban létezik, akik – mintegy az emberi Nem individuális sorsot megélő „felderítőiként” – egyéni, sajátos tapasztalataikat az általuk használt jelrendszerek segítségével közvetlenül vissza tudják csatolni az emberi Nemhez, ugyanakkor az emberi Nem ugyanezen jelrendszerek segítségével az egyes egyének megismerőképességét az emberi Nem közös tapasztalattárából állandóan új és új elemekkel tudja feltölteni.
3.	Az ember e sajátos (egyszerre individuális és közös emberi) megismerő mechanizmus segítségével az őt meghatározó feltételeket, a külső és belső természetet bizonyos mértékig mindinkább az ember számára valóvá tudja változtatni. (Eközben persze állandóan újabb nehézségeket is termel a maga számára).
4.	Az ember megismerő tevékenysége során fő eszköze a fogalmi-logikai gondolkodás, amely az azonosság törvényéből kiindulva (A=A, 1=1) bármit az ember eszközévé képes változtatni, annak köszönhetően, hogy a természetben felismert oksági sorokat algoritmusokká s ezen keresztül tevékenységi sorokká tudja átfordítani. Ebben alapvető támasza az 1=1 azonosságtörvényre épített matematika.
5.	Azonban a természet rendszerének az ilyen oksági összefüggések mindig csak részei; az ember csak ezeknek a totalitásból való kiragadásával képes építkezni. Ez a kiragadás a valóság megismerésének minden lépésével egyúttal más összefüggések figyelmen kívül hagyását is jelenti, így a fogalmi-logikai megismerés sosem tekinthető „a” valóság megismerésének.
6.	Az emberiség e folyamat korrigálására többek között egy másik megismerő mechanizmust használ. Mi ezt nevezzük szimbolikus gondolkodásnak.
7.	A szimbolikus gondolkodás egyrészt arra (a fogalmi-logikai gondolkodást feltehetően megelőző) érzékelési képességre támaszkodik, amely a fogalmi-logikai gondolkodás kiragadó-leegyszerűsítő eszköze nélkül képes a (környezetet és önmagát egyaránt magába foglaló) „Egész” közvetlen befogadására; másrészt a fogalmi-logikai gondolkodás által szétválasztottakat megpróbálja összekapcsolni, ezáltal közelítve vissza az „Egész” egységéhez. Ez a gondolkodásmód, (amelyet a „termékeny differenciálatlanság” álláspontjának is nevezhetjük) korrekciója is a fogalmi-logikai gondolkodásnak, és attól független gondolkodásmód is. A „szimbólum”, „szimbolikus” fogalmak túlterheltsége, sokféle használata ellenére azért ragaszkodunk e kategória használatához (a kategóriának általunk tulajdonított értelemben), mert fogalmában egyrészt etimológiailag is lényeges az összekapcsoló jellegre való utalás, másrészt a fogalom köznyelvi használatának és a különböző „szimbólum”-fogalmaknak is közös nevezője a közvetlen fogalmi jelentéstől, és a fogalmi-logikai gondolkodástól való különbség, (márpedig a szimbolikus gondolkodásnak éppen ezt a két vonását: az összekapcsoló jelleget, és a fogalmi-logikai gondolkodástól való különbözést tartjuk e gondolkodásmód lényegének).
8.	A szimbolikus gondolkodás kiindulópontja az, hogy az „A = A” és „A nem = A” egyszerre érvényes. Ez egyrészt arra vonatkozik, hogy bármi, amit különválasztunk az Egészből, egyszerre külön is választható, meg nem is. Bármely individualitást azonosítunk önmagával, ez igaz is lesz, hiszen van olyan szempont, ami ezt az elkülönítést indokolja, de nem is igaz, amennyiben más szempontokból az Egészből való kiragadás indokolatlan. Itt nem csupán arról van szó, hogy a szubjektum nézőpontja lehet ilyen is, olyan is (különválasztó vagy egységben-látó), hanem hogy – mint a dialektikus gondolkodás évszázadok óta hangsúlyozza – a valóságban is egyszerre (időben is és logikailag is egyszerre) tény bármely létező önmagával való azonossága és nem-azonossága. (A mozgó test fogalmában például feltételezzük, hogy valami önmagával azonos dolog mozog, de minthogy a mozgás térben és időben való elmozdulást, nem-azonosságot jelent, bármely dolgot csak ezzel a nem-azonosságával együtt tekinthetünk önmagával azonosnak).
9.	Minthogy az egész általunk ismert létezés: mozgás, s azonosság csak a változatlanság (nemlétező) pillanatában állhat fenn, ezért az A=A–ra alapozott gondolkodás kezdettől fogva problémákba ütközik. Az egyik ilyen Zénón klasszikus paradoxona, amely azt a kérdést veti fel, hogy ha megállítjuk az időt (s az idő megállítása itt azt a gondolati aktust képviseli, amit a fogalmi gondolkodás tesz bármely dolog önmagával való azonosítása által), tehát ha megállítjuk az időt, akkor ebben a kimerevített-megszüntetett időben a kilőtt nyíl hol tartózkodik? (Pusztán az A=A-ból kiindulva ez a kérdés nem válaszolható meg). Ezt a paradoxont a mi megközelítésünk szerint a fogalmi-logikai gondolkodáson belül úgy lehet feloldani, ha feltételezzük, hogy mozgás valamilyen módon a megállított időben is létezik. (S így az A=A a hipotetikus időtlenségben sem fedi le a valóságot). A szimbolikus gondolkodásban mindez nem probléma, hiszen ez a gondolkodás eleve az A = A és A nem = A egyidejű érvényességét feltételezi.
10.	A szimbolikus gondolkodás egyfelől megelőzi a fogalmi-logikai gondolkodást (amennyiben a számára megjelenő differenciálatlan totalitásra nyitott érzékelés korábbi), másrészt, mint gondolkodási forma (és korrekciós mechanizmus) ráépül arra.
11.	A szimbolikus gondolkodás terméke, eszköze: a szimbólum nyitott jelentésű, azaz jelentése és jelentéstartománya nemcsak állandóan változik, hanem a fogalmi-logikai gondolkodás megkívánta egyértelmű definiálhatóság kritériumának egyetlen adott pillanatban sem tesz eleget (s nem is kíván eleget tenni).
12.	Mivel a fogalmi-logikai gondolkodás elemei, a fogalmak is eredetileg a szimbolikus gondolkodás alapjaiból szakadnak ki, (vagyis nem a szimbólum a plusz jelentéssel felruházott fogalom, hanem a fogalom a körülírt, bezárt jelentésű szimbólum), ezért a fogalmakat is jogos szimbólumoknak nevezni („elsődleges szimbólumként” megkülönböztetve a már létező fogalmakat a szimbolikus gondolkodás által jelentésüket /újra/ kinyitó „másodlagos szimbólumoktól”). Mind a fogalmi-logikai gondolkodás „elsődleges szimbólumára”, mind a szimbolikus gondolkodás „másodlagos szimbólumára” igaz, hogy az egyedi és általános nincs benne szétválasztva, ebben az értelemben tekinthető mindkettő „szimbólumnak”.
13.	A szimbolikus gondolkodás eredményeként (a szimbolikus gondolkodásnak a fogalmi-logikai gondolkodásra való visszahatásaként) az elsődleges szimbólumok, a fogalmak jelentése is állandóan bővül, a másodlagos szimbólumoktól viszont az különbözteti meg őket, hogy bővülő definíciójuk egy-egy adott pillanatban körülírt, nem nyitott jelentésű.
14.	A fogalmak és szimbólumok (az elsődleges és másodlagos szimbólumok) ilyképpen állandóan átmehetnek egymásba. A fogalmi-logikai és a szimbolikus gondolkodás együttesében jön létre egyén és társadalom egyidejű azonossága és nem-azonossága is, ami a fogalmi-logikai gondolkodással megfogalmazható, de átérthetővé éppen a szimbolikus gondolkodás által válik.
*
A szimbolikus gondolkodás vizsgálatának talán legadekvátabb terepe az esztétika: a szimbolikus gondolkodás a művészetekben (és az esztétikai élvezetben) mutatkozik meg a legsűrítettebben. A művészetek létrehozásának egyik legalapvetőbb mozzanata a szimbolizáció. Ezért a művészetek elméleti megközelítése során felmerülő kérdések nagy része egyszersmind a szimbolikus gondolkodás megértése szempontjából is lényeges. Mi ebből a szempontból közelítünk az esztétika történetéhez (tehát nem esztétikatörténetet írunk, és nem is az áll figyelmünk középpontjában, hogy mikor mit tartottak a művészet sajátosságának, az esztétikum kritériumának, (ezzel már csak azért sem foglalkozunk, mert ezeket a kritériumokat mindig utólag, az addig ismert megoldásokból levezetve határozták meg, a művészeteknek és az alapjukul szolgáló szimbolikus gondolkodásnak viszont lényegéhez tartozik a megújító attitűd, a kánonok állandó tagadása, a fogalmak tartalmának állandó bővítése). Az esztétikumnak kifejezetten sajátos megismerő szerepét helyezzük előtérbe (vagyis azt az oldalát, ami miatt a szimbolikus gondolkodás megnyilvánulásának tekinthető, jól tudván, hogy az esztétikumnak természetesen számos egyéb funkciója is van).

Az újkori esztétika kérdésfelvetéseinek előzményei
A művészetek (illetve az esztétikum) mibenlétéről folytatott gondolkodás alapvető dilemmái már a kezdetekkor, az ókori filozófusok vitáiban megjelentek. A művészetek szimbolizáló jellege abban az értelemben világos volt, hogy a művészet alkotásai „valami helyett” állnak. Az is már kezdettől viták forrása volt, – s ez a kérdés aztán végigvonult az esztétikai gondolkodás történetén – hogy mi helyett: a valóság képmásai-e, vagy a szubjektum kivetülései, illetve ha mindkettőé, akkor melyik milyen arányban határozza meg őket. E kérdés mögött azonban valójában a szimbolikus gondolkodás funkciójáról való elmélkedés áll: a szimbolikus gondolkodás az, amely úgy kapcsolja vissza az emberi tapasztalatot a korábbi holisztikus érzékeléshez, hogy – a hasonlóság, az érintkezés vagy a tartalmazás alapján – (újra) kapcsolatot teremt az itt és az ott, a most és a máskor között, és e kapcsolatteremtés alapvető eszköze maga a mű, mert létrehoz, a valóságba helyez valamit, (ami léte és máshoz való hasonlósága, más dolgokkal való érintkezése vagy a tartalmazási viszony révén) felidézi és egymással kapcsolatba hozhatóvá teszi a valóság különböző részeit, (legyenek azok az „objektív”, mások által is átélt/átélhető valóság, vagy a szubjektív, „belső” valóság részei), és a „mű” (a sajátosan művészeti attitűddel létrehozott mű) lényegi funkciója (más emberi művektől eltérően) éppen a felidézés és kapcsolatba hozás. A műalkotás ebben az értelemben mindig valami helyett áll: valamilyen módon felidézi mindazt, ami helyett áll, és ezt úgy teszi, hogy az általa ábrázoltakat egyszersmind összefüggések hálójába is helyezi.
Az antik gondolkodóknál azonban egy talán még lényegesebb probléma is felmerül a műalkotásokkal kapcsolatban, és ez a probléma is végigvonul az esztétika történetén. E probléma azért merülhet fel, mert az antik gondolkodás egyúttal a fogalmi-logikai gondolkodás tudományossá fejlesztésének kezdete is, s a fogalmi-logikai gondolkodás kibontakozásának éppen az a feltétele, hogy egyértelmű (és minél egyértelműbb, körülírtabb) fogalmak, és ellentmondásmentes logikai szabályok alakuljanak ki, ez pedig a szimbolikus gondolkodással ellentétes tendencia. Véleményünk szerint elsősorban ennek köszönhető Plátón averziója a művészetekkel, legalábbis azok egy részével szemben: Plátón mestere, Szókrátész egyszerre élharcosa a fogalmi-logikai gondolkodásnak és a külső parancsolatokból belülről vezéreltté váló etikának, nem csodálható, hogy Plátón a művészeteket, a fogalmi-logikai gondolkodás egyértelműségeinek fellazítóit (legalábbis a művészetek egy részére vonatkozóan) erkölcsileg látja kifogásolhatónak. A fogalmi-logikai gondolkodás abban a korban forradalmi felívelésén alapul az egész későbbi európai civilizációs fejlődés, az emberi Nem szempontjából ezért alapvető volt, hogy ez a gondolkodásmód uralkodóvá váljék. (A fogalmak szerepének érzékelése az alapja Plátón idea-tanának is, nem véletlenül talált folytatásra a későbbi korok tudományosságának megannyi képviselőjénél is).
Már Plátón szembesült a szubjektivitás versus objektivitás problémával is. Az ember viszonya a világhoz: szubjektivitás, ugyanakkor az ember objektum-létrehozó lény, ami nem volna lehetséges objektív törvények felismerése nélkül. A tudományfejlődés ezen objektív törvények mind tökéletesebb megismerésére, a szubjektív torzítások kiküszöbölésére irányul. Ebből a küzdelemből szükségképpen következik a plátóni barlanghasonlat is: annak érzékelése, hogy az objektivitás egésze nem adott a számunkra, csak annak tökéletlen leképeződése a (szubjektív) tudatunkban. Ebből viszont Plátón azt a következtetést is levonja, hogy ha már a valóság észlelése is tökéletlen leképezés, akkor a művészi alkotás csak egy tökéletlen leképezés leképezése, tehát még távolabb visz az objektivitástól. Ennek a gondolatmenetnek a fényében eljutunk oda, amit a történelem során oly sok gondolkodó állít, hogy a művészet csupán (szép) hazugság.
Arisztotelész másképpen közelít ehhez. Míg Plátón – az emberi fogalmak teremtő erejének bűvöletében (s nemcsak az ember alkotásait, hanem az egész létezést teremtő ideákra vezetvén vissza – egy ideák meghatározta, s ezért eredendően ideális, a tiszta ideák tökéletességéből levezetett) valóságegészet próbál egy ideális megismerés tárgyává tenni (tehát egy olyan megismerés tárgyává, amely magukat a lét megjelenésformáit létrehozó, e megjelenésformák mögött álló – „tiszta” – ideákat próbálja megismerni), Arisztotelész felismeri az ember fogalomalkotó képességének, (s e mögött magának az emberi létnek) dialektikus természetét is, vagyis azt, hogy miként az emberi létezés egyedi és általános, emberegyén és Nem kettősségén nyugszik, az egyedi és általános kettőssége gondolkodásunkat is áthatja, s e kettősség (s ez vonatkoztatható az ideának és realizálódásának kettősségére is) egyúttal szétválaszthatatlan egységet is jelent. Miként az egyes ember szétválaszthatatlanul nembeli s egyszersmind sajátosan egyedi lény, fogalmainkban (és az általuk leképezett objektív létben) is így van együtt egyedi és általános: az általános csak az egyediben létezik, az egyedit viszont általános törvények működéséből lehet megmagyarázni. Ha azonban ez így van, akkor a művészet (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás), amely többek között éppen ezt a dialektikát, egyes és általános azonosságának s egyszersmind nem-azonosságának dialektikáját) ragadja meg, nem hogy távolít a valóság megismerésétől, hanem annak alapvető feltétele. (Arisztotelész is a fogalmi-logikai gondolkodás kifejlesztésének, magas absztrakciós szintre emelésének korszakában élt, természetes hát, hogy őt is elsősorban ez izgatta, szisztematizáló illetve analizáló tevékenysége elsősorban erre irányult, a szimbolikus gondolkodás csak érintőlegesen jelenik meg szemléletében. De ha a kifejlett szimbolikus gondolkodás meghatározó funkciójának a fogalmi-logikai gondolkodás egyoldalúságainak korrekcióját tartjuk, akkor az antikvitás e két meghatározó alakja is megkerülhetetlen a szimbolikus gondolkodás története szempontjából /is/, mert nem utolsósorban éppen az ő hatalmas szellemi erőfeszítéseik nyomán bontakozott ki az, amit a szimbolikus gondolkodás korrigál, de ami nélkül nem lenne mit korrigálnia.)
A két szembenálló koncepció – a platóni gyökerű és az arisztotelészi gyökerű szemlélet – számára maga a „szimbólum” fogalom is szükségképpen mást jelent. Téziseinkben kiemeltük, hogy a gondolkodástörténetben „szimbólumnak” nevezik magukat a (körülírt jelentésű) fogalmakat is (ezt neveztük mi „elsődleges szimbólumoknak”), (például: az „asztal” betűcsoport, vagy az asztal képe); meg a fogalmakat és az alapjukul szolgáló képeket más dolgokkal összekapcsoló, nyitott jelentésű, (általunk „másodlagos szimbólumoknak” nevezett) képzetcsoportokat is, (például az „asztal” mint a fogyasztás vagy a fraternális összetartozás utaló jellegű szimbóluma). Nem meglepő, hogy a „szimbólum” kategóriát is az elsődleges szimbólum, (tehát a szűk értelemben vett „fogalom”) jelentéssel inkább azok használják, akik a fogalmi-logikai gondolkodást preferálják, míg a nyitott jelentéssel dolgozó szimbolikus gondolkodás preferálói értelemszerűen a „másodlagos szimbólumot”, az önmagán kívül valami másra is utalót nevezik szimbólumnak. (A későbbiekben ennek még nagy jelentősége lesz: a két képzetkör határozott szétválasztásával lehet rendet tenni a „szimbólum” kategória használatának káoszában).
A kezdetekkor felvetetett problémák – mint már többször hangsúlyoztuk – a művészetek és a művészetek alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás egész későbbi történetén végigvonulnak. Az esztétika tudományának újkori kibontakozása előtt röviden érdemes még kitérni a középkori keresztény művészet-, és szimbólumfelfogás néhány alaptételére.
Az antikvitás – a fogalmi-logikai gondolkodás szempontjából – nyugtalanító gondolatainak, Hérakleitosz vagy Arisztotelész dialektikájának, Zénón aporiáinak, a püthagóreusok misztikájának hatásain túl a keresztény középkor két határozott lépést tesz a szimbolikus gondolkodás irányába. Egyrészt Platón abszolútumfogalma a keresztény isten-felfogásba torkollván, a végső „igazság” végtelenje és az emberi megismerőképesség végessége között olyan távolság keletkezik, amelyet csak a pőre racionalitástól a misztika felé való elmozdulással lehet áthidalni, és ez egyes egyházatyáknál egyértelműen be is következik. Másrészt a keresztény világképben minden az istenre, a hit misztériumaira, az üdvtörténetre utaló jellé változik, s ez szükségessé teszi a („másodlagos”) szimbólumok használatát és állandó értelmezését. Az első századok vitáiban az alexandriai iskola képviselte az ebbe az irányba mutató (újplatonista) Philón-i hagyományt, a legnagyobb hatást Alexandriai Kelemen illetve Pszeudo-Dionüsziosz gondolatai gyakorolták.
„az antinómia”, – írja erről Viktor Bicskov – „miután korlátozta a fogalmi gondolkodás további fejlődését, aktívan elősegítette, hogy az emberi értelem megismerő funkciójának szinte egész pszichikai energiája az emocionális és esztétikai, valamint a művészi gondolkodás szférájába menjen át.” „Az egész rendszer gerince a ‘kép’ fogalma, amely lényegét tekintve tisztán esztétikai kategória, hiszen ‘képen’ az archetípus ‘lenyomatát’, ‘utánzását’ vagy szimbólumát értik, amely egészében az izomorfózis elvére, a ‘hasonlóságra’ épül.”
{Pszeudo-Dionüsziosz szerint} „A hierarchikus rendszerben az információ (a foktól függően) különböző mértékben materializálódott ‘isteni eredetű megvilágosodások’, (...) isteni világosság formájában közvetítődik. A földi szinten ez a világosság ‘az igazság homályos képeiben, az archetípustól távol álló ábrázolásokban, nehezen felfogható allegóriákban és képekben’ (vagyis az esztétikával közvetlen kapcsolatban álló fenoménekben realizálódik.”
Az emanációs szemlélet jegyében
„...az istentisztelet az örök, időn kívüli lét (máslét) reális léte átmeneti földi életünkben. Az istentisztelet minden résztvevője ‘reálisan’ részesül ebben a ‘felsőbb létben’, benne van, ugyanakkor nem hagyja el az alsóbb lét szintjét.”
A szimbolika nemcsak a liturgia cselekvéssorában, a Krisztussal való misztikus egyesülésben, hanem minden vizuális, haptikus, auditív, stb. mozzanatban érvényesül.
„Az istentisztelettel szorosan összefüggött a templom architektúrája, a belső tér ‘reális’ szimbolikája (a nyugatról kelet felé és lentről felfelé haladva növekedett az ábrázolás jelentősége), a templom freskóinak rendszere, a díszítés, a kultusz szolgálattevőinek öltözete, a bonyolult világítási rendszer, a templom vizuális és illategyüttese is.” „Tehát a szimbolikus több jelentés és többrétűség alkotta az egész bizánci istentisztelet alapját.” „A továbbiakban a történelmi fejlődés során az istentisztelet a szakrális-szimbolikus cselekményből, amelyben a kereszténység első századaiban az egyház minden tagja részt vett, a IX. századra bonyolult, szimbolikus drámává, pompás ‘látnivalókkal’ és ‘díszítményekkel’ ékített ‘miszteriális spektákulummá’ fejlődött. A közösség a cselekmény aktív résztvevőjéből a számára sok részében érthetetlen és felfoghatatlan, csodálatosan megrendezett látványosság passzív szemlélője lett.” „a templom ‘a világmindenség utánzata’, azaz a Világmindenség sajátos képe, amely közel áll a mimetikus hasonlatossághoz.” 
Plátón nyomán a művészet kezdetben (például Alexandriai Kelemennél) csak az ontológiai hierarchia alsó fokára helyeződik, de ez a szimbolikus gondolkodás kibontakozásával párhuzamosan megváltozik, a művészet (mint megismerésmód) felértékelődik, olyaddig, hogy már
„Pszeudo-Dionüsziosz a maga információs-hierarchiai rendszerében nemcsak a természeti jelenségek elé vette a művészi képeket, hanem a szent egyházi vezető kar elé is, vagyis a lét és az érzékfeletti lét között, a szentségekkel egy szinten helyezte el.”
E magas pozíció annak köszönhető, hogy a kialakult bizánci szemléletben – hiába hadakoztak ez ellen a különböző korok ikonoklasztái – a művészi leképezés az unio mystica egyik fő eszközévé változott.
„az ‘egyezményes jeleknek’ elsősorban nem a pszichikum értelmi területére kell hatniuk, hanem a tudattalanra, az emberi lelket az érzéki képektől az ‘igazság’ felé való emelkedésére kell ‘serkenteniük” (‘hüponüsszó – ‘csípni’, ‘szúrni’, azaz tisztán emocionális, nem pedig intellektuális serkentésről van szó, mint a jel szintjén). Ezért nevezi Pszeudo-Dionüszosz ezeket az ábrázolásokat ‘felemelőknek’ (anagogikusaknak) (...) A képtől az ‘igazsághoz’ és az achetípushoz való ‘felemelésnek’ ez az eszméje volt a bizánci esztétika vezető eszméje.”
„Tehát a bizánci gondolkodók által alaposan kidolgozott képelmélet lényegében minden szintjén egy és ugyanazon eszmét visz végig. A kép, amely valamilyen mértékben a szellemi archetípust ábrázolja vagy jelenti, azért szükséges, hogy az embert ehhez a fel nem fogható ősképhez ‘felemeljük’.”
A középkori szemlélet ebben a vonatkozásban a modern esztétika megalapozója is. Ugyanis
„az információt, amely azáltal keletkezik, hogy miközben az ember a ‘képet’ szemléli, lelkét az ‘isteni energia’ serkenti, modern szinten esztétikai információként értelmezhetjük, a megfelelő lelki állapotot pedig esztétikai élménynek. (...) Az esztétikai információ azt az ‘ismeretet’ adja az embernek, amely a kommunikáció más eszközeivel egyetlen formalizált nyelven sem adható át (...) vagyis a ‘nem fogalmi’ ismeret fontos forrásaként appercipiálták.”
A nyugati egyházatyák és teológusok hasonló jelentőséget tulajdonítottak a szimbolikának és a szimbólumokat alkalmazó művészetnek. Másutt bővebben írtunk Szent Ágoston szemiotikájáról és Nicolaus Cusanus (Pszeudo-Dionüsziosz gondolatait továbbvivő) misztikájáról, akinek a reneszánsz humanizmusának öntudatával az embert az istenihez emelő filozófiája ugyanakkor már az újkori gondolkodás egyik nyitányát jelenti.

A szimbolizáció és az újkori német esztétikai gondolkodás alapjai. Lessing
A karteziánus fordulattal a gondolkodók figyelme az emberi megismerő gondolkodás sajátosságainak feltárására kezdett irányulni. Ha a középkori szemlélet számára az volt a művészetben és a szimbolikus gondolkodásban a legfontosabb, hogy azok mennyiben lehetnek eszközei az isteni szférával való kapcsolatteremtésnek, a felvilágosodás természet felé fordulásával (miután Spinoza pantheizmusában a természet isteni rangra emeltetik, következő lépésként) az önálló kultusz tárgyává váló természetnek éppenhogy az isteniről való leválasztása is megkezdődik. A kialakuló (és a természettudományokat is mind magasabb piedesztálra emelő) természetkultusz azzal is jár, hogy a művészet, a szimbolikus gondolkodás vonatkozásában is azok természete válik érdekessé. S ahogy kialakulnak a modern természet-tudományok, megjelenik a művészetek (és az esztétikai élmény) természetét, működéstörvényeit vizsgáló, leírni, értelmezni és rendszerezni törekvő esztétikai gondolkodás is. A dolgok „természetét” kutató szemlélet elsősorban arra kíváncsi, hogy abban, amit éppen vizsgál, mi az, ami önmagából következik, önmagának a sajátossága, önmagában (külső, az ő szempontjából mesterséges tényezők nélkül) adott. Persze mindennek a megértésében fontos, hogy ez az adott „természetes” állapot hogyan jött létre (s ezért fellendül a történeti szemlélet is), de „természetesnek” a materiális körülmények által éppígy adottat tekintik, mert a (társadalmi erejének alapjait nem kiváltságként kapó, hanem kitermelő) polgár számára végül is az a legfontosabb, ami a természeti alapokból kinyerhető.
A szimbolizáció jellegének modernkori megváltozását Tzvetan Todorov azzal jellemzi, hogy a szimbolizáció adekvát terepe a retorika helyett az esztétika lesz. Ez azért nagyon lényegi megállapítás, mert azt a fordulatot is kifejezi, ami az embernek a transzcendenciához (és ezen keresztül önnön nembeliségéhez) való viszonyában végbemegy: az Egészhez való közvetlen (a szimbolikus gondolkodás által biztosított) kapcsolódás már nem feltétlenül a társadalmat, az ember nembeliségét tekintélyként jelképező Istennel való azonosulást, hanem az érzékelhető-materiális világegészhez, mint öntörvényű rendhez való igazodást jelent. Az anyagi világ rendjében megtalálni vélt eszmény természetesen hozza magával az esztétikum eszményi rendjének képzetét.
Az esztétika egyik lényeges kezdőlépése a művészetek osztályozása, annak megértése, hogy mi az egyes művészetek (egymástól különböző) természete. (Hiszen a művészetek „természeti alapja” sajátos közegük, az „anyag” amellyel dolgoznak: az építőanyagok, a szobrok anyaga, a festékek színei; a hangzó instrumentumok, az emberi test, vagy éppen az anyagként használt nyelv.) Lessing, az újkori esztétika egyik megalapozója alapműveiben ily módon közelít olyan különböző műfajokhoz, mint a mese (Értekezések a meséről), a képzőművészet (Laokoón), vagy a színjátszás (Hamburgi dramaturgia).
A Lessingnél megjelenő esztétika alapelvei a hierarchikus világképű középkori gondolkodással szemben kerülnek meghatározásra, vagyis éppen ellentétesek a fentebb röviden érintett teokratikus szemlélettel, ezt Lessing számára közvetlenül az akkor még eleven barokk világképe testesíti meg, (amely még hordozza, amely még továbbéletni igyekszik a középkori hierarchikus-keresztény világképet). Lessing ezt az „allegorikus” fogalmával érzékelteti, ennek ellentéteként fogalmaz meg egy új esztétikai eszményt, amelynek lényege az ideologikus allegorizálással szemben a természetivel való befogadó szembesülés, (mint ahogy erre helyezte a hangsúlyt az ezen esztétika előzményeként az újkori filozófiának mind empirista, mind szenzualista irányzata). Lessing ennek szellemében nyúl vissza Arisztotelész dialektikájához is, egyik első megfogalmazását nyújtva egyúttal a modern szimbolizáció-felfogásnak, amelyben a jelképességnél nagyobb hangsúlya van a reprezentációnak, annak a gondolatnak, miszerint az esztétikai alkotás úgy tud megragadni, a különös valóságból kiemelni egy jelenséget, hogy az közvetlenül, önmagában képviseli a benne megpillantható törvényszerűt.
„A szemlélődő megismerés önmagában véve is világos. Ami jelképes, a szemléletből kölcsönzi világosságát. Az általános csak a különösben létezik, s csak a különösben ismerhető fel szemléletesen. Egy általános jelképes következtetést tehát annyira világossá kell tennünk, amennyire az csak engedi, ez pedig annyit tesz, hogy lehetőség szerint a legjobban meg kell magyaráznunk; így hát a különösre kell visszavezetnünk, hogy ebben a szemléletes formában fölismerhetővé váljék. (...) a szemlélődő megismerés jóval nagyobb befolyással van akaratunkra, mint a jelképes. E befolyás mértéke a fölismerés élénkségétől függ, ennek foka pedig a különös közelebbi és alaposabb meghatározásától. Minél közelebbről határozzuk meg a különöst, minél több sajátosságot fedezhetünk föl benne, annál elevenebb a szemlélődő megismerés”.
„Ha beérjük pusztán azzal, hogy a mesét – tekintettel az általános tantételre – csupán allegorikussá tesszük, biztosak lehetünk benne, hogy rossz mesét írtunk. De vajon mese-e a rossz mese?”
A törvényszerű ily módon megjelenvén az (ábrázolt) jelenségben, amely ebben az értelemben a megjeleníteni kívánt szimbolikus tartalom reprezentálója, akkor tud igazából hatni (s bár Lessing itt nem hangsúlyozza, de ez a hatékony szimbolizáció egyik alapfeltétele), ha a közönségként megcélzott befogadók számára valamilyen közös jelentéssel bír. (Ezt úgy is mondhatjuk, hogy a közös, azonosan vagy legalábbis hasonlóan dekódolt jelentés alkotja meg azok közösségét, akik számára a bemutatott jelenség szimbólumként tud működni).
„a költő, hogy a jellemek körülményes leírását megtakarítsa, no meg azon oknál fogva is, mert így is kétséges, hogy e jellemzés mindenkiben ugyanazokat a gondolatokat ébreszti-e, rákényszerült, hogy olyan lények szűkebb körére szorítkozzék, melyekről tudja, hogy megnevezésüknek még a leginkább tudatlanok elméjében is egy bizonyos és nem valamely más eszme felel meg.”. (Az adott szövegrészben ezzel indokolja, hogy miért éppen állatokról szólnak a tanmesék).
A szimbolizáció reprezentációként való bemutatását (a mélyebb, mögöttes tartalomnak a konkrét jelenségeken keresztül történő megjelenítését) más műfajok vonatkozásában is elvégzi.
„A festészet a maga egyidejű kompozícióiban a cselekménynek csak egyetlen pillanatát ragadhatja meg, ezért a legjellemzőbbet kell választania, melyből az előzőket is, a következőket is a legjobban lehet érteni. Éppígy a költészet a maga folyamatos utánzása közben a testeknek csak egyetlen tulajdonságát ragadhatja meg, s ezért azt kell választania, amely a testnek a szükséges szempontból legérzékletesebb képét kelti föl.”
A korabeli, valóságtükrözésre törő festészetet (a születőben lévő esztétikának a műfajok sajátosságait elkülöníteni igyekvő szándékának jegyében) szembeállítja ugyan a nyelvi (tehát „önkényes jelek” által megközelítő) művészettel, de közös vonásukként hangsúlyozza a mindkét művészeti ágban kívánatos természetiséget, (vagyis azt, hogy a művet az ábrázolt valóság és nem szimbolikus „mondanivalója” felől kell felépíteni).
„Mert hisz éppoly kevéssé igaz, hogy a festészet csakis természetes jeleket alkalmaz, mint ahogy az sem igaz, hogy a költészet csakis önkényeseket. Annyi azonban bizonyos, hogy minél inkább eltávolodik a festészet a természetes jelektől, vagyis minél inkább elegyíti a természetes jeleket önkényes jelekkel, annál kevésbé közelíti meg a tökéletességet; ezzel szemben a költészet annál inkább közeledik a maga tökéletességéhez, minél inkább közelíti a rá jellemző önkényes jeleket a természetesekhez.”
Egy másik, a műfajok szembeállított különbségein felülemelkedő esztétikai kritériumként fogalmazza meg ugyanakkor azt is, hogy a mű egyediségében így vagy úgy, de mindig meg kell jelennie, (szimbolizálódnia kell) az általánosnak, a mögöttes igazságnak, (akkor is, ha tudjuk, hogy az, hogy a bemutatott egyedit mennyire tipizálják, mennyiben tekintik az általános típus reprezentánsának, a műfaji sajátosságokból is következik):
„ha a tragikus jellemet egyéninek nevezem, ezzel csak azt akarom mondani, hogy azt a fajtát, amelyhez tartozik, kevésbé mutatja be, mint a komikus jellem, nem pedig hogy azt, amit a költő a jellemből jónak lát megmutatni, akármilyen kevés legyen is az, nem az általános szerint kellene fölvázolnia”.
Abban is csatlakozik Arisztotelészhez, hogy a művészi szimbolizációt (ha nem nevezi is meg), azáltal tekinti lényegibb megismerésnek, mint a tudományos jellegűt, mert a művésziben a lehetséges jelenik meg, s ez mindig szélesebb körű, mint az adott. Közvetlenül is hivatkozván Arisztotelészre, így ír:
„A történetírót és a költőt ugyanis nem az különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél-e (...) hanem az, hogy az egyik megtörtént eseményt mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörténhetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el.” 
Egy konkrét kritikai megjegyzését az esztétikai ábrázolásnak, mint a lehetséges megragadásának természetéről, egyszersmind úgy is felfoghatjuk, mint a művészi közeg kívánatos egyneműségének, mint a jó szimbolizáció szintén fontos feltételének megfogalmazását:
„Marmontel Szolimánja tehát felőlem egészen más Szolimán és Roxelane-ja egészen más Roxelane is lehetett volna, mint amilyet a történelemből ismerek: csak úgy találhattam volna, hogy noha nem erről a valóságos világról valók, egy másik világhoz bizonnyal tartozhatnának; olyan világhoz, amelynek véletlenei más rendben kapcsolódnak egymáshoz, de éppolyan pontosan kapcsolódnak, mint ezé; olyan világhoz, amelyben az okok és okozatok más sorrendben követik ugyan egymást, de azért mégis éppúgy a jó általános hatását célozzák; egyszóval egy zseni világához, aki – (engedtessék meg nekem, hogy a teremtőt név nélkül legnemesebb alkotásával jelöljem meg!) aki, mondom, mivel kicsiben akarja utánozni a legnagyobb zsenit, áthelyezi, felcseréli, kicsinyíti, megnagyítja a jelen világ részeit, hogy sajátos egészet alkosson magának belőlük, s összekapcsolja velük a maga szándékait (...) a jelzett fogalom szerint, amelyet a zseniről alkotnunk kell magunknak, jogunk van minden jellemben, amelyet a költő kialakít vagy teremt magának, összhangot és szándékot kívánni, ha ő azt kívánja tőlünk, hogy a zseni fényében lássuk őt.”.
Műveiben még számos olyan gondolat található, amelyek a későbbi esztétikákban is felmerülnek. Ilyen a „termékeny pillanat” felvetése, amelyben a jó esztétikai alkotástól megkívánt, (de a jó szimbolizáció feltételei közé is sorolható) sűrítés kritériuma körvonalazódik. Nem ilyen egyértelmű annak a gondolatának az utóélete, amely az esztétikumban a szimbolizáció szükségessége fölé helyezi a szépség, a „megemeltség”, az erkölcsiség eszményeit (hiszen tudjuk, hogy a huszadik, de már a tizenkilencedik században is felbukkantak olyan esztétikák, amelyek megkérdőjelezték például a szép és az esztétikus azonosítását). Ne felejtsük azonban el, hogy Lessing korát még nem a hanyatlás, a társadalmi ellentmondások pesszimizmusa hat át, hanem amelynek számára, mint minden önmagával harmóniában lévő kor számára, érvényes a kalokagetheia mindig lelkesítő eszménye.
Lessing úttörő jelentősége túlbecsülhetetlen: letisztult esztétikai szemlélete olyan indítást ad a német gondolkodásnak, hogy talán nem nevezhető véletlennek, hogy az esztétikai gondolkodás éppen a német kultúrterületen vált annyira jelentőssé a 19-20. században. Persze azért nem feledkezhetünk meg például a francia esztétika hasonlóképp meghatározó kezdeteiről sem.

A francia esztétika kezdeteinél. Diderot esztétikum-felfogása és a szimbolizáció
Diderot azok közé tartozik, akik a szimbolikus gondolkodás gyakorlóiként – hiszen akár csak Lessing, maga is alkotóművész is volt – pontosan érzékeli a dolgok azon (Egészet alkotó) összefüggését, amely a fogalmi-logikai gondolkodás fejlődésében elhomályosult.
„Elismeritek-e, hogy a természetben minden összefügg, és hogy nem lehet szakadás a lánc szemei között? Mit akartok hát az egyedekkel? Ilyesmi egyszerűen nem létezik... Egyetlen nagy egyed van csupán, és ez a nagy egész.” (Diderot, 1951, p. 240). „A természetben nincsenek éles határok...” 
„hogyha minden összefügg és érintkezik egymással (...) miért nem hallok mindent, ami körülöttem történik a végtelen térben, még akkor sem, ha minden erőmet megfeszítve figyelek? (...) – De honnan veszi, hogy kisebb-nagyobb mértékben csakugyan nem hallja? A dolgok azonban túl messze vannak, a benyomások gyengék és sok más benyomás keresztezi őket.”
Diderot is foglalkozik a szimbolizáció szempontjából alapvető esztétikai kérdéssel, vagyis a művészet ábrázoló-reprezentáló funkciójával. Nála a hangsúly a valóság valamilyen utánzására esik:
„nő volt, aki fájdalomtól elalél, teljes kétségbeeséstől lesújtott szerencsétlen; templom, mely fölmagasodik; madarak, amint elhallgatnak naplementekor; vizek, melyek magányos, hűs helyen csobognak, vagy hegyek tetejéről zuhatagban ereszkednek alá, zivatar, vihar, a vesztükbe menők jajveszékelése, amibe szelek fütyülése, mennydörgés recsegése vegyül; éj, csupa vakhomály, majd árny és csend; mert még a csendet is lehet hangokkal festeni.”
„A dallam fizikai zörejeknek vagy a szenvedély hangsúlyainak utánzása egy hanglétra hangjaival, amit feltalálhatott a művészet, vagy sugallhatott a természet, ahogy önnek tetszik, s amely emberi hangon vagy hangszeren szólal meg; s láthatja, hogy a megváltoztatandók megváltoztatásával a meghatározás pontosan áll a festészetre, az ékesszólásra, a szobrászatra és a költészetre.”
Ám – hasonlóan ahhoz, ahogy Arisztotelész nyomán Lessing ábrázolja a művészi reprezentációnak a mögöttes törvényszerűségekre, a különösben az általánosra utaló természetét –, Diderot, még tisztábban esztétikai szemlélettel a megjelenítésbe kerülő „eszményiről” beszél, ezt azonosítja a jelenségben megjelenő lényeggel, s (összhangban Lessingnek az esztétikait az etikussal összekapcsoló gondolatmenetével is), az „eszményiben” ennek a „lényegnek” az etikai mozzanata is benne van. A művészet ekként nemcsak ábrázol, nemcsak megmutatja a mögöttes tényezőket is, hanem meg is emel. (Nagyon is jogos tehát az a Bicskovtól fentebb idézett megállapítás, hogy a modern korban annak a helyét, ami a középkorban az „istenihez” való felemelkedést jelentette, az esztétikai élvezet tölti be: s míg a középkori szemléletben „miközben az ember a ‘képet’ szemléli, lelkét az ‘isteni energia’ serkenti, modern szinten esztétikai információként értelmezhetjük, a megfelelő lelki állapotot pedig esztétikai élménynek”. )
A Színészparadoxonban írja Diderot: „Gondolkodjék csak egy percig el rajta, mit is nevezünk a színpadon igaznak. Azt-e, hogy minden úgy történik, mint a valóságban? Korántsem. Így értelmezve az igaz nem egyéb, mint közönséges. Mi hát a színpadi igazság? A tettek, a beszéd, a jellem, hang, mozdulat, taglejtés egyezése egy eszményi mintával, melyet a költő képzelete teremtett s a színész kelt – sokszor túlozva – életre. És itt a csoda. Az eszmény nemcsak a színész hangját módosítja, de még a mozdulatait, testtartását is.”.
„Téged hívlak tanúul, angol Roscius, nagynevű Garrick, téged, akiről egy emberként vallja a világ minden népe, hogy nem ismer nálad nagyobb színészt: hajtsd meg zászlódat az igazság előtt! Nem te magad mondtad nekem, hogy akármennyire hevesen érzesz, szegényes lenne játékod, bármiféle szenvedélyt vagy jellemet kell is ábrázolnod, ha nem nőnél fel gondolatban egy homéroszi, óriás szellemalakhoz, amellyel azonosulni igyekszel?”
„Miben áll tehát az igazi színész tehetsége? Abban, hogy behatóan ismeri a kölcsönvett lélek külső megnyilatkozásait; hogy a nézők, hallgatók érzéseire hatni s külső jegyek utánzatával őket megtéveszteni képes, mégpedig oly utánzatával, mely a jelenségeket tudatunkban felnagyítja, s ítéleteinknek irányt szab; mert enlelkünk megismerésének ez az egyedüli útja.” (Kiem.: K. Á. – K. G.)
Az eszményivel szembesítő művészet tehát nemcsak a világ sajátos, a jelenségeken keresztül a lényeget láttató megismerésmódja, hanem az önmegismerés eszköze is. Ehhez az eszményi és a valóság állandó szembesítése szükséges. A drámaköltészetről című írásában így fogalmazza ezt meg:
„Úgy tetszik ennyi elég is megérteni, hogy önmagamon kívül álló mércét, modulust kell keresnem. Míg rá nem bukkantam, javarészt hamisak lesznek ítéleteim, s egytől-egyig ingatagok. De hol lelem fel a hiányzó, változhatatlan mércét?... Tán az embereszményben, melyet magam alkotok, hogy tárgyaimat elébe tárjam? Az ítél majd, s én arra szorítkozom, hogy szavait híven visszaadjam... De ez az eszményi ember eszerint az én teremtményem...Sebaj, feltéve, hogy sikerül őt változhatatlan elemekből megalkotnom... De honnan vegyem e változhatatlan elemeket? ... A természetből? ...Ám legyen...(...) Az emberi lélek festője a szenvedélyek, erkölcsök, jellemek, szokások megfigyelése által tanulja meg, hogyan kell eszményképét elváltoztatnia, mígnem Emberből jó vagy rossz, békés vagy indulatos emberré lesz. Így válik az eredeti látomás végtelen sok s végtelen sokféle ábrázolat forrásává, melyek a vásznat s a színpadot betöltik.”
Nála még határozottabb az a követelmény, hogy a (szimbolizáló) művészet a tipikust ragadja meg.
„Billard a postafőtiszt tartuffe, Grizel abbé tartuffe, de egyikük sem a Tartuffe. Toinard, a főadóbérlő fösvény volt, de nem a Fösvény. A Fösvényt és Tartuffe-öt Molière a világ összes Toinard-jai és Grizeljei mintájára alkotta, nem egyik vagy másik hasonmására, hanem valamennyiök legáltalánosabb és legjellemzőbb vonásait egy alakban egyesítve; ezért is nem ismerhet senki ez alakokban önmagára. (...) Egy tartuffe-ről gúnyiratot írnak, a Tartuffe-ről komédiát. A gúnyirat a vétkest veszi célba, a komédia a vétket. Ha mindössze egy-két kényeskedő akadt volna, Molière legfeljebb gúnyiratot írhatott volna róluk, nem komédiát.”
Ha a művészet világa úgy utánozza a valóságot, hogy közben – például az eszmény megjelenítésével, a tipikus kiemelésével, stb. – egyúttal másképpen építkezik, mint a valóság, ehhez sajátos eszközöket kell alkalmaznia. Például:
„A mesterségbeli fogásokat elrejteni: ez a drámaírás egyik alapszabálya s a drámaíró tehetségének igazi próbája. Nos, van-e e tekintetben a jellemek ellentéténél árulóbb jel? Van-e, amin inkább meglátszik az író keze nyoma? Unalomig ismert fogás, a komédia tán el se lehet nélküle. Tudja azt mindenki, még az iskolapadból szökött, a nézőtér leghátsó soraiban kuporgó nebuló is, hogy ha a színen megjelenik az indulatos, zsémbes jellem, nem járhat messze párja, a szelíd, jámbor lélek sem. (...) Mi felel meg inkább a társadalom valóságos állapotának: különböző vagy ellentétes jellemek társulása? Százezer esetből legfeljebb egy olyan akad az életben, hol a jellemek szögesen ellentétesek, míg a többiben legfeljebb eltérőek.”
Azonban a valóság szimbolikus leképezése (a „szimbólum” kategória erre vonatkozóan Diderot-nál sem jelenik meg), csak úgy lehetséges, ha a műalkotásnak (a valóságot szimbolikusan helyettesítő, reprezentáló) világa ugyanolyan koherens, ugyanolyan összefüggésrendszer, mint az ábrázolt valóság.
„A képek szükségszerű egymásutánját úgy felidézni, amint azok a természetben valóban követik egymást, annyi, mint tények alapján okoskodni. A képek egymásutánját úgy felidézni, amint azok valamely jelenség bekövetkezte esetén, szükségszerűen követnék egymást a valóságban, annyi, mint feltevés alapján okoskodni, vagyis képzeletben alkotni, tehát filozófusnak vagy költőnek lenni aszerint, hogy mi volt a feltételezés célja. A költő, aki feltételez, és a filozófus, aki gondolkodik, egyformán és ugyanabban az értelemben következetes vagy következetlen, mert következetesnek lenni nem egyéb, mint tudomásul venni a jelenségek szükségszerű kapcsolatát.”
S éppen ezért a műalkotás világának mindenáron tartalmaznia kell a törvényszerűségekre utaló összefüggéseket, ha a valóságban nem érzékeljük ezeket, – írja ugyanott, (s szinte ugyanazokkal a szavakkal, mint Lessing).
„Míg azonban a természeti események kapcsolata gyakran hozzáférhetetlen elménk számára, mivel nem ismerjük a dolgok összefüggését, egybeesésüket végzetszerűnek látjuk, a költő nyilvánvaló és érzékelhető kapcsolatokra törekszik a dráma egész szövedékében, úgyhogy műve – noha kevésbé igaz – a történetíróénál valószerűbb lesz.”
A művész ezt a valóságnál is határozottabb valóságosságot sajátos érzékelésmódjával, a jelenségek mély átélésével éri el, (ezt a romantikában később a zseni ihletettségnek nevezett képességével írták le; kevésbé misztifikáló módon a sajátos szimbolikus gondolkodás gyakorlásának nevezhető.)
„A nagy művész lelke tehát abból a finom anyagból vétetett, amellyel filozófusunk a világűrt megtöltötte: se nem hideg, se nem meleg, se nem súlyos, se nem könnyű, s nem lévén meghatározott alakja, bármely alakot felölthet, de egyet sem őriz meg.” (Itt ráadásul a művészi empátia nyitott természete is érzékeltetik, ami azután a szimbolikus képződmények nyitott jelentésében, poliszémiájában csapódik le).
Diderot végül újrafogalmazza a katarzis arisztotelészi gondolatát is, azt a művészi alkotás fontos, és az esztétikumnak az etikával összeforrott természetéből következő következményének tartva.
„Az ember természettől fogva jó lenne’? Igen, barátom, nagyon-nagyon jó. A természetben minden, ami van, jó: a víz, a lég, a föld, a tűz; még az orkán is, mely késő ősszel támad, megrázza az erdőt, s egymáshoz vervén a fákat, holt ágaikat letöri, leválasztja róluk; még a vihar is, mely felkorbácsolja s megtisztítja a tenger vizét; még a tűzhányó is, mely félig nyílt öléből izzó anyagfolyamot okád ki és levegőt tisztító párákat. Ne az ember természetét vádoljuk; gyalázatos szokásainak bűne csupán, ha lealjasodott. S valóban: van-e, mi egy nagylelkű tettnél jobban hatna a szívre? Akad-é vajon oly nyomorult, kit hidegen hagy az igaz ember keserve? A színház nézőtere az egyetlen hely, hol együtt sír az erényes s a gonosz ember. A gonosz felháborodik az igazságtalan tetten, melyet ő maga percig nem habozna elkövetni, szánakozik a bajon, melyet akár ő is felidézhetett volna, s megvetéssel fordul el attól, aki olyan, mint ő. Ám a hatás nem múlik el nyom nélkül, akarva-akaratlanul tovább munkál bennünk, s a gonosz ember, a színházból távozóban, kisebb hajlandóságot érez a rosszra, mintha egy szigorú, kemény szavú prédikátor olvasta volna a fejére bűneit.”
Lehet e szavakat naiv optimizmussal vádolni, bár Diderot másutt nyilvánvalóvá teszi, hogy etikai világképe inkább kiegyensúlyozott, mint idealista.
„A genfi Rousseau úr filozófiája csaknem fordítottja a Hobbes-énak. Az egyik jónak tartja a természet emberét, a másik meg gonosznak tartja. A genfi bölcselő szerint a természeti állapot béke-állapot, a malmesbury-i bölcselő szerint hadi-állapot. Ha Hobbes-nak hiszünk, akkor a társadalom törvényei és kialakulása tették jobbá az embert, illetve ha Rousseau úrnak hiszünk, megrontották. (...) A két tudós rendszere között van egy harmadik, s talán ez az igazi, amely abból áll, hogy noha az emberi nem állapota szüntelen viszontagságok között van, jósága és romlottsága ugyanaz, boldogságát és balszerencséjét pedig olyan határok írják körül, melyeket nem bír áthágni.”
Azt láthatjuk tehát, hogy a 18. századi esztétika két nagy aufklärista gondolkodójánál, ha néhol más hangsúlyokkal is, de nagyon hasonló gondolatok merülnek fel, irányt adva mind a német, mind a francia esztétika továbbhaladása számára. Mivel olyan társadalmi állapot közegében alkottak, amely egy új paradigma dominanciára jutásával kecsegtetett, mind ismeretelméleti optimizmusuk, mind kalokagatheia-hitük eléggé magától értetődő. (Ez utóbbi költői megfogalmazásban jelenik meg Diderot esztétikai eszmény-összefoglalásában: „az igaz, mint nemző apa, a jó, mint fiú, tőlük ered a szép, amely a szentlélek.”)

Kant és az ítélőerő
A 18. század esztétikai gondolkodásában az egyik központi kérdés mégiscsak annak meghatározása volt, hogy mi az esztétikai megismerés specifikuma, mi különbözteti meg az ember valósághoz való közelítésének egyéb módjaitól. A fentiekben láthattuk azokat a gondolati elemeket, amelyek szerint 1. az esztétikumban megpillanthatók azok a mögöttes törvények, amelyek a hétköznapi jelenségekben nem (feltétlenül) észlelhetők; 2. ez az esztétikum önmagában-teljességében, teljes, koherens világ voltában gyökerezik. Karl Philipp Moritz megfogalmazásában:
„A pusztán hasznos tárgy (...) önmagában nem egész vagy kiteljesedett, hanem csak akkor lesz ilyen, amikor eléri bennem a célját, avagy kiteljesedik bennem. A szép szemlélésekor azonban a célt önmagamból magába a tárgyba helyezem vissza; nem olyasminek tekintem, ami bennem teljesedik ki, hanem annak, ami már önmagában kiteljesedett, ami tehát önmagában egészet alkot, s mintegy önmaga kedvéért szerez nekem élvezetet, midőn nem a tárgyat viszonyítom hozzám, hanem én viszonyulok a tárgyhoz. Mivel pedig a szép inkább önmagáért, a hasznos azonban pusztán miattam kedves, a szép a pusztán hasznosnál magasabb rendű és önzetlenebb élvezetet szerez.”
A Goethe által is nagyrabecsült Moritz itt szubjektum és objektum szembeállításával az objektumhoz „magasabb rendű” igazságot kapcsol, amelyet az esztétikai alkotás nála is azáltal tud elérni, hogy koherens, sűrített, és a holisztikusan érzékelt objektív valóság törvényeit visszatükröző világot alkot.
„(1) a szép kis terjedelemben több rendet, összhangot és megformáltságot {Bildung} mutat nekünk, mint amit egyébként a bennünket környező nagy egészben, itt-ott szétszórva, észlelünk. Így tehát 2. a szép annál szebb, minél inkább összesűrűsödik és visszatükröződik benne a bennünket környező nagy egész. Ha viszont 3. mindegyik műalkotás többé-kevésbé lenyomata a természet bennünket környező nagy egészének, nekünk is úgy kell szemlélnünk, mint önmagában megálló egészet, ami – miként a nagy természet – önmagában bírja végcélját, és önmaga kedvéért létezik. És csak ezen a módon lehet 4. a szép valóban hasznos, amennyiben élesebbé teszi a rend és összhang észlelésére irányuló képességünket, szellemünket pedig túlemeli a kicsinységen, mivel minden egyedit mindig az egészben, valamint az egészhez való viszonyában tár fel pillantásunk számára. Ahhoz azonban, hogy 5. mindegyik szépművészeti alkotást önmagában megálló egésznek tekintsünk, az szükséges, hogy magában a műben leljünk föl olyan nézőpontot, amelyen keresztül minden egyedi az egészhez való szükségszerű viszonyában mutatkozik meg, s amelyen keresztül világossá válik, hogy a műben semmi sem felesleges és semmi sem hiányzik.”
Szép és hasznos szembeállításának, legnagyobb hatású, s egyben az esztétikai gondolkodás továbbhaladását is meghatározó megfogalmazását Kantnál találjuk, így ideje szembesülnünk Az ítélőerő kritikájának gondolataival is.
Kant a karteziánus paradigma neveltjeként pontosan látja, hogy az ember a világ törvényeivel csak a maga-alkotta fogalmak, kategóriák és modellek szűrőjén keresztül találkozik, hogy a természet törvényei az ember tapasztalatában az emberi értelem alkotta törvények szerint állnak össze rendszerré, s hogy
„Ebből azonban nem következik, hogy a természet a maga empirikus törvényei szerint is az emberi megismerőképesség számára megragadható rendszert alkot, és hogy az ember számára lehetséges egy tapasztalatban szert tenni a természet jelenségeinek teljes körű és rendszeres összefüggésére, vagyis magára a tapasztalatra mint rendszerre.”
Mindaz, amit már eddig is összegyűjtöttünk az esztétikai megismerés (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás természetéről), arról is szól, hogy ez a gondolkodásmód valamiképpen mégis képes az Egész megragadására; azt azonban el kell fogadnunk, hogy ha a megismerésről, mint a valóságot felbontó fogalmi-logikai gondolkodásunk tárgyáról gondolkozunk, Kant állításának igaza aligha vonható kétségbe. Ugyanakkor Kant az „ítélőerő” fogalmában biztosítván helyet az esztétikai megismerésnek, utal az emberi gondolkodásnak arra a képességére, hogy nemcsak általános törvényekkel, azokból kiindulva próbálja megadni az egyedi jelenségek magyarázatát, hanem képes az ellenkező irányú felismerésre is: „megtalálni a különösben az általánost”.
„Az ítélőerő (...) nemcsak arra szolgáló képesség, hogy a különöst az általános alá szubszumáljuk, (...), hanem – fordítva –, annak képessége is, hogy a különöshöz megtaláljuk az általánost.”
„Az ítélőerő tehát a természet technikáját teszi a priori módon reflexiójának elvévé, ám anélkül, hogy képes volna megmagyarázni vagy közelebbről meghatározni ezt a technikát, vagy hogy ehhez az általános természetfogalmak objektív meghatározó alapjával rendelkeznék (a magukban való dolgok megismeréséből); csupán azért követi a technikájának elvét, hogy saját szubjektív törvénye szerint, a maga szükségletének megfelelően, de egyúttal az általában vett természeti törvényekkel összhangban reflektálhasson”. (Itt, amikor Kant „technikai”-ról beszél, ennek mintegy szinonimájaként használja a „mintegy művészileg” kifejezést, és valóban, az, ahogyan a művészet a szimbolikus gondolkodás alkalmazása által megragadja a valóságot, éppen azért lehet a világ megismerése, mert azt ragadja meg, ahogy a természetben összekapcsolódnak a dolgok, vagyis éppenhogy „a természet technikáját”. Másutt úgy fogalmaz, hogy „(A természet) „kauzalitását a művészet kauzalitásával való analógia szerint kell megjeleníteni”. Úgy tűnik azonban, hogy Kant, mivel alapvetően a fogalmi-logikai gondolkodás útján szeretne eljutni megismeréshez, nem érzékeli eléggé sem a szimbolikus – s ezen belül a művészi – gondolkodás sajátosságát, sem pedig azt, hogy itt az ember valóban objektív összefüggéseket képes feltárni).
Nem tagadja az esztétikai megismerést, mint egy objektum jelenségszintű megjelenítését, ezt viszont elválasztja az esztétikum keltette élvezettől, aminek szerinte nincs köze a megismeréshez. Az esztétikai ítéletben pedig szerinte csak a szubjektum határozódik meg, nem az objektum. Cáfolja azt a korábban idézetteknél többször hangsúlyozott gondolatot, hogy az esztétikum okozta öröm forrása a felismert „tökéletesség” (a dolgok objektív célszerűsége) lenne; legfeljebb szubjektív célszerűségről lehet szó.
Mivel figyelmének tárgya az emberi gondolkodás, és (nem elégedvén meg a szubjektív idealizmus ismeretelméleti szkepszisével) mindvégig azzal a régi problémával küzd, hogy a szubjektív gondolkodásban hogyan jelenhet meg az objektivitás, fontos kérdés a számára, hogy a tudományos megállapítások (az ember számára való) általános érvényéhez hasonlóan lehet-e általános érvényű mozzanatokat találni az esztétikai ítéletben is.
Az ember számára való ismeret-igazság általános emberi, az ember „joggal várja el, hogy mindenki más ugyanúgy ítéljen, hiszen ítéletét az általában vett lehetséges tapasztalat törvényei alatt álló meghatározó ítélőerő általános feltételei szerint alkotta. De éppígy joggal tart igényt mindenki helyeslésére az, aki a valamely tárgy formájáról való puszta – fogalomra való tekintet nélküli – reflexióban örömöt érzékel” {ezen itt az esztétikai élvezetet érti} „jóllehet ítélete empirikus és egyes: igénye azért jogos, mert az öröm alapja a reflektáló ítéletek általános, bár szubjektív feltételében rejlik, nevezetesen egy adott tárgynak (legyen az akár a természet, akár a művészet alkotása) a minden empirikus megismeréshez szükséges megismerőképességek – vagyis a képzelőerő és az értelem – egymás közti viszonyával való célszerű összhangjában. Egyfelől tehát az ízlésítéletben az öröm egy empirikus megjelenítéstől függ, és nem kapcsolható a priori módon egy fogalomhoz (mivel a priori nem meghatározható, hanem próba útján döntendő el, hogy egy tárgy az ízlés szerint való-e, vagy sem); másfelől ez az öröm mégis csupán azáltal meghatározó alapja az ízlésítéletnek, hogy tudatában vagyunk: az öröm pusztán a reflexión és a reflexiónak az objektumok általában vett megismerésével való összhangja általános, bár csak szubjektív feltételein alapul, mely összhang vonatkozásában az adott objektum formája célszerű”.
Az itt idézett, erősen spekulatív gondolatok annak is köszönhetőek, hogy Kant, aki etikájában világosan látja annak nembeli természetét, a szubjektum és objektum viszonyát tekintve azonban Descartes nyomán ő is a megismerőképességből indul ki, s nem tisztázván az egyéni emberi megismerőképesség és az emberi Nem megismerőképésségének viszonyát, egy absztrakt megismerőképesség kritikáját adja, s bár igyekszik elkerülni Berkeley vagy Hume szubjektivizmusát, de túlságosan nagy hangsúlyt fektet a szubjektum és objektum különválasztására, és aztán (az objektivitás talapzata híján) e vonatkozásban csak egy spekulatív-skolasztikus rendszer kidolgozásával képes az „objektivitást” a szubjektum hatókörébe szorítani. Hegel megpróbálja ezt korrigálni a szubjektum és objektum dialektikus szintetizálásával: az önmegismerő világszellemből való kiindulással. Nála viszont (mivel végső soron ő is Kant szétválasztott szubjektum/objektum fogalmára épít) a különböző szubjektum-szintek (egyes ember – társadalom, illetve társadalmi szubjektum – világszubjektum = Isten?) csúsznak össze. (Itt megjegyzendő, hogy a Kant rendszeréhez hasonló, a választott kategóriák fogságába bonyolódó spekulativitás mindig akkor áll elő, – eléggé magától értetődően – amikor a szellemi termelő lehetőségei nem elegendőek a társadalmi lét adekvát alakításához: a szellemi termelés a létbe be nem ágyazódó, „szabadon lebegő” szellemi tevékenységgé: „spekulálássá” légiesedik).
De a spekulativitás kritikájánál sokkal lényegesebb, hogy mit tarthatunk termékenynek a kanti gondolatokban. Kant az esztétikumban, a „szépben” azt vizsgálja, mit is ad az (a világ megismerésére törő) embernek. És e tekintetben tehát arra jut, hogy az esztétikumban nem az objektivitás megismerése, hanem a saját megismerőképesség élvezete történik; nem a törvény átlátása, csak létének átérzése – éppen saját átérzőképességünkön keresztül. Ez a gondolat viszont (amely összhangban van Kant azon meggyőződésével, hogy az erkölcsi törvény adva van az ember képességeiben), nem esik messze a mi tézisünktől sem, miszerint az esztétikai megismerés (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) az Egész közvetlen átélésén alapszik.
Kant alapgondolatai közé tartozik az is, hogy – mivel az ember csak a számára valóra támaszkodhat – az (ember számára való) általános érvényűség a törvények alapkritériuma. Ennek jegyében igyekszik megtalálni az esztétikum általános érvényűségét is.
Aligha vitatható, hogy
„a kellemessel kapcsolatban (...) az az alaptétel érvényes, hogy mindenkinek megvan a maga (érzéki) ízlése. A széppel azonban egészen más a helyzet. (...) az általánosérvényűségre támasztott igény olyan lényegileg hozzátartozik a valamit szépnek nyilvánító ítélethez, hogy az általánosérvényűség egyidejű elgondolása nélkül senkinek eszébe sem jutna a ‘szép’ kifejezést használni, hanem ehelyett minden, ami fogalom nélkül tetszik, a kellemeshez sodródnék”. „Maga az ízlésítélet nem posztulálja mindenki egyetértését (erre csak egy logikailag általános ítélet képes, mely fel tud mutatni alapokat), hanem csupán mindenkinél feltételezi ezt az egyetértést mint a szabály egy esetét, s erre vonatkozóan a megerősítést nem fogalmaktól, hanem mások csatlakozásától várja.”
Az „általános érvényűség” a „nembeli” tudás szinonimája, s Kant gyakran hangsúlyozza a nembeliség jelentőségét az esztétikum vonatkozásában is.
A természeti fenséges érzetével kapcsolatban például megállapítja, hogy ilyenkor voltaképpen arról van szó, hogy
„a tiszteletet, amely a saját szubjektumunkban hordozott emberiség eszméjének szól, felcseréljük az objektum iránti tisztelettel – egy olyan természeti objektummal szemben tanúsítjuk, amely mintegy szemléletessé teszi számunkra megismerőképességeink ész által való meghatározottságának feljebbvalóságát az érzékiség legnagyobb képességéhez viszonyítva is.” (Tudniillik azt a képességünket élvezve a fenségesség-élményben, hogy fel tudjuk fogni azt a mérhetetlen nagyot is, amit érzékeinkkel nem tudunk elképzelni).
Agyonidézett gondolatát – azt, hogy az esztétikum specifikumaként az önmagáért való tetszést (s ennek örömét) nevezi meg – viszont nem lehet pusztán helyeselni.
„A szép feletti öröm (...) a puszta reflexió öröme, tehát nem az élvezeté, nem is egy törvényes tevékenységé, és nem is az eszmék szerinti észbeli kontemplációé.”
Az esztétikai élvezet nembeliségének hangoztatása itt is jogos:
„Ennek az örömnek szükségszerűen ugyanazokon a feltételeken kell nyugodnia mindenkinél, mert e feltételek egy általában vett megismerés lehetőségének szubjektív feltételei, és mert a két megismerőképességnek” {itt a képzelőerőről és az értelemről van szó} „az az aránya, amely az ízléshez szükségeltetik, szükséges a közönséges és egészséges emberi értelemhez is, melyet mindenkinél előfeltételezhetünk.”
De amennyiben a „szép”-et úgy definiálja, hogy „az, amit nem határoz meg más (más vágyak, előzetes ismeretek, stb.)” s ezen egyúttal azt is érti, hogy független a megismerés motivációjától is, ezzel már nem tudunk egyetérteni. Márpedig azt állítja, hogy
„Egy esztétikai eszme azért nem lehet megismeréssé, mert olyan szemlélet (a képzelőerőé), amelyhez sohasem található vele adekvát fogalom. Egy észeszme pedig azért nem lehet megismeréssé, mert olyan fogalmat tartalmaz (az érzékin-túliról való fogalmat), amelyhez sohasem adható neki megfelelő szemlélet.” (Szemben az értelmi fogalmakkal, amelyek viszont demonstrálhatók, bizonyíthatók).
Hogy az esztétikai eszme nem megismerő, Kantnak a fogalmi-logikai megismerésre épített rendszerében igaz, (s igaz az is, hogy az esztétikumnak nem csak, s talán nem is dominánsan megismerő funkciója van) de mivel szerintünk nem csak fogalmi-logikai megismerés létezik, a megismerő szerep tagadását, (és a szépnek a minden érdek nélküliséggel való meghatározását) nem tudjuk elfogadni.
Kant talán legkonstruktívabb és legtermékenyebb teremtménye etikája; etikai (és egyes konkrét pszichológiai) megfigyelései a leginvenciózusabbak, a legvilágosabban kifejtettek, olykor költőiek. Sok hasznos megfigyelést tesz akkor is, amikor az esztétikai jelenségkör részleteit elemzi. S itt eljut például addig is, hogy elismeri az esztétikai (illetve az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) fölé kerekedhet a fogalmi-logikainak, éppen azért, mert (a holisztikus felfogás irányában való elmozdulással) a fogalmi-logikai ismeretek kibővítését teszi lehetővé.
„A költő arra vállalkozik, hogy megérzékítse az észeszméket éppúgy, mint ahogy azt is vállalja, hogy megjeleníti a természetben található dolgokat, úgy, hogy azokat „olyan teljességgel tegye érzékletessé, amilyenre viszont nem találni példát a természetben (...) annyi mindent késztet elgondolnunk, hogy ez sohasem fogható egybe egy meghatározott fogalomban, s amely így magát a fogalmat esztétikai módon határtalanul kibővíti”. „szabadnak érezzük magunkat az asszociáció törvényétől (mely a képzelőerő empirikus használatát irányítja), mert bár a természet e törvény szerint szolgáltat anyagot a számunkra, mi valami egészen mássá tudjuk ezt alakítani, olyasvalamivé, ami meghaladja a természetet.” (Kiem.: K. Á. – K. G.)
A fogalomnak ezt az „esztétikai módon” való kibővítését ő is a „zseni”-nek tulajdonítja. Az ő definíciójában
„a zseni az a született elmebeli diszpozíció (ingenium), amely által a természet a művészetnek a szabályt adja.” A zseni: eredeti; példaszerű (utánzásra méltó); ő maga nem tudja megfogalmazni a szabályt, a természetében rejlő sugallat vezérli (ezt jelenti, hogy a természet általa adja a szabályt); ez a „szabály” azonban – hangsúlyozza Kant – nem tudományos, hanem attól eltérő „szépművészeti” szabály.
Az attribútumokról hangsúlyozza (de ezt elmondhatjuk a szimbólumokról is) nem azt jelenítik meg, ami fogalmainkban rejlik, „hanem valami mást, ami a képzelőerőnek ösztönzést ad arra, hogy kiterjedjen rokon megjelenítések egész tömegére, melyek késztetésére többet gondolunk, mint ami egy szavak által meghatározott fogalomban kifejezhető; s így egy esztétikai eszmét adnak, mely amaz észeszmének a logikai ábrázolás helyett szolgál, de tulajdonképpen arra, hogy az elmét megelevenítse, kilátást nyitván számára rokon megjelenítések beláthatatlan mezejére”. „a zseni (...) egyfelől egy adott fogalomhoz eszméket talál, másfelől pedig ezekhez az eszmékhez megleli azt a kifejezést, amely által az elmének az eszmék kiváltotta szubjektív hangoltsága, mint egy fogalom velejárója, másokkal megosztható.” Ezt hívjuk szellemnek... Ez is nagyon lényeges! A szimbolizáció legfőbb megismerő szerepe a szemlélet megtermékenyítésében van; éppen azért tud minden korban hatni ugyanaz a mű, mert ezt teszi.
Az analogikus gondolkodás kapcsán figyelmeztet arra, – de ez is érvényes bármely szimbolizációra –, hogy csak azt vigyük át egyik dologról a másikra, ami azonos benne. Ez megint fontos gondolat, főleg, ha hozzátesszük, hogy azt is érdemes megvizsgálni, hogy ami a szimbólum és szimbolizált között különböző, abban nem tárul-e fel a megismerendőnek egy új, addig a másik dologgal különbözőnek vélt, de valójában azonos sajátossága, egyazon nembe sorolhatósága (a paritas rationis).
Az esztétikai és az etikai összefüggése az alábbi módon merül fel Az ítélőerő kritikájában:
„a szép az erkölcsileg jónak a szimbóluma”. És: „csak ebben a tekintetben lehetséges (...) hogy a szép olyan tetszést váltson ki, amelyhez hozzátartozik az igény mindenki más helyeslésére, s amelynek esetén az elmében egyszersmind tudatosodik egyfajta megnemesedés és egy bizonyos felülemelkedés az érzéki benyomások keltette öröm iránti puszta fogékonyságon, s az ítélő más emberek értékét is aszerint méri fel, hogy ítélőerejük hasonló maximát követ-e. (...) Az ízlésben az ítélőerő nincs alávetve a tapasztalati törvények heteronómiájának (mint egyébként az empirikus megítélésben): a tiszta tetszés tárgyát illetően önmagának ad törvényt, amiként az ész ugyanezt a vágyóképesség tekintetében teszi; s ekkor az ítélőerő, mind eme belső, a szubjektumban meglévő lehetőség miatt, mind egy ezzel összhangban álló természet külső lehetősége miatt, olyasvalamire vonatkoztatva látja magát – valami magában a szubjektumban és rajta kívül egyaránt meglevőre –, ami sem nem természet, sem nem szabadság, de mégiscsak összekapcsolódik a szabadság alapjával, nevezetesen az érzéken-túlival, s amiben az elméleti képesség, noha ismeretlen módon, közösségre lép és egységet alkot a gyakorlati képességgel.”
„Az ízlés lehetővé teszi mintegy az erőszakos ugrás nélküli átmenetet az érzéki ingertől a habituális morális érdekhez”.
Az ember etikai lény voltát megalapozó nembeliségnek két sajátosságát emeli ki: azt, hogy az ember (annak elemeként) részt vesz a Nem tevékenységében, és azt, hogy embertársaival kommunikál. A művészetek e képességek kimunkálói is.
„A szép művészetek propedeutikája, amennyiben azok legmagasabb fokú tökéletessége a cél, úgy tűnik, nem előírásokból áll, hanem az elme erőinek kultúrájában, melyre a humanióráknak nevezett előismeretek révén lehet szert tenni. Ez vélhetőleg azért van így, mert a humanitás részint a részvétel általános érzését jelenti, részint azt a képességet, hogy az emberek általánosan megosszák egymással bensőjüket; e két tulajdonság együttesen alkotja az emberiséghez méltó, az embert az állati korlátozottságtól megkülönböztető boldogságot.”
Kant gondolatrendszerében a „szabadság” ugyanolyan alap-premissza, mint a jézusi etikában a szeretet. A természeti meghatározottság és szabadság dialektikus összeegyeztetésére számára a „szervesség” fogalma kínálkozik. Erről így ír:
„a természet szerves alkotása az, amelyben minden cél és kölcsönösen eszköz is” (A mi szempontunkból ez már csak azért is fontos, mert a szimbólumban többek között éppen a szervesség ezen tulajdonsága képeződik le).
A természet teleologikus célszerűségének gondolatával küszködvén Kant itt eljut ahhoz a szerintünk helyes gondolathoz, amely szerint a természeti okság kifejleszti azokat a szerves lényeket, akik a környezethez képesek alkalmazkodni, s ezen alkalmazkodás eddigi csúcsán elérnek a teleologikus gondolkodáshoz, de az éppúgy kauzálisan meghatározott, mint ahogy a teleologikus gondolkodás eredménye is kauzális sorokhoz vezet. Mindez nem magyarázza meg azt az ugrást, ami a szervetlen és a szerves között van, de egy ilyen magyarázat hiánya nem igazolja a természet teleológikus voltát, csak azt jelzi, hogy még nem tudjuk átlátni pontosan azokat a kauzális sorokat, amelyek ezt a fejlődést létrehozták. A teleologikus gondolkodás a fejlett szerves lények – s ezek között leginkább az emberek – azon képessége, hogy a kauzális sorba tudatműködésük óriási alkalmazkodási lehetőségeit felhasználva okozatokat tudatosan létrehozó aktorokként lépjenek be. A teleologikus mozzanat feltételezése a természet egészét illetően csak az emberi tudatműködés kivetítése, hasonlóképpen ahhoz, ahogy az önfejlesztő komputerek algoritmusaiba is belevetítjük ezt az emberi (pontosabban az embernél különösen kifejlett) sajátosságot. Kant ehhez:
„a célkapcsolódás önmagában véve és objektív elvek szerint tekintve ugyanaz, vagy ugyanazon az alapon nyugszik, mint a természeti mechanizmus, csak éppen a természet bizonyos alkotásaiban ez a mechanizmus az emberi kutatás számára túlságosan mélyen rejtezik, amiért is az ilyen esetekben egy szubjektív elvvel próbálkozunk, nevezetesen a művészetnek, vagyis az eszmék szerinti kauzalitásnak az elvével, melyet analógia szerint a természet alapjául teszünk meg, olyan szükségmegoldást alkalmazva ezzel, amely gyakran eredményes is, míg máskor eredménytelennek tűnik, de amely semmi esetre sem jogosít fel arra, hogy a természettudományba bevezessünk egy különös, a pusztán mechanikai természeti törvények szerinti kauzalitástól eltérő fajtájú hatásmódot.” (Kiem.: K. Á. – K. G.)
E gondolat továbbvitelével Kant eljuthatott volna az idealizmus alapjainak, magának az ideának, mint ontológiai kategóriának a megkérdőjelezéséhez, pontosabban az emberi tudatműködés kivetítéseként való jellemzéséhez is. (Mint ahogy ahhoz egyébként eljut, hogy a természeti célokság alanyául szolgálható Isten léte a természetet feltárni igyekvő ember számára nem bizonyítható – de persze nem is cáfolható; szükségessége, mondja, az emberi gondolkodás számára van). Ezzel szemben Epikurosz-kritikájában éppen annak materializmusát utasítja el, jogosan emelkedve a görög filozófus szükségképpen kezdetleges terminológiája fölé, de a kérdés lényegében, az ideák megkérdőjelezésében nem igazán meggyőzően marasztalva el a két évezreddel korábbi gondolkodó érvelését.
Ugyanakkor az általa az ember számára szükségesnek nevezett Isten lehetőségein gondolkozva éppen azokkal a tulajdonságokkal írja le a világ teleologikus értelmezéséből adódó célmeghatározó alanyiság működését, amelyek a szimbolikus-esztétikai gondolkodás jellemzői!
„elgondolható egy intuitív értelem is (...) amely nem az általánostól megy a különös és így az egyes felé (fogalmakkal), s amelynek számára a különös törvények szerinti alkotásaiban vett természetnek a vele mint értelemmel való összhangját nem jellemzi az az esetlegesség, amely a mi értelmünk számára oly nehézzé teszi, hogy a természeti különféleséget a megismerés egységére hozza, ezt a feladatot, amelyet mi csak a természeti jegyeknek az értelmünkkel mint a fogalmak képességével való összhangján, e nagyon is esetleges összhangon keresztül tudunk végrehajtani, egy szemlélő értelemnek nem kell elvégeznie.” A mi értelmünk számára – mondja Kant – a különös nem feltétlenül vezethető le az általánosból, viszont ugyanakkor összhangban kell lennie vele...A mi értelmünk az analitikus általánosból indul ki. De lehetséges lenne egy olyan értelem, amely a szintetikus általánosból (az egésznek, mint olyannak a szemléletétől) indul... 
Kant nem ismeri fel a szimbolikus gondolkodásban rejlő ismeretelméleti lehetőségek óriási „isteni” potenciáját, ugyanakkor viszont rendkívül fontos az, ahogyan a jó és rossz közti választás, azaz az erkölcs kérdését összekapcsolja az ismeretelmélettel. Ez a kapcsolat ugyanis az esztétikai és etikai fentebb már jelzett összefonódásában a szimbolikus gondolkodás megértése szempontjából is alapvető. Kant ugyan ezt a természet teleologikus voltáról való elmélkedéseivel összefüggésben veti fel, de lényege az, hogy az ember nembeliségének értelmét, cél-tartalmát fogalmazza meg.
„még a legközönségesebb értelem sem tudja mentesíteni magát attól az ítélettől, hogy a különféle teremtmények összessége – legyen mégoly művészi is az elrendezésük, s mégoly célszerű is az összefüggések különfélesége, melyekben egymásra vonatkoznak –, sőt, az őket átfogó, általunk helytelenül világoknak nevezett rendszerek egésze is hiába, a semmiért léteznék, ha nem volnának emberek (eszes lények általában véve), azaz hogy az ember nélkül az egész teremtés pusztaság volna, hiábavaló és végcél nélküli. Azonban nem az ember megismerőképessége (az elméleti rész) az, aminek vonatkozásában először kap értéket mindannak létezése, ami rajta kívül van a világban, mintha az ember azért léteznék, hogy legyen valaki, aki a világot szemlélni tudja. (...) az ember csak mint morális lény lehet a teremtés végcélja”.
Ha valaki – például mert nem érzi meggyőzőnek Kant érvelését, amellyel a morális parancsból levezeti Isten fogalmát – ezzel elutasítja az ember alapvetően morális lény voltának gondolatát is (mondjuk azt mondván, hogy ez az egész kanti gondolatmenet „hamis tudat”, „széplelkűség”, stb. kifejeződése) – ezzel, (bármily elcsépelt is ez a hasonlat, de itt abszolút erről van szó): a fürdővízzel együtt kidobja a reményteljes újszülöttet is. Kant maga is azt mondja:
„Ez a bizonyítás (...) nem azt akarja mondani, hogy Isten létezését ugyanannyira szükségszerű feltételezni, mint amennyire szükségszerű elismerni a morális törvény érvényességét, tehát hogy aki nem tud meggyőződni az előbbiről, az mentesnek érezheti magát az utóbbi szerinti kötelezettségektől. Nem!”
Megfogalmazza egyébként azt is, hogyan születethetett az istenfogalom (és a természet teleologikus értelmezése): „azért kellett így tenniük, mert ellentmondás állt fenn egyfelől a bennük meglévő kötelességként megszabott végcél, másfelől a minden végcéltól mentes, rajtuk kívül lévő természet között, mely utóbbi azonban mégiscsak az egyetlen, ahol a végcél megvalósulhat.” (S tehetjük hozzá: amelynek egyébként teljes mértékben a részei, teremtményei vagyunk). Kant ezt úgy kapcsolja össze a vallási szükséglettel, hogy abból azt emeli ki, amely minden csodálat-érzésben (s például a művészetek befogadásában is) közös; ez pedig voltaképpen nem egyéb, mint az a felemelő érzés, amelyet az embernek saját nembelisége átélése nyújt, (s amelynek egyik első megfogalmazása a híres szofoklészi „Sok van mi csodálatos, de az embernél nincs semmi csodálatosabb”).
„Mind természeti szépségek csodálatában, mind a természet oly különféle céljai által kiváltott felindulásban (...) van valami a vallásos érzéshez hasonló. Úgy tűnik ezért, hogy a természeti szépségek és célok először egy, a morálissal analóg megítélésmódon keresztül a morális érzésre hatnak (a számunkra ismeretlen ok iránti hála és tisztelet érzésére), tehát morális eszméket ébresztve hatnak az elmére, amikor előidéznek egy olyan csodálatot, amelyhez sokkalta több érdek kapcsolódik, mint amennyit a puszta elméleti szemlélés kiválthat”. Kant megfogalmazásában a „számunkra ismeretlen ok iránti hála és tisztelet” az isten fogalmához vezet, de a lényeg a morális mozzanat, ami a kanti gondolkodásban elválaszthatatlan az ismeretelmélettől, s ez a kanti szemléletnek egy olyan tulajdonsága, amely egyik kulcsa a szimbolikus gondolkodás megértésének is.

Schelling és a művészi szimbolizáció
Schellinget szokták annak a filozófusnak tekinteni, akinek koncepciójában a legnagyobb szerepet kapja az esztétikum. Az esztétikum jelentőségét az ő gondolkodásában jól jelzi, hogy a klasszikus tézis–antitézis–szintézis triászra épített fogalom-rendszerezésében nála az igazság kerül a tézis, a jóság az antitézis, és a szépség a szintézis helyébe. Vagyis ha Kantnál azt állíthattuk, hogy mind az ismeretelmélet, mind az esztétika összefonódik az etikával, Schellingnél az esztétikum maga az ismeretelméleti igazság és az etikai helyesség egyesítője.
Ennek megfelelően Schelling az esztétikumot úgy állítja figyelme középpontjába, hogy annak szintetizáló természetét a legkülönfélébb kategória-párok vonatkozásában kiemelje. Például az idealitás és realitás (illetve tudás és cselekvés) viszonyában:
„Az ideális és a reális mozzanat indifferenciája mint indifferencia az ideális világban a művészet alakjában jelenik meg. A művészet ugyanis magábanvalóan sem nem puszta cselekvés, sem nem puszta tudás, hanem olyan cselekvés, amelyet teljesen átitatott a tudomány, és megfordítva, olyan tudás, amely teljesen cselekvéssé vált, azaz a művészet a kettő indifferenciája”.
„A művészet objektíve megjeleníti az isteni alkotást, hiszen emez ugyanazon alapszik, mint amaz, a végtelen idealitásnak a realitásba való beleképződésén. Az ‘Einbildingskraft’ (képzelőerő) olyan találó német kifejezés, amely voltaképpen az eggyé képződés erejét jelenti, s valóban minden alkotás ezen alapszik.”
Schellingnél az „etikai” az istenivel való érintkezésből származik. Ennek közvetítője a „szellem”, (amit a hegeli „szellem-fogalom” interpretációjában mi az egyes ember és az emberi Nem közötti közvetítőként értelmeztünk). Schelling erre vonatkozó felfogása a Clara-ban a következő dialógusban fogalmazódik meg:
„Ám Ön maga is beismeri, mondotta Clara, hogy legalábbis bennünk, még egy, másik, nem teljesen érzéki lény él, mármint a szellem. Tehát azt is meg kell engedni, hogy általa valóban összeköttetésben vagyunk amazzal a másik világgal, és megengedve, hogy az érzéki világ a szellemitől elszakított, az még nem bizonyíték az ellen, hogy lehetséges, hogy a bennünk levő szellemi összefügg egy másik világ erőivel.
Feltéve, mondá ő, ha a mi szellemünk valaha is fel tud emelkedni a tiszta szellemiségbe, vagyis, ha az anyaggal való kapcsolata következtében nem szakadna el teljesen attól a világtól, amelyhez rendeltetése értelmében, ennek a köteléknek a feloldása után kell felemelkednie.
Egy ilyen teljes elszakítottság esetében, válaszoltam én, ennek a magasabb rendű világnak a fogalmait is el kell vetnie.
Így is van, felelte ő: azt a fogalmat, amelyet az értelem, vagy az ész akar magának alkotni.
Egyetlen egy pont van bennünk, amely által az ég bevilágíthat bensőnkbe. Ez a mi szívünk, vagy helyesebben szólva, a mi lelkiismeretünk. Ebben egy törvényre és rendeltetésre találunk, amely nem származhat ettől a világtól, amellyel leginkább közdelemben áll, és így egy magasabb világ zálogául szolgál, és aki megszokta, hogy őt kövesse, felemeli a halhatatlanság eszméjéhez.”
Ha a művészet (és az alapjául szolgáló) szimbolikus gondolkodás kiindulópontjának a világ holisztikus befogadását, Egészként megragadását neveztük, (az a gondolat pedig már az esztétikai gondolkodás kezdeteinél felmerül, hogy a hatékony művészi alkotás feltétele, hogy magának a műnek is egységes világa legyen), ezekkel kompatibilis elképzelésekkel, az Egy-ség és egészlegesség kulcsszerepével Schelling esztétikájában is találkozhatunk. Láttuk, hogy már a képzelőerő esetében is úgy etimologizál, hogy az eggyé, egységessé válást hangsúlyozza. De a (teljes) egész és az egység hangsúlya többféleképpen is felbukkan szövegeiben.
„A különös formák mint ilyenek lényegiség nélkül való puszta formák, amelyek az abszolútumban nem létezhetnek másként, csak ha mint különös formák ismét felveszik magukba az abszolútum egész lényegét.”. „Az abszolútumban valamennyi különös dolog csak azért valóban különálló és valóban egy, mert önmaga számára valóan mindegyik az abszolút egész.”
„Aki tehát nem emelkedik fel az egésznek az ideájáig, az teljességgel képtelen megérteni bármilyen alkotást.”
Hasonlóképp beszél arról, hogy az esztétikumban a véges és a végtelen egymásrahatása történik.
„a végtelen beléképződése a végesbe, a műalkotásban mindenekelőtt mint fenségesség fejeződik ki, (...) a véges beléképződése a végtelenbe, mint szépség mutatkozik meg.”
A szimbólumot is úgy határozza meg, mint ami „a véges a végtelenben és a végtelen a végesben”. Ugyanakkor a szimbólum specifikumaként azt is hangsúlyozza, hogy a szimbólumban mindig valaminek az idealitása jelenik meg. (Az idealitást a klasszikus idealizmus követőjeként emanációs szemlélettel fogja fel). Ez az idealitás annyiban is véges és végtelen egymásrahatása, hogy a (véges) szimbólumba, annak ideális alakjába a valóság reálisan végtelen formában létező egy-egy vonatkozása sűrűsödik bele (Schelling példájával: ahogy a görbe vonal a hajlékonyság szimbólumának tekinthető).
A „szimbolikust” egyébként elég problematikus módon, homályosan definiálja.
„Sematizmusnak nevezzük azt az ábrázolást, amelyben az általános jelenti a különöst, vagyis azt, amelyben a különöst az általánoson keresztül szemlélik. Allegorikusnak viszont azt az ábrázolást nevezzük, amelyben a különös jelenti az általánost, vagyis azt, amelyben az általánost a különösön keresztül szemléljük. E kettő szintézisét, amelyben sem az általános nem jelenti a különöst, sem a különös az általánost, hanem mindkettő abszolút módon egyes, szimbolikus ábrázolásnak nevezzük.”
Mindenképpen érzékeltet valamit az „A=A és egyszersmind A nem =A” élményéből, ami a szimbolikus gondolkodás alapja, még akkor is, ha megfogalmazásain gyakran eluralkodik a skolasztikus rendszerezés.
„a gondolkodás is puszta sematizálás, ellenben minden cselekvés allegorikus (ugyanis mint különös, valami általánosat jelent), a művészet pedig szimbolikus.”
„Az allegóriában a különös csupán jelenti az általánost, a mitológiában viszont a különös létezése egyszersmind maga az általános. Ám éppen ezért igen könnyen allegorizálni is lehet mindazt, ami szimbolikus, hiszen a szimbolikus jelentés éppúgy magában foglalja az allegorikusat, ahogyan az általános és a különös eggyé-képződésében is benne van mind a különös egysége az általánossal, mind pedig az általános egysége a különössel.”
A szimbólumot kép és fogalom egyesülésének látja..
„Mi persze nem elégszünk meg a puszta jelentés nélküli léttel, ilyenfélét nyújt pl. a puszta kép, de nem elégszünk meg a puszta jelentéssel sem, hanem azt akarjuk, hogy ami az abszolút művészi ábrázolás tárgya kíván lenni, az legyen olyan konkrét, csak önmagával azonos, mint a kép, és mégis olyan általános és értelmes, mint a fogalom; ez a magyarázata annak, hogy a nyelv a szimbólum kifejezést remekül visszaadja a jelkép szóval.”
Egybevág a szimbolikus gondolkodásról a tézisekben általunk kifejtettekkel (tudniillik, hogy a másodlagos, az elsődlegesre ráépülő szimbólum az elsődleges szimbólum kialakulását is megelőző holisztikus érzékeléshez való visszakapcsolódás) az az állítása is, miszerint:
„A szintézis az, ami az első.”
A nembeliség nála is meghatározó szerepű. Érdekes érveléssel vezeti le azt, hogy a mitológia hősei tulajdonképpen szimbolikusak, vagyis a „nembeli ember” sűrített megjelenítői.
„A mitológia nem lehet sem az egyes embereknek, sem a nemnek vagy a fajnak a műve (amennyiben ezek csak az individuumok összességét jelentik), hanem egyedül a nemnek a műve, amennyiben ez maga is individuum, és egyetlen emberrel azonos. Nem lehet az egyes ember műve, mert a mitológiának abszolút objektivitással bírónak, egyfajta második világnak kell lennie, már pedig ez nem lehet az egyes ember világa. Nem lehet egy nemnek vagy fajnak műve, amennyiben a faj csak az egyedek összességét jelenti, mert akkor nem volna benne harmonikus összhang. A mitológia tehát ahhoz, hogy lehetséges legyen, szükségképpen megkövetel egy olyan nemet, amely Egy ember alakjában megjelenő individuum.”
Teljes joggal egészíti ezt ki ugyanakkor a következő (és minden műalkotás szimbolikájára érvényes) megállapítással:
„minden mitológiának éppenséggel az a követelménye, hogy szimbólumai ne pusztán ideákat jelentsenek, hanem hogy önmaguk számára is jelentéssel bírjanak, hogy független lények legyenek”.
A műalkotást Schelling szerint áthatja szimbolikus természete, s éppen az, hogy minden elemében szimbolikus, teszi lehetővé benne a világ egészleges megragadását. Mivel a szimbolikust az ideálissal kapcsolja össze, a szimbolikus ábrázolás teljesség-megragadó képességét is az ideából vezeti le. (Tudniillik abból, ahogy az ideában összes realizálódásának lehetősége benne van).
„az ábrázolás egészét szimbolikusan kell érteni, tehát nem valamilyen mozzanat tárgyaként empirikusan, hanem létezésének teljességében, s ily módon a test egyes részeit szintén e létezés egyes mozzanatainak reprezentánsaiként kell használni. Ahogyan az ember élete az ideában egy, valamennyi tette és cselekedete pedig együtt és egyszerre szemléltetik, éppígy annak a festménynek, amelynek a tárgyát, ha kiragadja az időből, az abszolútság fokán kell ábrázolnia, fogalmának és jelentésének végtelenségét teljes egészében a végességen keresztül kell kimerítenie, és a részben az egészet, a részeket pedig ismét az egésznek az egységében kell ábrázolnia.”
Szimbolikus természetét egyes műfajoknak, és a műalkotás alkotóelemeinek külön is elemzi.
(A csendéletről írja például): „nem kellene-e vajon a szimbolikus festmények egyik fajtáját látni bennük, hiszen valami magasabb rendűre utalnak, amennyiben ugyanis olyan cselekvés vagy létezés nyomait fejezik ki, amely a képen nem jelenik meg.”
„A színek önmagukban szimbolikusak, valamiféle természetes ösztön a remény, a vágyakozás, a szerelem stb. szimbólumaivá emelte őket.”

Ami Schelling esztétikájának egészét illeti, némiképp mesterkélt műfaj-osztályozása, rendszerképzése logikus, de egy-egy besorolása erőltetett; (főleg minőségi sorrendjei tűnnek önkényesnek). Azt pozitívumának tekinthetjük, hogy Kantnál nagyobb szerepet tulajdonít az esztétikumnak (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodásnak), talán dialektikája is meggyőzőbb, viszont többnyire absztrakt marad, ezért a szimbolizáció működésének konkrét leírásához viszonylag kevesebbel járul hozzá. Dialektikája azonban például az emberi individuum nembeliségének megértéséhez vezeti az alábbihoz hasonló gondolatmenetekben:
„a csepp az óceánban mindig ez a csepp, ha nem is lehet megkülönböztetni, az egyes szikrák tüzében, vagy az egyes sugár a Napban (ha létezne ilyen) mindig ez a szikra és ez a sugár, akkor is, ha nem láthatók, mint különállók. Ezért, még akkor is, ha úgy gondoljuk el, hogy a jámborokat a halálban Isten a boldog elragadtatásban elragadja, mint egy egyetemes mágnes, amely felé minden igyekszik, úgy, hogy most teljesen áthatja őket, és mintha csak őbenne szemlélnének, éreznének és akarnának, mégsem látom be, hogyan tűnne el ezáltal mindjárt az ő sajátosságuk.”
A nembelivel szembekerülő partikularitást pedig citoyen pátosszal marasztalja el:
„Mi másban van a gonoszság, még ma is, ha nem az emberi természet visszafelé haladásában, amely a helyett, hogy voltaképpeni magaslatára akarna emelkedni, mindig ahhoz ragaszkodik és azt akarja megvalósítani, ami tevékenységének csak feltétele, életének csak csendes, tétlen alapja kell, hogy legyen. Honnan máshonnan származik a betegség, ha nem a fejlődésre való butaságból, onnan, hogy az egyedi erő nem akarna együtt tartani az egésszel, nem az egészet kívánja, hanem önkényesen önmaga számára akar lenni?”

Schiller és Goethe esztétikai gondolatai a szimbólumról, 
szimbolikus gondolkodásról és az ember nembeli természetéről
Kant és Schelling (s majd Hegel is) elsősorban a filozófia oldaláról közelítenek az esztétikaihoz (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodáshoz). Az egymás gondolkodását is oly nagymértékben inspiráló Schiller és Goethe viszont azok sorát folytatják, akik az esztétikai megismerés és a szimbolikus gondolkodás alkalmazóiként fogalmazzák meg teoretikusan is ezek lényegét.
Ők is az egyedi és általános viszonyát elemzik, és az esztétikai (illetve a szimbolikus) sajátosságaként hangsúlyozzák, hogy az egyediben az általánost ragadja meg, az általánost viszont úgy tudja megfogalmazni, hogy az egyediség életszerűségével ruházza fel. Schiller írja Goethének:
„Ön összefogja az egész természetet, hogy az egyesről képet kapjon, és a természet megjelenési formáinak összességében keresi az individuum magyarázatát.”
„Az ösztönös szellemnek ugyan csak egyedekkel, a spekulatív szellemnek pedig csak fajtákkal van dolga. Ha azonban az intuitív lángeszű és a tapasztalatban megkeresi a szükségszerűséget, akkor mindig egyedeket fog ugyan létrehozni, de fajtajelleggel. Ha viszont az elmélkedő szellem geniális és nem téveszti szem elől a tapasztalatot, miközben fölé emelkedik, ha csupán fajtákat hoz is létre, azok egyéni életet élhetnek, és megalapozott vonatkozásaik vannak létező tárgyakhoz.”
„minden költött alak szimbolikus lény, és mint poétikus lény az általános emberit ábrázolja és annak mondanivalóját közvetíti.”
„Kétségkívül csak a rész által jutunk el tehát az egészhez, csak a határ által a határtalanhoz; de ugyanígy csak az egész által jutunk el a részhez, csak a határtalan által a határhoz.”
Az alkotó öntudatával állíthatja, hogy az esztétikai megismerés önmagában is a teljesség, illetve a dolgok lényegének megragadására képes.
„Az esztétikus beállítottságon belül nincs szükség olyan vigaszra, amelyet az elmélkedésből kell meríteni, ez a beállítottság önmagán belül önálló és határtalan: csak akkor kell a tiszta ész segítségét kérni, ha az emberben az érzéki és az erkölcsi ellentétbe kerül. Az egészséges, szép természetnek – Ön maga mondja ezt – nincs szüksége sem morálra, sem természetjogra, sem politikai metafizikára (éppúgy hozzáfűzhette volna, hogy istenre és halhatatlanságra sem) ahhoz, hogy megtámaszkodjék és fenntartsa magát.”
„egyedül az esztétikai tevékenység vezet el a határtalanhoz. Bármely egyéb állapot, amelybe juthatunk, visszautal bennünket egy megelőzőhöz, és egy következőt igényel, hogy elmúlhassék; az esztétikai állapot az egyetlen, ami önmagában egész, mivel egyesíti magában eredetének és fennmaradásának valamennyi feltételét.”
S nála már konkrét elképzelések jelennek meg arról is, hogy egyedi és általános, véges és végtelen a filozófusok által hangsúlyozott egymásravonatkozása a műalkotásban hogyan is hozható létre. Például az ellentétek kiegyensúlyozásában vagy a végletek közti átcsapásban.
„A legfrivolabb tárgy úgy kezelendő, hogy egyáltalán ne essék nehezünkre tőle közvetlenül áttérni a legszigorúbb komolyságra. A legkomolyabb anyag úgy kezelendő, hogy képesek maradjunk közvetlenül felcserélni a legkönnyedebb játékkal.”
„ha a tartalom költőien igen jelentős, akkor a száraz ábrázolás és a kifejezés hétköznapi egyszerűsége is igen jól illik esetleg hozzá, ezzel szemben közönséges és nem poétikus tartalom, amelyre nagyobb mű keretében sokszor szükség van, eleven és gazdag kifejezésmód útján költői rangot is nyerhet.”
„A megbotránkoztató valóság ábrázolásában tehát minden azon múlik, hogy a költő vagy az elbeszélő a szükségszerűt vegye alapul a valóságosnak a leírásához, s hogy ily módon képes legyen elménket eszmékre hangolni. Ha mi emelkedett álláspontról ítélünk, nem számít, hogy a tárgy alantas és alávaló hozzánk képest.”
Nála is felbukkan az az esztétikai irodalomban visszatérő állítás, miszerint a művészet azáltal, hogy a valóságos helyett a lehetségest ábrázolja, tágabbra, a teljesség felé nyitja a látókört.
„Az eszményi jellemek láttán érzett tetszésünk nem veszít semmit, ha eszünkbe jut is, hogy azok költői fikciók, mivelhogy a költői és nem a természeti igazságon alapul minden esztétikai hatás. A költői igazság pedig nem abban van, hogy valami valóban megtörtént, hanem abban, hogy megtörténhetett, tehát a dolog belső lehetőségében.” (Kiem.: K. Á. – K. G.).
És ugyanez a „gyermekség”-hez való viszonyban:
„Nem azért vagyunk megindulva, mert erőnk és tökéletességünk magasából lenézünk a gyermekre, hanem mert állapotunk korlátozottságából, mely elválaszthatatlan a már elért meghatározottságtól, felnézünk a gyermek határtalan meghatározhatóságára és tiszta ártatlanságára (...) A gyermekben diszpozíció és meghatározás ábrázolódik, mibennünk a teljesülés, s emez mindig végtelenül elmarad amattól. Ekként a gyermek az eszmény jelenvalósága számunkra, ha nem is beteljesült, de a feladatul szabott eszményé, s így semmiképp sem önállótlanságának és korlátainak megjelenítése indít meg bennünket, hanem épp ellenkezőleg, tiszta és szabad erejéé, integritásáé, végtelenségéé.”
Az esztétikai szféra helyét Schiller nemcsak az egyedi és általános, hanem – mint már az ösztönös és spekulatív szellem szembeállításáról szóló fenti idézet is mutatta – az ösztönös és a tudatos között jelöli ki.
„Természetünk, minthogy nem képes huzamosabb ideig sem az állati állapotban megmaradni, sem az értelem finomabb munkáit folytatni, közbülső állapotot kívánt, mely egyesíti a két ellentmondó végletet, lágy harmóniává enyhíti a kemény feszültséget, s megkönnyíti, hogy a két állapot váltakozva átmenjen egymásba. Ezt a hasznot hajtja mármost általában véve az esztétikai érzék avagy a szép iránti érzés. De mivel a bölcs törvényhozónak elsősorban arra kell figyelnie, hogy két hatás közül kiválassza a fontosabbikat, ezért nem elégszik meg azzal, hogy pusztán lefegyverezze népének hajlamait, hanem, ha csak lehetséges, igyekszik magasabb tervek eszközeiként is felhasználni és a boldogság forrásaivá változtatni azokat.”
„Ahogyan a szabadság középütt van a törvényes elnyomás és az anarchia között, úgy most a szépséget is középütt kell keresnünk a méltóság mint az uralkodó szellem kifejeződése és a kéj mint az uralkodó ösztön kifejeződése között. „Az embernek nemcsak össze szabad, de össze is kell kapcsolnia örömöt és kötelességet.” „Az emberi természet a valóságban összekapcsoltabb egész, mint ahogyan a filozófusnak, aki csak szétválasztás útján képes bármire, megjelenítenie szabad. (...) Ha az erkölcsiségben az érzéki természet mindig csak az elnyomott és sohasem az együttműködő fél volna, hogyan járulhatna hozzá érzéseinek minden hevével egy olyan diadalhoz, amelyet épp fölötte ülnek? Hogyan válhatna oly élénken részesévé a tiszta szellem öntudatának, ha nem tudna végül annyira szorosan csatlakozni a szellemhez, hogy még az analitikus értelem sem választhatja el tőle többé erőszaktétel nélkül?”
Schiller lelkes kantiánusnak vallotta magát, számos kérdésben azonban – éppen alkotóművész voltából következően – véleménye eltér a königsbergi mesterétől (vagy, mint fentebb láttuk, igyekszik pontosítani, életközelibbé tenni annak állításait). Mindenekelőtt világosabban látja a szimbolikus gondolkodás és a fogalmi-logikai gondolkodás ellentétének dialektikus természetét.
(Kant) „megállapítása igen hasznos lehet annyiban, hogy a logikait különválasztja az esztétikaitól, de nekem úgy tűnik, hogy valójában teljesen elvéti a szépség fogalmát. Hiszen a szépség éppen abban mutatkozik meg a legragyogóbban, hogy meghaladja objektumának logikai természetét, és hogyan lehetne képes ilyen maghaladásra ott, ahol nincs ilyen ellenállás?”
Azt azonban nagyon fontosnak tartja, (s ez egy hozzá hasonló, teoretizáló művésznél különösen fontos), hogy a művészi alkotást nem kormányozhatja az egyoldalú, célszerű racionalitás (hiszen abból csak rossz, didaktikus mű születhet, nem valóságos szimbolizáció).
„Ha a nem eszesnek a formáját az ész határozza meg (az elméleti vagy a gyakorlati, az itt egyre megy), akkor tiszta természeti meghatározása kényszert szenved el, azaz a szépség nem lehetséges.”
„Egy tárgyat leírunk, ha ismertetőjegyeit fogalommá változtatjuk, és az ismeret egységévé kapcsoljuk össze. Ábrázoljuk a tárgyat, ha ezeket az összekapcsolt jegyeket közvetlenül a szemléletben mutatjuk fel.”
Mindkétféle megismerésmódnak megvan a maga létjogosultsága, az ember számára való fontossága.
„Az elemző képesség túlsúlya (...) szükségképpen megfosztja a fantáziát erejétől és tüzétől, a tárgyak korlátozottabb szférája pedig csökkenti gazdagságát. Az elvont gondolkodónak ezért gyakran hideg a szíve, mivel ő széttagolja a benyomásokat, amelyek pedig csak egészként érintik meg a lelket. (...) {De:} bármily kevéssé válhat is javára az egyéneknek lényük e szétdarabolódása, a nem semmilyen más módon nem haladhatott volna előre.” „Az erők alkalmazásában megnyilvánuló egyoldalúság az egyént óhatatlanul tévedéshez vezeti ugyan, a nemet azonban az igazsághoz”.
„Csakis a szépet élvezzük egyszerre mint egyén és mint nem, azaz mint a nem reprezentánsai.”
Kant szépség-fogalmának „érdeknélkülisége” is konkrétabb megfogalmazást nyer. Az „önmagában teljesség” mibenlétére vonatkozóan pedig a szabadság és szükségszerűség (az érzéki és az értelmi mozzanat) egyensúlya mellett megfogalmazódik az a később oly sokszor hangoztatott esztétikai elv, hogy a formának összhangban kell lennie a műben kifejezésre kerülő „belső lényeggel.”
„Mi tehát a természet a művésziségben, az autonómia a technikában? Nem más, mint a belső lényeg tiszta összhangja a formával, olyan szabály, amelyet a dolog egyszerre követ és ad önmagának. (Ezért van az, hogy az érzéki világban csak a szép az önmagában beteljesedettnek vagy a tökéletesnek a szimbóluma, mivel a célszerűtől eltérően nem kell valami rajta kívülire vonatkoznia, hanem egyszerre parancsol és engedelmeskedik önmagának, és saját törvényét hajtja végre.” „Az értelem szabályt vár el és követel, az érzék viszont azt közli, hogy a dolog önmaga által, nem pedig szabály által van.”
„Tökéletes egy tárgy akkor, ha az őt alkotó egész különféleség összehangzik egy fogalom egységévé; szép akkor, ha tökéletessége természetként jelenik meg. A szépség növekszik, ha a tökéletesség összetettebb lesz, s eközben a természet nem szenved semmi kárt; mert az összekapcsolódó elemek gyarapodásával a szabadság feladata nehezebbé, szerencsés megoldása pedig épp ezért meglepőbbé válik”.
„Egy épületet tökéletesnek nevezünk, ha minden része az egész fogalmához és céljához igazodik, s ha formáját tisztán eszméje határozta meg. Szépnek viszont akkor mondjuk, ha nem kell ezt az eszmét segítségül hívnunk ahhoz, hogy a formát belássuk...”
„Az esztétikai világban minden természeti lény szabad polgár, akinek a legnemesebbekkel egyenlő jogai vannak”.
Az esztétikai megismerés nagyon lényeges elemét ragadja meg abban is, hogy a műalkotásnak mindig meg is kell újítania azt az anyagot, amivel dolgozik. Az, hogy az általánost az egyediben ragadja meg, azt is jelenti, hogy tárgyában meg kell találnia azt, ami egyedivé teszi, vagyis ami minden korábbitól is különbözik. Ez ugyanakkor a műalkotásban (s tehetjük hozzá: minden jó szimbólumban) nemcsak az egyediséget, hanem (a szükségszerűséget kiegyensúlyozó) szabadságot is képviseli.
„Ahhoz tehát, hogy egy költői ábrázolás szabad legyen, a költőnek ‘művészete nagysága révén meg kell haladnia a nyelvnek az általános felé irányuló tendenciáját, és az anyagot (A szavakat, valamint ragozásuk és összekapcsolásuk törvényeit) le kell győznie a forma (nevezetesen azok alkalmazása) által’”.
Igen fontos esztétikai törvény az is, hogy a kompozíciónak (akárcsak az élőlény szerveket összehangoló szervezetének), ki kell egyensúlyoznia a részek öntörvényű sajátosságait. Ezzel kapcsolatban pontos az is, hogy önmaga által megfékezett erőnek kell lennie, és az is, hogy az Egész összhangja a részek olyan szabad önkorlátozásából áll elő, amellyel – akárcsak egy harmonikus szabadelvű demokráciában – a többi rész szabadsága biztosítható.
„Minden nagy kompozíciónál az szükséges, hogy az egyes korlátozza magát, így engedvén hatni az egészt. Ha az egyesnek ez a korlátozása egyszersmind szabadságának folyománya, azaz ha saját maga szabja meg ezt a határt magának, akkor a kompozíció szép. A szépség az önmaga által megfékezett erő, erőből való korlátozás. (...) De hová lenne az egésznek a harmóniája, ha minden csak magával törődnék? E harmónia éppen abból jön létre, hogy belső szabadságból minden egyes pontosan azt a korlátozást írja elő magának, amelyre a másiknak szüksége van ahhoz, hogy a maga szabadságát kinyilvánítsa”.
Az ember nembeli sajátossága, hogy (többek közt éppen az esztétikai megismerésnek is alapul szolgáló szimbolikus gondolkodása révén) megértse a természet törvényeit; de erre éppen az nyújt számára lehetőséget, hogy saját Neme megismerésére képes, s annak (és az emberi szabad akaratnak) megismerésén keresztül érti meg az emberi létet is meghatározó természettörvényeket.
„Szűkebb értelemben egyedül az emberi alakzat beszédes, és az is csak azon megjelenéseiben, amelyek az ember morális érzésállapotát kísérik, s annak kifejezéséül szolgálnak. Csak ezen megjelenéseiben: mert minden más megjelenésében az ember egy sorban áll a többi érzéki lénnyel. Változatlan alakjában és architektonikus vonásaiban pusztán a természet tárja elő szándékát (...) Az állatnál és a növénynél a természet nem csupán megadja a meghatározást, hanem teljesen egyedül meg is valósítja azt. Az embernek viszont pusztán megadja a meghatározást, s betöltését őrá magára bízza. Csakis ez teszi őt emberré. Valamennyi ismert lény közül egyedül az embernek mint személynek van meg az az előjoga, hogy akaratával belenyúljon a szükségszerűség gyűrűjébe, mely a puszta természeti lények számára széttéphetetlen, s a jelenségek teljesen új sorát kezdje meg magában.”
„A puszta szerves lények teremtményekként tiszteletre méltók számunkra, az ember viszont csak teremtőként lehet az (vagyis mint aki önmaga az okozója állapotainak).”
„A pusztán esztétikai értékelésben már az az ember is fenséges objektum, aki állapotával megjeleníti számunkra az emberi meghatározás méltóságát, még ha személyében nem látjuk is realizálva e meghatározást. A morális értékelésben csak akkor válik fenségessé, ha egyszersmind személyként is e meghatározásnak megfelelően viselkedik, ha tiszteletünk nemcsak képességének, hanem e képesség használatának is szól”. „De miképpen teheti jobbá a mi szubjektumunkat, és miképpen gyarapíthatja a mi szellemi erőnket az, hogy valaki más kötelességszerűen cselekszik? (...) Csak a hasonló kötelességszerű cselekvésre való képességben osztozunk vele, s szellemi erőnket azáltal érezzük fokozódni, hogy az ő képességében ráismerünk a magunkéra is. Az abszolút szabad akarás pusztán megjelenített lehetősége tehát az, amitől annak valóságos megnyilvánulása tetszik esztétikai érzékünknek.”
Nagyon lényeges mozzanata Schiller esztétikájának, hogy az ember nembeliségét éppen a szabad akaraton keresztül ragadja meg. Ezzel rávilágít arra is, hogy az esztétikum éppen azáltal teszi lehetővé az ember számára az emberi erkölcsiség átélését, hogy a szabadságot érzékelteti.
„Esztétikai ítéletekben tehát nem az erkölcsiség önmagában, hanem pusztán a szabadság érdekel minket, s az előbbi csak annyiban tetszhet képzelőerőnknek, amennyiben az utóbbit láthatóvá teszi.”
Az ember nembeliségének azon kettősségét, hogy az általános emberi az egyének egyediségében valósul meg, abban is érzékelteti, amikor arról ír, hogy a változás (a sokféleség) és a változatlanság (az egység) egyaránt célja az embernek, értelme az emberi létnek. Ezt anyag és szellem viszonyával állítja párhuzamba. (Ezt értelmezhetjük úgy is, hogy az anyag az az általános, ami az átszellemítéstől válik egyedivé, de úgy is, hogy az anyagukban egyedileg megformált embereket a szellem köti emberi Nemmé össze). Az esztétikumot ezek összeegyeztetőjének definiálja, de magát az esztétikumot is kettősségében ábrázolja: energikus és „ellágyító” szépségről beszél: az első esetében feszítő erők egymásnakfeszülésében jelenik meg az esztétikum (mert „feszítő” mind a partikularitás, mind az Egész egyoldalú dominanciája), a másodiknál viszont „túlságos ellágyításról” beszél, amennyiben az ellentétek összeegyeztetése teljesen elsimítja a feszültséget). Ebben megint az esztétikum (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) egy igen lényeges sajátossága fogalmazódik meg: a rész és egész egyensúlyának magának is egyensúly és egyensúlytalanság (feszültség) kettősségében kell megnyilvánulnia (mert így jeleníti meg pontosan a valóság dinamikáját).
Ám mivel gondolatrendszerét nem csupán esztétikailag, hanem etikailag is meg akarja alapozni, nagy szellemi erőfeszítéseket tesz arra, hogy megtalálja a sokféleség és az egység egyensúlyát, és a szabadság és az egyensúly eszményének összeegyeztetési lehetőségét.
„az elnyomáshoz, melyet addig az egyház hagyott jóvá, a filozófia adja majd a nevét. Amott, megijedve a szabadságtól, mely első próbálkozásaiban mindig ellenségként jelentkezik, az emberek a kényelmes szolgaság karjaiba vetik magukat, emitt, kétségbeesésbe kergetve a kicsinyesen szigorú felügyelettől, a természetes állapot vak féktelenségébe menekülnek.” (A kiegyensúlyozó megoldást itt is a művészetben találja meg).
„Nem lehet tehát igaz, hogy az egyes erők kiművelése szükségessé teszi totalitásuk feláldozását, vagy ha a természet törvénye mégannyira erre irányulna is, úgy természetünk e totalitását, melyet a műviség tönkretett, nekünk magunknak kell helyreállítanunk egy magasabb műviség által.” „az etikai ember is csak azután merhet kedvezni a sokféleségnek, hogy már lecsillapodott benne az elemek küzdelme, a vak ösztönök konfliktusa, s megszűnt a durva ellentétesség. A másik oldalon a benne lévő sokféleséget mindaddig nem szabad alávetni az eszmény egységének, amíg nincs biztosítva karakterének önállósága, s az idegen zsarnoki formáknak való behódolás nem adott helyt kellő szabadságnak.”
Szabadság és társadalmi egyensúly viszonya a kor egyik alapkérdése. Mint Hegelnél is majd láthatjuk, ezt a 19. század elején az állam idealizálásával próbálták megoldani. A 20. század totalitárius államai „kellettek” ahhoz, hogy végképp szétfoszlassák ezeket az illúziókat. Schiller kortársainál talán élesebben látja az állam, mint megoldás problematikusságát, de abban reménykedik, hogy az ellentmondás feloldható, ha az emberekben kifejlődik az eszményi állam értékei belsővé tételének képessége.
„mindenkor még fogyatékos műveltségről tanúskodik az, ha az erkölcsi karakter csak a természetesnek a feláldozásával tud érvényesülni; és nagyon tökéletlen lesz még az államalkotmány, amely csak a sokféleség megszüntetésével képes egységet létrehozni.”
Itt mintha a totalitárius állam „tökéletlenségét” látná előre. De aztán így folytatja:
„De éppen mert az államnak önmaga által és önmagáért alakuló szerveződésnek kell lennie, valóságossá is csak annyiban válhat, amennyiben a részek felhangolódtak az egésznek az eszméjéhez. (...) Ha a belső ember összhangban van magával, akkor magatartásának legteljesebb egyetemesítése mellett is megmenti sajátlagosságát, s az állam csak szép ösztönének kifejeződése, belső törvényadásának világosabb megfogalmazódása lesz. Ha viszont egy nép karakterében a szubjektív ember még oly ellentmondóan áll szemben az objektívvel, hogy csak az előbbi elnyomása juttathatja győzelemre az utóbbit, akkor az állam is a törvény határozott szigorát fogja alkalmazni a polgárral szemben, s kénytelen lesz minden tisztelet nélkül eltaposni egy ilyen ellenséges egyéniséget, nehogy áldozatává váljék.”
Nem véletlen, hogy e gondolatsorok felett a „Levelek az esztétikai nevelésről” cím áll: a felvilágosodás-nevelte Schiller hisz abban, hogy az esztétikum katartikus hatásaival az emberek a közjó ügyét belsővé tévő erkölcsi lényekké alakíthatók.
„Az emberség tiszta fogalmához kell tehát most fölemelkednünk, s mivel a tapasztalat csak egyes emberek egyes állapotait mutatja, magát az emberséget sohasem, ezért az a teendőnk, hogy megpróbáljuk az emberek ezen individuális és változékony megjelenésmódjaiból feltárni az abszolútat és maradandót”.
A „felemelkedést” az esztétikumtól várja, nem éppen alaptalanul, minthogy a szimbolikus gondolkodásra épülő művészet a totalitással való kapcsolatot jelenti, s ezt a művészetnek azok a technikái biztosítják, amelyeket az alkotó a szimbolikus gondolkodásra való átkapcsolással ér el: lényegében ez az, amit Schiller itt „formaösztönnek” nevez:
„Ahol tehát a formaösztön uralkodik, és tiszta objektum cselekszik bennünk, ott végbemegy a lét legfőbb kitágulása, ott eltűnik minden korlát, ott az ember mennyiségi egységből, melyre a szegényes érzék korlátozta őt, eszmei egységgé emelkedett, mely maga alá foglalja a jelenségek egész birodalmát. (...) Már nem egyének vagyunk, hanem az emberi nem; saját ítéletünk minden szellem ítéletét mondja ki, saját tettünk minden szív választását képviseli.”
„Az ember nem mehet át közvetlenül az érzékeléstől a gondolkodáshoz; kell tennie egy lépést visszafelé, mert csak a már meglévő determináció megszűntével léphet fel az azzal ellentétes. Ahhoz tehát, hogy az ember az elszenvedést öntevékenységgel, a passzív meghatározást aktívval váltsa fel, az szükséges, hogy egy pillanatra szabad legyen minden meghatározástól, és a puszta meghatározhatóság állapotán menjen keresztül. Bizonyos módon vissza kell térnie ezért a puszta meghatározásnélküliség azon negatív állapotához, amelyben akkor leledzett, amikor még semmilyen benyomás nem érte érzékét.” „Ez a köztes hangoltság, melyben az elme sem fizikailag, sem morálisan nincs kényszerítve, s mégis mindkét módon tevékeny, mindennél inkább rászolgál arra, hogy szabad hangoltságnak nevezzük, s ha az érzéki meghatározás állapotát fizikai, az ész általi meghatározásét pedig logikai és morális állapotnak mondjuk, akkor a reális és aktív meghatározhatóság szóban forgó állapotát esztétikai állapotnak kell nevezni.” „az esztétikai állapotban az elme szabadon és minden kényszertől a legteljesebb mértékben mentesen cselekszik ugyan, de semmiképp sem törvényektől mentesen, s (...) ez az esztétikai szabadság csak abban különbözik a gondolkodásban meglévő logikai szükségszerűségtől és az akarásban meglévő morális szükségszerűségtől, hogy nincsenek megjelenítve a törvények, amelyek szerint az elme eljár, s mivel nem ütköznek ellenállásba, nem mutatkoznak kényszerítő jellegűnek.”
Summázva Schiller esztétikai (és etikai) világképét: a művészet számára a világ (a „természet”) megismerésének mindennél mélyebbre hatoló eszköze, mert:
„a művészet anélkül rendelkezik a természet valamennyi előnyével, hogy osztoznék vele béklyóiban.”
„Maga a természet csupán a szellem eszméje, mely az érzékeknek soha nincs adva. A jelenségek leple alatt rejtőzik, de maga sohasem jelenik meg. Egyedül az eszmény művészetének adatott meg, vagy inkább neki adatott fel, hogy megragadja és testi formába öntse a mindenség e szellemét. Arra ugyan az eszmény művészete sem képes, hogy az érzékeknek megjelenítse azt, arra viszont igen, hogy teremtő hatalmával a képzelőerő elé állítsa, miáltal igazabb lesz minden valóságnál és reálisabb minden tapasztalatnál.”
*
Goethe írásaiban a szimbolizáció kérdései sokkal nagyobb arányban jelennek meg konkrét elemzések, értelmezések formájában. Goethe (író)”fejedelmi” tekintélye révén (s talán éppen konkrétságuk, kézzelfoghatóságuk okán is) gondolatai igazán meghatározóan hatottak a későbbiek esztétikai gondolkodására.
A kialakulóban lévő modern történeti szemlélet jegyében áttekintve az ősi korból saját jelenéig (vagy még azon is túl) vezető utat, lényegében a szimbolizáció különböző korszakait különíti el, az egyes korszakok sajátosságaként a „korszellem” jellegének érzékeny bemutatása mellett lényegében a szimbólumok korfüggően eltérő funkcióját is kiemelve.
„A világ, a nemzetek, az egyes emberek őskora egyforma. Kezdetben sivár üresség fog mindent körül, ám a szellem máris a mozgalmason és formáson töpreng. Míg a bennszülött sokaság aggódva kémlel ide s oda, hogy legelemibb szükségleteit kielégítse, az áldott szellem máris a nagy világjelenségeket figyeli, látja, mi történik, és úgy szól, sejtelemtelin, a létezőről, mintha az akkor keletkeznék. (...) Majd felvidul a világ, ama sötét elemek megvilágosodnak, kibogozódnak (...) egy egészséges, friss érzékiség néz szerte a világban, és nyájasan, magafajtájúként szemlél múltat és jelent. (...) Így él s hat tovább a néphit (...) Mivel azonban az ember nem tűr korlátot (...) s amúgy sincs mindig ínyére a létezés e tiszta régiója, tehát visszavágyik a rejtelmekhez, s igyekszik azt, ami előtte megjelenik, magasztosabb formával felruházni. (...) teremt a teológia démonokat, s addig rendeli őket egymás alá-fölé, míg ki nem alakul végül az a kép, melyen minden egyetlen istentől függ. Ezt a korszakot szentnek nevezhetjük. (...) Az értelem, ereje s tisztasága teljében, nagyra becsüli az ősi kezdeteket, örömét leli a költői néphitben, és nagyra tartja az embernek azt a fennkölt igényét, hogy egy Legfelső Lényt akar elismerni. Az értelmes ember igyekszik minden elgondolhatót az értelem világosságával felruházni, s még a legtitokzatosabb jelenségeknek is kézzelfogható megfejtésére találni. (...) mihelyt ez a gondolkodásmód elterjed, elkövetkezik az utolsó korszak, melyet talán prózainak nevezhetnénk, mivel nem arra törekszik, hogy az előzőek tartalmát humanizálja, a tiszta ésszel összehangolja s házi használatra alkalmazza, hanem a legrégibbet öltözteti hétköznapi alakba, s ily módon végképp megsemmisíti az ősi érzelmeket, a néphitet, a papi hitet, sőt még az értelem hitét is, mely a sajátos mögött dicséretes összefüggést feltételezett. (...) Okos tanítás, nyugodt munkálkodás helyett az emberek szántszándékkal s teli marokkal szórnak szanaszét magot s gyomot, nincs többé központ, amelyre tekinthetnének, ki-ki maga akar tanító és vezető lenni, és kerek, befejezett egészként kínálja a világnak határtalan ostobaságát. (...) és megint eljön a tohuvabohu ideje, de nem a régi, megtermékenyült, terméshozó zűrzavaré, hanem egy elhaló, korhadó káoszé, melyből talán még Isten szelleme sem lenne képes újjáteremteni hozzá méltóan a világot.”
Egyfelől igyekszik a történeti szemléletet érvényesíteni, s ennek jegyében nála már fontos szempont a történelmi hitelesség is, ugyanakkor az esztétikai megismerés, a szimbolizáció szempontjából az általános emberit preferálja, s pontosan látja, hogy ha az „általános emberi” hiteles ábrázolást nyer, ez képes összekötni egymással a különböző korszakok embereit, hiszen mindegyik kor sajátosságait is az általános emberi, az ember nembeli természete határozza meg.
(Shakespeare-ről írja): „Senki sem vetette meg a materiális jelmezt annyira, mint ő; ismeri ő annál jobban az emberek belső viselkedését, és ott mindenki egyforma. Mondják, remekül ábrázolta a rómaiakat, holott hát azok is mind tősgyökeres angolok nála, én ezért rómaiaknak aligha látom őket, mégis embernek látom mindet, s mert ennyire alapjaikban emberek, illik nekik a római tóga.”
Thomas Carlyle-nek írja, 1827-ben: „Minden nép legjobb költőinek s esztétikai íróinak törekvése kétségkívül régóta az általános emberire irányul. Minden különösön, ha történeti, ha mitológiai, mesés vagy többé-kevésbé önkényesen kitalált dolog is, mindinkább áttetszik s átüt az általános a nemzeti karakteren és a személyiségen. (...) Ami mármost minden nemzet költészetében erre utal s idehat, azt kell éppen a többinek elsajátítania. De meg kell ismernünk mindegyik különösségét is avégett, hogy azt neki meghagyjuk, sőt éppen e réven lépjünk vele kapcsolatra, mert egy nemzet sajátságai olyanok, mint nyelve és pénznemei: megkönnyítik a kapcsolatteremtést, mi több, egyedül ők teszik lehetővé.(...) Igazi s általános türelemre a legbizonyosabban akkor juthatunk, ha meghagyjuk az egyes embernek s a népeknek is, ami az ő sajátjuk, de szilárdan valljuk: igazán csak az lehet figyelmünkre érdemes, mi az egész emberiségé. ”
Az „általános emberi”-t azonban nem valami absztrakt eszménynek tekinti, hanem az egyediben, a különösben jelenlévőnek.
Goethe is azokhoz csatlakozik, akik a művészetet, az esztétikai megismerést lényeg-megismerésnek, törvények felismerésének tartják, s hangsúlyozzák, hogy ezek a törvények nem a fogalmi-logikai gondolkodás módján válnak az ember számára valóvá, hanem más úton: intuíció, (a „zseni” intuíciója) révén.
„A szép: oly titkos természeti törvények manifesztációja, amelyek annak jelenségformája nélkül örökkön rejtve maradnának előlünk.”
(Diderot „Kísérletek a festészetről” című művének reflexiójaként mondja az autonóm művészekről): „Az ő szellemükből, az ő kezükből sarjadnak a művészi arányok, formák, alakzatok, melyeknek matériáját a természet szolgáltatta, nem úgy, hogy eleve megállapodnak egymás közt ebben vagy abban, ami lehetne éppen másként is, nem úgy, hogy összebeszélnek, s a sikerületlent jónak nyilvánítják; hanem igenis önlelkükből merítik a szabályokat, a művészet törvényei szerint, melyeket épen őriz a géniusz természete, miképpen a nagy, egyetemes természet a szerves élet örökkön ható törvényeit. Nem az itt a kérdés, mely nemzet körében, a földnek mely térségében s mikor találták fel, és hol követték inkább a szabályokat. És az sem kérdés, vajon más helyeken, más időkben, más körülmények között eltértek-e tőlük, vajon nem helyettesítették-e itt-ott konvencióval a törvényszerűt; még csak azon se töprengjünk, vajon felfedezték-e egyáltalán a helyes szabályokat s azokat követték-e, hanem nyilatkoztassuk ki bátran, hogy e szabályokat igenis fellelhetjük, mégpedig éppen annál, kit szabályokkal meg nem köthetünk: a géniusznál, ki elérte kifejlete legmagasabb fokát s nem ismeri félre tulajdon hatáskörét.”
Hangsúlyozza, hogy nem a természetet kell másolni, hogy a művész lényegében önmagából teremt valamit, és ezen keresztül jut el a valóság megismeréséhez. A szimbolizáció, a „képek alkotása” ehhez szolgál (a fogalmi-logikai gondolkodástól eltérő) eszközéül.
„De mi más a művész zsenije, tehetsége, mint az az adottság, hogy látni, rögzíteni, általánosítani, szimbolizálni és jellemezni képes, éspedig a művészet minden elemében egyaránt, formával csakúgy, mint színnel.”
„A költészet a természet titkaira utal, melyeket a kép által igyekszik feloldani. A filozófia az ész titkaira utal, melyeket a szó által próbál oldani (természetfilozófia, kísérleti filozófia). A misztika a természet és az ész titkaira utal, és szóval-képpel megannyit egyképp szeretne feloldani.”
A művészet sajátosságai közt ő is fontosnak tartja, hogy a műalkotás mindig mint Egész jelenik meg, (s ezáltal lesz a világ, mint Egész szimbolikus megragadása). Minthogy a természet egészével az ember közvetlenül nem találkozik, az egybefoglalást önmagából kell kihoznia, illetve az ihlet által jut hozzá.
„A művész valamilyen egész útján akar szólni a világhoz; ezt az egészet azonban nem találja meg a természetben, ez saját szellemének gyümölcse, vagy, ha úgy tetszik, valamely termékenyítő isteni sugallat szeléé.”
Goethét erősen foglalkoztatja, hogy minek köszönhető a művészet nem-avuló igazsága. Ennek kulcsát éppen a szimbolizációban találja meg, amelyben az általános eszme a különös „kép” alakját ölti, méghozzá úgy, hogy az általánosság nem kimondatván, hanem ábrázoltatván meg tudja őrizni mindig aktualizálhatóságát.
„A szimbolika a jelenséget eszmévé, az eszmét képpé változtatja, méghozzá úgy, hogy az eszme a képben mindig végtelenül hatékony és elérhetetlen marad, valamint ha minden nyelven kimondják is, kimondhatatlan.”
Épp e kimondhatatlansága, vagyis jelentésének nyitottsága különbözteti meg a szimbólumot az allegóriától.
„Az allegorikus abban különbözik a szimbolikustól, hogy ez indirekt, az direkt módon jelöl.”
„Az allegória a jelenséget fogalommá, a fogalmat képpé változtatja, de úgy, hogy a képben a fogalom körülhatároltan és hiánytalanul maradjon meg, és ilymód kimondható is legyen a kép által.”
„Nagy különbség, hogy a költő az általánoshoz keresi-e a különöst, vagy a különösben szemléli az általánost. Elébbi az allegória forrása, ahol a különös csak az általános példája, szemléltetője; utóbbi viszont, tulajdonképpen a poézis természete, kimond valami különöst, és közben nem gondol, nem utal az általánosra. Mármost aki ezt a különöst elevenen ragadja meg, egyszersmind az általánost is elmondja, bár ez nem tudatosul benne, legföljebb később.”
A szimbólum és allegória igen nagy utóéletű goethei szembeállítása a szimbolizáció megértésének lényeges állomása.
A szimbolika egyébként elég sokféleképpen jelenik meg Goethe szövegeiben.
Titkára, Eckermann idézi fel egy beszélgetésüket: „Megkérdeztem, hogy milyennek kell lenni egy darabnak, hogy színpadszerű legyen. ‘Szimbolikusnak kell lennie – válaszolta Goethe. – Azaz minden történés legyen önmagában is jelentős, és egyúttal célozzon valami még fontosabbra’.”
„Szimbólumok. 1. olyanok, amelyek a jelölt tárggyal fiziko-reálisan azonosak; ahogyan a mágneses jelenségeket előbb megneveztük, majd a terminológiát rokon jelenségekre alkalmaztuk; 2. amelyek a jelölt tárggyal esztétiko-ideálisan azonosak. Ide tartozik minden helytálló hasonlat, kivéve az élcet, mivel ez nem rokonságot kutat fel, hanem nemrokon dolgokat hoz látszatra közel egymáshoz; 3. melyek nem egészen szükségszerűen inkább némileg önkényesen fejeznek ki, mégis a jelenségeknek valamely benső rokonságára utalnak. Legszívesebben mnemonikusnak nevezném, magasabb értelemben, mivel a mnemonika önkényes jeleket használ; 4. melyek matematikai eredetűek; lévén ezeknek alapja a szemlélődés, magasabb értelemben tökéletesen azonosulhatnak tárgyukkal.”
„Az az igazi szimbolika, ahol a különös az általánosabbat képviseli, nem álmaként s nem árnyaként, de a kifürkészhetetlen eleven és pillanatnyi kinyilatkoztatásaként.”
A szimbolizációban minden összekapcsolható bármi mással. Goethe (a Wilhelm Meister vándoréveiben) figyelmeztet arra, hogy ebben is a középút az, ami igazán célravezető.
„Minden létező az összes többi létező analóg jelensége; ezért, hogy a létezést mindig egyidejű elkülönülésnek és összefonódásnak látjuk. Ha túlságosan követjük ezt az analógiát, minden azonosként esik egybe; ha figyelmen kívül hagyjuk, minden a végtelenbe szóródik szét. A szemlélődés mindkét esetben stagnál: egyszer túlzott elevenség miatt, másszor azért, mert elfojtották.”
Goethének sok gondolata van arról is, hogy igazából mit is ismer meg az ember az esztétikai megismerés (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) által. Azon a fent idézett alapgondolaton túl, hogy a művész saját szubjektumának hozzátételével jut el a törvények felismeréséhez, egyrészt (a huszadik századi fizika felismeréseinél egy évszázaddal korábban) megfogalmazza az objektív, megfigyelt jelenségek elválaszthatatlanságát a megfigyelő szubjektumától; másrészt objektivitás és szubjektivitás évezredes dilemmájának a feloldási lehetőségét is felveti az „emberiség számára való objektivitás” képzetében (hozzátéve, hogy a művészetek, az esztétikai megismerés tárgya pontosan ez az „emberiség számára való objektivitás”..
„A jelenség nem különül el a megfigyelőtől, ellenkezőleg, összefonódik s bonyolódik egyéniségével.”
„Nem tudunk másmilyen világról, csak amelyik az emberre vonatkozik; nem akarunk más művészetet, csak ami e vonatkozás képmása.”
De ennél többet mond: azt állítja, hogy – szemben minden szubjektivista szolipszizmussal – az objektív valóság törvényei a szubjektum belső törvényein keresztül megismerhetők. Ezt az állítást egyszerű, a homeopatia eszméit visszhangzó misztikus gondolatnak is minősíthetnénk, de Goethe itt saját művészi tapasztalataiból következtet (a művészet, és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás ugyanis éppen ezen az egybeesésen alapszik):
„Van az objektumban valami ismeretlen törvényszerűség, ami a szubjektumbeli ismeretlen törvényszerűség megfelelője.”
„Minden, ami a szubjektumban megvan, megvan az objektumban is, és még valamivel több. Minden, ami az objektumban megvan, megvan a szubjektumban is, és még valamivel több.”
De – minthogy az összefüggés mindkét irányban érvényes – a külső világgal kölcsönösen átszőtt természete az ember önmegismerését is meghatározza:
„Ennek kapcsán megjegyzem, hogy nekem az a nagy s oly jelentősnek hangzó feladat, az ‘ismerd meg magad’, mindig gyanús volt, mintha titkosan szövetkezett papok csele volna, mely az embert teljesíthetetlen követelményekkel megzavarni s a külvilágra irányuló tevékenysége helyett valamilyen hamis, benső szemlélődésre akarná csupán csábítani. Az ember önmagát annyiban ismeri csak, amennyiben a világot, melyet csak önmagában, s önmagát csak a világban észleli. Ha jól szemléljük, minden új tárgy új szervünket tárja fel.”
S a szimbolikus gondolkodás holisztikus kiindulópontjából Goethe számára az is nyilvánvaló, hogy a „lényeg” is teljesen emberi fogalom. Nem a lényeg áll velünk természetként szemben, hanem az Egész; a „lényeg” tulajdonképpen nem egyéb, mint az ember ráismerése egy-egy törvényre (ezek a törvények meg nem egyebek, mint önmagunk felismert erői).
„‘Már az boldog lehet, ki héját fölleli.’ Ez hatvan éve ingerel szitokra, dühöngök is, de persze lopva; s ezredszer most öntöm szavakba; dúsan s önként árad a kincs, a természetnek héja nincs, se magja, ő mindenét egyszerre adja; inkább csak magadról ítélj, hogy mag vagy-e avagy a héj.”
Goethe azon tisztelet-övezte gondolkodók egyike, akinek gondolatai környezete tolmácsolásában is fennmaradtak. Egy ilyen beszámolóból, Heinrich Meyer 1806-os feljegyzéseiből értesülhetünk arról, hogy Goethe a fogalmi-logikai gondolkodást és a művészi alkotást (illetve az alapját képező szimbolikus gondolkodást) egymást kiegészítő, egymás eredményeiből építkező eljárásmódoknak fogta fel, illetve saját gyakorlatában a legnagyobb természetességgel így használta őket.
„A képzőművészetek területén keveset alkotott ugyan, de annak elméletéről sokat gondolkozott, és úgy vélekedett, hogy ez a gondolkodás mintegy a költészet szimbólumát helyettesítette benne, és hogy a képzőművészetről való elmélkedés a saját területén, a költői alkotásban és munkában igen hasznos volt számára. Ezután beszélt a színelméletről, és azt mondta, hogy a természettudomány dolgaival bizonyos fokig ugyanígy áll, vagyis hogy az egyik dolgot jobban föl tudja fogni akkor, ha a másiknak utánagondol: a színekkel kapcsolatos kutatások világosabbá tették számára az elektromosságot, a galvanizmust és fordítva. A fizika eme területeiről való gondolkodás segítségére volt a színjelenségek kutatásánál, mert elemi dolgoknál az egyik mindig a másik szimbóluma.”
A legtöbb szóbeli kijelentését tudvalévőleg Eckermann jegyezte fel, akinek tanúbizonyságára már mi is többször hivatkoztunk, s aki élete egyik céljának éppen a goethei gondolatok rögzítését tekintette. Egy 1826-os Eckermann-feljegyzés az esztétikai megismerés fontos mozzanataként beszél arról, hogy abban az ábrázolt dolgok mindig kapcsolatrendszerükben ragadtatnak meg.
„Különösképp festőinek találhatunk ugyan egyetlen tárgyat is, de nem a tárgy önmagában az, amely kiváltja ezt a hatást, hanem a kapcsolat, amelyben látjuk, kapcsolata a mellette, mögötte és fölötte levő dolgokkal, ezek is mind hozzájárultak a hatáshoz.”
Az esztétikai megismerés sajátosságai között említi azt is, hogy mivel az az általánost mindig a személyes egyedin keresztül jelenik meg, ezért igazságainak felfedezése nemigen tárgya versenynek.
„Egyetlen felfedezés híressé tehet egy embert, és megalapozhatja polgári szerencséjét. Ezért is ragaszkodik aztán a tudományokban mindenki oly szigorúan a magáéhoz, és féltékenykedik mások észleleteire. Az esztétika birodalmában ellenben sokkal bocsánatosabb minden; a gondolatok többé-kevésbé vele született tulajdonát képezik minden embernek, itt minden a feldolgozáson és a megvalósításon múlik, és az irigységnek joggal nincs tág tere.”
Goethe nagy jelentőségét az esztétika történetében az adja, hogy egyrészt még Schillernél is kifejezettebben építi fel elméleti megállapításait saját alkotói tapasztalataiból, és ezért – mint a huszadik századi esztétikai gondolkodás produktumaiban is láthatjuk majd – az esztétikai megismerés sajátosságának sok lényeges elemét fogalmazza meg; másrészt sajátos dialektikát visz gondolkodásába az, hogy Schillerrel együtt sok tekintetben a romantika egyik előfutára, de ő maga mindig a klasszika oldalára sorolja magát, s ekképpen saját világképe is két világkép ellentétpólusaira támaszkodik, azok egymásnak feszülő együttesében értelmezhető.

A szimbolizáció a Schlegel-fivérek romantikus esztétikájában
A romantika esztétikájának taglalásakor általában kiemelten kezelik a Schlegel-fivéreket. Többnyire a romantikusabb személyiségnek látott ifjabb testvért, Friedrich-et szokták a jelentősebbnek tartani, s bár kétségkívül nála találunk több aforisztikus, és több militáns gondolatot, az alábbiak minket inkább arról győznek meg, hogy az esztétikai megismerés (és az alapjának tekinthető szimbolikus gondolkodás) vonatkozásában Augustnak volt több, mélyebb és pontosabb, maradandó gondolata.
A romantikusok felfogásából a már említett Tzvetan Todorov további – szempontunkból igen lényeges – sajátosságokat is kiemel. Egyrészt utal arra, hogy a romantikus esztétikában maga az alkotó gesztus kerül a középpontba (mint „Isten imitációja”). Ez a szimbolikus gondolkodás vizsgálatában a szimbólum helyett a szimbolizációra helyezi a hangsúlyt (ami a mi vizsgálódásainknak is elsődleges tárgya). Másrészt azt is aláhúzza, hogy a romantikában szembekerül egymással a Hasznos és a Szép eszménye: ez a mi felfogásunkban annak is kifejeződése, ahogy a polgári gondolkodás történetében elvált egymástól a tőke és a szellemi termelés képviselete, magával hozva a (természet)tudomány és a művészet szétválását, (s növelve ezáltal a fogalmi-logikai gondolkodás és a szimbolikus gondolkodás viszonyának konfliktuózusságát) is.
A kialakuló konfliktus az individualizáció folyamatát is kettős természetűvé teszi. Egyfelől a fentről szétsugárzó emanáció szemléletének detronizálásával mérhetetlenül megnő az egyén szerepe, (s ha az egyént az emberiség felderítőjének neveztük, ez azzal is jár, hogy a Nem mind több egyénének „felderítési eredményei” mind közvetlenebbül hasznosulhatnak). Másfelől a Hasznos és Szép szembekerülésével az egyéneknek az Egésszel, mint eszményi renddel való kapcsolata is elbizonytalanodik; (a valóságot megerőszakolóan a Hasznos tűnik az Egész lényegének), ez a Nemmel való közvetlen kapcsolat elbizonytalanodását is magával hozza, s ennek következtében az egyének nagy része nem tud a szimbolikus gondolkodás gyakorlatában aktív szerepet betölteni.
A romantika jelentősége éppen az, hogy szembeszegülve a Hasznosság (és az azt piedesztálra emelő fogalmi-logikai gondolkodás) dominanciájával az esztétikumon keresztül megpróbálja a szimbolikus gondolkodást erősíteni.
A romantika egyik meghatározó (és az úgynevezett forradalmi és a „reakciós” romantikában közös) sajátossága az egyén istenítése. Ebből következik a szabadság kultusza, (és abból a forradalomé). Az Én – a már idézett gondolkodóknál előkészített nembeliség gondolaton keresztül – az emberiséggel kapcsolódik össze; de ez az összekapcsolás egyúttal a „fekete romantika” létrejöttéért is felelős; megszületik az emberiséget elborzasztónak látó korélmény („az emberfaj sárkányfog-vetemény”), a romantika „démoni” irányzata, a miszticizmus, a racionalizmus tagadása. Mindennek közös nevezője az egyén kultusza.
Ez így jelenik meg például Friedrich Schlegel esztétikájában:
„Az utánzásnak már a neve is megbélyegző mindazok körében, akik zseniális és eredeti művészek akarnak lenni. Ugyanis a nagy és erős természet erőszakát értik rajta, mellyel az ájult-tehetetlent sújtja. De az utánzásnál nem tudok jobb szót annak a művésznek vagy műértőnek tevékenységére, aki amaz őskép törvényszerűségét elsajátítja anélkül, hogy korlátozni hagyná magát azon sajátosság által, amelyet a külalak, az általánosérvényű szellem burka mindig magával hordozhat. Magától értetődik, hogy ez a fajta utánzás egyáltalán nem lehetséges a legmagasabb fokú önállóság nélkül. Itt a szépnek arról a közléséről van szó, amely által az értő a művészhez, a művész az istenséghez közelít”
A törvényszerűségek Goethéék által is hangsúlyozott esztétikai megismerése itt (misztikus) ősképek megismerését jelenti; a művész pedig az istenülés közelébe kerül. Más hangsúllyal kerül szóba (Kanthoz vagy Schillerhez képest) a művészet erkölcsi, felemelő mozzanata is. Egyrészt a művész önkényessége, mindenek felett állása kap hangsúlyt, másrészt a minden emberben meglévő magasztos elem mellett (a romantika duális világképének megfelelően) ugyanolyan emfázissal említtetik az ember meghatározójaként az (elkerülendő) „állati” oldal is.
„A művész továbbá azzal beszélhet, akivel jónak látja: egész népével vagy csak ezzel-azzal, az égvilággal vagy csak önmagával. A fontos csupán az, hogy a közönséget alkotó egyéneknek nem állati részéhez kell s szabad szólnia, hanem a bennük megtestesülő magasabb rendű emberséghez.”
A rációról a hangsúly az „érzületre” (és az Egésszel kapcsolatba lépő megismerő emberről az Egésszel azonosuló, istenülő emberre) tevődik át.
„A költészetben nem a gondolat gazdagsága, helyessége, tökéletes meghatározottsága a döntő. (...) Csak az érzületnek kell önmagában véve olyan fenségesnek és szépnek lennie, amennyire ezt a technikai helyesség feltételei csak megengedik, és a maga helyén kell tökéletesen célszerűnek látszania. (...) a szemléletnek motiváltnak kell lennie és arra törekednie, hogy az emberiség és a sors viszályát inkább csendesítse, hogy azután ekképp hordozhassa az Egész egyensúlyát. (...) Szophoklész, persze, semmit sem kever ábrázolásába, ami egyáltalán nem ábrázolható, tehát nem jelenhet meg. Nem a hitben élő istenséggel s a halandó szemeknek átlátszatlan, örök függöny mögötti, felfoghatatlan törvénnyel, hanem az ember látható istenségével próbál feloldani minden disszonanciát, biztosítani teljes kielégülést.”
A művészet ebben a felfogásban a természettel nem párhuzamban, hanem szemben áll, miközben a szimbolika (a spinozai pantheizmussal érintkező) természetszimbolika. Egyfelől:
„nincsen érvényes szimbolikus természetszemléletünk, mely forrása lehetne fantáziánknak, nincs a művészetnek, a művészi ábrázolásnak eleven képi köre”.
Másfelől:
„Micsoda mérhetetlenül gazdag természeti szimbolika rejlik ama leírások és hasonlatok mélyén, amelyeket a költők a természet látható, az érzéki szem előtt megjelenő gazdagságából merítenek; olyan megszokott képekben, gondolom, mint az ilyenek: csörgedező patak, lobogó láng, virágok és csillagok, zöldülő föld, minden növényével és termékével egyetemben, azúrkék égbolt, a fény és homály minden jelenségével; minden dolgok belső lényegi elemei és erői. A szokvány költőknél, akik csak a felszínről énekelgetnek, arról, ami éppen foglalkoztatja őket, vagy ahogyan az általánosan megszokott, mindez üres és hiú dísz, fölös és indokolatlan ciráda. Az igazi költőnél azonban mindezeknek a képeknek és hasonlatoknak mély jelentésük van.”
A romantikus világképben nem az egyénben megjelenő általános emberi kap hangsúlyt, hanem megfordítva, az emberiség képeződik le az egyén analógiájára.
„A történelem szimmetriája és organizációja arra tanít minket, hogy az emberiség, mióta csak létezik, valójában egyetlen individuum, egyetlen személy. Az emberiségnek ebben a nagy személyében vált Isten emberré.”
„Abból a magasabb, vitathatatlanul helyes álláspontból kell szemlélnünk ezt a dolgot, hogy minden egyes zseni csak egy-egy oldala és megjelenési módja az emberiség egyetlen nagy géniuszának, amely nem semmisülhet meg soha”.
A romantikát, a felvilágosodás optimizmusával és a klasszicizmus harmónia-eszményével szemben az antagonisztikus ellentmondások érzékelése hatja át. Ez August Schlegel számára (is) a dialektika vállalását jelenti.
„Azok, akik analitikus filozófiai alapon állva mindent valamiféle holt egyformaságra szeretnének visszavezetni, úgy érzik, elvesznek a káoszban, ha arról hallanak, hogy egymással ellentétes dolgok is lehetnek egyformán hitelesek, egyformán jogosultak. Mi azonban, akik tudjuk, hogy egész létezésünk az állandóan feloldódó és mindig megújuló ellentmondások váltakozásán nyugszik, azon csodálkoznánk, ha ez nem így lenne.”
August Schlegel a szimbolizációt egyenesen az esztétikai attitűd feltételének látja. Az ő szemléletében az esztétikumot nem az eszményiből való részesedés hozza létre, hanem az, ha az egyes dolgokban, az egyes jelenségekben benne lévő jegyekkel szimbolizálják, reprezentálják az eszményit.
„Az, hogy van egy általános fogalmunk a szerves lények egy fajáról és annak tökéletességéről, egyáltalán nem korlátozza az egyedek szépsége iránti érzékünket. Egészen más az, amikor fogalmilag ragadjuk meg az egész dolog lényegét; ilyenkor nincsen helye a szabad fantáziának, és egyáltalán nincsen semmilyen szépség. Egyetlen kör vagy kocka sem szebb a másiknál; ezek csak tökéletesek lehetnek, és csak akkor válnak széppé, amikor nem önmagukban és önmagukért létező dolognak tekintjük őket, hanem valami szimbólumának. Egy faj általános jellemzői viszont végtelen nagy teret hagynak szabadon a szép formák sokféleségének. A szépség természetesen sohasem állhat ellentmondásban a tökéletességgel, mivel csak egyfajta szimbolikus kifejeződése ennek; ám a szépségről mondott ítélet ennek ellenére közvetlen, és semmiképpen sem függ a tökéletesség ismeretétől vagy vizsgálatától.”
Inkább tekintik követendőnek Schelling (miszticizmusba hajló) dialektikáját, mint Kant erkölcsi imperativuszát.
„Schelling szerint a szépség a végtelen végesen ábrázolva. Ebbe a definícióba beletartozik a fenséges is. Ezzel a meghatározással tökéletesen egyetértek, csak annyiban akarom pontosítani, hogy: a szépség a végtelen szimbolikus ábrázolása; mert ezzel egyúttal világossá válik az is, hogy miképpen jelenhet meg a végtelen a végesben. (...) Hogyan jelenhet meg mármost a végtelen a felszínen? Csak szimbolikusan, képekben és jelekben. (...) Költeni (a legtágabb értelemben véve, a minden művészet mélyén rejlő költőiséget is ide értve) nem más, mint az örök szimbolizálás: vagy valami szellemi számára keresünk egy külső burkot, vagy egy külső dolgot vonatkoztatunk egy láthatatlan belsőre.”
„Mivel az értelem kijelentése szerint a szellem és az anyag alapvetően ellentétes egymással, olyannyira, hogy nem képzelhető el fokozatos átmenet egyikből a másikba, felvetődik a kérdés, hogyan érhetjük el mégis, hogy a szellemit materiálisan fejezzük ki, hogyan ismerhetjük meg másrészt a materiálisban a szellemit? (...) közvetlenül, bár tudattalan módon a tett révén felismerjük a szellem és az anyag eredeti egyféleségét, amelyet csak spekulatív módon tudunk bebizonyítani.”
A szimbolizáció működését és jelentőségét a nyelv vonatkozásában (ma sem avultnak tűnő módon) konkretizálja. A nyelv fejlődésében három fázist különít el: egy első, kifejező szakaszt, (amikor feltételezése szerint a nyelv funkciója elsősorban belső érzések kifejezése, de ez egyúttal szimbolikus-ábrázoló jellegének születése is); a szándékos, célszerű (mondhatni fogalmi-logikai) szakaszt, amelyben eltűnhet a nyelv ábrázoló funkciója, képiessége); és az ábrázoló szakaszt, (a visszatérést a szimbolizáló funkció dominanciájához). (Ez a levezetés majdnem egybevág azzal, ahogy téziseinkben a holisztikus érzékelés és szimbolikus gondolkodás kezdeti fázisából kialakulnak a fogalmi-logikai gondolkodás elsődleges szimbólumai, majd a fogalmi-logikai gondolkodás egyoldalúságának korrigálására újra felerősödik a szimbolikus gondolkodás (és létrehozza a másodlagos szimbólumokat).
„a szavakkal való beszéd egyszerre kifejezés és ábrázolás. Saját magunkat kifejezzük, a dolgokat pedig ábrázoljuk. A beszédnek ez az egész ábrázoló jellege eredetileg szimbolikus. Az elsődleges benne bizonyos hangok összefüggése meghatározott belső rezdülésekkel, azok közvetlen jeleként; legelőször is ezekből alakulnak ki a jelek jelei; ezeket aztán különbözőképpen módosítják, egyiket a másikra alkalmazzák, ami nem lehetséges másképpen, csakis úgy, hogy minden képzet egy másik képéül vagy jeléül szolgál. A nyelveknek ezt az általános szimbolikusságát és képiségét nagyon jól követhetjük a nyelvek felépítésében és levezetésében, bármilyen messze is kerültek azok már az eredetüktől. (...) a nyelv a puszta kifejezéstől a szándékos használaton keresztül jut el az ábrázolásig; ha azonban a szándékosság válik uralkodóvá benne, akkor eltűnik az ábrázoló jelleg, azaz a jel kapcsolata a jelölttel, a nyelv ekkor nem lesz más, mint logikus jegyek gyűjteménye, és ez csak arra alkalmas, hogy az értelem velük végezze el számításait. Következésképpen ahhoz, hogy a nyelv újra költői legyen, vissza kell szereznie ezt a képiségét. Ezért tekintik a költői kifejezés szempontjából általában a nem tulajdonképpenit, az átvitt értelműt, a trópus-jellegűt a leglényegesebbnek. (...) a költészet ebben a tekintetben szertelen és abszolút, és (...) az egymástól legtávolibb dolgokat is összekapcsolhatja és összeolvaszthatja, mivel ezt diktálja a költészet alapvető jellegzetessége. Minden dolgok kölcsönös összekapcsolása ama szakadatlan szimbolizálás útján, ami a nyelv kialakulásának alapja – éppen ezt kell a nyelvben, a költészetben újjáteremteni.”
Bár ő nem az Egésszel való egység érzetéből indul ki, hanem az individuum önérzékeléséből, a szimbolikus gondolkodás céljának, értelmének és eredményének (ö is) az Egész érzékeléséhez való visszatérést tartja.
„minden dolog mindenekelőtt önmagát ábrázolja, vagyis külsején át bensejét, megjelenésén át lényegét nyilvánítja ki (tehát önmagáért való szimbólum); ezután azt jeleníti meg, ami közelebbi kapcsolatban áll vele, és ami hatással van rá; végül pedig minden dolog az univerzum tükre. A költészet stílusának eme korlátlan átviteleiben rejlik tehát annak megsejtése és igénye, az a nagy igazság, hogy az egy minden és a minden egy. Ám köztünk és a költészet között húzódik meg a valóság, mely minduntalan eltávolít minket ettől az igazságtól; a fantázia viszont félresöpri ezt a zavaró közeget és belemerít minket az univerzumba, megmozgatva bennünk a világegyetemet, mint az örök változások csodás birodalmát, ahol semmi sem létezik izoláltan, hanem minden mindenből a legcsodálatosabb módon teremtődik.”
Bár a romantikának gyakran szemére vetik (főleg a realista esztétikák szemszögéből) a valóságtól való eltávolodását, (akár az idilli heppiendekről, idealizált jellemekről, akár a „fekete romantika” démon-fantáziáiról van szó); a romantikusoknak is célja az esztétikai megismerés, az „igazság” felmutatása számukra is alapérték, (hiszen a fantasztikumban is a valóság jelenségeit szimbolizálják, a fekete-fehér ábrázolás sem egyéb, mint az emberben lévő belső ellentmondásosság kivetítése).
„Diderot a Mindenmindegy Jakabban, A festészetről írt kísérleteiben, egyáltalán mindenütt, ahol igazán önmaga, a szégyentelenségig igaz. Gyakran lepte meg a természetet vonzó éji köntösben, s olykor azt is látta, ahogy szükségét végzi.”
A romantikusok számára az egyik legfrekventáltabb ellentétpár a szabadság és szükségszerűség. A szabadságeszmény jelentőségét a kibontakozóban lévő individualista társadalomban (a szabad verseny kapitalista társadalmában) már említettük; de az „elkerülhetetlen” szükségszerűség (a „vas”-törvények létének feltételezése) is olyan fogalom, amelyet éppen a romantika kora emel társadalomképében az Isten megkerülhetetlen akarata helyébe. A determináltságnak felfogott szükségszerűséggel azonban a probléma a régi, lényegében ugyanaz, amivel már Szent Ágoston is szembenéz: ha csak az oksági sorokat tekintjük, minden szükségszerű, de nem hagyhatjuk ki a szabad akarat jelentőségét, amely minden pillanatban szabad döntést tesz lehetővé. S éppen azért, mert a szükségszerűség fogalma korlátos, és per definitionem ellentmondásos, ez korlátossá és per definitionem ellentmondásossá teszi a szabadság-fogalmat is, hiszen a szabadság fogalma éppen a szükségszerűség tagadása. Ezek a problémák nem véletlenül jellemzik a marxista gondolkodás történetét is: a marxizmus is a romantika szülötte. Az a messianisztikus meggyőződés is jellegzetesen romantikus, amellyel Marxék egy ideális társadalom programját vélték a kommunizmus eszményében megtalálni. Ez, az abszolút jó megvalósíthatóságába vetett hit jó és rossz romantikus szembeállításából fakad: abból, hogy az ember belső ellentmondásosságát a fent említett módon rávetítik a társadalomra. (Szemben a klasszikus és a keleti állásponttal, amelyekben jó és rossz együtt van jelen). Nem az a romantikus tévedés, hogy a mindenkori jelen társadalma (például a kapitalizmus) meghaladható, vagy hogy annak ellentmondásai meghaladhatóak, feloldhatóak, csak az a hit, hogy annak szimbolizált „Rossza” ettől a „Jóra” cserélhető fel (ami száz éven át a marxista mozgalmak lendületét fenntartotta, aztán szükségképpen csalódásba torkollott). Ez a romantikus gondolat Marxék gondolkozásába is Hegel filozófiájából származott át.

Hegel, a nembeliség, az esztétikum és a szimbolizáció
Ha Kant esztétikai nézeteit elsődlegesen „Az ítélőerő kritikájá”-ból olvashattuk ki, Hegel esztétikája – „A szellem fenomológiájá”-ban felvetett gondolatain kívül – előadásaiból (magyarul lásd az „Esztétikai előadások I-III.”, illetve: „Előadások a művészet filozófiájáról” című kötetekben) eléggé explicit módon követhető.
Hegel minden korábbinál történetibb szemlélettel közelít az emberi jelenségekhez. Ez egyrészt nagy előnye sok más gondolkodóval szemben, mert a jelenségeket folyamatban tudja észlelni. Másrészt viszont gondolkodásának egyik Achilles-pontja is az, hogy a világtörténelmet egészében akarja megragadni, holott az minden történelmi jelenben csak egy (jövőbe tartó) félegyenes. Ha egy véges életű emberegyén életéhez hasonló (lezárt) egészként próbáljuk értelmezni, ebből óhatatlanul finalizmus születik, (ami nemcsak Hegel, de olykor például a sok mindenben az ő tanítványának tekinthető Marx gondolkodását is áthatja). Ebből a lekerekített képzetből következik a történelemnek az a hármas tagolása is, amely Hegel rendszerében merev keretként feszül a művészetek értelmezésére, (helyenként igazán mesterkélt „hármasságokba” szorítva az egyes művészeti ágakat), és félreviszi szimbólum-fogalmát is. Bár Hegel az egyik olyan gondolkodó a filozófia történetében, aki a legtöbbet foglalkozik a szimbólummal, szimbolikussággal, de – mivel nem a szimbolikus gondolkodás eleve adottságából indul ki – ezért egyrészt (spekulatív módon) meg kell magyaráznia a szimbólumok keletkezését, s így ő is az általunk „elsődleges” szimbólumnak nevezett fogalmak létrejöttével kezdi, másrészt nem látván egyértelműen a szimbolikus gondolkodásnak, a fogalmi-logikai gondolkodás alternatívájaként és kontrolljaként az egész emberi történelmen végigvonuló szerepét, a szimbolikus gondolkodást alapvetően a történelem egy (korai) korszakához köti, ahhoz tartozó jelenségnek tartja. Ebből aztán az is következik, hogy egyrészt nem tekint szimbolikusnak egész művészi korszakokat, másrészt a „szimbolikus” körében tárgyal sok olyan esztétikai kategóriát, amelyet érdemes a szimbólumtól határozottan megkülönböztetni (talány, allegória, stb.), (vagy ha egy igen tágan értelmezett szimbólumfogalom aleseteinek tekintjük őket, legalább szembeállítani velük valamiféle „igazi szimbólum” kategóriát.)
E kritikai megjegyzések előrebocsájtásával azonban azt is látnunk kell, hogy a szimbolikus gondolkodás és a művészet megértésében a modern kor esztétikája sok mindent köszönhet Hegelnek. Először is nagyon fontos, hogy (ebben a romantika eszméivel osztozva) az esztétikai megismerést lényegmegismerésnek tekinti.
„A külső világra nem mondhatjuk azt, hogy illúzió, és arra sem, ami bensőnkben, a tudatunkban van. Mindezt valóságnak nevezzük. E valósághoz képest tekinthetjük ugyan illúziónak a művészetre jellemző látszatot, de több joggal állíthatnánk, hogy ami egyébként a mi szemünkben valóság, az igazában sokkal nagyobb mértékben illúzió, valótlanabb látszat, mint a művészet teremtette látszat.”
Filozófus lévén persze a filozófia fogalmi-logikai gondolkodását nyomban a szimbolikus gondolkodás, a művészi megismerés fölé helyezi.
„A művészet létezése majd a gondolattal összehasonlítva nevezhető látszatnak (...) Látszatában a művészet elmarad ugyan a gondolat formája mögött, de a külsődleges egzisztencia létmódjához képest megvan az a lényegi előnye, hogy benne csakúgy, mint a gondolkodásban az igazságot keressük. A látszatban a művészet túlmutat önmagán, valami magasabb rendűre, a gondolatra utal. A közvetlen érzékiség viszont önmagáért véve nem utal a gondolatra, hanem inkább beszennyezi és elrejti azt; létezőnek tettetve magát, formájával elfedi a bensőt, a magasabb rendűt”
De, (mint a 244. lábjegyzetben utaltunk rá), a filozófiával együtt a művészet megismerő szerepét is a szellem magasabb erői közé sorolja (csatlakozva azokhoz, akik a művészet sajátosságát az érzéki és a szellemi egyszerre-megragadásában, az érzéki-természeti és a „tiszta gondolat” közti közvetítésben találják).
„A szabály ismeretében csak formális tevékenységre van szükségem, mivel a szabály magában foglalja az egészen konkrét meghatározottságot, s formális, absztrakt tevékenységemnek csak ezt, a szabályt kell realizálnia. Ám a szellem művei esetében a szellem nem ilyesfajta üres tevékenység, amely valamilyen elfogadott meghatározottsághoz igazodik, itt a szellemnek magából kell meghatároznia, kimunkálnia a maga művét.”
„a művészet szükségletében rejlő általános mozzanat az ember gondolkodó, tudatos lény voltában gyökerezik.”
„A műalkotás általános szükséglete (...) az emberi gondolkodásban gyökerezik, mivel a műalkotás egyik módja annak, ahogyan az embernek megmutatható, hogy mi ő maga. Ezt teszi az ember a tudományban, stb. is, de a művészetben is. Másodszor ha az embert mint tudatot a külvilággal való viszonyában próbáljuk tetten érni, akkor elemi szükségletének látjuk azt is, hogy a készen talált külsődlegességet és önmagát mint természeti lényt megváltoztassa, hogy ellássa saját {tudatának} pecsétjével.”
„a műalkotás ugyanúgy a külső vagy a belső érzéki szemlélet vagy képzet számára létezik, mint a külső természet vagy belső természetünk. Mert a beszéd is az érzéki képzet számára létezik. Az itt szóban forgó érzéki azonban lényegileg a szellem számára létezik.”
„Az érzéki szemlélet formája mármost a művészethez tartozik, s így a művészet az, ami az igazságot a tudat számára érzéki alakítás módján tünteti fel, mégpedig olyan érzéki alakítás módján,a melynek magasabbrendű, mélyebb értelme és jelentése van ebben a megjelenésben, anélkül mégis, hogy az érzéki közegen keresztül a fogalmat mint olyat, a maga általánosságban akarná megfoghatóvá tenni; mert éppen a fogalom egysége az individuális jelenséggel – ez a szép és a szép művészeti termelésének lényege.”
„az érzéki a művészetben látszattá emelkedik; a művészet ezáltal középen áll az érzéki mint olyan és a tiszta gondolat között; az érzéki a művészetben nem a közvetlen, nem valamilyen független, magáértvaló anyagi létező, mint amilyen a kő, a növény és a szerves élet; az érzéki a művészetben valamilyen eszmei számára – ha nem is a gondolat absztrakt eszmeisége számára – létezik.”
A művészet „csak akkor teljesíti legfőbb feladatát, amikor közösséget vállal a vallással s a filozófiával, és csak egy módja az isteni, a legnagyobb emberi érdekek, a szellem legátfogóbb igazságai tudatosításának s kimondásának. A népek műalkotásaikban szűrik le tartalmilag leggazdagabb benső szemléleteiket s képzeteiket, és a nemzetek bölcsessége, vallása megértésének kulcsát gyakran – némely népeknél kizárólagosan – a szépművészet adja meg. (...) A gondolat az érzékfeletti világ mélyére hatol és azt először mint túlvilágot állítja szembe a közvetlen tudattal, a jelenvaló érzéklettel; a gondolkodó megismerés szabadsága kioldódik az innenső világból, vagyis az érzéki valóságból és végességből. De a szellem orvosolni is tudja ezt a törést, amelyhez eljutott; önmagából létrehozza a szépművészet alkotásait, mint az első kibékítő középtagot egyfelől a pusztán külsőleges, érzéki s mulandó, másfelől a tiszta gondolat között, egyfelől a természet s a véges valóság, másfelől a lényeget megragadó gondolkodás végtelen szabadsága között.”
„A művészet ebben az eszmeiségben középen áll a pusztán objektív, szegényes létezés és a pusztán benső képzet között. Magukat a tárgyakat szolgáltatja számunkra, de a maga bensejéből: a tárgyakat nem a szokott használatra adja, hanem az érdeklődést a pusztán elméleti szemléletre szolgáló eszmei látszás absztrakciójára korlátozza. (...) Így az eszmeiség révén a művészet magasabb fokra emeli a különben értéktelen tárgyakat; jelentéktelen tartalmuk ellenére a maga számára rögzíti, céllá teszi őket és felkelti érdeklődésünket aziránt, amit különben figyelemre sem méltatnánk. A művészet az idő figyelembevételével teszi ezt, s ebben is eszmei.”
„az általános hatalmaknak működését emeli ki s jeleníti meg a művészet. Persze a lényegiség a közönséges külső s belső világban is megjelenik, csakhogy az esetlegességek káoszának alakjában. (...) E rossz, mulandó világ látszatát s csalódását a művészet leválasztja a jelenségek igazi benső tartalmáról és magasabbrendű, szellemi eredetű valósággal ruházza fel. A művészet jelenségeinek – amelyek tehát korántsem puszta látszatok – a közönséges valósággal szemben magasabbrendű realitást s igazibb létezést kell tulajdonítanunk.”
S mindezért: „a művészeti szép magasabbrendű, mint a természet. A művészeti szépség ugyanis a szellemből született s újjászületett szépség, s amennyivel a szellem és termékei magasabbrendűnek, mint a természet és jelenségei, annyival magasabbrendű a művészeti szép is, mint a természet szépsége. Sőt, formálisan vizsgálva, még egy eszünkbe jutó rossz ötlet is magasabbrendű, mint a természet bármely terméke; egy ilyen ötletben ugyanis mindig ott van a szellemiség és a szabadság.”
De – a fentiekből szintén következően – a művészetet nem tudja a legmagasabbrendű megismerésformának tekinteni – például a valláshoz viszonyítva.
Hegel koncepciója szerint a „keleti”, kezdeti művészetben a tartalom meghatározatlan, absztrakt, még nem igazán harmonizál a természeti anyaggal. Fenséges, (nem= szép), megformálatlan, és – szimbolikus. (Az ebben a művészetben jellemző perszonifikációval, például a természeti erők megszemélyesítésével szerinte a megismerés szempontjából nem lényeges elemek is hozzákeverednek az ábrázoláshoz, s hozzátársul a kultusz mozzanata is) A klasszikus korszakban (az antikvitásban) Hegel szerint ezzel szemben a tartalom adekvát a formával, a művészet eszménye ebből, a Hegel által (is) magasra értékelt korszakból származik. A klasszikus kor az ő fogalomhasználata szerint nem szimbolikus, hanem a szellem kilépése a létezésbe. A szellem ekkor közvetlenül mások számára létezik. A klasszikusban a természetiből a természeti és a szellemi szubjektivitás egysége lesz, (az önmagában természeti leértékelődik, például az állattisztelet visszaszorul). A hegeli rendszer harmadik fázisa a felbomlás a keresztény-romantikus művészetben: az eszme szabaddá teszi magát, ez a korszak (amelyben Hegel együtt tárgyalja a keresztény európai középkort és a modernitást) szellemi és szubjektív.
Hegel az individualitás megjelenítését az első, a „szimbolikus” kor végéhez köti, és szerinte ennek kiteljesedése (az antik) szobrászat. A romantikus kor nála a „szubjektív láthatóság” megjelenését hozza magával (a festészetben). Az efféle, korszaksajátosságokat megragadó megállapításait sok más részmegfigyelésével együtt a rendszer merevségétől függetlenül elfogadhatóaknak, sőt, kifejezetten pontosaknak tartjuk.
Némileg paradox, hogy Hegel, mint filozófus, miközben a művészi megismerés alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodást a „tiszta gondolkodáshoz” képest egy fokkal alacsonyabb rendűnek érzi, (nyilván önnön szimbolikus gondolkodása mozgósításával) éppen azt fogalmazza meg absztrakt szinten, ami a szimbolikus gondolkodás lényege: a világ olyan egységben látását, ahol az individualitás minden szintjén az „A=A és ugyanakkor A nem =A” igazsága pillantható meg.
„az eleven: individuum, amelynek tagjai vannak, anyagisága van, ám előrehaladó folyamatban, szüntelen elmúlásban és keletkezésben létező anyagisága.”
Az élő az, amelynél A nem = A. „Az eszmeiség létezésének fő oldala ez: hogy az élő szubjektum a részek természeti fennállását látszattá fokozza le. (...) Az önmozgás folyamatos megszabadulás a helytől, az érzéki Egyként-való-léttől. Az érzéki Egy ily módon mindig látszattá fokozódik le. Mivel Egy-voltában valamilyen térbeli Eggyel – alakkal – is rendelkezik, ezért tagjaiban mozog, s annál elevenebb, minél mozgékonyabbak ezek a tagok. Ez tehát az a mód, ahogyan az eszmei látszattá fokozza le a maga konkrét, materiális létezését. (...) az eszmei láttatja meg magát, teszi látszássá a maga materiális egzisztenciáját, s szabadsága, eszmeisége ezáltal megjelenik. (...) azt is mondhatnánk, hogy ez gyakorlati idealizmus, célszerű tevékenység, a tagok hatékony működése, amely ezt az Egyet létrehozza – az Egyet, amely nem más, mint a materiális Egynek megjelenéssé való folyamatos lefokozódása. Ezáltal az eszmei fenntartja magát, de nem hagyja, hogy részei változatlanok maradjanak, mert az eszmei csak mint az anyagiság nyugalmának megszüntetettsége létezik.”
„a részek viszonya egymáshoz szabadnak látszik; mindegyik rész magáért véve, magában meghatározott, és nem függ a többitől. Ugyanakkor azonban léteznie kell egy magánvaló egységnek, egy belső összefüggésnek is, amelyet nem lehet külsőleg tételezni, mint a szabályszerűség esetében. Ez az egység nem érzékileg meglévő, hanem benső, a szemlélet elől elrejtett egység. A részeknek ez az összefüggése azonban lényegi, mert a részek egy lélekhez tartoznak hozzá.”
Hegel filozófiájának közismert alapgondolata, amellyel megpróbálja megalkotni a klasszikus idealizmus, a szenzualizmus eredményei és a modern történelemszemlélet szintézisét, (amely szintézisben természetesen helyet kap a monoteizmus Istene is), hogy a létet a Szellem önmegismerési folyamataként írja le, s ebben az önmegismerésben annak eszközeként nyer értelmet az ember megismerési törekvése. (Mint ezt másutt már kifejtettük, ha a Szellem fogalmát úgy határozzuk meg, hogy az az emberi megismerés alanya, egyaránt értve ezen az emberi Nem és az egyes egyén megismerő tevékenységét, vagyis a Szellem az a közös nevező, amely az egyes egyén és az emberi Nem között közvetít, akkor a hegeli modell Világszelleme, akárcsak az istenfogalom egyéb változatai, csupán az emberi Nem egyénfeletti megismerő erejének és alanyiságának kivetítése a világegyetem egészére. Az már teizmus és ateizmus évezredes és eldönthetetlen vitájának kérdése, hogy ezt a „kivetítést” hogyan értelmezzük. Az ateista számára ott „kint” senki sincs, a világegyetem létének nincs mozgatója, alanya, s csak a magunk analógiájára képzeljük, hogy van. Az istenhívő – ha elfogadja is a „kivetítés” gondolatát –, ezt úgy értelmezi, hogy az ember ezzel a kivetítéssel tudja felfogni Isten létét, vagyis hogy ez a kivetítés az ember nézőpontjából maga a lényegmegismerés, és ez a gondolatmenet kompatibilis a hegeli teóriával is). Itt azonban mindez abból a szempontból érdekes, hogy miképpen értelmezi Hegel az esztétikai megismerés szerepét. Hegel számára ugyanis (az érzékit és a gondolatit összekötő) esztétikumban – az esztétikai megismerés fent jelzett relatív leértékelése ellenére – éppen ez a fajta lényegmegismerés történik. (Levezetésében kiaknázza a német nyelvben rejlő lehetőséget egy jellegzetes szimbolikus összefüggés feltárására is, a szimbolikus gondolkodás egyik „technikája” ugyanis éppen az, amikor a szavakban, jelenségekben rejlő többértelműséget a különböző értelmek közti összefüggés, vagyis egy addig rejtett, és az egymásra vonatkoztatás által feltárt új összefüggés „felfedezésére” használjuk):
„A szervesen élőben ez a szubjektív egység számunkra érzékelésként, érzésként jelentkezik. Mert az élőlény minden részében érzékel, érez. A lelki elem itt minden ponton jelen van, szétárad az egész testen, anélkül, hogy térbelivé válna. Eltérően a gondolattól, a térbeliség, az egymásmellettiség a lélek számára nem egységként, hanem csak eszmeiségként létezik, jóllehet a lélek, mint olyan, nem tud erről az eszmeiségről. A lélek mindenütt jelen van a testben, vagyis a térbeli sokféleség a lélek számára nem mint ez a szubjektív egység létezik. A lélek lényegileg egy; a fennállás egymásonkívülisége itt érvényét veszti.”
„Ha azonban az egészről kell képet kapnunk, akkor az ebben a szférában csak mint fogalom, csak mint valami elgondolt tudatosulhat; a természetben ugyanis a lélek, mint olyan, nem tehető tisztán felismerhetővé, mivel még nem magáért véve létezik; ha számunkra valóvá kell válnia, csak a fogalom révén lehet azzá. Ilyen esetben két dolgot kapunk: szemléletet és gondolatot. Efféle kettősség viszont a szépségben nem létezhet. Ha mármost a szubjektív egység egészének kell számunkra tudatosulnia – mégpedig nem gondolat formájában –, akkor ez nem történhet másként, mint egy természeti alakzat érzéki–értelmi szemlélete {sinnvolle Anschauung} útján. A Sinn {érzék, értelem, jelentés} ugyanis csodálatos szó: két, egymással ellentétes jelentése van; a Sinn {érzék} egyfelől az érzéki felfogás közvetlen szerve, másfelől Sinn-nek {értelemnek} mondjuk a ‘jelentést’ is, az érzékiségen túli oldalt, a bensőt, a gondolatot, a dolog általánosát. Az egyik közvetlenül, a másik gondolatilag adott. Mindkettőt Sinn-nek {érzéknek és értelemnek} nevezzük. Az érzéki-értelmi természetszemlélet tehát egyfelől érzéki, másfelől a dolog gondolatát is magában foglaló szemlélet. Az érzéki-értelmi szemlélet egy fogalom sejtelmével néz a dolgokra, nem fogalomként, hanem sejtelemként tudatosul.”
„mind a szerves alakzatoknál, mind a szervetlen természet (...) jelenségeinél olyasmi tűnik elénk, ami érdekel bennünket, tudniillik olyan meghatározások ötlenek a szemünkbe, amelyek az ilyen tárgyaknak a lélekre, a kedélyállapotra gyakorolt hatását érintik, amilyen a holdfényes éjszaka csendje, a tenger fensége. Minden ilyen jelenség az általa ébresztett hangulattól kapja jelentését. (...) Számunkra (...) az a fontos, hogy a lélekszerű egésze jelenjék meg, nem pedig olyasmi, ami korlátolt”
Hegel persze – ha nem használja is végső magyarázatként – látja az egyénit meghatározó társadalmi komponenst is:
„ha most az embereket vesszük szemügyre – a lelkivilág és az egyéni természet, a szükségletek, az állam és a törvény sokszoros függést teremt az emberek között. Ilyen körülmények között az individuum nem saját magából adódóan tevékeny, nem önmagából, hanem másból érthető meg (...) Az individuum tehát függőségként jelenik meg, nem pedig szabadon, magáértvalóan. Ebbe a körbe tartozik mindaz, amit az élet és a tudat prózájához sorolunk, a nem önmagából való, a más általi meghatározottság. Ebbe a körbe tartozik a célok egész végessége. Valamely esemény és a cselekvés egésze sok individuum közreműködését előfeltételezi; ők maguk viszont a maguk egyéni tevékenysége alapján töredékeknek tűnnek. Egy esemény mint tevékenységek rendszere nem egyéb, mint egyediségek egésze, halmaza. (...) Ez tehát a relatívba való belebonyolódás köre, az emberi világ prózája, ahogyan az a tudat számára megjelenik. A szokványos reflektáló tudat számára a világ úgy jelenik meg, mint végességek ilyesfajta halmaza. Tehát ez a második oldal a szellemi világnak is sajátja, s hogy valamiképpen tökéletlen, az kitűnik ennek a függőségnek és a szellem szabadságának összehasonlításából.” „a művész dolga, hogy az elevenség, különösen a szellemi elevenség megjelenését külsőleg is a maga szabadságában ábrázolja, hogy az érzéki megjelenést a fogalomnak megfelelővé tegye, hogy a természet szűkösségét visszavezesse az igazsághoz, a fogalomhoz.” „a művészetről elmondhatnánk: ezerszeművé teszi tárgyát, hogy az minden ponton látható legyen. Mert a lélek a szemen át nemcsak lát, hanem benne egyszersmind láthatóvá is válik. Megjelenése sokféle; a művészet mindenütt a lélek szervévé, manifesztációjává teszi a megjelenést.”
A művészet feladata tehát az, hogy a társadalmi létben individuálissá, partikulárissá széttöredező egyéni tapasztalást visszavezesse a lényeglátáshoz; az érzéki-tapasztalati és az eszmei-lényegi világ közti hasadást úgy szüntesse meg, hogy az eszmei-lényegit az érzéki-tapasztalatain keresztül mutassa fel.
„A művészet tárgya ezáltal nem más, mint a létezés igazságának ábrázolása, a létezésé, amennyiben az megfelel a szükségképp magán- és magáértvaló fogalomnak. Az igazság tehát nem lehet puszta helyesség; a külsőnek összhangban kell lennie a belsővel, az önmagában igazzal. Ilyen az eszményi jelleg. Az eszményben a külső és a belső létezés megfelel egymásnak; a művészet a külső létezést visszavezeti a bensőhöz, ám ez a visszavezetés megáll egy ponton, az individuális szubjektivitás középpontjánál, és nem halad tovább, a gondolat, mint olyan, szélső pontjáig.”
„A művészet igazsága tehát nem lehet puszta helyesség, amire az úgynevezett természetutánzás korlátozódik, hanem a külsőnek összhangzania kell egy bensővel, amely benső önmagában összhangzik és éppen ezáltal nyilváníthatja ki önmagát a külsőben. , ”
„A természet minden irányban konkrét. Mivel a művészet felfogja ezt, nem állhat meg az általánosnál, hanem azt teljesen individualizált formában jeleníti meg, de úgy, hogy benne az általánosság is megmarad.”
„A költészet az igazság eredeti elképzelése, olyan tudás, amely az általánost még nem választja el az egyesben való eleven egzisztenciájától, amely még nem állítja szembe egymással a törvényt és a jelenséget, a célt és az eszközt, hogy azután okoskodva ismét egymásra vonatkoztassa őket, hanem az egyiket csak a másikban s a másik által fogja fel.
„Az igazi költői ezért abban áll, hogy a költő a közvetlen realitás jellemző és egyéni vonásait az általánosság tisztító elemébe emeli fel, s a két oldalt összekapcsolja egymással.”
„a természet által használt apparátust a művészet visszavezeti ama határok közé, ahol az – különválva a külsődlegességtől, de magábanvalóan elevenen, valamilyen igazi tartalom mozgásában – a szellemi szabadság megnyilvánulása lehet. Ilyen az eszményi természete. Az eszmény valami szellemi. S legyen bár az eszmény valami természetinek az eszménye, a természeti csak annyiban lehet közvetlenül a művészet tárgya, amennyiben valamilyen szellemi lehel bele életet, amennyiben a szellem benne saját meghatározásainak egyikére talál, magát ismeri fel.”
„Magáértvalóságában könnyű felfogni az eszményt, de mivel az eszmény nem pusztán eszme, hanem valóság is, roppant nehéz megérteni benne azt, hogy a létezéssel átlépve a külsődlegesbe, kilépve a végességbe mégis megtartja eszményiségét.”
A költészet anyagaként a képzetet határozza meg. Ebből kiindulva a költői alkotás kritériumaiként is hangsúlyozza, hogy egyfelől rendelkezzék az érzéki létezés konkrétságával, másfelől annyiban is legyen a létezés tükre, hogy annak egészlegességét, „szerves egységét” is képviselje. (Ezek a kritériumok kétségkívül a mindenkori esztétikum leglényegesebb feltételei közé tartoznak)
„Műalkotásként a képzetnek először is szerves egésznek kell lennie, meghatározott céllal kell rendelkeznie. (...) A második kívánalom az, hogy szóban forgó cél individuális legyen, nem pedig olyan absztrakt általános, amelyet az individuum csak kiszolgál; olyan cél, amely szervesen hozzátartozik valamely individuum szelleméhez, lelkéhez.” „Harmadszor: a részeknek úgy kell megjelenniük, mint egyfajta szerves élet részeinek, mint magukértvalóan kifejlődött részeknek”. „A különös részeknek tehát magukértvalóan szabadnak, egyben belsőleg összefüggőnek kell lenniük. A fő kívánalom az eleven, lélekkel teli egység, nem pedig az absztrakt értelem egysége”.
Vagy más megközelítésből:
„Az eszme és az ábrázolás csak a legmagasabbrendű művészetben felel meg egymásnak igazán abban az értelemben, hogy az eszme alakja önmagában véve a magán- és magáértvalósága szerint igaz alak, mivel az általa kifejezett eszme maga az igazi eszme. Az szükséges ehhez, amit már jeleztem, hogy az eszme magában és önmaga által mint konkrét totalitás legyen meghatározott, ezáltal önmagán viselje elkülönböződéseinek elvét és mértékét, megjelenésének meghatározottságát.” (Kiem.: K. Á. – K. G.).
„a költői művet, miként a szabad fantázia bármely más termékét, szerves totalitássá kell kiformálni és lezárni, (a döntő tartalomnak, legyen az meghatározott célú cselekmény és esemény, vagy meghatározott érzés és szenvedély, mindenekelőtt önmagában egységesnek kell lennie). (...) Az ábrázolandó általánosnak, valamint az egyéneknek, akiknek jellemében, eseményeiben és cselekvéseiben az általános költőileg megjelenik, nem szabad azért széthullaniok, vagy olyképpen vonatkozniok egymásra, hogy az egyének csak elvont általánosságokat szolgálnak, hanem a két oldalnak elevenen egymásba szövődöttnek kell maradnia.”
„a műalkotás egyáltalán egyetlen alapeszme ábrázolására vállalkozik. Minden meghatározott és egyedi mozzanatnak is tehát tulajdonképpen belőle kell származnia. (...) önmaga által el kell vezetnie a különböző oldalak gazdag tartalmú kifejtéséhez. Ha ez a különbözőség, még ha megvalósulásában látszólag egyenes ellentétekké esik is széjjel, tárgyilag amaz egységes tartalmon alapszik, akkor ez csak úgy lehetséges, hogy maga a tartalom, fogalmának és lényegének megfelelően, olyan különösségeknek zárt és összehangzó totalitását foglalja magában, amelyek a sajátjai, s amelyeknek kifejtésében bontakozik csak ki igazán az, ami tulajdonképpeni jelentése szerint ő maga.”
„A költészetnek ebben az esetben meg kell találnia egy esemény, egy cselekvés, egy nemzeti jelleg, egy kiemelkedő történelmi egyéniség legbensőbb lényegét és értelmét, le kell hántania a történést körüljátszó esetlegességeket és közömbös mellékességeket, a csak relatív körülményeket és jellemvonásokat, s ezek helyébe olyanokat kell tennie, amelyek által világosan kicsilloghat a dolog belső szubsztanciája”. „A költői képzelet ezért magába fogadja a reális jelenség egész gazdagságát, s azt a dolog belsejével és lényegével közvetlenül eredeti egésszé tudja egybedolgozni.”
„ha azt akarjuk, hogy az eposz magában egységes legyen, akkor annak az eseménynek is, amelynek formájában ábrázolja tartalmát, magában egységesnek kell lennie. Mind a kettőnek, a szubjektum egységének és az objektív történés magában való egységének találkoznia kell és össze kell kapcsolódnia egymással.” „az epikai egység valójában csak akkor tökéletes, ha a különös cselekmény egyrészt magában le van zárva, másrészt pedig lefolyásában teljes totalitásban szemlélteti azt a magában totális világot is, amelynek egész körében mozog, s a két fő szféra mégis eleven kapcsolatban és zavartalan egységben marad.”
Amikor a művészet konkrét működésére összpontosítja figyelmét, (például arra, hogy a művészet miképpen képes egy korábbi korszak tapasztalatait elevenként átéletni későbbi korok befogadóival is), Hegel pontosan és teljes világossággal ragadja meg egyén és emberi nem viszonyát is.
„Csakis a szellemi tartalom igazán hatásos és maradandó; származzék a mű témája rég tovatűnt korokból, az alap mégis az az emberi szellem, amely benne kifejeződik, a hatás pedig, hogy a mű objektivitása egyben a mi szubjektivitásunk.” 
Nemcsak művészet-felfogásának, Hegel szimbólumfogalmának is a lényege, hogy a szellemit, eszmeit megjelenítve mutatja be.
„A természetszemlélet tárgyai egyrészt olyanok maradnak, amilyenek, mégis egyúttal beléjük helyeződik a szubsztanciális eszme, mint jelentésük, s így ezeknek a tárgyaknak a hivatása az, hogy kifejezzék ezeket az eszméket, és szükségképpen úgy interpretálják őket, mintha maga az eszme jelenlévő lenne bennük. Ehhez az szükséges, hogy a valóság tárgyainak legyen olyan oldala, amely képessé teszi őket arra, hogy általános jelentést ábrázoljanak. Tökéletes megfelelés azonban még nem lehetséges, ezért ez a viszony csak absztrakt meghatározottságra vonatkozhat, mint amikor az erőt például az oroszlánban látják”.
„A szimbólum olyan jel, amelynek jelentése van, és amely valamilyen megjelenítésmódot feltételez. (...) A szimbólum mármost olyan jel, amely a maga külsődlegességében magában foglalja a képzet általa megjelenített belső tartalmát is. A szimbólum tehát önmagát jeleníti meg. Az oroszlán például az erő szimbóluma, Az oroszlán – önmagában mint oroszlán – erős; önmagában tartalmazza azt, aminek jelentését megjeleníti. A szimbólum olyan egzisztencia, amelynek egy képzetet kell bennünk felidéznie, miközben már önmagában tartalmazza ezt a felidézendő képzetet. A szimbólum második vonása az, hogy még nem teljesen adekvát a maga jelentésével. A kép többet tartalmaz, mint aminek a jelentését fel kell idéznie.” (Kiem.: K. Á. – K. G. A fenti két állítást azért emeltük ki, mert a szimbólum lényeges vonásaira utalnak).
Az utóbbi állítást meg is ismétli, amikor a „szimbolikus” művészeti korszakról beszél. „A voltaképpeni szimbolikus művészetnek mindig van egy olyan oldala, amellyel a jelentés nem adekvát” – s itt némiképp zavarba jön, szembesülvén azzal, hogy a szimbolikának ez a sajátossága, vagyis a szimbólumok nyitott jelentése – az általa nem szimbolikusnak tartott korokban is érvényesül:
„De a klasszikus művészetből sem hiányzik teljesen a kétértelműség oldala, mert kérdéses, hogy megállhatunk-e a képnél, vagy pedig egy további, mélyebb tartalmat kell-e keresnünk.”
Amikor azonban el kell ismernie, hogy alapkoncepciójával ellentétben a „szimbolikusságot” nem lehet „a szimbolikus formák korszakába” szorítani, (ahogy a klasszikus eszmény, vagy a modern romantikus művészet sajátosságai sem csak az általa felvázolt határok közt jelentkeznek), e példákat ingerülten minősíti akcidentálisnak, lényegtelennek.
„a szimbólumot megtaláljuk a klasszikus és romantikus művészeti formában is, ahogy egyes oldalak a szimbolikusban a klasszikus eszmény alakját öltik fel, vagy a romantikus művészet kezdetét idézhetik elő. Az efféle ide-oda csapongás azonban csak kísérő jelenségekre s egyes vonásokra vonatkozik, anélkül, hogy megadná az egész műalkotás sajátos lelkét és meghatározó természetét.”
A korszakok merev szétválasztásából következő azon problémát, hogy a korai szimbolikus korszak sajátosságának tekinti azt a szimbolizációt, ami nemcsak hogy későbbi korokban is működik, de aminek működését későbbi korokból lehet igazán megérteni, Hegel a „nem tudják, de teszik” gondolattal próbálja megoldani. A mitológiákról szólván így fogalmaz:
„teljesen történeti az az állítás, hogy a régiek e képek megalkotásakor nem gondoltak arra, amit későbbi korok emberei, a mai emberek beléjük látnak, ebből viszont nem következik, hogy e képek ne lennének magánvalóságuk szerint szimbólumok, hogy e képeket ne kellene szimbólumként felfognunk. A szimbólum valamilyen általános képzet, belső tartalom képszerű ábrázolása. Ha azt kívánjuk, hogy ezek a népek történetileg is tudatában lettek légyen a szimbolikus tartalomnak, akkor ezzel nem kevesebbet kívánnánk, mint azt, hogy e népek birtokában lettek légyen a szóban forgó tartalom gondolatának is.”
„A természethez igazodó ember a természetet nem valami csak külsődlegesnek tekinti; észt, általánost, gondolatot sejt a természet tárgyaiban; ezek egyfelől taszítják, másfelől vonzzák, s a kettő, a magasabb rendűnek a megsejtése és a külsődlegesnek a tudata még nem vált el egymástól. A szétváltság prózája későbbi fejlemény.”
„A kiindulóponton még nem lehetséges, hogy a szellemi tartalom, mint olyan, közelebbről a szubsztanciális szubjektivitás magáértvalósága szerint fogja fel és tegye képszerűvé magát. Az első fok még nem rendelkezhet ilyen szabad tartalommal. A szabad szellemiség nem kezdet, hanem eredmény.”
„Érzéki képen ők még nem absztrakt képzetet értettek, ez azonban éppenséggel nem jelenti azt, hogy a képben burkoltan ne volna benne az absztrakt képzet. (...) Amikor most a voltaképpeni szimbólumot vizsgáljuk, aziránt érdeklődünk, hogy a művészet hogyan keletkezett.”
A szimbolizáció (és a művészet) keletkezését a létezés alapkérdéseinek felmerüléséhez, azok megválaszolási igényéhez köti.
„a szimbolikus formához illő tartalom a változás, az elevenség dialektikája: a keletkezés, a felnövekvés, a halálban való elmerülés és a halálból való feltámadás, egyáltalán a pusztulás és a nemzés. (...) Absztraktabb az a folyamat, amely világosság és homály, anyag és szellem pólusai között megy végbe: a szellemi elszakadása a természetitől, a fényben való újjáéledés, a jóban való megbékélés. A változás általános meghatározásainak hatálya alá esik ez a folyamat is, közelebbi meghatározása pedig az, hogy átmenet legyen a megkülönböztetett mozzanatok ellentétébe, ellenségességébe, egyben törekvés az egyesülésre (...) az ilyen ellentét képzete kozmogóniákká és teogóniákká tágul, a világ és a szellem általános természete keletkezésének elképzeléseivé. – Ezek azok a főbb képzetek, amelyek alkalmasak arra, hogy szimbolikus alkotások jelentései legyenek.
Hegel éppen azt tekinti szimbólumnak, amikor a konkrét jelenségeket az alapkérdések megjelenítő megválaszolására használják.
„A tojás például magában foglalja a madarat. Ennyiben nem szimbólum. Ha viszont a tojás nem egy egyedi madár burokban kifejlődő életére emlékeztet, hanem az élet burkára általában, akkor a tojás mint világtojás az isteni fogalomnak, minden lét kezdetének a szimbóluma. (...) az alkotó fantázia a természeti képből kiindulva azt általános jelentéssé tágítja. (...) az általános képzet egyben a természeti alak lényeges vonása, ahogyan ez a tojás-szimbólum esetében látható. (...) Szimbólumként a legkülönfélébb egzisztenciák szolgálhatnak, a leginkább maga az ember.”
Hegel korszakolása – amelyben valamilyen mértékben valóban leképezi a művészetek történelmi fejlődésének folyamatát – olvasható a mindenkori szimbolizáció egymásra épülő lépéseiként is.
Mindenesetre felvethető, hogy éppen az, amit a (korai) szimbolikus művészeti korszak korlátjának lát, tekinthető a szimbolizációval kinyíló lehetőség megjelenésének is:
„A szimbolikus művészetet elfoglalja az a munka, hogy tartalmát előbb létrehozza magának és világossá tegye önmaga előtt, s ez a tartalom maga csak az első (...) a szimbolikus művészet ábrázolásai, bár a tartalmat kellene kifejteniök, maguk még rejtvények és feladatok maradnak, és csupán a világosságért való küzdelemről és ama szellem törekvéséről tanúskodnak, amely folyton-folyvást kitalál, anélkül, hogy pihenést és nyugalmat találna.”.
„Amit létrehoznak, az puszta szimbólum annyiban, hogy csak jelzi az elevent, amelyet állítólag ábrázol, de semmiképp sem adja hűen vissza a tárgyat és jelentését. Így a művészet először hieroglifikus, nem esetleges és önkényes jel, hanem a tárgy hozzávetőleges rajza a képzelet számára.”
„Míg tehát a szimbolikus művész azon van, hogy a jelentésbe beleformálja az alakot vagy az alakba a jelentést, addig a klasszikus művész átformálja a jelentést az alakká, mintegy a csak oda nem illő mellékességektől szabadítva meg a már meglévő külső jelenségeket.”
„a klasszikus művészeti formát nem szabad, mint a szimbolikust, közvetlenül elsőnek, a művészet kezdetének tekinteni, hanem ellenkezőleg, eredménynek kell felfognunk.”
„A szimbolikus (...) abban az értelemben, ahogy mi a szót használjuk, legott megszűnik, ahol a szabad szubjektivitás és már nem csupán általános absztrakt képzetek jelentik az ábrázolás benső tartalmát.”
„A valódi ábrázolást ennélfogva ott kell keresnünk, ahol a dolog a maga külső megjelenése révén és benne adja szellemi tartalmának magyarázatát, mivel a szellemi teljesen kibontakozik a maga realitásában, s így a testi és a külső nem más, mint csupán a szelleminek s magának a bensőnek a megfelelő kifejtése. Hogy azonban e feladat tökéletes megvalósítását megvizsgáljuk, búcsút kell mondanunk a szimbolikus művészeti formának, mivel a szimbolikus jellege éppen abban állt, hogy a jelentés lelkét mindig csak tökéletlenül egyesítette annak testi alakjával.”
A második korszak tehát az eszmény, és (a Hegel számára eszményi érték, a szabadság), a harmadik korszak, a romantikus pedig a szubjektivitás kiteljesedését jelenti.
Hegel ezen utóbbi korszak jelenségeinek a leírásában a leginvenciózusabb. Megragadja nemcsak a modern kor művészetének számos sajátosságát, hanem az ő koráig végbement fejleményekből kiindulva sok vonatkozásban mintegy „előre látja” a tizenkilencedik, sőt, a huszadik század művészetének alakulását.
„A művészet anyaga elemeire oszlik, részei felszabadulnak, viszont az ábrázolás szubjektív ügyessége és művészete fokozódik s annál tökéletesebbé válik, minél lazább lesz a szubsztanciális mozzanat. (...) A művészet egyfelől átmegy a közönséges valóságnak, mint olyannak ábrázolásába, a tárgyaknak olyan ábrázolásába, ahogyan esetleges egyediségükben és ennek sajátszerűségében léteznek, s ez az érdeke, mármost, hogy ezt a létezést a művészet ügyessége által való látszattá változtassa át; másfelől ellenkezőleg átcsap a felfogás és az ábrázolás tökéletes szubjektív esetlegességébe, a humorba”.
„Ha azonban a művészet elhagyta a valóságos beleformálást az objektivitásnak valóságos és ezáltal látható formájába s a bensőség eleme felé fordult, akkor az objektivitás, amelyhez ismét odafordul, már nem lehet a reális külsőlegesség, amelynek ábrázolása, mint a saját területén alkotó szellemnek a szellemhez szóló közlése, megnyilvánulásának érzéki anyagát szükségképp csak puszta közlési eszközül használja és ezért magában jelentéktelen jellé fokozza le.”
A „romantikus” korszak Hegelnél a kereszténység megjelenésével kezdődik, és lényege a benső, a szubjektum felé fordulás. Az antikvitást Hegel interpretációjában az eszményi és testi egyensúlya, harmóniája: az ember testi munkáján alapuló gazdagság-kiteljesedés jellemzi. De ezt a harmóniát szerinte éppen az antikvitásban fellendülő szellemi igény bomlasztja fel, (a szubjektivitás követeli jogait), s épp a testiben megjelenő eszményi vezet – mondja – a megtestesülés-megváltás gondolathoz. (Úgy gondoljuk, a kereszténység megjelenése, az antikvitás új társadalmi formával való felváltása nem vezethető le pusztán egy mozzanatból. Az efféle átalakulások éppenhogy nagyon sokféle változás eredőjében jönnek létre, s ezek között nem feltétlenül az ilyen absztrakt szemléleti mozgások a legmeghatározóbbak. De Hegel magyarázatát sem nevezhetjük hamisnak, valamilyen értelemben ez is jelen lehetett a változások okai között). A létrejött „romantikus” attitűdről azután kiemeli:
„a szubjektivitás elve megtiltja, hogy a benső és a külső közvetlenül megfeleljen egymásnak s minden részben és vonatkozásban tökéletesen áthassa egymást.”
A „nembeli” és az individuális kapitalizmusbeli konfliktusát Hegel a világszellem és az egyéni individualitás konfliktusában ábrázolja. Ennek megfelelően így jellemzi a romantikus korszak művészetét:
Az istenit „a művészet a szubjektivitás elvének megfelelően itt úgy fogja fel és úgy valósítja meg, hogy maga is szubjektum, személyiség, a maga végtelen szellemiségében magáról tudó abszolútum, Isten a szellemben és az igazságban. Vele szemben fellép a világi és emberi szubjektivitás, amely, mivel már nincs közvetlen egységben a szellem szubsztanciális mozzanatával, most teljesen emberi különösségében bontakozhatik ki, s az ember egész belső világát és az emberi megjelenés egész gazdagságát teszi megközelíthetővé a művészet számára. A két oldal újraegyesülésének pontja a szubjektivitás elve; ez közös mind a kettőben. Az abszolútum ennélfogva éppúgy élő, valóságos és ezáltal egyben emberi szubjektumként jelenik meg, mint ahogyan az emberi és véges szubjektivitás, mint szellemi szubjektivitás, elevenné és valóságossá teszi magában az abszolút szubsztanciát és igazságot, az isteni szellemet. Az ezáltal elért új egység azonban már nem hordja magán amaz első közvetlenség jellegét, ahogyan a szobrászat ábrázolja, hanem olyan egyesülésnek és megbékélésnek jellegét mutatja, amely lényegileg különböző oldalak közvetítése, s fogalmának megfelelően csak a bensőben és eszmeiben képes teljesen megnyilatkozni. (...) Ám mint egyes szubjektumnak, az embernek esetleges természeti létezése is van és megvan benne a véges érdekek, szükségletek, célok és szenvedélyek tágabb vagy szűkebb köre, amelyben éppúgy önállósulhat és kielégülhet, mint ahogyan elmerítheti azt az istenről való ama képzetekben és az istennel való megbékélésben.”
„Istennek ez az abszolút létezése, amely teljességgel éppúgy eszmei, mint szubjektív általánosság, ezért nem korlátozódik erre az egyesre, aki az emberi és isteni szubjektivitás kibékülését ábrázolta a maga történetében, hanem kitágul az istennel kibékült emberi tudattá, általában az emberiséggé, amely mint a sok egyes létezik. Magáértvalósága szerint, mint egyes személyiség azonban az ember korántsem közvetlenül az isteni, hanem ellenkezőleg, a véges és emberi, amely csak annyiban éri el az istennel való kibékülést, hogy valóságosan azzá teszi magát, ami magánvalósága szerint, negatívvá, s ezzel végesként megszünteti magát. Csak ez a végesség fogyatékosságaitól való megváltás hozza létre az emberiséget mint az abszolút szellem létezését, mint a gyülekezet szellemét, amelyben magán az emberi valóságon belül megy végbe az emberi és isteni szellem egyesülése, mint reális közvetítése annak, ami magánvalósága szerint, a szellem fogalma szerint, eredetileg egységben van.”
Ez egyszerre próbál kifejtése lenni annak, hogy az istennel való azonosság mögött az emberi Nemmel való azonosság van, és annak, hogy az emberi Nem fogalma is csak eredménye a keresztény üzenetnek, a végességtől való megváltásnak.
A „szimbolikus” egyébként itt megint más összefüggésben jelentkezik. Ez egyfelől következetlenséget eredményez a fogalom használatában, másfelől azonban annyiban jogos is, amennyiben azt érzékelteti, hogy magának a fogalomnak a jelentése is korszakfüggő, változó.
„Olyan ábrázolásmód ez, amely némaságában mintegy visszatér a szimbolikushoz, mivel az, amit ad, nem nyílt, világos kifejezése az egész bensőnek, hanem csak jel és utalás. Itt azonban nem olyan szimbólumot kapunk, amelynek jelentése, mint előbb, elvont általánosság marad, hanem olyan megnyilatkozást, amelynek belseje éppen maga ez a szubjektív, eleven, valóságos lélek.”
„a művészetben nem pusztán kellemes vagy hasznos játékszerrel van dolgunk, hanem a szellem megszabadításával a végesség tartalmától és formáitól, az abszolútumnak az érzékiben és megjelenőben való jelenvalóságával és megbékélésével, az igazság olyan kibontakozásával, amely nem merül ki a természet rajzaként, hanem megnyilatkozik a világtörténelemben, amelynek maga a legszebb oldal s a legjobb jutalom a valóságban végzett kemény munkáért és a megismerés keserves fáradozásaiért.”
A klasszika eszményítése (az ideális művészettel való azonosítása), és a filozófiai megismerés felsőbbrendűségébe vetett hit egyaránt szerepet játszhat Hegelnek abban – a művészet megismerő erejéről mondottak, és különösen az előző idézet fényében némiképp meglepő – konklúziójában, mely szerint:
„A maga komolyságágában vett művészet számunkra olyasmi, ami a múlthoz tartozik. Számunkra más formák szükségesek ahhoz, hogy tárggyá tegyük az istenit.”
E konklúzióval éppen ellentétesen a mi nézőpontunkból a fogalmi-logikai gondolkodás egyoldalú túlfutása (és poszthumán képzetekbe torkollása) után éppen a jövő ígéri a művészi megismerés és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás kiteljesedését.
Hegel nagy jelentőségét egyrészt abban látjuk, hogy a filozófiát történeti alapokra helyezi, az emberi gondolkodást történetéből, folyamatként próbálja megérteni. Történelmi érzékenysége révén, elemzéseiben jól, pontosan érzékeli a modern kor fejleményeit: az individualizálódás, szubjektivizálódás, szabadságnövekedés tendenciáit, a tárgyiasság, vagy a humor előtérbe kerülését. Konkrét elemzéseiben rengeteg revelatív, érzékeny, pontos, értő megfigyelés és gondolat van későbbi korok számára is, s ezek feledtetni tudják spekulatív rendszerképzése, és a nagyrészt ebből is származó furcsa értékítéletek hátrányait. Filozófiai rendszerét is talán éppen esztétikájából lehet a legvilágosabban megérteni. A filozófia azon tehertételét ő sem tudja levetkezni, hogy mivel az emberi gondolkodást vizsgálja, mely az ok oldaláról véges, a cél oldaláról végtelen, egyszerre egyéni és az egyén határain túli, materiálisan meghatározott és a materialitásból kilépő, ezért az elemzőnek olyan dichotómiákat sugall, amelyek pólusokra bontva nem a vizsgált valóság, hanem a spekulativitás kategóriái. Ám a spekulatív gondolkodás sem feltétlenül meddő. Hegel talán egyik legfontosabb felismerése az emberi szellem azon sajátosságának megfogalmazása, hogy általa az ember (az emberegyén, de maga az emberi Nem is) létezése tudatos beteljesítőjévé válik. Az ember fogalomképzése – ahogy Hegel is ábrázolja – a dolgokban, jelenségekben rejlő, azokat létrehozó lényeg felismerését közelíti, s az ember éppen ezáltal, a létrehozó erők felismerése, számára-valóvá tétele által válik képessé arra, hogy maga is alkotó, létrehozó erő legyen. 
*
A filozófia nagy korszakának (az európai polgárság ezt inspiráló hatalomátvételi folyamatának) lezárultával az esztétikában is csökken a végső magyarázatok szerepe. Az esztétikai elvek megfogalmazásában és a művészi megismerés alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás megítélésében is egyre inkább művészettörténészek (a különböző művészeti ágak történészei) lesznek az irányadók. Ez azzal is jár, hogy az esztétikum és a szimbolizáció vizsgálatában konkrét elemzések kerülnek előtérbe.

A klasszikus művészettörténet és a szimbolikus gondolkodás 
(Burckhardt, Riegl, Wölfflin, Warburg)
A tizenkilencedik század második, a huszadik század első felében a német esztétikai gondolkodás továbbviteléről szólván legalább négy iskolateremtő művészettörténészt kell megemlítenünk. Jacob Burckhardt, Alois Riegl, Aby Warburg és Heinrich Wölfflin nevét.
Burckhardt „A reneszánsz Itáliában” című nagy hatású főművében szimbolizációról ugyan nemigen esik szó, de minthogy ekkor már jelen van a társadalomelméletben a marxi paradigma, amelynek elemzéseiben a művészet mint társadalmi folyamatok (a reneszánsz mint a polgárosodás) tükrözője szerepel, Burckhardt munkássága (Weber szociológiájához hasonlóan) arra figyelmeztethet, (ha csak főleg közvetve is), hogy érdemes más mögötteseket, a művészet alakulásának más összetevőit is feltételezni – például a kor politikai viszonyainak alakulását.
Jelzi az individualizmus kapcsolatát a kozmopolitizmussal, a táj iránti vonzalommal, a lelki folyamatok előtérbe kerülésével, a polihisztorsággal vagy éppen az irónia megjelenésével. Jelzi a rendi különbségek csökkenésének és a szokások finomodásának (később Norbert Elias által elemzett) tendenciáit. Az antikvitás felfedezésének összefüggését a nemzeti öntudattal. A humanizmusnak, mint az értelem világának kiépítését, melyet elsősorban a retorika és a műveltség szerepének előtérbe kerülése kísér.
Az összefüggések felismerését azonban Burckhardt nem viszi el odáig, hogy a művészetek az emberi megismerésben játszott szerepének lényegi aspektusait megragadja. Ahogy Aby Warburg írja róla:
„Jacob Burckhardt példás nyomkereső módjára tárta fel a tudomány számára a reneszánsz olasz kultúra területét, és lángelmével uralta is azt: de az távol állt tőle, hogy ezt az újonnan fölfedezett birodalmat önkényesen hasznosítsa. Sőt, ellenkezőleg, tudományos önmegtatagadása következtében a művelődéstörténeti problémát – ahelyett, hogy teljes, művészetileg csábító egységességében ragadta volna meg – több, külsőleg összefüggéstelen részre osztotta fel, és független nyugalommal külön-külön kutatta és írta le őket.”
Rieglnél már jóval több és közvetlenebb a szimbolikus összefüggésekre való utalás. A kor uralkodó pozitivista szellemének megfelelően ő is idegenkedik a szimbolikus magyarázatoktól, (például az ornamentika szimbolikáját hangsúlyozó Goodyear gondolatmenetét belemagyarázónak ítéli, de ugyanakkor azt is elégtelennek tartja, hogy pusztán technikai, anyag-természeti alapokon magyarázzanak akárcsak ornamenseket is). Azt fejtegeti, hogy a tárgyakhoz való viszonyt különböző fajta, egymással esetenként ütköző értékek határozzák meg, mint ahogy például egy tárgy történelmi értéke szemben állhat régiség-értékével, ahogy megint más tartalmat visz bele a használati érték, az újdonság-érték, a szándékos emlék-érték. (A mindenkori jelenhez köthető értékek közül kiemeli az újdonságértéket, amelyhez a /kor/stílus-egységének kívánalma társul, illetve a művészet-értéket, amely szintén erősen korfüggő). Mindezek az értékek – tehetjük hozzá – meghatározó szerepet játszanak egy (mű)tárgy szimbolikájában, annak összetevői.
Riegl érzékeny elemzőként, számos apró mozzanat szimbolikáját fedezi fel. Például egyes formai megoldások szimbolikáját, mint az alábbi példában:
„A római császárkorban először merte megtenni a művészet, hogy a tekintet irányát a fej irányától eltérően ábrázolja, s ezzel az elsőnek (azaz a mögötte rejlő figyelemnek) önálló jelentőséget kölcsönözzön az akarat mellett, (amely a többi testrész vezérlője)”
Az egyes kultúrák sajátosságainak elkülönítésében is szimbolizációs megfontolások vezetik: amikor egy-egy kultúrát valamilyen attitűddel jellemez, (akarat, érzések uralma, szemlélő szubjektivitás, stb.), akkor voltaképpen az adott kultúra megnyilvánulásait, (például műalkotásait) látja ezen uralkodónak vélt attitűd szimbólumának. Miközben a szimbólumnak egyetlen szellemi jelentést tulajdonít (tehát lényegében allegóriaként kezeli), mégis felhívja a figyelmet arra, hogy ugyanaz a dolog két különböző nézőpontból akár egymással ellentétes dolgokat is jelképezhet.
„Azt már kifejtettük, hogy a koncepció szempontjából miért jött kapóra Rembrandtnak a szimmetria: az északi szemlélőben azt a benyomást keltette, hogy az alakok nem természettől (azaz objektív lényegüknél) fogva mutatkoznak ekképp előtte, hanem a néző kedvéért lettek így elrendezve. A klasszikus művészet viszont, épp ellenkezőleg, azért csoportosította szimmetrikusan a dolgokat, mivel a szimmetriát a dolgok lényegi, objektív tulajdonságának tartotta, s azok csupán a megfigyelő emberi szubjektum érzéki benyomásaiban jelentek meg elhomályosodva és zavarosan.”
Világosan látja, és kiemeli az „A = A és ugyanakkor A nem = A” egyik alapját: individuális rész és Egész kettősségét, és azt is, hogy a művészetnek éppen ehhez van köze.
„A természet dolgai az ember látóérzéke számára izolált alakzatokként mutatkoznak meg, ám egyszersmind egyetlen, végtelen egésszé kapcsolódva össze a világegyetemmel (azaz annak jószerével határtalan részletével). Körvonalak határolják őket, mégis, többé-kevésbé folyamatosan, de beolvadnak környezetükbe. (...) A természeti dolgok ilyen kettős megjelenése az emberek szemében az, amihez az emberi művészetakarás fejlődése igazodik.”
A művészetet a világ mind mélyebb megismerési folyamatának látja, mely folyamat vége a világrend átélése, (amit az életben domináló individualizált, partikuláris fogalmi szemlélettől a holisztikus gondolkodáshoz való visszatérés tud biztosítani).
„Az ember képzőművészete – mihelyt a használati és díszítő célokat meghaladja, s ekkor szokták ‘magasabb’ művészetnek nevezni – öröktől fogva nem bírt soha egyéb rendeltetéssel végső soron, mint hogy megteremtse az ember számára a lét ama rendjének és harmóniájának vigasztaló bizonyságát, melyet az élet szűkös forgásában nélkülöz s amely után szüntelenül vágyakozik, és amely nélkül az élet elviselhetetlennek tűnne számára.”
Warburg, mint fent idézett, Burckhardtra vonatkozó kritikai megjegyzése is jelzi, igyekszik továbblépni a mind összetettebb összefüggések feltárásában.
„Fiatal diszciplinánk hol túlzottan is materialista, hol túlzottan is misztikus alaphangoltságával elzárta maga elől a világtörténelmi kitekintés távlatát. (...) az az ikonológiai analízis, amely nem hagyja magát holmi határőri elfogultság által visszariasztani sem attól, hogy az antikvitást, a középkort és az újkort összefüggő korszakoknak tekintse, sem attól, hogy a legszabadabb és a legalkalmazottabb művészet alkotásait a kifejezés szempontjából egyenrangú dokumentumokként faggassák, tehát, hogy ez a módszer – amennyiben kellő körültekintéssel igyekszik egyes homályosságokat eloszlatni – a nagy, általános fejlődési folyamatokat összefüggésükben világítja meg.”
A művészetekben megjelenő szimbolikát elsősorban az ellentétpárok által megragadott korszak-, (korszellem)váltások szimbolikus tartalmán keresztül mutatja be: nyugalom/dinamizmus; klasszikus természetesség/barokk pátosz; antikizálás/középkori keresztény szellem élesztése.
Amikor azonban közvetlenül a szimbolikus gondolkodásról beszél, ezt a már bemutatott esztétikai hagyományt követve ő is a történelem viszonylag korai, kezdetlegesebb formáihoz köti, mint az azokkal adekvát gondolkodásformát.
„Az indián félúton áll a logika és a mágia között, és tájékozódásának eszköze a szimbólum. A legközelebbi zsákmányt megkaparintó primitiv ember és a cselekedeteit megtervező s azoknak eredményével számoló felvilágosult ember között helyezkedik el az az ember, aki maga és a világ közé szimbólumokat iktat.”
Mindazonáltal a 19. század végi ipari társadalom elidegenedését érzékelve – ami mögött, tehetjük hozzá, a fogalmi-logikai gondolkodás túlfutása is kimutatható –, Warburg is a szimbolikus gondolkodásban ismeri fel azt az erőt, ami éppen összekötő erejével lehet képes hozzásegíteni az emberiséget az egyensúly helyreállításához.
„A modern Prométheusz és a modern Ikarosz, Franklin és a Wright fivérek, a repülőgép feltalálói voltak távolságérzékünknek ama végzetes lerombolói, akik azzal fenyegetnek, hogy a világot visszavezetik a káoszba. A távíró és a telefon lerombolja a kozmoszt. De a mítoszok és a szimbólumok azáltal, hogy spirituális kötéseket próbálnak létrehozni az ember és a külvilág között, megteremtik a hit számára azt a teret és az ész számára azt a távlatot, melyet az azonnali elektromos kontaktus megsemmisít, feltéve, hogy egy fegyelmezett emberiség nem veszi ismét igénybe a lelkiismeret fékező erejét.”
Wölfflin is folytatja művészettörténész elődeinek azon erőfeszítéseit, hogy – többnyire a „szimbólum” kifejezés használata nélkül – kimutassa különböző formai megoldások jelentését (vagyis szimbolikus funkcióját). (Szín, fény/árnyék, emberi testek, arckifejezések, forma, kompozíció, tárgyak, öltözékek, táj, tér, levegő, ecsetkezelés, stb.). A stílusok „jelentését” (szimbolikus szerepét) több síkon is tárgyalja (vagyis: a stílus több dolgot is reprezentál, szimbolizál egyszerre): az egyént, a művészeti iskolát, a tájat, a „fajt” (= értsd: az adott kultúrát), a kort.
Az egyes korszakok különbségével kapcsolatban azt hangsúlyozza, hogy más-más szépségeszmény vezeti őket. Ezeket a korszakokat egymással egyenrangúaknak tekinti.
Warburghoz hasonlóan ő is ellentétpárokban ragadja meg a szimbolikus tartalmakat: (szenvedélyesség/nyugalom; könnyed elegancia/súlyosság; körvonalazottság/környezetbe olvadás). A festészet elemeit is ellentétpárokba rendezi, amelyek egyúttal fejlődési sort is alkotnak (egymásba való átalakulásuk nem mehet végbe ellenkező irányban). Nem jut el igazán dialektikus megfogalmazásokhoz, de azt látja, hogy a művészetben (a szimbolikus gondolkodásban) az ellentétek összefüggenek, Egészként működnek.
„Ha (...) Rembrandt állítja aktját sötét háttér elé, úgy tetszik, mintha a test világossága a tér sötétjéből bontakozna ki, vagyis mintha az egész kép egyetlen szövedékből volna.” (Kiem.: K. Á. – K. G.).
Bár nem összegzi a művészet (vagy a szimbolikus gondolkodás) megismerő szerepét, inkább az egyes korszakok sajátos szellemiségére helyezi a hangsúlyt, ugyanakkor azért mégis van mondandója a művészettörténet egészének folyamatáról, mint megismerő folyamatról is.
„a világ tartalma nem kristályosul ki mindig azonosnak maradó formában a szemlélet számára. (...) a szemlélet nem valamiféle változatlanul funkcionáló tükör, hanem olyan eleven felfogó erő, amelynek megvan a maga sajátos belső története és számos fejlődési fázison ment keresztül”.
„ha egy plasztikus-architektonikus korszaknak más szellemi habitusa van, mint egy festői korszaknak, minek még emellett a képzőművészet ‘immanens’ fejlődéséről beszélni? Abból a célból, hogy ezeknek a korszakoknak specifikus jellegét a művészeti képzetek alapján megfelelően tudjuk megítélni. Amennyiben ez egybeesik a szellemi fejlődés egyetemes történetével, úgy nem ok és okozat viszonyán alapszik, vagy legalábbis csak részben; a lényeg a közös gyökerekből sarjadó sajátos fejlődés marad.”
Az utolsó idézetben Wölfflin közvetve valami olyasmit fogalmaz meg, hogy a művészetnek és a szellemi fejlődés más területeinek önálló fejlődése van: a művészet nem „tükrözi” a kor szellemi mozgásait, hanem egyfelől saját önfejlődését követi, másfelől pedig a kor egyéb jelenségeivel együtt reprezentál (szimbolizál) egy, a különböző területeken egyaránt érvényesülő fejlődési folyamatot. A művészet saját önfejlődése mögött viszont egy olyan megismerő folyamatot sejthetünk – bár ezt Wölfflin nem jelenti ki – amellyel az emberi Nem (a „szemlélet”) próbál mind közelebb kerülni a „világ tartalmaihoz”, mind mélyebben megismerni azokat.
A művészettörténészek, akik számára igen termékeny volt a német kultúra szellemi talaja, a tizenkilencedik századból a huszadikba átforduló, a hosszú békeidő látszata alatt igencsak zaklatott időszakban a pozitivista-leíró, rendszerező szemlélettel felgyűjtve a művészettörténet szellemi mozgásainak megannyi megnyilvánulását, a művek legfőbb szimbolizáltjának a történelmi korszakokat találván, átvezették a társadalomtudományi gondolkodást a szellemtörténet huszadik századi, a maga idejében nagy népszerűséget szerzett áramlatához.
Az előző bekezdésben említett kedvező „szellemi talajnak” számos oka és összetevője van, a német fejlődésnek a polgárosodás nyugatabbi centrumaihoz való felzárkózó jellegétől (amely felzárkózás szükségképpen támaszkodott az államra, a bürokráciára, ez pedig – a protestantizmus hatásaival együtt – kedvezett annak a szisztematikus, precíz viszonyulásmódnak, amelyet a világ többi kultúrájában általában a németség jellemzőjének tartanak). Egy másik, fontos szellemi összetevő a germán kultúrának a felzárkózó jelleggel szintén összefüggő, s már az ókor óta meglévő különös vonzalma a déli, s különösen a görög kultúra iránt. Az olasz reneszánsz saját előzményeként tekintett a római emlékekre, a germánoknak az „idealitás másságát” jelentette, s nem véletlen, hogy a tizennyolcadik században éppen a német Winckelmann fordul a legintenzívebben a klasszika szelleméhez, hogy a tizenkilencedik században Bachofen a klasszika filológiából nyitja meg a kulturális antropológia felé vezető utat (amelyen át Frazer és Morgan megteremtik ezt a tudományt), s a német gondolkodás szinte minden jelentős alakja (Lessingtől és Goethétől Hegelen át Marxig) hódol a görög szellem előtt.
Persze mindenki más hangsúllyal, hiszen a görögséghez fűződő asszociációk is sokféle olvasatot tesznek lehetővé, a „görög” példa sokfélét szimbolizálhat. S itt érdemes kitérni a görög kultúra előtti német hódolatnak egy olyan példájára – Nietzsche esztétikai gondolataira –, amelynek igen nagy hatása volt a huszadik századra, a századelő individualistáitól a nemzeti szocializmuson és fasizmuson át a posztmodern (hozzá hasonlóan alapvetően pesszimista) gondolkodóiig.

Nietzsche esztétikájáról
Az a (pesszimista világképen alapuló) individualizmus, amit Nietzsche közvetlenül Schopenhauertől örököl, a romantikában gyökerezik, összekapcsolódva a tizenkilencedik századvég tapasztalataival. Már a romantikát áthatotta a meghasonlás érzése, az ipari társadalom elidegenedése elleni tiltakozás, az ellentmondás érzékelése a polgár citoyen és burgeois énje, a kapitalista és a szellemi termelő között, de erre egy ideig a forradalmak, az utópiák, a társadalomelméletek olyan megoldásokat kínáltak, amelyek egyúttal a kollektívum erejével ígérték megtámogatni a magányérzéstől fenyegetett individuumokat. A századvégen azonban az értelmiség azon jelentős része, amely számára a bürokratikusan szervezett és az egyént ellentmondást nem tűrően alávető antikapitalista mozgalmak is az elidegenedés egyik formáját jelentették (ezekbe beleértve az anarchizmust is), kiábrándulván a társadalomjobbítás ígéreteiből, a szabadságeszményt tömegellenessé, a (szabadságukat veszélyeztetőnek látott) többség elutasításává fordítva elitista irányba indult tovább. Ezzel szükségképpen ismét felerősödött a konzervatív, sőt, a relativizáló történelmiség gondolatát is elutasító attitűd is: a (szabadító) eszményt – ha egyáltalán lehet megszabadulás – ismét nem a jövőben, hanem a múltban vélték megtalálni. Nietzsche ennek a konzervatív-elitista individualizmusnak a máig egyik legnagyobb hatású képviselője.
A romantika öröksége az individuum lázadása, a démonizmus, a pesszimizmus: Nietzsche mindezekből kovácsolja össze a többséggel szembeszegülő erősek istenítését. Egyik új (és a huszadik század fényében meglehetősen veszélyes) vonása a már évszázadok óta az értelmiség alapelvei közé tartozó humanizmus megkérdőjelezése, gyöngeségnek nyilvánítása. Persze érthetjük úgy, hogy csak új értelmet ad a humanizmusnak: az „élet” (és az „életesség”) – például Adytól sem idegen – kultuszával. De ebben az életkultuszban eléggé sok a destruktív, az individuum dacos tombolásából adódó vonás.
Esztétikájában Nietzsche klasszicista, s olyannyira a görög szellem rajongója, hogy annak jegyében lényegében az egész későbbi európai fejlődéssel, az egész „zsidó-keresztény” kulturális iránnyal szembefordul, saját korélményét visszavetítve, az európai fejlődés egészében a „tömeguralomhoz” vezető mentalitást látva. Gondolatmenetét indokolhatja az, hogy a „kereszténységet” az ő korára az egyház(ak) hamis álszentségbe, és olykor valóban életellenességbe burkolták, emberi törekvések prokrusztészi nyesegetésévé változtatták, de ezt a kereszténység eredeti üzenetével azonosítani ugyanannak a torzításnak a másik oldala. A „görög” Nietzsche számára egyszerre jelenti a kifinomult, arisztokratikus civilizációt, és az ősi, a természettel még közvetlen kapcsolatban élő ösztönvilágban rejlő „bestiális” energiákat, s azt emeli ki a görög kultúra erejeként, hogy ezt a kettőt egyesíteni, a tektonikus, tellurikus „dionüszoszit” a spirituális „apollóival” átszellemíteni tudta. S ezt az eszményt emeli a jelenkor emberének céljává is: egy művészettel, tudománnyal, civilizációval áthatott (de a sámáni erőket is mozgósító) „felsőbbrendű” kisebbség uralmáról álmodva. Ezt az esztétikait állítja szembe az etikaival. Ám ha az erkölcsit az emberi Nem érdekei szerint valóval azonosítjuk, a nietzschei koncepció azt is jelenti, hogy az individuum megtagadja a Nemmel való összefonódottságát. Ezek után hiába hódol az esztétikum megismerő ereje előtt. Mert abban ugyan igaza van, hogy az esztétikumban nem moralizálva, erkölcsi elveket preferálva jelenik meg a valóság, hanem teljes egészében, de ehhez az Egészhez mindenképpen hozzátartozik az emberi Nem nézőpontja is, és így az igazán nagy súlyú művészeti alkotásoknak mindig van erkölcsi sugallata is. (Ha ez csak az erkölcstelen világnak tartott megszégyenítő tükröt jelenti is). Az igazság kedvéért hozzá kell tennünk, hogy Nietzsche időnként (Kant és Schopenhauer kapcsán azt emelve ki, hogy kritikáik „miként nyitottak utat az etika és a művészet hasonlíthatatlanul mélyebb és komolyabb szemléletének”), hitet tesz egy „magasabb etika” mellett (amiből azonban éppen a kereszténység és Szókratész etikája úgy tetszik, ki van zárva...)
Visszatérve Nietzsche esztétikai koncepciójához, az apollói és dionüszoszi fogalompár már korai írásaiban is felbukkan.
„Nos hát, milyen értelemben lehetett művészistent faragni Apollóból? Csak amennyiben az álomképzetek istene ő.(...) A szép látszat istenének egyúttal az igaz megismerés istenének is kell lennie. (...) A dionüszoszi művészet ezzel szemben a mámorral, az elragadtatással való játékon alapszik. (...) Mindkét állapotban keresztültöretnek a principium individuationis határai, a szubjektív elem egészen eltűnik az egyetemes emberi, mi több, az általános-természeti jelleg előtörő hatalma előtt”
Az esztétikum itt tehát egy dialektikus ellentétpár formájában jelenik meg, ahol mindkét pólus a (mélyebb) igazság megismerésének eszköze.
„A szemlélődés, a Szép és a látszat – ezek szabják meg az apollói művészet körének határait”.
„Az apollói kultúra képimádata – akár a templomban, akár a szoborban, akár a homéroszi eposzban nyilvánult meg – fenséges célját a mérték etikai követelményében találta meg, amely párhuzamosan fut a szépség esztétikai követelményével. A mértéket követelményként feltüntetni csak ott lehetséges, ahol a mértéket, a határt megismerhetőnek tekintik.”
(A dionüszosziban) „Mindaz, ami mostanáig határnak, mérték-megszabásnak számított, itt művi látszatnak bizonyult: a mértékfelettiség igazságként tárult fel.”
Az esztétikum ezen dialektikáját minden művészeti területen igyekszik kimutatni.
„Ha a zene apollói művészet is, akkor szigorúan véve csak a ritmus az, amelynek képalkotó erejét apollói állapotok megjelenítésére fejlesztették ki. (...) elővigyázatosan éppen azt az elemet tartották távol, amely a dionüszoszi zene, sőt egyáltalán a zene jellegét adja, a hangok megrázó erejét és a harmónia semmivel össze nem mérhető világát.”
Nietzsche tragikus világképében ez a diaketika a tragédiában (és a tragikus életérzésben) nyeri el tetőpontját, hiszen ezen keresztül látja az ember számára adott lényegét megragadhatónak.
(A görögökről): „mert hogyan másképp viselhette is volna el ez a végtelenül érzékeny, a szenvedéshez oly briliáns tehetséggel megáldott nép a létezést, ha azt, magasabb dicsfénytől övezve, nem tárták volna fel neki az isteneiben!”
„A görögök ismerték és átérezték a létezés rettenetét és borzalmait; hogy egyáltalán élni tudjanak, az olümposziak ragyogó álomszülötteit kellett e borzalmak elé állítaniok”.
„Apollónhoz és Dionüszoszhoz fűződik az a felismerésünk, hogy a görög világban, eredetük és céljaik szerint, roppant ellentét áll fenn a szemléletes apollóni művészet és a zene, Dionüszosz nem szemléletes művészete között, e két, olyannyira különböző törekvés egymás mellett halad, egymással többnyire nyílt ellentétben és egymást örökkön és egyre hathatósabban mind újabb és újabb művekre ösztönözve, hogy állandósítsák e köztük lévő ellentét harcát, amit a közös ‘művészet’ szó csak látszólag hidal át; mígnem, a hellén ‘akarat’ metafizikai csodatette folytán egymással párban jelennek meg, és ez az egyesülés végül létrehozza az attikai tragédia éppoly dionüszoszi, amennyire apollóni művészetét.”
„A bonyolult apollóni–dionüszoszi kapcsolatot a tragédiában igazából a két istenség testvéri szövetségkötésével kellene szimbolizálni: Dionüszosz Apollón nyelvén beszél, végül azonban Apollón szól a Dionüszoszén, és ezzel a tragédia, s egyáltalán a művészet elérte legmagasabb célját”
Az esztétikum egészét (ő is) a megismeréshez vezető köztes szférának ábrázolja, amelyben az „apollóival” tisztított „dionüszoszi” különböző módon előállított szintézise jön létre. A szimbolikus pedig úgy jelenik meg az esztétikumban, mint (a látszatok ábrázoló világában) az „igazság jele”.
„a fenséges, mint a borzalom művészi megzabolázása, valamint a komikum, mint a képtelenség undorától való művészi megszabadítás. (...) Bennük tehát egy közbeiktatott világgal rendelkezünk szépség és igazság közt” (A színész) „Nem a szép látszatra törekszik, de talán a látszatra, nem az igazságra, de az igazszerűségre {Wahrscheinlichkeit}.”
„A tragédiában az ének és a tánc már nem ösztönös természetmámor; a kórus dionüszoszi módon felajzott tömege már nem az a népi tömeg, amely öntudatlanul tovasodortatja magát a tavasz-ösztönnel. Az igazság most szimbolikus alakot ölt, a látszathoz folyamodik, és ezért felhasználhatja és fel kell használnia a látszat művészeteit is” (...) A látszatot már semmi esetre sem látszatként élvezik, hanem szimbólumként, az igazság jeleként.”
„A dionüszoszi dithürambosz az ember valamennyi szimbolikus képességét a legmagasabb teljesítményekre hajszolta, valami soha nem érzett – Mája fátylának megsemmisülése, az emberi nem, sőt a természet géniuszaként való eggyé egyesülés érzése tör itt a kifejeződésére. Most már szimbolikusan kifejezésre kell jutnia a természet mivoltának; a szimbólumok új világára van szükség; a teljes testi szimbolikára egyrészt, tehát nem csupán arra, amit a száj, az arc, a szó kifejez, hanem a test minden tagját ritmikusan mozgásba lendítő táncra. S másrészt fejlődésnek indul a többi szimbolikus erő is, hirtelen féktelenné válik a zene ritmusa, a dinamikája, a harmóniái.” (S a dionüszoszira rácsodálkozó görög azt ismerhette fel, hogy) „igen e dionüszoszi világot az ő apollóni tudata csupán fátyolként leplezi előtte.”
Az emberi gondolkodás korlátai által megbéklyózott fogalmi-logikai megismeréshez képest a művésziben, az esztétikumban – a racionalizmussal szembekerülő más gondolkodókhoz hasonlóan – a megismerés mélyebb lehetőségét látja. Ennek megfelel az, hogy (ebben is Schopenhauer nyomán) a művészetek közül a legkevésbé racionális és legkevésbé fogalmi zenét tartja az esztétikai megismerés legtökéletesebb formájának.
„A zene kútforrása minden individuáción túl helyezkedik el.(...) A zene tárgya az ‘akarat’ mint legeredetibb jelenségforma: ebben az értelemben a zenét a természet utánzásának nevezhetjük, de a természetnek a legegyetemesebb formájában”.
„a zenei világszimbolikát a nyelv sosem merítheti ki, hiszen a zene az ős-egy szívében feszülő ősellentmondás és ősfájdalom szimbóluma, olyan szféráé, amely minden jelenség fölött és minden jelenség előtt áll.”
De a pesszimista filozófus ugyanúgy a művészet velejárójának tartja a valóság elfedését, a látszatvilág teremtését is.
„A homéroszi ‘naivitás’ kizárólag az apollóni illúzió teljes győzelmeként érthető meg; olyan illúzió ez, amelyet a természet, hogy terveit valóra váltsa, oly gyakran alkalmaz.”
Azzal, hogy ez a természet törekvése, kissé nyakatekert módon igyekszik összebékíteni a fenti állítást a művészet mélyebb valóságot megismerő szerepével.
„Minél inkább felfigyelek ugyanis a természet e mindenható művészösztönére, az abban munkáló vágyra, hogy látszatot teremtsen s megváltásra találjon benne, annál elkerülhetetlenebbnek érzem azt a metafizikai feltevést, hogy a ténylegesen-létezőnek és ős-egynek, lévén ő egyszersmind az örökké-szenvedő és az ellentmondásos is, a révült vízióra, a gyönyörteli látszatra állandó megváltása érdekében van szüksége, mely látszatot mi, akik teljesen abban élünk és abban állunk, a ténylegesen nem-létezőnek kényszerülünk érezni, azaz az időben, a térben és az oksági viszonyok közt zajló szakadatlan levésnek, folyamatnak, más szóval: a tapasztalati valóságnak”.
Hasonlóképpen gyökerezteti a lírikus szubjektivitását a világegész (vagy a világszellem) nézőpontjának átélésében:
„a lírikus képei nem egyebek, mint ő maga (...) csakhogy ez az Én nem az éber, az empírikus-reális ember énje, hanem az egyetlen ténylegesen létező és örök, a dolgok lényegi alapjában nyugvó Én, melynek ábrázolásai során a lírai géniusz a dolgokat egészen e lényegi alapjukig átlátja.”
Sőt: „a művészetről való egész tudásunk illuzórikus, hiszen a tudásban tudókként mi nem vagyunk egyek és azonosak azzal a lénnyel, aki a művészet e színjátékában mint annak egyetlen alkotója és nézője örök élvezetét leli.”
Az esztétikum ily módon talán egyetlen filozófusnál sem kerül magasabb polcra, mint Nietzschénél: Hegel Világszellemének célja az önmegismerés, Nietzschéének az esztétikum létrehozása.
A „tragédia misztériumtanáról” szólván azonban ő is az esztétikai megismerés (és az alapjául szolgáló gondolkodás) lényegeként ismeri fel:
„minden létező dolog egységet alkot, (...) minden baj ősoka az individuáció”, s a művészet épp azt a reményt képviseli, hogy „megteremti az ismét helyreállított egység sejtelmét”.

Max Scheler
Max Scheler az emberi gondolkodás kialakulását a mi téziseinkkel szinte teljesen egybevágóan ábrázolja.
„a diffúz komplexumokból előlépő relatív egyedi érzetek és képzetek és ezeknek az egyedi képződményeknek az asszociatív összekapcsolódása, ugyanígy egy meghatározott kielégülést kereső ‘ösztöntörekvés’ előlépése a viselkedés ösztönös értelemkötelékéből, mint ahogy másrészről annak az ‘intelligenciának’ a kezdetei, amely kísérletet tesz arra, hogy az értelmileg csak most kiüresedett automatizmust ‘mesterséges úton’ újból értelemmel töltse meg – genezisüket tekintve mindkét részről az ösztönös viselkedés eredeti fejlődéstermékei (széteséstermékek, – persze nem értékszempontból). Általában szigorúan lépést tartanak mind egymással, mind pedig az élőlény individualizációjával, vagyis az egyedi élőlénynek a faj kötöttségéből való kilépésével; lépést tartanak továbbá az individuum sajátos szituációinak sokféleségével is. A pszichikai fejlődés alapfolyamata tehát a teremtő disszociáció, nem pedig egyes darabok asszociációja, illetve ‘szintézise’”.
Csak az utolsó félmondat hangsúlyában van eltérés: amit ő itt kiemel, az a fogalmi-logikai gondolkodás fejlődésútja, mi ezzel szemben azt mondjuk, hogy ezen kívül ott van a szimbolikus gondolkodás fejlődése is, amely éppen az „egyes darabok asszociációján”, illetve szintézisén alapszik.
„Az ember az az X, amely határtalan mértékben képes a ‘világra nyitottan’ viselkedni. (...) Az embernek az a képessége, hogy sajátos távolságot tud tartani a ‘környezetet’ ‘világgá’ (illetve a világ valamilyen szimbólumává) tudja distanciálni, az állatban nincsen meg, az állat nem tudja átváltoztatni ‘tárgyakká’ az affekciók és ösztöntörekvések behatárolta ‘ellenállás’-centrumokat. (...) Úgy fogalmaznék, hogy az állat a lényeget tekintve túlságosan is bele van gabalyodva az organikus állapotának megfelelő életvalóságokba, és túlságosan rájuk van utalva ahhoz, semhogy képes lehetne azokat tárgyiasságukban megragadni.” (Az állatok gondolkodásának megítélésében persze ma már több a bizonytalanság, s az azóta eltelt idő tudományos tapasztalatai felvetik azt a megfontolást, hogy a fejlett állatok – például a primáták, delfin, stb. – és az ember között talán nincs ebben nagyon éles határ. A különbség ténye ettől még fennáll. Viszont a kiindulópont az embernél is a közvetlen – és teljes – észlelés):
„Egy fenomenológiára alapozott filozófia első alapvető jellemvonása tehát a legelevenebb, legintenzívebb és legközvetlenebb élménykapcsolat magával a világgal – azaz azokkal a dolgokkal, amelyekről éppen szó van. Mégpedig úgy, ahogyan azok teljesen közvetlenül az át-élésben, az át-élés aktusában adódnak, és benne, és csakis benne, ‘maguk jelen’ vannak.”
És: „a természetes világszemlélet elvileg közelebb áll a világ-dologhoz és annak betöltöttségéhez, mint a tudomány: a világ-dolog összbetöltöttségének nagyobb betöltöttsége megy be tartalmába – persze pusztán az emberi organizáció szelekciós törvényei alapján kiválasztott teljességről van szó.”
Scheler „szellem”-fogalma is kompatibilis a mi felfogásunkkal; teljesen egyetértünk azzal, hogy a szellem, (az általa jellemzett módon) magában foglal a fogalmi-logikai gondolkodást végrehajtó „ész”-en kívül számos olyan pszichológiai elemet, amelyek éppen a holisztikus világészlelés felé nyitják ki az emberi elmét.
{Az „észről”}: „Mi inkább egy átfogóbb fogalmat használunk erre, az x-re, olyan szót, amely magában foglalja az ‘észt’, de a fogalmi gondolkodás mellett még a ‘szemlélet’ egy meghatározott formáját is tartalmazza: az ősfenomének vagy lényegtartalmak szemléletét, továbbá olyan meghatározott osztályát a volitív és emocionális aktusoknak, mint jóság, szeretet, megbánás, tisztelet, szellemi csodálat, boldogság és kétségbeesés, szabad akarat. Ez a szó a ‘szellem’.”
„amit mi ‘szellemnek’ nevezünk, nemcsak tér feletti, hanem idő feletti is.”
És abban is igazat kell adnunk Scheler fenomenológiájának, hogy az emberi szellem kialakulása, a fogalmi-logikai gondolkodás kifejlődése után az már visszahat a (bármily holisztikus) észlelésre is, és meghatározza azt, – éppen ezért szükséges szerintünk a szimbolikus gondolkodás külön mechanizmusának korrekciót biztosító kifejlődése.
„Eo ipso nincsen evidens empirikus észlelés; az empirikus észlelés csak többé-kevésbé szimbolikusan és állandóan és mindig az észlelési tartalommal szemben transzcendensen adja a maga tárgyát.”
Itt azonban figyelembe kell vennünk, hogy Scheler is a „szimbolikust” általában az általunk „elsődlegesnek” nevezett szimbólum, a fogalmi szimbólum értelmében használja. Mivel ő filozófiai szempontból (a priorikat keresve) közelít a megismeréshez, (és mert ezzel a szimbólum-fogalommal dolgozik, ő sem veszi figyelembe a szimbolikus gondolkodás létét és szerepét az emberi megismerésben) Azért ódzkodik a szimbolikus gondolkodástól, mert azt a lényeggel való közvetlen kapcsolat eszközeként, a misztika képviseletének, s ellentétesnek látja az elsődleges szimbólumokkal dolgozó, közvetett, fogalmi megismeréssel. Ezért fogalmaz efféleképpen:
„Önadott csak az lehet, ami már nem pusztán csak valamiféle szimbólum által adott, azaz nem csak valamiféle előzőleg definiált jel puszta ‘betöltődéseként’ ‘elgondolt’. Ebben az értelemben a fenomenológiai filozófia a világ folyamatos deszimbolizálása.”
Pedig érzi a szimbolikus gondolkodás lényegében, az „A = A és ugyanakkor A nem = A” tételében rejlő igazságlehetőséget is.
„ha egymásnak ellentmondó mondataink vannak az A = B és A = nem B formában, úgy egyikőjüknek csak abban az esetben kell hamisnak lennie, hogyha az A mindkét mondatban a meglét-relativitás egyazon fokán jelöli a tárgyat. Különben mindkét mondat egyaránt lehet ‘igaz’ és ‘hamis’, anélkül, hogy ezáltal megsértenénk az ellentmondás tételét és az annak alapul szolgáló lényegi összefüggést valamely tárgy létének és nemlétének összeférhetetlenségéről. Sarktétel, amely a megismerés elméletének szempontjából igen nagy fontossággal bír, és amelyet antinómiáiban már Kant is helyesen alkalmazott.”
Ő azonban a fogalmi-logikai gondolkodás korlátjait nem a szimbolikus gondolkodással próbálja korrigálni, hanem a fogalmi-logikai megismerésben felmerülő különböző koncepciók pluralitásával (ahogy a valóságos tudományfejlődés is a különböző – egymásnak olykor ellent is mondó – elméletek és tudományos paradigmák kereszttüzében zajlik):
„Pontosan az az angol fizikusiskola kimagasló érdeme, hogy bár kitartott amellett, hogy a természetet csak mechanikusan tudjuk megragadni, mégis belátta és bizonyította, hogy ott, ahol csak egyetlen, a tények megragadását lehetővé tevő mechanikus modell létrehozását tudjuk elképzelni, mindig végtelen számú más mechanikus modell is készíthető, amelyek ugyanúgy lehetővé teszik a tények megértését. Magától értetődik, hogy ez lehetetlen volna, ha a megértésünket szolgáló modell és a megfigyelt tények között egy-egy értelmű hozzárendelés állna fenn, azaz olyan, amely szerint minden modellnek megfelelne egy térkomplexum, és a ténykomplexum minden részének a modell adott részei, és megfordítva. Ennek ellenére minden ténykomplexumnak a végtelen sok modell bármelyikével történő meghatározása szigorúan egyértelmű”.
Összefoglalva: Scheler is látja tehát a fogalmi-logikai fejlődés korlátait, csak ő egy másik korrekciós mechanizmust mutat be, és a szimbolikus gondolkodás (s például a művészet) megismerő szerepét itt egyáltalán nem veszi figyelembe. Pedig a kétféle leírás (és a kétféle szimbólum-fogalom) teljesen összehangolható lenne, ha figyelembe vesszük, hogy az „elsődleges” (fogalmi) szimbólumokat is a szimbolikus gondolkodás hozza létre.
Scheler is tisztában van azzal, hogy a szubjektum–objektum dualizmus, és az ebből adódó problémák a valóságra vonatkozóan az ember sajátosságai, de mivel ezzel kapcsolatban ő sem bocsátkozik az emberegyén és a Nem viszonyának elemzésébe, a dualizmus megszüntetéséhez nem jut el. (Ehelyett használja az isteni, és az embereket összekötő „szeretet” fogalmát).

Egy francia dialektikus (Focillon)
A dialektikus gondolkodás gyakran úgy tűnik fel, mint a német filozófia – sokak (különösen a pragmatikus és empirista angolszász gondolkodók) számára túlságosan spekulatívnak ható – sajátossága. De a dialektika nem pusztán a hegeli német gondolkodás öröksége. Érdemes röviden kitekinteni egy olyan francia esztéta gondolatmeneteire is, akinek szemléletét magától értetődő természetességgel hatja át a dialektikus szemlélet. Henri Focillon a „forma” problémájára koncentrálva látszólag szemben áll azokkal a – fentiekben is röviden bemutatott – művészettörténészi fejtegetésekkel, amelyek a művészi formák szimbolikus jelentését feltételezték.
Kijelenti, hogy a forma nem jel, nem jelent mást önmagán kívül. De aztán így fogalmaz:
„A formai összefüggések egy művön belül és a művek között olyan rendet alkotnak, amely a világmindenség metaforája.”
Ezzel voltaképpen azt állítja, hogy a művészet formai megoldásai az anyagi világegyetem formai összefüggéseit képezik le (legalábbis ezzel a szándékkal születnek). (Sőt, még azt is állítja, hogy a műalkotások összessége – az a mező, amelyben a műalkotások születnek – maga is leképezés, s a művek egymásraépülése, párbeszéde, a művészetek történetének egésze, összefüggésrendszere is a világegész összefüggéseit segít felfedni). S valóban, honnan máshonnan venné az alkotó ember alkotásai megszerkesztésének szabályait, ha nem az anyagi valóságból, annak ellentétpólusaival, alá-fölé rendelési módjaival, abdukcióval, stb. Az esztétikai megismerés (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) éppen azon alapszik, hogy segítségével közelebb lehet kerülni a világegész működéstörvényeihez, mélyebbre lehet hatolni bennük, mint az egyszerű észleléssel, vagy a fogalmi-logikai gondolkodással (amely viszont az elemekre bontásban, az elemek működésének megértésében segít).
„a formát valamilyen térudvar veszi körül. A tér szigorú meghatározója ugyan, de egyszersmind más formákat is sugall. Folytatódik, kiterjeszkedik a képzeletben, vagy inkább mintegy hasadéknak tekintjük, amelyen keresztül egész sereg megszületni vágyó képet bocsáthatunk be abba a bizonytalan birodalomba, amely sem a kiterjedésé, sem a gondolaté.”
Az ember anyagi világ-, (és tér-) észlelése (az ember nyitott gondolkodásának köszönhetően) nem egyszerű leképezés, hanem asszociációs kapcsolatokon keresztül egyre bővülő megismerése a világnak, s itt Focillon nem a logika lineáris előrehaladásáról beszél, hanem egyrészt kifejezetten a szimbolizáció összekapcsoló természetéről, másrészt a gondolatról olyasféle szemlélettel szól, mint a népmesék, amikor a táltos ló nem a szél (s még csak nem is a fény) mérhető és teret mérő sebességével halad, hanem „mint a gondolat”, a tér törvényeire rácáfolóan, azok mögött mélyebb összefüggésekre rákapcsolódva.
„a jel valamit jelent, ám mihelyt formává válik, arra törekszik, hogy önmagát jelentse, megteremti a maga új jelentését, tartalmat keres magának, és nyelvi minták összekapcsolása, felbontása révén megifjodott életet önt belé.”
Talán túl erősen hangsúlyoztuk a formák (és a szimbolizáció) megismerő szerepét. Mindig hozzá kell tenni azt is, hogy a megismerő szerep nem egyszerűen a rejtett törvények feltárását jelenti, hanem azt is, hogy e felismert törvényeket alkalmazva az ember számára új dolgokat, új emberi lehetőségeket lehessen megalkotni. Például:
„az építészet valamiképpen a tér visszáját tervezi és teremti meg. Az ember mindenen kívül jár-kel és cselekszik; örökké kívül van, s hogy a felszínek mögé hatolhasson, keresztül kell törnie őket. Az építészet kizárólagos kiváltsága, akár lakóházakat, akár templomokat vagy hajókat alkot, nem az, hogy holmi kényelmes űrt kerít körül s vesz védelmébe, hanem hogy egy egész belső világot épít föl, mely a teret és a fényt egy olyan mértan, mechanika és fénytan törvényei szerint méri ki magának, amelyeket a természet rendje ugyan szükségképpen magába foglal, de amelyekkel a természet semmit sem kezd.”
Ezt az újat-alkotó attitűdöt is kifejezi az alábbi megfogalmazás:
„a forma nem csupán megtestesül valamiképpen, hanem mindig maga a megtestesülés”.
Amikor Focillon azt mondja, hogy nem a tartalom szabja meg a formát, hanem megfordítva, ezzel szembeszegül a hagyományos idealizmussal, és éppen a formateremtést ruházza fel az „első mozgató” szerepével, és mind a „megteremti a maga jelentését”, mind pedig a „nyelvi minták felbontása és összekapcsolása” révén elért jelentésújulás a szimbolizáció lényeges tulajdonságai.
Forma és jelentés nála dialektikus összefüggést alkotnak, mindkettő hat a másikra, jóllehet egyúttal függetlenek is egymástól. Ez megint a szimbolizáció miatt van így: a szimbolizáció – az egyjelentésű allegorizálással ellentétben – mindig jelentésváltoztató:
„Az ikonográfia többféleképpen fogható fel, akár mint formák változása egyazon jelentés körül, akár, mint egyazon forma jelentésváltozásai. (...) Van úgy, hogy a forma szinte mágnesesen vonz magához különböző jelentéseket, de úgy is viselkedhet, mint egy homorú öntőminta, amelybe az ember felváltva különféle anyagokat önt, melyek kényszerűen idomulnak a görbületéhez, s így tesznek szert váratlan jelentésre. Másszor egyazon jelentés makacs állandósága rendel maga alá olyan formai kísérleteket, amelyeket nem szükségképpen maga váltott ki”.
Mindez azzal is összefügg, hogy Focillon a művészetek történetét – bár megjegyzi, hogy működésére nem lehet teljes mértékben ráhúzni az élő szervezet analógiáját – szerves fejlődésnek látja. (S minthogy az ember a szerves természet része, az is elég szükségszerű, hogy alkotásai a szerves lét törvényeihez legyenek hasonlóak).
„Minden stílus több korszakon, több állapoton megy keresztül. Szó sincs arról, hogy a stílusok egyes korszakait az emberi életszakaszoknak akarnánk megfeleltetni, de a formák élete nem véletlenszerű (...) Stílusonként hosszabbak vagy rövidebbek, többé vagy kevésbé intenzívek az egyes állapotok, amelyeken rendre keresztülmennek – a kísérletezés korszaka, a klasszikus korszak, a kifinomodás korszaka, a barokk korszak. (...) ezek a korszakok vagy állapotok bármilyen környezetben, a történelem minden szakaszában ugyanazokat a formai jellegzetességeket mutatják.”
De a formák történetében hangsúlyozza nemcsak a visszatérőnek látott mozzanatokat, hanem a formák éppúgylétét meghatározó mozzanatokat is; elfogadva, hogy egy-egy technika nagymértékben meghatározhatja a formák születését.
„A történelem folyamatában minden stílus egy uralkodó technika függvénye, ez adja meg az adott stílus tonalitását.”
Fontos megállapítása az is, hogy amikor szimbolikus jelentéssel nyúlnak valamihez (példája szerint az antikvitás művészetéhez, annak számos „reneszánszában”), akkor – az adott korszakok különbségei által meghatározva – más-más jelentéstartalmat társítanak hozzá. Ez a szimbólumok poliszémiájának, nyitott természetének nagy előnye: a szimbolikus jelenség mindig új s új funkcióban lesz használható az emberiség számára. (Ez az, ami miatt például a Shakespeare darabok – s ez persze bármely drámára érvényes – mindig-új olvasatban nézhetők és rendezhetők meg).
„Végighullámzik (...) az időn a mediterrán antikvitás mitologikus ábrázolásainak sora. Aszerint, hogy a román, a gótikus, a humanista, a barokk, a davidi klasszikus vagy a romantikus művészetbe épül be, változik az arculata, más-más keretekhez alkalmazkodik, más görbékhez idomul, s az átváltozásait figyelemmel kísérő emberek lelkéből a legkülönbözőbb, sőt, a legellentétesebb képzeteket váltja ki. Nem mint változtathatatlan adottság, mint idegen tényező lép fel a formák életében, hanem mint képlékeny és engedelmes anyag.”
„Minden ember elsősorban önmagának és saját nemzedékének kortársa, de kortársa egyszersmind annak a szellemi közösségnek is, amelybe tartozik. S még inkább a művész, hiszen ez az összes ős és barát számára nem emlék, hanem jelenlét. Éppoly elevenen állnak előtte, mint valaha.”
Ezt nem is láthatja másképp, hiszen már korábban kifejezésre juttatta, hogy nem merev linearitásban gondolkozik, hanem szinkronicitás és diakronicitás egyszerre-jelenlétében. (Hiszen, tudjuk, ez is része a szimbólum többjelentésű természetének).
„Be kell látnunk, hogy egy nemzedék olyan komplexum, amely egymás mellett magában foglalja az emberélet valamennyi korszakát, hogy egy század többé vagy kevésbé hosszú, hogy az egyes időszakok átnyúlnak egymásba. (...) A történész, az egymásutániság olvasója egyszersmind szélességben, egyidejűségben is olvas, ahogyan a zenész olvas egy zenekari partitúrát. A történelem nem egyirányú, puszta folytonosság, úgy is fölfogható, mint tág kiterjedésű jelenek egymásra rétegződése.”
„A stílusok sem úgy követik egymást, mint az uralkodócsaládok, az utolsó férfiak halála vagy jogfosztása révén. Adott időszakon és egyazon országon belül is különböző áramlatok működnek több-kevesebb erővel, egymással párhuzamosan.”
Focillon dialektikus szemléletében a dolgokon belül rengeteg ellentmondás, ellentét vagy csak bipolaritás van. Ez azért igen termékeny alapállás az esztétikában, mert a művészet (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) lényegéhez tartozik, hogy nem csak poliszémikus szimbólumokon alapszik, hanem e szimbólumokban gyakran éppen az ellentétek biztosítják a szemlélet rányitását (az ellentétpárok között kifeszíthető) Egészre. Néhány példa:
„Velence egyrészt menedékhely, amelyet megközelíthetetlensége miatt választottak, s ugyanakkor kereskedelmi központ, mely könnyen megközelíthető helyzete miatt virágzott fel.”
Ez a szemlélet segíti abban, hogy konkrét esetekben felismerje, hogy a szimbólumok világában egyes elemek hogyan erősíthetik éppen ellentétüket. Például:
„Az ifjúság kedvelése az ábrázolásban nem az adott művészet ifjúságának jele: talán éppen ellenkezőleg első, bájos hírnöke a hanyatlásnak.”
Vagy a barokkról: „Egyaránt jellemezheti akadémikus szárazság és sorozatgyártás, vagy a funkciókról való megfeledkezés, a díszítmény elburjánzása, a rendszertelen tapogatózás, amely kérdésessé teszi a korábbi tapasztalatok értékét és az alapvető szabályok érvényességét. E romboló elváltozások, a fáradtság, értetlenség, feledés e jelei azonban valamiképp a posteriori, vagy ha úgy tetszik, abszurd módon megerősítik azoknak az elveknek az értékét, amelyeket eltorzítanak vagy meghazudtolnak. (...) A stilisztikai érettség olyan történelmi érettségnek felel meg, amely a célok egységességével, a tervek merészségével, az erőforrások gazdagságával, az intézmények, főként a városi és a szerzetesi intézmény morális hatalmával számára feltétlenül kedvező. E két intézmény egyike is, másika is erőteljesen képviseli a középkor kettős, helyhez kötött és nomád, lokális és összeurópai jellegét.”
Holisztikus szemlélete, szimbolikus gondolkodása folytán lépten-nyomon azt hangsúlyozza, hogy a művészet formai elemeit nem külön, hanem együttesükben, egymásrahatásukban kell szemlélni, mert éppen ez az együttesség, a legkülönfélébb mozzanatok egymásravonatkoztatása a művészet és a szimbolikus gondolkodás „titka”.
„Az építész mint a nehézkedési erő tolmácsolója egyszersmind a fény értelmezője is, azzal, ahogyan kiszámítja és kombinálja a fényhatásokat. (...) A tudat elkülöníti ezeket az elemeket, de sohasem szabad szem elől tévesztenünk, hogy együtt élnek, hogy szoros együttműködésük s nem puszta egymásmellettiségük alkotja az építészetet. Máris láthatjuk, milyen szoros összefüggések állnak fönn az alaprajz és a szerkezet, az alaprajz és a tömegek, a tömegek és az egyensúly, a tömegek és a fényhatások között.”
Most, áttekintésünk közepe felé közeledve érkeztünk el egy olyan esztéta-filozófus rendszerének bemutatásához, aki a német esztétikai gondolkodás örököseként építette ki a maga – kifejezetten a szimbólum fogalma köré rendezett – filozófiáját. Minthogy Ernst Cassirer éppen a „szimbolikus formákat” helyezte filozófiája centrumába, s mivel ennek következtében megkerülhetetlenné, (állandóan hivatkozottá) vált a szimbólumokról való huszadik századi gondolkodásban, az ő gondolataival a szerzőnek a filozófia történetében játszott szerepénél jóval nagyobb arányban fogunk foglalkozni.

Cassirer és a szimbolikus formák filozófiája.
Először a magát Cassirer tanítványának is valló Susan K. Langer népszerűbb ismertetésében mutatjuk be, hogyan látja Cassirer tanításainak lényegét az amerikai közegben (kényszerű emigrációja színterén) őt népszerűsítő (egy nemzedékkel ifjabb) pályatárs. Langer Whitehead tanítványa is, így bevezetőjében Whitehead és C. B. Burns nyomán azt hangsúlyozza, hogy használt szavaink meghatározzák a dolgokról való gondolkodásunkat. Ebben nála is felbukkan az a gondolat, amelyet Lakoff és Johnson metaforológiája fejt ki, és ahogy megfogalmazza, az Kuhn híres paradigmaváltásokról szóló koncepciójával is érintkezik. A kifejezésformák szimbolikus jelentőségét – hangsúlyozza Langer – általában az idealista filozófusok észrevételezték.
Úgy látja, hogy a huszadik században a szimbólum jelentősége előtérbe került, felváltva azt a korszakot, amelyben az érzékelési adatok felgyűjtése és rendszerezése dominált. Észre kell venni, hogy érzékelési adataink, a tények is elsősorban szimbólumok, a törvények pedig e szimbólumok jelentései. Szerinte a szimbólum fogalma elsősorban két területen emelkedett fel: a pszichoanalízis és a logika területén. (Ez természetesen jogos, elég, ha Freudra, Jungra vagy Peirce-re és Carnapra gondolunk. Mi hozzátennénk még a kulturális antropológiát is).
Langer, megállapítva, hogy az embert a nyelv, vagyis a „szimbólumhasználat” emelte az állatok fölé, azt is hozzáteszi, hogy a jelhasználattal jelent meg a tévedés és az igazság (megkülönböztetésének) lehetősége is.
A jel nemcsak megjelöl, hanem képvisel is: Langer azt tartja az ember és állat közti különbség egyik lényegének, hogy a reprezentáló emberi jelhasználat által az ember képes térben és időben jelen nem lévő dolgokról is beszélni.
„Man, unlike all other animals, uses ‘signes’ not only to indicate things, but also to represent them. (...) Instead of a direct transmitter of coded signals, we have a system that has sometimes been likened to a telephone-exchange (...) Words are the plugs in this super-switch-board; they connect impressions and let them function together; sometimes they cause lines to become crossed in funny or disastrous ways.”
Az állatok nem használnak szimbólumokat: jeleket használnak, egyes hangadásaik pedig szimptómák.
„true language begins only when a sound keeps its reference beyond the situation of its instinctive utterance, e.g. when an individual can say not only ‘My love, my love’, but also: ‘He loves me – he loves me not’.”
Az összekapcsolások, amelyek a szó-szimbólumok által létrejönnek, forrásai lehetnek összefüggések felismerésének, de Langer azt is hangsúlyozza, hogy ezáltal az ember jelrendszerében sokkal több a tévedési lehetőség is. (Langernél erős hangsúlyt kap a tévedés szerinte jellegzetesen emberi lehetősége, de ez nála mindig az igazság felismerésének, vagyis az ember megismerő tevékenységének másik oldala). Az állat az emberi nyelv bonyolultságával, sokértelműségével nem tudna létezni. Az ember viszont erre építi egész kultúráját. Megállapítja, hogy a rítus, a művészet, stb. (szűkebb értelemben) nem célszerű, viszont a művészet (pusztán) játék-volta, meg az a feltételezés, hogy a művészi alkotás (csupán) a felszabadult szabadidő tevékenységformája – nem igazán tartható. A szimbólumalkotó funkció olyan alapja az emberi létnek, mint az evés, a mozgás, a látás, stb.
Ezen alapszik az ember kombinációs képessége, mint mondja, az agyunk sokkal inkább transformer, mint transmitter. Az ideák kifejezése az az alapképesség, amelyen az ember olyan képességei nyugszanak, mint a rítusok, a művészet, a nevetés, a sírás, a beszéd, a babona, vagy éppen a tudományos zsenialitás.
Hosszan elmélkedik arról, hogy miért is csinálnak annyi irracionális, nem-praktikus (vagy legalábbis nem praktikusnak tűnő) dolgot az emberek. Válasza, hogy például a mágia nem egy módszer, hanem egy nyelv, egy átfogóbb jelenségnek, a rítusnak a része, ami a vallás nyelve. Szerinte mindennek lényege a kifejezési törekvés. Freudra hivatkozva kijelenti, hogy mindebben a szimbolizáció egyszerre végeredmény és eszköz.
A világ megfigyelése során a „szimptóma” egyszerű, természeti együttjárás, ahol a kevésbé fontos a fontosabb jelévé válik. Nyilván e tapasztalatra építve hasonló jelösszefüggéseket az ember önkényesen is gyárt. Mivel egy jel sokfélét jelenthet, hajlamosak vagyunk félreérteni, különösen a mesterséges jeleket. A szimbólum azonban még több is, mint az egyszerű jel: a jelek mintegy „bejelentik” egy dolog jelenlétét, a szimbólumok elképzeltetik. A jel jelentésében szerepet kapó tényezőkhöz a szimbólum jelentésében még egy további tényező is társul: a megfoganó új eszme...
Bár a fogalmi (sőt, a matematikai) szimbólumból indul ki, szimbólumfogalmába beletartoznak például a képzőművészet alkotásai is. Ezzel kapcsolatban ő is felveti, hogy a kép sem csak utánzata, hanem asszociációk sokaságát felkeltő, felidéző szimbóluma az ábrázoltnak. Ugyanazt a dolgot nagyon sokféleképpen lehet ábrázolni, és az ábrázolás közben nagyon sok mindent belevisznek a képbe, ami nem az utánzást szolgálja.
„Consider a photograph, a painting, a pencil sketch, an architect’s elevation drawing, and a builder’s diagram, all showing the front view of one and the same house. With a little attention, you will recognize the house in each representation. Why? (...) they are contained in your conception of the house; so the pictures all answer, in their several ways, to your conception, although the latter may contain further items that are not pictured at all.” „That which all adequate conceptions of an object must have in common, is the concept of the object. (...) The same concept is embodied in a multitude of conceptions. (...) Probably no two people see anything just alike. (...) But if their respective conceptions of a thing (or event, or person, etc.) embody the same concept, they will understand each other, (...) A concept is all that a symbol really conveys. But just as quickly as the concept is symbolized to us, our own imagination dresses it up in a private, personal conception, which we can distinguish from the communicable public concept only by a process of abstraction.”
Megállapítja, hogy minél meddőbb és közömbösebb egy szimbólum, annál nagyobb a szemantikus ereje. (Azt a példát említi, hogy egy körte mint valami absztrakt fogalom szimbóluma azért nem jó, mert közvetlen, nem-szimbolikus vonzereje nagy), a szavak (gyenge zajok) viszont ideálisak erre. A verbális szimbólumok egyik legnagyobb erénye, hogy hajlamosak kombinálódni. (De a kombinatív tevékenységnek is vannak határai: bárminek nem nevezhetek valamit – például elefántot cicának vagy szőrmóknak – és ez a szimbolikus összekapcsolásokra is érvényes).
A logikai szimbolizmus egyértelműségre törekszik: kizárni azt, hogy különböző dolgokat szimbolizáljon egy dolog, vagy több dolog szimbolizálja ugyanezt. Itt azonban elválik Langer okfejtése a mi szimbólum-definíciónk lényege éppen a többértelműség; az elsődleges szimbólummal (szó, vagy annak megfelelő jel) csak a másodlagos szimbólummal való összefüggésében foglalkozunk.
Langer fontos, a dolog lényegét illető megállapítása viszont, hogy az ember sajátos jelalkotó absztrakciós képessége is az állatvilágból magunkkal hozott percepciós sajátosságokon alapul, mint amilyen például az alaklátás, az egészként-látás képessége (amit a Gestalt-pszichológia hangsúlyoz).
„A tendency to organize the sensory field into groups and patterns of sense data, to perceive forms rather than a flux of light-impressions, seems to be inherent in our receptor apparatus just as much as in the higher nervous centers with which we do arithmetic and logic. But this unconscious appreciation of forms is the primitive root of all abstraction, which in turn is the keynote of rationality; so it appears that the conditions for rationality lie deep in our pure animal experience – in our power of perceiving, in the elementary functions of our eyes and ears and fingers”.
„The abstractions made by the ear and the eye – the forms of direct perception (...) Visual forms – lines, colors, proportions, etc. – are just as capable of articulation – i.e. of complex combination, as words. But the laws that govern this sort of articulation are altogether different from the laws of syntax that govern language. The most radical difference is that visual forms are not discursive.They do not present their constituents successively, but simultaneously (...) Their complexity, consequently, is not limited, as the complexity of the discourse is limited, by what the mind can retain from the beginning of an apperceptive act to the end of it.”
A nyelvi szimbólumokról: „it differs from wordless symbolism, which is non-discoursive and untranslatable, does not allow of definitions within its own system, and cannot directly convey generalities. The meanings given through language are successively understood, and gathered into a whole by the process called discourse; the meanings of all other symbolic elements that compose a larger, articulate symbol are understood only through the meaning of the whole, through their relations within the total structure. Their very functioning as symbols depends on the fact that they are involved in a simultaneous, integral presentation. This kind of semantic may be called ‘presentational symbolism’ to characterize its essential distinction from discursive symbolism, or language proper” (Langer, 1954, pp. 78-79).
Cáfolja a gyerekek „ösztönét” a beszédképzésre.
„Language is a very high form of symbolism; presentational forms are much lower than discursive and the appreciation of meaning probably earlier than its expression. (...) It is absurd to suppose that the earliest symbols could be invented; they are merely Gestalten furnished to the senses of a creature ready to give them some diffuse meaning.”
„Childhood is the great period of synaesthesia: sounds and colors and temperatures, forms and feelings, may have certain characters in common, by which a vowel may ‘be’ a certain color, a tone may ‘be’ large or small, low or high, bright or dark, etc. There is a strong tendency to form associations among sensa that are not practically fixed in the world, even to confuse such random impressions. (...) Fear lives in pure Gestalten, warning or friendliness emanates from objects that have no faces and no voices, no heads or hands; for they all have expression for the child, though not – as adults often suppose – anthropomorphic form. (...) To project feelings into outer objects is the first way of symbolizing, and thus of conceiving those feelings.”
A beszéd gyökereit szerinte olyan szimbolikus aktusokban találhatjuk, mint a rítusok, álmok, babonás fantáziák, táncok. De azt tekinti a nyelv születésének, amikor a dolgok nevei kialakulnak (ő ezt, vagyis az általunk elsődleges szimbólumnak nevezett fogalmak kialakulását hívja szimbólum-képzésnek). Ám hogyan lett a nyelv rendszer?
„This tendency is comprehensible enough if we consider the preeminence which a named element holds in the caleidoscopic flow of sheer sense and feeling. For as soon as an object is denoted, it can be held, so that anything else that is experienced at the same time, instead of crowding it out, exists with it, in contrast or in unison or in some other definite way”. „a mnemonic word establishes a context in which it occurs to us; and in a state of innocence we use it in the expectation that it will be understood with its context”.
A metaforát (mint másodlagos szimbólumot) azzal magyarázza, hogy egy még név nélküli dolgot megpróbálunk analógiával érzékeltetni.
„Now we take the word itself to mean that which all its applications have in common, namely describing a course. The great extent and frequency of its metaphorical services have made us aware of the basic concept by virtue of which it can function as a symbol in so many contexts; constant figurative use has generalized its sense.”
Wegenert idézi: „all general words are probably derived from specific appellations; by metaphorical use; so that our literal language is a very repository of ‘faded metaphors’ (...) Every new experience, or new idea about things, evokes first of all some metaphorical expression. As the idea becomes familiar, this expression ‘fades’ to a new literal use of the once metaphorical predicate, a more general use than it had before.” A nyelv így válik egyre pontosabbá és prózaibbá.
„Discursive thought gives rise to science, and a theory of knowledge restricted to its products culminates in the critique of science; but the recognition of non-discursive thought makes it just as possible to construct a theory of understanding that naturally culminates in a critique of art. The parent stock of both conceptual types, of verbal and non-verbal formulation, is the basic human act of symbolic transformation. The root is the same, only the flower is different.”
A képek – főleg a metaforikusak – a szimbólum minden tulajdonságával bírnak, mondja Langer, és metaforikus jelentésük sokszor felülírja az eredetit. (A tűz nem élő, mégis életszimbólum, a rózsa növény, de olykor inkább jut eszünkbe róla egy lány...).
A fantáziában a képek, amelyek benyomásainkból származnak, megragadják azt, ami az első benyomással azonos, és ami attól különböző. (Itt megint arról van szó, hogy a szimbolikus gondolkodás összeköt: összeköti, egymásravetíti a pillanatnyit, az „első benyomást” és egyéb tapasztalatainkat, s az egymásravetítés – mint az egymásrahelyezett fóliák – mindennél pontosabban mutathatja ki valóban az azonosságokat és különbözőségeket).
A szimbolikus sokszor az álomhoz hasonlóan uralkodik el az emberen, és nem igazán értett érzelmi hatással bír – állapítja meg Langer.
A mítoszok keletkezéséről hosszabban ír, de szerintünk elképzelése a valósággal ellentétes. Egyrészt az egyéni szimbólumokból indul ki, s azt állítja, hogy ezek mind általánosabbá válásával alakulnak ki a mítoszok, másrészt feltételezi, hogy a mítoszok az (egyszerűbb) meséből „nőnek ki”. Egyrészt ma már eléggé egyértelműen lehet tudni, hogy nem egocentrikus individuumok egyesüléséből lett az emberi közösség, hanem fordítva a közösön belül lett fejlődés eredménye az individualizáció, s ezért eléggé abszurd az egocentrikus szimbolikából levezetni a közöst; másrészt a mítosz archaikusabb, mint a mese, és számos mesében nagyon jól ki is mutathatók a mítosz-maradványok. (Az más kérdés, hogy a bonyolult mítoszok rövid, kezdetleges epikai formákból nőhettek ki; ezeket lehet mítikus mesének nevezni, amilyenekből sokat tárt fel az ősi viszonyok közt élő népeket tanulmányozó kulturális antropológia, de meg kell különböztetni őket a ma ismeretes mesehagyománytól, a tündérmeséktől, amelyek a mítosz örökösei, mert több közük van a mítoszokhoz, mint ezekhez a mesékhez.)
Részmegállapításai már pontosabbak. A mese a valóságos hőst transzportálja a képzelt világba, mondja, a mítosz hőse a valós világba lép be, mert azt szimbolizálja. Egy óceániai hősnőről megjegyzi, hogy nem ő (Hina) a Hold szimbóluma, hanem a hold Hináé...
A kultúrhéroszokról pontosan jelenti ki, hogy azok az emberiség szimbólumai (tehát az egyéni a közösé). „he is Mankind in a single human figure”. A mesék hőseiről pedig: „they represent a generalized, heightened conception of the social forces in question: not a man’s father, but his fathers”. A mítoszban:
„the whole structure presents the career of a superhuman personage, a representative of the race in its strength and pride, definitely oriented in a world of grand forces, and conflicts challenges and destinies.”
A vallást, a mítoszt, a művészetet a szimbolikus gondolkodás különböző fázisainak ábrázolja. A művészet megértéséhez elengedhetetlennek tartja annak belátását, hogy az közvetett módon, szimbólumokon keresztül ábrázol. A zene kapcsán fejti ki például:
„If music has any significance, it is semantic, not symptomatic. Its ‘meaning’ is evidently not that of a stimulus to evoke emotions, nor that of a signal to announce them; if it has an emotional content, it ‘has’ it in the same sense that language ‘has’ its conceptual content – symbolically. (...) Music is not the cause or the cure of feelings, but their logical expression. Nem az érzelmeit jeleníti meg, hanem az érzelmek szimbólumait. „if music is really a language of emotion, it expresses primarily the composer’s knowledge of human feeling, not how or when that knowledge was acquired”.
Wagnert idézve: „Feelings revealed in music are essentially not ‘the passion, love or longing of such-and-such an individual’, inviting us to put ourselves in that individual’s place, but are presented directly to our understanding, that we may grasp, realize, comprehend these feelings”.
Fontos az is, hogy lássuk, különböző szimbolikus jelrendszereink különböző funkciókra jöttek létre. A zene – néhány hangutánzáson kívül – nem analóg a nyelvvel. A zene azokat artikulálja, amit a nyelv nem tud.
Aki megtanulja, mondja Langer, hogy a matematikában egy egyenlet érvényessége nem függ attól, hogy az ismeretlenek jelentését hogyan határoztuk meg, az megértette a szimbolizáció általános értelmét. (Ha a „szimbólum” fogalmat, mint Cassirerék, tágan értjük, belefoglalva a matematikai szimbólumokat is, akkor ez a definíció elfogadható. De a szimbólum többjelentésűsége semmiképpen sem azonos a matematikai ismeretlenjeivel, hiszen azok nem rejtenek magukban olyan világra-nyitó asszociációs potenciált, mint az „igazi” szimbólumok.) Persze hogy miben áll a művészi szimbolizmus, azt Langer és Cassirer is igyekszik körüljárni.
Mint Langer maga hangsúlyozza: a matematikai szimbólumokkal ellentétben a művészi szimbólumokat nem lehet lefordítani. Ez érvényes a költészetben is:
„the material of poetry is verbal, its import is not the literal assertion made in the words, but the way the assertion is made, and this involves the sound, the tempo, the aura of associations of the words, the long or short sequences of ideas, the wealth or poverty of transient imagery that contains them, the sudden arrest of fantasy by pure fact, or of familiar fact by sudden fantasy, the suspense of literal meaning by a sustained ambiguity resolved in a long-awaited key-word, and the unifying, all-embracing artifice of rhytm.”
Nem magától az ábrázolt dologtól, nem is annak hasznosságától (gyakorlati, morális vagy történeti értékétől) lesz valami művészi, fogalmaz Langer, de nem is a művészi téma kellemes vagy kellemetlen voltától.
„he sees more than the utilitarian import of their shapes; he literally sees the reflection of human feeling, the ‘dynamic’ laws of life, power, and rhytm, in forms on which his attention is focussed”.
A művészetek alapja „the verbally ineffable, yet not inexpressible law of vital experience, the pattern of effective and sentient being.” Ez az, amit „szép formának” tartunk és az alapja a szerző „ideájának”. Lehet, hogy a tömeg és mozgás, a korlátozottság és autonómia jobban kifejezhető szobrászatban és táncban, mint költészetben, az erotika a zenében... De szerinte minden művészet – bár mint fentebb hangsúlyozta, másra-másra való – végső soron ugyanazokat a törvényeket közvetíti.
„this emotion which one really has in producing or contemplating an artistic composition should become confused with the content of the work, since that content is itself emotive. (...) the emotion embodied in the form is felt by the artist before he begins his work, is ‘expressed’ in the process of creating as it might be in shouting or weeping, and is sympathetically felt by the audience? Yet I believe the ‘aesthetic emotion’ and the emotional content of a work of art are two very different things; the ‘aesthetic emotion’ springs from an intellectual triumph, from overcoming barriers of word-bound thought and achieving insight into literally ‘unspeakable’ realities; but the emotive content of the work is apt to be something much deeper than any intellectual experience, more essential, pre-rational, and vital, something of the life-rhytms we share with all growing, hungering, moving and fearing creatures; the ultimate realities themselves, the central facts of our brief, sentient existence”.
Jól látja, hogy a művészetek igazsága másfajta, mint a tudományos-logikai megismerésé.
„‘Artistic truth’ (...) being bound to certain logical forms of expression, has logical pecularities that distinguish it from propositional truth: since presentational symbols have no negatives, there is no operation whereby their truth-value is reversed, no contradiction.”
Nagyon lényeges sajátossága a szimbolizációnak az is, (amit már Focillonnál kiemeltünk), hogy a szimbólumban megőrződik valamennyi jelentése, amellyel a különböző használatban feltöltődik:
„through all the metamorphoses of its meaning, (...) a word carries a certain trace of every meaning it has ever had, like an overtone, and every association it has acquired, like an aura”,
Az ember mint szimbólumhasználó lény nem csak reagál konkrét dolgokra, hanem elképzeléseit be is viszi a valóságba; a szimbolikus viszonyulásmód hozza létre az emberi lét olyan negatívumait is, mint a kegyetlenség vagy az úr-szolga viszony. Szimbolikus gondolkodás nélkül azonban nemcsak e negatívumok, de a rengeteg termékeny felismerés sem jött volna létre, hangoztatja Langer. A szimbolikus gondolkodás segítségével megértve a dolgokat, az embert már nem csak a hely (place) hanem a Tér, az űr (space) veszi körül; nemcsak időben él, hanem történelemben...
„Any miscarriage of the symbolic process is an abrogation of our human freedom”.
(Nietzschével összhangban) az élet-szimbólumok (modernkori) elhomályosulását, a mítoszok, rítusok elvesztését nevezi súlyos, szabadságkorlátozó veszélynek.
„To constrain a man against his principles – make a pacifist bear arms, a patriot insult his flag, a pagan receive baptism – is to endanger his attitude toward the world, his personal strength and single-mindedness.”
Langer meggyőződéses konzervatív alapállásból elidegenedésellenes: (a két fő ártalomnak a hagyományos, mítikus világkép lerombolását és az elidegenedett munkát tartja). Visszatérve ahhoz a gondolathoz, hogy a szimbolikus gondolkodás fejlődése mindig a tévedés lehetőségét is magában hordja, Whiteheadet idézi: „A tévedés az az ár, amit a fejlődésért fizetünk”.
Bár a fentiek Langer saját, autonóm interpretációját mutatták be, a „szimbolikus formák” elméletéről mindenképpen érdemes az elmélet alkotóját, Ernst Cassirert is meghallgatni.
*
Cassirer „Critical Idealism as a Philosophy of Culture” című, 1936-ban született írásában lényegében a hegeli koncepció jegyében tartja a világszellem önmegismerésének céljához vezető szemléleti rendszereknek a mítoszt, a vallást, a tudományt, a művészetet. A szimbolizációt pedig ezek közös alapjának. (Cassirer ezen különböző megismerésformák kapcsán különböző „szimbolikus nyelvekről” beszél; a mi álláspontunk szerint – ha eltekintünk a matematikai „szimbólumok” nyelvétől – lényegében mindezek mögött a megismerésformák mögött ugyanaz a szimbolikus gondolkodás működik. A fenti gondolat azonban következik Cassirer lényegében individualisztikus felfogásából: szerinte például nincs egységes emberi kultúra, csak a kultúrák sokasága. Az ilyképpen individualisztikus koncepciók abból a vitathatatlan igazságból indulnak ki, hogy az emberiség individualitásokban létezik; csakhogy – mint erről már szó volt – az emberiség létezik individualitásokban, az emberiség sajátossága, hogy tagjait individualitásokként, mintegy „külön utakra küldött felderítőkként’ használja; az emberek individualitása pedig egyre kifejlettebb, tehát eredmény; minden individualitás – az egyének individualitásától az egyes kultúrák individualitásáig – az ember sajátos nembeli természetéből következik; az adekvát kiindulópont mindebből következően nem az individualitás, hanem az emberiség, s minden kultúra igenis „az emberi” kultúra részeként értelmezhető).
Az emberi megismerés tekintetében Cassirer alapvetően kantiánus, álláspontja az, hogy nem ismerhetjük meg a dolgok „magánvaló lényegét” csak a számunkravalót, s ezen keresztül hatolhatunk mind mélyebbre, hiszen gondolkodásunk eszközei, szimbólumai a mi teremtményeink.
„The original content of life cannot be apprehended in any form of representation, but only in pure intuition.”
A szimbolizáció lényegének (a Goethe-i vonalat követve) ő is az egyedi és általános, konkrét és absztrakt együtthatását tartja:
„It is, as it were, the fundamental principle of cognition that the universal can be perceived only in the particular, while the particular can be thought only in reference to the universal.”
„We find indeed that, beside and above the world of perception, all these spheres produce freely their own world of symbols which is the true vehicle of their immanent development – a world whose inner quality is still wholly sensory, but which already discloses a formed sensibility, that is to say, a sensibility governed by the spirit.”
„the conception of an aesthetic form in the sensible world is possible only because we ourselves create the fundamental elements of form. All understanding of spatial forms, for example, is ultimately bound up with this activity of their inner production and with the law governing this production. (...) symbols (...) go beyond the mere phenomena of the individual consciousness, claiming to confront them with something that is universally valid.”
Az összes emberi kifejezési forma szubjektív és objektív közti kapcsolat. Ekként az ember önmagából kiindulva közelíthet a világhoz, illetve teremthet kapcsolatot a konkrét és az elvont között.
„Again it becomes evident that concepts of space, time and number are the essential framework of objective intuition as it develops in language. But they can fulfill this function only because their general structure situates them in an ideal middle region – because, precisely by holding fast to the form of sensuous expression, they progressively imbue the sensuous with intellectual content and mould it into a symbol of spiritual life.”
„As first local distinctions are closely linked with special material distinctions – and it is eminently the differentiation of the parts of his own body that serves man as a basis for all other spatial specifications. Once he has formed a distinct representation of his own body, once he has apprehended it as a self-enclosed and intrinsically articulated organism, it becomes, as it were, a model according to which he constructs the world as a whole. In this perception of his body, he possesses an original set of cordinates to which in the course of development he continually returns and refers – and from which accordingly he draws the terms which serve to designate this development”.
Herakleitoszt idézve bukkan fel nála az a gondolat, hogy az Egészből kiragadás: torzulás; s még az is megfogalmazódik, hogy a szemléletet egymásnak ellentmondó mozzanatok összekapcsolásával lehet az Egészhez visszaközelíteni.
„every word limits the object it is meant to designate and by this limitation falsifies it. Through fixation in the word, the content is lifted out of the continuous stream of becoming in which is stands; hence it is not apprehended according to its totality but only according to a onesided determination. If we wish to regain a deeper knowledge of the true nature of the thing, there is no other way than to supplant this particular determination by another, that is, to oppose to each word embodying a specific individual concept, its own antithesis.”
A herakleitoszi szemlélet dialektikáját azonban az ő szemléletében felülírja Plátón ideatanának „részesedés”-gondolata (ahol a rész és Egész viszonyát nem a világegészre vonatkoztatja, hanem az idea képviseli azt az „egészet”, amiből a dolog részesedik). Ez a megoldás viszont éppen ellentétes irányba visz, mint a szimbolikus gondolkodás, hiszen a megragadni kívánt „szimbolikus” itt nem a világegész felé közelítő másodlagos, hanem a fogalmi-logikai gondolkodás alapjául szolgáló elsődleges szimbolizáció.
„The darkness surrounding Heraclitus’ metaphysical doctrine of the unity of word and meaning and the opposition between them, seems dispelled at one stroke by this new methodic concept of μέθεξυς. Participation contains a factor of identity as well as a factor of nonidentity; it implies on the one hand a necessary relationship, a unity of the elements, and on the other hand a sharp fundamental division and distinction between them.”
Filozófiatörténeti fejtegetései során Vicóból egyrészt azt emeli ki, hogy Vico megkülönböztette a természettudományos és a történeti gondolkodást, s az utóbbit forszírozta, azzal, hogy a természetet Isten kreálta, ezért az ember teljesen nem ismerheti meg, a történelmet viszont az ember, ezért megismerheti.
Ez a gondolat kompatibilis azzal, ahogy mi a két gondolkodásmódot – a természettudományok alapját képező fogalmi-logikai és a szimbolikus gondolkodást – megkülönböztetjük, azt hangsúlyozva, hogy a világ megismerésére az emberi Nem önmaga világának megismerésén keresztül, és a holisztikus szemlélet szimbolikus gondolkodás általi mozgósításával képes.
Cassirer fontosnak tartja Vico korszakolását is, amiből azt hangsúlyozza, hogy az nem hanyatláselmélet; és első két korszaka (az „istenek kora” és a „héroszok kora”) a költészet és a szimbolika forrása. (Értelmezésében Cassirer is megmarad annál a modernkori – s korábban például Hegelnél bemutatott – szemléletnél, amely a szimbolikus gondolkodást prelogikusnak, a későbbi fejlődés alapjának, de e fejlődés által meghaladottnak is tartja). Azt is megjegyzi, hogy a történelmet nem úgy lehet tudományosan, törvényeket megállapítva elemezni, mint a természettudományok tárgyát; a történelem kutatásában a fő módszer az interpretáció. A különböző tudományok között nincsenek éles határok; az okság törvénye minden területen érvényes, de:
„Symbolic expressions have a much more unsteady and inconstant character than natural objects. Much more than the material and physical things of our common surroundings, they are liable to change and decay. (...) Undoubtedly we can find a definite and constant structure in language, in art, in religion; we can determine their general function in the construction of our common human world. But within the limits of this general structure every single phenomenon may change from one moment to other”.
Hangsúlyosan foglalkozik Leibniz-cel is, kapcsolatot látván annak monászai és az ő „szimbolikus formái” között. Kant kapcsán pedig azt tartja elsősorban megemlítendőnek, (s ezzel megint csak egyetérthetünk, hiszen Kantnál valóban mindig az emberi moralitás az alap, a meghatározó mögöttes), hogy Kantnál a szépség a „moralitás szimbóluma”.
Az ember nyelvi képességéről Cassirer azt hangsúlyozza, hogy az ember képes a különböző körülményekben megjelenő dolgot ugyanannak látni. (Ennek köszönhető az absztrakció, a fogalomképzés). A nyelv fejlődésirányának lényegét a folytonos differenciációban látja, s levonja azt a következtetést, hogy az „ősnyelvben” még sokkal kevésbé váltak el egymástól a dolgok, s így a nyelv első elemei nyelvtanilag sem voltak differenciáltak: (ez lényegében megfelel Zsilka János azon elméletének, amely nomenverbumokból vezeti le a nyelv későbbi fejlődését).
„If then language represents a process of differentiation, it may be presumed to have grown out of a relatively undifferentiated state. The history of language confirms this assumption, disclosing a phase when the parts of speech which we distinguish in the highly developed languages, were separated from each other neither in form nor content. At this phase, one and the same word can fulfill very different grammatical functions, can serve as a preposition or an independent noun, as a verb or as a substantive, according to the particular conditions. Especially the indifference of noun and verb is the rule which determines the structure of most languages.”
„The undifferentiated word contains within it all the potentialities of differentiation and leaves each particular language free, as it were, to choose whatever potentialities it pleases. (...) each languages follows a different method in building up its system of categories.”
Az ősnyelv differenciálatlanságának hangsúlyozása szempontunkból azért fontos, mert a folytonosan differenciálódó fogalmi-logikai gondolkodás kontrasztjaként a szimbolikus gondolkodás a maga összekapcsolásaival a szétválasztatlanságnak ehhez a világához próbál visszaközelíteni.
Cassirer számára viszont nem az a fő probléma, hogy az individuális: kiragadás, hanem az, hogy miképpen lehet az individuálist mind tökéletesebben megragadni; hogyan lehet a látszat mögött megragadni az azt mozgató törvényeket, hogyan áll össze a tulajdonságokból az individuális létező, mi a viszonya az általánosan érvényesnek az individuálishoz. Vagyis kérdésfelvetése a karteziánus paradigma talaján áll. Mindez teljesen jogos, de szükséges a másik oldal is: az individuális visszaolvasztása az Egészbe. Ezzel függ össze, hogy nála a tudományos szemlélet (a fogalmi-logikai gondolkodás kiteljesedése) áll a középpontban, mi viszont a művészi szemlélet alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodást helyezzük a fókuszba, mert úgy gondoljuk, hogy az individualizmus túlfutásával ennek az ideje jött el.
A művészet szerepével Cassirer is foglalkozik. A nyelv melletti másik szimbolikus (megismerő) univerzumnak nevezi a művészetet.
„We understand reality, not only by subsuming it under general class-concepts and general rules, but also by intuiting it in its concrete and individual shape.” (Hozzátéve, hogy a nyelv is bír ezzel az intuitív karakterrel is).
„In early stages of human culture these poetical and metaphorical character of language seems decisively to prevail over its logical, its ‘discursive’ character.” De aztán a nyelv egyre absztraktabbá fejlődik, a tudomány képviselői folytonos harcban állnak a mindennapi – sok tekintetben hamis – nyelvhasználattal.
„But man has to pay for this gain by a severe loss. His immediate, his concrete experience of life fades away in the same degree in which he approaches his higher intellectual aims. What remains is a world of intellectual symbols, not a world of immediate experience.”
A művészet veszi át ezt a feladatot, de ezzel kapcsolatban felmerül, emlékeztet Cassirer, hogy a művészet nem magát a valóságot másolja, csak, ahogy Plátón interpretálja, a valóság másolatának másolatát. Plotinosz és a romantikusok, Schelling, Hegel, Coleridge, Carlyle ezzel szemben azt mondják, hogy a művészet egy magasabbrendű, érzékfeletti valóságot ragad meg. Cassirer ezt a két álláspontot csak felmutatja, szembesíti; ugyanakkor vitázik azokkal, akik a művészetet az érzelemkifejezéssel azonosítják.
„What we intuit in the medium of art and artistic forms is a double reality, the reality of nature and of human life. And every great work of art gives us a new approach to and a new interpretation of nature and life.” A művészet ekképpen átformálja a nyelvet és az emberek érzéseit is.
Szembeállítja egymással a nyelvet és a művészetet, és itt szerintünk kategoriális hibát követ el, hiszen nyelv és művészet nem két, közös nem-fogalomban összemérhető entitás: a művészet, mint sajátos megismerésmód a tudományos (esetleg a vallásos) vagy a hétköznapi megismerésmódokkal állítható szembe, a nyelvet pedig mindezek egyik eszközükként használják; a nyelv viszont más jelzőrendszerekkel szembesíthető (mint például a test”beszéd” vagy a vizualitás, a zene jelrendszerei; illetve mindezek – a nyelvi fogalmiság hatásait is magukba építő – emberi jelrendszerek szembesíthetőek az állati és egyéb természeti jelrendszerekkel). De Cassirer ragaszkodik a maga nem-egyneműsített kategóriarendszeréhez, s ezután úgy próbálja megkülönböztetni a nyelvet és a művészetet, hogy a nyelvvel szemben a művészet „egyéni tapasztalatokkal dolgozik”, és „érzékiesít”. Ám ezek – még ha a klasszikus filozófia hasonlóképp többek között éppen ezekkel jellemezte a művészetet – nem a művészet differentia specificái (még a nyelvvel szemben sem, hiszen a beszéd állandóan egyéni tapasztalatokat visz a nyelvbe, és például a hangutánzó, hangulatfestő kifejezésekkel a nyelv is érzékiesít).. A harmadik, amivel körül akarja írni a művészetet, a forma jelentősége. De mindezek nem tekinthetők a művészet lényegének (ahogy, mint ő is hangsúlyozta, az érzelem sem az). Cassirer egyfelől hajlamos misztifikálni a művészt „más világban él, mint mi”; másrészt alábecsüli sajátos megismerő szerepét: a plátoni, hegeli, stb. hagyománynak megfelelően a filozófia (sőt a tudomány is?) nála is „magasabbrendű”... (Ezzel összefüggésben lebecsüli a művészet-nyújtotta katarzist is, azt mondja, a katarzis nem morális, hanem pszichológiai értelemben tisztít meg, és lényegében azt érti rajta, hogy a művészet miközben aktivizál, a forma fegyelmével leszelídíti a szenvedélyeket, aminél azért a katarzis jóval többet jelent).
Cassirer mindvégig azzal küszködik, hogy a „szimbolikus”-t annak mindkét értelmében használja, amikor szimbolikus formákról, szimbólumhasználatról beszél. Ez egyfelől jogos, hiszen az elsődleges és másodlagos szimbólumok állandóan átmozognak egymásba, állandó kölcsönhatásban vannak, és valóban ez is, az is: szimbólum. Ugyanakkor így nem válik el eléggé a fogalmi-logikai és szimbolikus gondolkodás (például Cassirer alábbi gondolatában):
Akár az észt (mint Kant), akár a tudatosulást /appercepciót/, (mint Leibniz) akár a reflexiót (mint Herder) hangsúlyozzuk – ami történik, szimbólumhasználattal jár, mondja, de ebből nem derül ki, hogy miképpen történik ez a fogalmi-logikai, s miként a szimbolikus gondolkodás (egymástól nagyon is különböző) gyakorlatában. Mindazonáltal próbálkozik a különbségtétellel. Szerinte például a tudományos és a mitikus szemlélet között az a különbség, hogy az előbbi stabil törvényeket próbál megragadni, a mitikusban pedig minden állandó átváltozásban van. (Ezt megfeleltethetjük a fogalmi-logikai gondolkodás egyértelműség-, illetve a szimbolikus gondolkodás dialektika- és poliszémia-követelményének, bár Cassirer inkább a mitikus szemlélet „kaotikus” jellegét hangsúlyozza).
A mítoszt homogénnak és differenciálatlannak ítéli, az álom és éber valóság összemosásával, az objektum és reprezentációja összemosásával, mágikus gondolkodással, az okság feltárása helyett annak az együttállás általi helyettesítésével jellemzi. A pars pro toto-t, a szünekdohé illetve a metonímia alapját is a mitikus gondolkodás „primitívségének” tulajdonítja.. A mítoszban:
„Anything can come from anything, because anything can stand in temporal or spatial contact with anything”.
A mítosz nála (is) a rítushoz kapcsolódik, abban pedig dominál a mágikus elem. Cassirer a mítosz mindeme tulajdonságát a tudat differenciálatlanságának tulajdonítja. Nem látja benne (mint a szimbolikus gondolkodás egyik megnyilvánulási módjában) a korrekciós mechanizmust.
Mindazonáltal amikor magát a mitikus gondolkodást elemzi, egyrészt felismeri annak fontos sajátosságait (például azt a már többször említett tényt, hogy az „egynemű közeg”-en keresztül közelíteni lehet a világegész megragadásához); másrészt ilyenkor nem a mitikus gondolkodás alsóbbrendűsége, hanem a fogalmi-logikai gondolkodástól való (akár egyenrangúnak is tartható) különbsége kap hangsúlyt.
„we find an unmistakable analogy between the growth of the mythical objective world and the growth of the empirical objective world. In both the isolation of the immediate datum is overcome; in both we must seek to understand how particulars are woven into a whole. And in both cases the concrete expressions of this wholeness, its intuitive schemata, prove to be the fundamental forms of space, time, and finally of number in which the factors which appear separate in space and time, the factor of „coexistence” and the factor of „succession,” permeate each other.”
A mitikus térszemlélet lényegét – emeli ki Cassirer – a szent és profán tér szembeállítása adja, szemben a tudomány absztrakt terével. Itt minden valamihez rendelődik: a tér felosztása például szimbolikusan összekapcsolódik törzsekkel, színekkel, évszakokkal, napokkal, testrészekkel, osztályokkal, cselekvésekkel, stb. A kapcsolatok (mint a szimbolikus gondolkodásban általában) mindkét irányban működnek. A tudomány tere, foglalja össze: funkcionális, a mítoszé strukturális. A tudomány keletkezést és fejlődést lát, a mítosz eleve-adottat.
A mitikus tudatban a teremtés-teremtődés, és az ismétlődések, a periodicitás kap kiemelt fontosságot. Az idő és térbeli orientáció összefügg. A mitikus tudatban kozmikus törvények szabják meg az emberek etikai törvényeit, az emberi világ rendjét is. Cassirer pontos megállapításai:
„the crucial achievement of every symbolic form lies precisely in the fact that it does not have the limit between I and reality as pre-existent and established for all time but must itself create this limit – and that each fundamental form creates it in a different way.”
„Subjectivity has as its correlate not some outward thing but rather a „thou” or „he,” from which on the one hand it distinguishes itself, but with which on the other hand it groups itself. This thou or he forms the true antithesis which the I requires in order to find and define itself. For here again the individual feeling and consciousness of self stand not at the beginning but at the end of the process of development. In the earliest stages to which we can trace back this development we find the feeling of self immediately fused with a definite mythical-religious feeling of community. The I feels and knows itself only insofar as it takes itself as a member of a community, insofar as it sees itself grouped with others into the unity of a family, a tribe, a social organism. Only in and through this social organism does it possess itself; every manifestation of its own personal existence and life is linked, as though by invisible magic ties, with the life of the totality around it. This bond can relax only very gradually; only gradually can there develop an I independent of the surrounding spheres of life”.
Meggyőző az a gondolatmenet is, ahogy a fogalmi-logikai gondolkodás kialakulásának kezdetét, éppen a mágikus tudatból levezetve ábrázolja: Ahogy elkezd szerszámot használni az ember, – írja – a mágikus gondolkodás szerint ebbe először „átmegy” a mágikus erő. De a szerszám egyúttal határt képez belső és külső világ között, s ezzel megszűnik a mágikus omnipotencia, a külső világban a szerszámmal csak azt tehetjük, amit annak törvényei lehetővé tesznek – és ebből lassan kifejlődik a tudományos gondolkodás.
„It is the consciousness of the means indispensable for the attainment of a certain purpose that first teaches man to apprehend ‘inner’ and ‘outward’ as links in a chain of causality and to assign to each of them its own inalienable place within this chain – and from this consciousness gradually grows the empirical-concrete intuition of a material world with objective attributes and states. It is only from the intermediation of action that there results the articulation of being, by virtue of which it is divided into separate, mutually related and dependent elements.” Az általa elemzett szimbolikus eszközöket (nyelv, művészet, mítosz, tudomány) végül is ilyen „szerszámoknak” tekinti.
Összegezve az általa önkényesen kiemelt és szembesített négy emberi jelenségcsoportot, kijelenti:
„what we find in myth is imaginative objectification, that art is a process of intuitive or contemplative objectification, that language and science are conceptual objectifications.”
Ezután elismeri, hogy mindezek közt nincs éles határ, amikor valamelyikre gondolunk, nem zárhatjuk ki a többit.
A huszadik század infernális politikai tapasztalatai alapján a mitikus gondolkodásnak inkább primitív, precivilizatorikus vonásait hangsúlyozza. A mítoszról úgy ír, mint a kultúra, művészet, költészet, vallás és történelem alapjáról, tehát valami ősiről, aminek huszadik századi feltámadása negatív, atavisztikus fejlemény. A modern mítoszok, ideológiák felelősek a modern politikai rendszerekért. (Ezt a filozófia felelősségével szemben, a filozófia védelmében hangsúlyozza, amellett kardoskodván, hogy például a nácizmus is sokkal inkább a feléledt, illetve új mítoszképződésnek köszönhető, mint egyes filozófusok – Spengler, Heidegger – hatásának. A filozófia felelőssége – állítja – az etikai egyértelműség megrendülésében van). A mítikus gondolkodás feléledését egyrészt a racionalitás és a mitikus szemlélet erőinek „örök harcában” gyökerezteti, másrészt annak tulajdonítja, hogy a társadalom egyensúlyának felborulásai idején a mitikus gondolkodás mindig új erőre kap. A „mitikust” a „mágikussal” is összefüggésbe hozza: a mágiáról vannak fontos észrevételei. (Például amikor a mágiát úgy értelmezi, hogy az ember egyfelől kételkedik saját erőiben, fél a természet hatalmaitól, de hisz a kollektív erőkben, és a mágia, a mágus mindig ezt közvetíti a számára. Itt megint közelít annak felismeréséhez, hogy az ember nembelisége elsődleges individualitásához képest). Furcsa fejleményként állapítja meg, hogy a huszadik században a mágikus gondolkodás mintha szövetségre lépett volna a technika kultuszával, amelyek egyébként antagonistái lennének egymásnak, hiszen a tudományos-technikai gondolkodás éppen a mágikus ellenében fejlődött ki, a technika emelte ki az embert a mágia világából).
Cassirer jelentősége egyrészt az egyes szimbolikus gondolkodáson alapuló jelenségek (elsősorban a mágikus-mitikus szemlélet) sajátosságainak érzékeny megfogalmazásában van, másrészt – annak ellenére, hogy a szimbólum két értelmének szétválasztatlan kezelésével nem tudunk egyetérteni – legfőbb hozzájárulásának mégis azt tartjuk, hogy az egész emberi gondolkodástörténetet, az emberi kultúra-alkotás történetét „szimbolikus formák” alkotásának folyamataként helyezte a huszadik századi ember figyelmének előterébe. A „szimbolikus” nála az emberi gondolkodás által megragadott világ.

Heidegger a művészi megismerésről
Cassirer és Heidegger híres vitája, bár középpontjában nem az esztétikum állott, felhívhatja figyelmünket a vita másik résztvevőjének, Martin Heideggernek témánkhoz kapcsolódó gondolataira, amelyeket itt elsősorban „A műalkotás eredete” című munkája alapján mutatunk be. (Filozófiai alapállásának a szimbolizációhoz való kapcsolatát másutt próbáltuk összegezni).
A művészetről Heidegger is mint az emberi megismerés eszközéről beszél, de különválasztja benne a „technét”, a művészet szűkebb értelemben vett eszköz-részét:
A „techné”-t, mondja, a művészek mindig nagyon lényegesnek tartották, mert
„A τέχνη tehát mint a görög tapasztalat-tudás a létező létrehozása; a jelenlevőt mint olyant az elrejtettségből, kifejezetten kinézetének el-nem-rejtettségébe hozza elő”. De, hangsúlyozza, ez nem azonos a művészettel, mely az Egész mozgó jellegének megragadása: alkotás.
„A mű elért lényeg-körülhatárolására pillantva, mely szerint a műben az igazság megtörténése működik, az alkotást úgy jellemezhetjük, mint a megvalósított szabadjára-engedését.”
A művészi megismerés lényege nála is a szimbólumhoz (és az allegóriához) kötődik.
„A mű nyilvánosan megismertet valami mással is, felfed valami mást, és ez az allegória. A műalkotásban az elkészített dologgal még valami más is összevont. Összevonás görögül συμβάλλειν. A mű szimbólum. Allegória és szimbólum szolgáltatja azoknak az elképzeléseknek a keretét, melyeken belül a műalkotást régtől fogva szemügyre veszik.”
A wittgensteini nyelv-probléma Heidegger gondolatait is foglalkoztatja.
„az egyszerű kijelentő mondat szerkezete (az alany és állítmány kapcsolódása) a dolog szerkezetének (a szubsztancia akcidenciákkal történő egyesítésének) tükörképe lenne? Vagy éppenséggel a dolog így elképzelt szerkezete a mondat váza szerint lenne megtervezve?” „Mindkettő, a mondat és a dologszerkezet alkatában és lehetséges kölcsönvonatkozásában egy közös, eredendőbb forrásból származik”. „Mindent, ami a dolog felfogásában és a róla tett kijelentésben a dolog és közénk kívánkoznék állni, előzőleg félre kell tennünk”.
S itt kapcsolódik be a művészet megismerő szerepe:
„véletlen lenne-e, hogy a dologértelmezések közül éppen az szerzett különös egyeduralmat, amely az anyagot és a formát tekintette vezérfonalának? Ez a dologmeghatározás az eszköz eszközlétének értelmezéséből eredt.” „Így tehát a művészet lényege: a létező igazságának működésbe lépése.”
Fontos a művészi megismerés holisztikus jellegének (és a mű világszerűségének) hangsúlyozása (nála is):
„Tehát a műben nem az adott esetben kéznéllevő egyes létező visszaadásáról van szó, hanem ellenkezőleg: a dolgok általános lényegének visszaadásáról.”
„A világ nem a kéznéllevő számos vagy számtalan, ismert vagy ismeretlen dolgok puszta együttese. A világ ugyanakkor nem csupán elképzelt, a kéznéllevők summájához illesztett keret. A világ világa létezőbb, mint az, ami megragadható és felfogható, melyben otthon hisszük magunkat. (...) A világ az örökkön nem-tárgyi, amelynek mindig részei vagyunk, amíg a születés és halál, áldás és átok pályái a létbe vonva megtartanak minket.”
„napvilágra jutott, mi működik a műben: a létező megnyilatkozása önnön létében: az igazság történése.”
Az eddigiekből is nyilvánvaló, hogy Heidegger számára a (művészi) megismerés és a megismerendő lét nem teljesen két dolog, hanem egymással dialektikus egységet képez, miként ez világosan látszik abból, ahogy például a görög istenszobrok funkcióját megragadja:
„E szobor nem képmás, amely megkönnyítené Isten ábrázatának elképzelését, hanem mű, amely magát az Istent teszi jelenlevővé és Isten maga épp ezáltal van.”
„Az igazság megtörténésének egyik módja a mű műléte. (...) A templom ott-állásában történik meg az igazság. Ez nem azt jelenti, hogy e tekintetben valamit helyesen ábrázolnak és adnak vissza, hanem hogy a létezőt a maga teljességében el-nem-rejtetté teszik, és abban megtartják. (...) A műben nemcsak valami igaz, hanem benne az igazság működik.”
„az elrejtőző lét megvilágosodott. E fény felragyog a művön. Ez a ragyogás a művön maga a szép. A szépség annak módja, ahogy az igazság el-nem-rejtettségként jelen van.”
A művészi megismerés sajátosságát ő is a tudományos megismeréssel szembeállítva mutatja fel (egyúttal jelezve azt is, hogy a művészi megismeréshez hasonlíthatóan a tudományos jellegű megismerés a filozófiába emelkedve lehet képes a lényeghez hozzáférni).
„A tudomány ezzel szemben semmiképpen sem az igazság eredendő megtörténése, hanem mindenkor egy már nyitott igazságbirodalom kiépítése. Mégpedig annak megragadása és megalapozása révén, ami a maga körében mint lehetséges és szükségszerű helyes mutatkozik meg. Amint és amennyiben a tudomány a helyesen túl az igazsághoz, azaz a létező mint olyan lényegi leleplezéséhez eljut, az maga a filozófia.”
A művészettel kapcsolatban még két fontos dolgot emel ki: egyrészt azt a sajátosságát, hogy mivel a művészet lényege világszerűsége, ezért minden egyes mű egyúttal új-teremtés – tudjuk, hogy minden érvényes műnek újnak, minden addigitól eltérőnek kell lennie –; másrészt, ami ennek egy másik oldala, hogy (eltérően bármely más emberi produktumtól), megőrzi az alkotás aktivitás-összetevőjét (beleértve az alkotó személyét is), egybevágóan azzal a korábban idézett gondolattal, miszerint a műalkotás a (benne ábrázolt) létezés maga.
„A műben felnyíló igazságot az addigi sohasem támasztja alá és az belőle sohasem vezethető le. A mű megdönti az eddigi kizárólagos valóságát.”
„Az igazi kezdet mint ugrás mindig előreugrás, amelyben – jóllehet mint elfedettet – minden eljövendőt átugrottak. A kezdet rejtve már tartalmazza a véget.”
„Mindig amikor művészet történik – azaz ha jelen van a kezdet – lökés támad a történelemben, a történelem először vagy éppen újra kezdődik.”
Míg tehát az esztétikumról értekező szerzők sokasága az ábrázolt világ/ábrázoló mű nem-azonosságának problémájából kiindulva közeledik a művészethez, Heidegger a művészet egy igen lényeges sajátosságára figyelmeztet: a mű világteremtése nemcsak a mű, hanem a benne megjelenő valóság világának, tehát az egész világnak az (újra) teremtését és egzisztálását is jelenti.

Panofsky
Erwin Panofsky nézeteit tárgyalhattuk volna a művészettörténészek korábban bemutatott csokrán belül is, ám ha életideje nem is feltétlenül határolja el olyan, vele sokáig egy időben is élt elődeitől, mint Wölfflin vagy Warburg, nemcsak egy nemzedékkel ifjabb volta, hanem főként karakteres huszadik századisága (és a szimbolizációhoz való viszony) okán mindenképpen külön tárgyalást igényel.
Az ő működése idején már meggyökerezett a művészettörténetben a szellemtörténeti szemlélet, és Panofsky magától értetődő természetességgel kapcsolja össze egyes korszakok különböző szellemi megnyilvánulásait; von párhuzamot a gótika alkorszakai és a skolasztika alakulása, a perspektíva európai felfedezése és a megszülető szubjektivizmus, a nominalista misztika és a végtelen megjelenítésére törekvés között, s mutatja fel a szintézisre törekvő, egyensúlyra törő, a szembenálló lehetőségeket elfogadó és végső kibékítésüket célzó szemléletet a későközépkor építészetében.
Ez egyúttal azt is jelenti, hogy a művészetben jelentős mértékben szimbolizációt lát, szellemi mozgások, szemléletmódok, filozófiák megjelenését a különböző művészeti ágak jelrendszereiben. A művészet minden formai elemének – állítja – ilyetén szimbolikus (tartalmi) közlendője van.
„amit Wölfflin mond, hogy tudniillik ‘ugyanazt a tartalmat különböző korokban nem lehet ugyanúgy kifejezni’ valójában azt jelenti, hogy különböző korokban egyáltalán nem lehet ugyanazt a tartalmat kifejezni, mivel a forma, amelyet a tartalom egy bizonyos korban magára ölt, oly mértékben hozzátartozik a lényegéhez, hogy ugyanaz a tartalom más kor formájában már nem is volna ugyanaz.”
„ugyanazok az évek, melyekben a Giotto és Duccio képein megjelenő s az érett skolasztika átmeneti világnézetének megfelelő térbeliséget a fokozatosan kialakuló igazi centrális perspektíva a maga végtelenül kiterjedt és egy tetszés szerinti pontba összpontosított térbeliségével meghaladta – ugyanazok az évek voltak azok, melyekben az absztrakt gondolkodás az arisztotelészi világnézettel való mindeddig elleplezett szakítást immár határozottan és nyíltan végigvitte, amennyiben a földközéppont körül – mint abszolút centrum körül – fölépített és a külső éggömb által – mint abszolút határ által – bezárt világegyetem képzetét elvetette, s ezzel nem csupán az Istenben elgondolt, hanem az érzéki valóságban ténylegesen megvalósuló végtelenség fogalmát (bizonyos értelemben a természetben jelen levő ‘ένεργεία άπειρον’ fogalmát) hozta létre.”
Nem esik a későbbi vulgármarxizmus csapdájába: nem tekinti a művészetet a szellemi mozgások – vagy mint azok: gazdasági, társadalmi viszonyok – mechanikus tükröződésének; fejlődésében látja a különböző hatások eredőjeként létrejövő véletlen egyszeriséget; így az általa feltárt összefüggések még meggyőzőbbnek tűnnek.
„például Gandhára, a szasszanidák, Bizánc és a korai északi középkor művészetének egyaránt a késői antik művészet a felismerhető elődje, sajátosságaikat az egyéni és ezért előre semmiképpen ki nem számítható jegyeiknek köszönhetik (...) fejlődési folyamatokat tanulmányozunk, de nem a ‘szükségszerűség’ szférájában, hanem inkább a ‘következetesség’ vagy az ‘értelmesség’ szférájában: a művészeti jelenségek egymásrakövetkezését nem lehet kauzális vagy teleologikus sorok formájában levezetni, ez csupán általános fejlődési tendenciák és egyedi eltérési mozzanatok együtthatásaként értelmezhető.”
Ez a jelenségeket különböző hatások eredőjében vizsgáló szemlélet már csak azért is igen alkalmas az esztétikában, mert a tárgyát képező művészet alapja, a szimbolikus gondolkodás a maga összekapcsoló természetével létrehozván a szimbólum poliszémiáját, abban éppen az adott dologban szerepet játszó különböző erővonalak együtthatását (is) reprezentálja. S ezért is tudja az alkotás pszichológiai forrásainak értelmezésében is meghaladni a pszichologizálást, rávilágítván a kor emberének az alkotás adott formáját létrehozó attitűdjének lényegére.
A perspektíva imént említett felfedezéséről írja:
„meg kell próbálnunk elképzelni, mit jelentett ez a vívmány abban az időben. Nemcsak azt, hogy a művészet ezáltal ‘tudománnyá’ emelkedett (a reneszánsz számára ez valóban emelkedést jelentett), a szubjektív látási benyomást ugyanis oly mértékben racionalizálták, hogy szilárdan megépített s mégis a szó egészen modern értelmében ‘végtelen’ tapasztalati világ alapjául szolgálhatott (a reneszánsz perspektíva szerepét a kritikai magatartáséval, a hellenisztikus-római perspektíva szerepét a szkepticizmuséval hasonlíthatnánk össze); a perspektíva révén sikerült megvalósítani a pszichofiziológiai tér áttételét a matematikai térbe, más szóval: sikerült objektiválni a szubjektívet.”
„A középkori kozmológiai szemléletből az újkoriba való átmenet különös világossággal mutatható ki Nicolaus Cusanusnál, amint arra Cassirer professzor úr volt szíves felhívni a figyelmemet, mivel Cusanus számára a világ voltaképpen még nem ‘végtelen’ (infinitus), hanem csak ‘határtalan’ (indefinitus), és a világ térbeli középpontját úgy relativizálja (hiszen a szellemi centrum ez előtt is, ez után is Istenben van), hogy kijelenti: a tér bármely tetszőleges pontját a világegyetem középpontjának ‘tekinthetnénk’, pontosan ugyanúgy, ahogyan a perspektivikus szerkesztés a maga ‘szempontját’, melyben a mindenkori ábrázolt világ ‘összpontosulni’ látszik, teljesen szabadon helyezheti el.”
A „kor emberének” minden megnyilvánulásában az őt ért hatások sokasága szimbolizálódik, s ezek által jelenik meg a művészetben a „korszellem”. Ahogy Panofsky egy hétköznapi példával igyekszik megvilágítani:
„Ha valaki az utcán ránkköszön, ennek a cselekvésnek a jelentésértelme kétségtelenül az udvariasságdemonstráció (amelynek a tárgyi értelmét mint mosolygó főbiccentéssel egybekapcsolt kalaplevételt írhatnánk le, kifejezésértelme pedig a barátságosság, az odaadás, a közömbösség és az irónia között rengetegféleképpen alakulhat). Ezen túl azonban a kérdéses köszönésről bennünk visszamaradt benyomásnak lehet valami olyan sajátos jellege, mely mint valami όντως όν (a létező léte), ott áll valamennyi jelenségelem mögött – lehet ennek a benyomásnak egy olyan belső struktúrája, melynek felépítésében szellem, jellem, származás, eredet, környezet és életpálya egyaránt részt vett, és amely az üdvözlés gesztusában világosan és a gesztust produkáló ember akaratán és tudtán kívül ‘dokumentálódik’, mint ahogyan dokumentálódnék az illető minden más életmegnyilvánulásában is. Úgy tűnik, hogy – ehhez hasonlóan, csak éppen sokkal mélyebb és általánosabb értelemben – a művészi produkciók is egy, a jelenségértelmen és a jelentésértelmen túli, végső, lényegi tartalomra épülnek, a világgal szembeni alapmagatartás akaratlan és öntudatlan megnyilatkozására, mely az egyes alkotókat, az egyes korokat, az egyes népeket, az egyes kultúrközösségeket egyaránt jellemzi”.
A különböző korszakok szemléletét szembeállítva Panofsky elsősorban azt próbálja értelmezni, rekonstruálni, hogy a kor embere számára mit szimbolizált a művészet.
„A Periklész-korabeli művész olyan emberi alakot teremtett, amelyik az élet látszatát lehelte, de – arisztotelészi értelemben – ‘aktuálisan’ kép volt csupán, ami az emberi lény szerves működését tükrözi. Az egyiptomi művész teremtette emberi alakról azt hitték, hogy valódi élet hatja át, de – arisztotelészi értelemben – csak ‘potenciális’: az emberi lény formáját reprodukálja csupán – tartósabb másolatban –, de nem a működését. Amint tudjuk, az egyiptomi szobor célja nem saját életének utánzása volt, hanem az, hogy anyagi szubsztrátum gyanánt szolgáljon egy másik életnek, a lélek, a ‘Ká’ életének. A görögöket a plasztikai képmás a már élt emberi lényre emlékezteti; az egyiptomiak a megelevenítésre váró testet látják benne. A görögök számára a műalkotás az esztétikai idealitás világában létezik, az egyiptomiak számára a mágikus realitás szférájában. Az előbbiek az utánzást (μίμησιζ) tekintették a művész céljának, az utóbbiak az újraalkotást, a rekonstrukciót.”
„Az archaikus görög művészet elvei még hasonlítottak az egyiptomiéhoz; a klasszikus stílus azáltal haladta túl az archaikust, hogy éppen azokat a tényezőket fogadta el pozitív művészi értékek gyanánt, amiket az egyiptomiak elhanyagoltak vagy tagadtak.”
„A klasszikus esztétika – Plotinosz és tanítványainak a kivételével – a szépség elvét azonosította a részek egymással és az egésszel való összhangjával”.
„a késő hellenisztikus kor az az idő, amikor – erős orientalisztikus hatásra – az egész világkép átalakult a számmisztika jegyében, s amikor – általános eltolódással a konkréttól az absztrakt felé – maga az antik matematika is aritmetizálódott.”
Konkrét témákon – például az emberi arányokhoz való viszony témáján – keresztül elemzi egyrészt a különböző szellemi irányok egymásrahatását, s mutatja meg másrészt a szimbólumok (korabeli) értelmezésének sajátosságait.
{A reneszánszban} „Az emberi arányok elméletét egyrészt a művészi alkotás előfeltételének tekintették, másrészt a mikrokozmosz és a makrokozmosz eleve elrendelt harmóniájának a kifejeződését látták benne. Ezt tekintették tehát a szépség racionális bázisának. Azt mondhatnánk, hogy a reneszánsz ötvözte az arányelmélet hellenisztikus időkben s középkorban divatos kozmológiai interpretációját az esztétikai tökéletesség alapelveként felfogott ‘szümmetria’ klasszikus fogalmával. Ahogyan szintézist kerestek a misztikus és a racionális szellem, a neoplatonizmus és az arisztotelianizmus között, ugyanúgy az arányelméletet is egyszerre értelmezték a harmonisztikus kozmológia és a normatív esztétika szempontjából, s így az elmélet áthidalni látszott a szakadékot a késő hellenisztikus fantazmagóriák és a polükleitoszi rend között.”
„az arányelmélet hallatlan tekintélyre tett szert a reneszánszban. Az emberi test arányait a zenei harmónia látható megvalósulásaként dicsérték; általános aritmetikai vagy geometriai elvekre vezették vissza (kivált az ‘aranymetszésre’, aminek a Platón-imádat e korszakában mértéktelenül eltúlzott jelentőséget tulajdonítottak); a klasszikus istenekkel hozták összefüggésbe őket, úgyhogy az arányok egyszerre nyertek régészeti és történeti, valamint mitológiai és asztrológiai jelentőséget. S újra megkísérelték – Vitruvius egy megjegyzésével kapcsolatban – az emberi arányokat azonosítani az épületek és az épületrészek arányaival, hogy így demonstrálják az emberi test architektonikus ‘szimmetriáját’, s ugyanakkor az építészet antropomorf életességét.”
„A vitruviusi és a pszeudo-varrói hagyomány egymás mellett éléséből önmagában is két különböző típus következett, az egyik kilenc, a másik tíz archosszúságot foglalt magába. A teoretikusok azután ezt a két típust egy harmadik, még rövidebbel egészítették ki, s az így keletkezett hármasságot ízlésük szerint vonatkoztatták istenekre, a klasszikus építészet három stílusára, vagy a nemesség, a szépség és a báj kategóriáira.” (Panofsky, 1976, p. 46).
A különböző jelenségek közös nevezőjét (és szerinte lényegét) ő itt a szubjektivitás modernkori dominanciájában találja meg; ebben természetesen igaza van, csak azt érdemes hozzátenni, hogy a szimbólumok poliszémiája annyiban is érvényes, hogy egy más korban, más nézőpontból ugyanezeknek a kortendenciáknak más oldalai is ugyanilyen joggal nevezhetők a kor-jelenségek közös nevezőjének vagy lényegének.
Hangsúlyozza, hogy Leonardótól kezdve nem absztrakt, hanem empirikus arányok kerülnek a figyelem középpontjába, a Leonardo által is képviselt „tudományos” szemlélet jegyében. De
„mi is a legalapvetőbb különbség a reneszánsz és minden megelőző kor művészete között. Többször láttuk már, hogy három körülmény kényszeríthette a művészt a ‘technikai’ és az ‘objektív’ arányok megkülönböztetésére: az organikus mozgás hatása, a ‘perspektivikus rövidülés’ hatása és a néző vizuális impressziójának a tekintetbe vétele. Ennek a három variációs tényezőnek van egy közös vonása: mind a három feltételezi a szubjektivitás művészi elismerését. Az organikus mozgás beviszi a művészi kompozíció számításaiba az ábrázolt dolog szubjektív akaratát és szubjektív érzéseit; a rövidülés a művész szubjektív vizuális tapasztalatát; az ‘eurhüthmikus’ igazítások pedig, amelyek megváltoztatják a helyest a helyesnek látszó kedvéért, a potenciális néző szubjektív vizuális tapasztalatát viszik be. S a reneszánsz a művészet első korszaka, amelyik nemcsak megerősíti, hanem formálisan törvényesíti és racionalizálja is a szubjektivitásnak ezt a három alakját.”
„A polükleitoszi antropometriához nem társult hasonlóan fejlett mozgáselmélet, sem ugyanannyira kidolgozott perspektívaelmélet (...) Alapvető újítás volt tehát, mikor a reneszánsz művészek az antropometriát kiegészítették a mozgás fiziológiai (és pszichológiai) elméletével és a perspektíva matematikailag egzakt elméletével. Akik szeretik a történeti tényeket jelképesen értelmezni, ebben akár fölismerhetik azt a specifikusan ‘modern’ világfölfogást, amely a szubjektumot az objektummal egyenlő és önálló entitásnak tekinti.”
Panofsky fontos hozzájárulása a szimbolizáció elméletéhez, hogy a művészettörténet szemléletét a művészet szimbolikájának érzékeny elemzése felé terelte; a szimbólumok a huszadik században más művészettudományokban is mindinkább előtérbe kerültek.

Két kelet-európai irodalomesztéta: Bahtyin és Ingarden
A szinte egész életében lelki (és sokáig fizikai) száműzetésbe kényszerített, formalistának, burzsoának, ellenségnek bélyegzett orosz esztéta, Mihail Mihajlovics Bahtyin már ifjúkori írásaiban is tanúbizonyságot tett arról, hogy tökéletesen tisztában van tárgya lényegével, az esztétikai megismerés természetével. Kiindulópontnak ő is a holisztikus és nyitott világérzékelést tekinti.
„Az anyagnak nincs szüksége arra, hogy egységesüljön, mert nincsen benne szakadás, mint ahogy arra sincsen, hogy egésszé kerekedjen, lévén közömbös minden lezártsággal szemben”.
A „világteremtés” nála is az a „technika”, amellyel az alkotóművész képes a valóság lényegének megragadására. Úgy gondolja, hogy e világteremtés feltétele egyfajta kívülállás, az involváltság felfüggesztése.
„a művész nem úgy avatkozik bele az eseménybe, mint közvetlen részvevő – ekkor ugyanis mint megismerő és etikailag cselekvő szubjektum lépne föl –, hanem mindig a cselekményen kívül foglal el valamilyen lényegi pozíciót, olyan érdektelen szemlélődőként nézi s látja a cselekményt, aki mindamellett pontosan érti összes értékjelentését; nem benne él, de vele él – ugyanis ha teljesen lemondana az értékelés mozzanatáról, nem tudná a cselekményt mint cselekményt szemlélni. Ez a kívülálló (de soha nem közömbös) helyzet az, amelyből a művészi aktivitásnak módja nyílik a cselekményt kívülről egységesíteni, megformálni, lekerekíteni.”
Azt hangsúlyozza, hogy a művészt új-teremtésében lényegében mindig a „nem eltörölni jöttem a törvényt, hanem beteljesíteni” gesztusa vezeti.
„Annak a megfeszített küzdelemnek, amelyet a költő a nyelvvel vív, mindig a nyelv legyőzése a célja, ugyanis az esztétikai objektum a szavak szélső határain, a nyelvnek mint olyannak a mezsgyéin születik; de az anyag legyőzése teljesen immanensen megy végbe: a művész nem úgy szabadul meg a nyelvészeti meghatározottságában vett nyelvtől, hogy azt tagadja, hanem úgy, hogy immanens úton tökéletesíti: a művész tehát a nyelv saját fegyvereivel gyűri maga alá a nyelvet, rákényszeríti, hogy nyelvészeti kvalitásainak tökéletessé finomítása révén túllendüljön önmagán.”
Az irodalom anyagát, a nyelvet teljes mértékben dinamikájával jellemzi, differenciálódás és integrálódás állandó kettősségében látja; (mi ezt a dinamikát próbáltuk megragadni a fogalmi-logikai gondolkodás folytonosan differenciáló és a szimbolikus gondolkodás folytonosan integráló kettős modelljével).
„A beszélő szubjektum minden egyes kijelentése a centrifugális és a centripetális erők ütközési pontja. Centralizáló és decentralizáló, az egyesítés és a szétválás irányába ható folyamatok keresztezik benne egymást; nemcsak a szubjektum saját nyelvével – mint annak a beszéden belüli individualizációjával – függ össze, hanem kapcsolódik a nyelv differenciálódási folyamatához is, aktívan részt vesz benne. A kijelentések eme aktív részvétele az eleven nyelvi differenciálódásban nem kevésbé lényeges a kijelentések nyelvi jellegének és stílusának meghatározásánál, mint az egységes nyelv normatív-centralizáló rendszerével való összhangjuk. Minden kijelentés egyszerre része az ‘egységes nyelvnek’ (a centripetális erőknek és tendenciáknak), és a társadalmi-történeti soknyelvűségnek (a centrifugális, szétfeszítő erőknek).”
Összhangban az orosz „formalista” iskolából kinövő szovjet szemiotikusok (Jakobson, Lotman, stb.) későbbi állításaival, azt is aláhúzza, hogy a nyelv egyetlen elemét sem lehet önmagában megítélni, hiszen mindig minden elem éppen attól nyeri el arculatát, ahogy kölcsönhatásba kerül a (tőle elválaszthatatlan s ugyanakkor tőle sokban különböző) közegével. Ez a tétel az esztétikum vonatkozásában is érvényes.
„A hagyományos stilisztika értelmezése szerinti közvetlen szó a tárgyra irányulva mindig csupán magának e tárgynak az ellenállásába ütközik (csak a tárgy nyelvi kimeríthetetlensége, mondhatatlansága készteti megtorpanásra), de a tárgyra irányultságát soha nem tartóztatja föl más szavak érdemi és sokfelől ható ellenereje. Senki nem gördít útjába akadályt, senki nem kezd vele vitába. Az élő szó azonban nem mindig egyformán szembesül tárgyával: a szó és tárgya, a szó és a beszélő személyiség között az ugyanarra a tárgyra, ugyanarra a témára vonatkozó másfajta, tőle idegen szavak rugalmas, gyakran alig áthatolható közege terpeszkedik. És a szó stilisztikai szempontból éppen azáltal nyerheti el individuális arculatát, hogy élénk kölcsönhatásba kerül ezzel a sajátos közeggel.”
„A tárgyat keresztül-kasul átjárják, átszövik a rá vonatkozó idegen gondolatok, nézőpontok, értékelések, hangsúlyok. A szó ezért, midőn tárgya felé tör, minden esetben a tőle idegen szavak, értékelések és hangsúlyok általa fölkavart üledékének sűrű, dialogikus közegébe hatol be, maga is belefonódik a bonyolult kölcsönkapcsolatok szövedékébe; lesznek, amelyekkel együtt fut tovább, lesznek, amelyeket elutasít, lesznek, amelyeknek keresztezi az útját, és mindez lényegesen alakíthatja a szót, nyomot hagyhat összes jelentésrétegén, árnyaltabbá teheti kifejezőerejét, befolyásolhatja egész stiláris arculatát.”
„A szűkebb értelemben vett költői megjelenítésben (a trópusok általi megjelenítésben) minden cselekvés – a szó általi megjelenítés egész dinamikája – a nyelv (valamennyi járulékos mozzanatával) valamint a tárgy (valamennyi járulékos mozzanatával) között megy végbe. A szó mintegy feltöltődik célba vett tárgyának kimeríthetetlen gazdagságával és ellentmondásos belső változatosságával, ennek ‘szűzi’, ‘szóval még nem illetett” természetével”.
Nos, itt már a szó szoros értelmében vett szimbolizációról van szó; amely nyitott jelentésű szimbólumokat eredményez. Bahtyin itt arra fókuszál, ahogy a szimbólum alkotója belép ebbe a folyamatba, s úgy alkotja meg a maga szimbólumait, hogy azokkal igyekszik elérni majdani közönségét; e ráhangolódás a lehetséges befogadókra a szimbolizáló dolga, de Bahtyin közvetve azt is érzékelteti, hogy az eredmény mindig meghaladja az alkotó látókörét, mert a közeg teljességének dinamikájával találkozik, (s ezért van, hogy a szimbólum nyitott jelentésű marad, vagyis az alkotó által átfoghatatlan végtelenségben töltődhet fel új s új tartalmakkal.
„Ily módon tehát az aktív megértés, mikor a megértendő szót a ráirányuló megértés olyan körébe vonja be, amely a korábbi kontextusához képest új, bonyolult kölcsönhatások, összecsengések és diszharmóniák rendszerét hozza létre a megértendővel szemben, új mozzanatokkal árnyalja-gyarapítja ez utóbbit. Pontosan ilyen megértéssel számol a beszélő is. Ezért amikor a hallgatóra ráhangolódik, minden alkalommal valamilyen, a hallgatóról feltételezett sajátos látókörre, világszemléletre számít, és ezzel a számítással egyben tökéletesen új mozzanatokat is vesz szavaiba: eközben ugyanis a különböző kontextusok, különböző látásmódok, különböző horizontok, különböző kifejezési és hangsúly-rendszerek, különböző szociális ‘nyelvek’ kölcsönösen hatnak egymásra.”
„Minden szó valamely szakma, irányzat, egyedi műalkotás, egy ember, egy nemzedék, egy korosztály, egy nap és egy adott óra aromájával van körülvéve. Minden szó annak a kontextusnak, s azoknak a kontextusoknak az illatát árasztja, melyekben feszültségekkel terhes társadalmi léte folyt; minden szó és minden forma intencióktól hemzseg.”.
A kontextusok dinamikája Bahtyinnál a „dialógus”fogalmába sűrűsödik: amit majd Dosztojevszkij prózájának sajátosságaként emel ki, voltaképpen esztétikájának egyik alapköve.
„A regény fejlődéstörténete e dialogikusság elmélyülésének, kiszélesülésének és pontosabbá válásának a folyamata. Egyre kevesebb elem őrzi meg semlegességét, szilárdságát, egyre kevesebb elem marad kívül a dialóguson. A dialógus lassan a molekuláris mélységekig hatol, s kikezdi az atomisztikus szerkezeteket is. Természetesen a költői nyelv is szociális jelenség, azonban a költészet formáiban hosszabban elhúzódó társadalmi folyamatok, a társadalom életének ‘százados tendenciái’ tükröződnek. A regény nyelve ezzel szemben rendkívül érzékenyen reagál a szociális atmoszféra legapróbb elmozdulására és kilengésére is, méghozzá – mint mondottuk – egész fölépítésével, minden mozzanatával reagál.”
A regényről szólván itt akkor is a szimbolizációról ír, ha azt, amit itt állít, szembeállítja a líra költői nyelvével, ami az ő szóhasználatában nem dialogikus. Abban egyébként igaza van, hogy a költői nyelv másként szimbolikus (és másként dialogikus), mint a regényé, amelyben ábrázolják a különböző nyelveket és a változásokat, míg a költői nyelv szociálisan és idő felett egységes.
A figyelme középpontjában álló dinamikát – és ez is lényeges komponense a szimbolizációnak – a téri és idői mozzanatok egymásrahatásaként is ábrázolja:
„Az irodalmi-művészeti értelemben vett kronotoposzban a tér- és az időbeli ismérvek konkrét, tartalmas egységben olvadnak össze. Az idő itt besűrűsödik, összetömörül, művészileg látható alakot ölt; a tér pedig intenzívvé válik, időfolyamattá, szüzsévé, történetté nyílik ki. Az idő tulajdonságát a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal.”
Egyik kedvenc témája, a (népi) groteszk elemzése kapcsán egyrészt annak is dialektikus dinamikáját emeli ki:
„Az igazi groteszk a legkevésbé sem statikus; éppen arra törekszik, hogy képeiben magát a kialakulást, a növekedést, a lét örök befejezetlenségét fogja át; ezért a változás mindkét pólusát egyidejűleg mutatja fel: az elmúlót és az újat, az elhalót és születőt; egy testben két testet mutat, a bimbózást és az élet elősejtjének osztódását.”
Másrészt a szimbolikus gondolkodás megint csak általánosan is érvényes lényeges vonásait ragadja meg benne:
„a karneváli groteszk forma (...) szentesíti a gondolat szabadságát, összekapcsolja a különnemű dolgokat, közelebb hozza a távolit, felszabadít az uralkodó világfelfogás nyomása alól, megszabadít minden kötöttségtől, bevett igazságtól, a mindenki által elfogadottól és megszokottól, másként tekint a világra, érzékelteti a létező viszonylagosságát, egy teljesen más világrend lehetőségét.”
Ő is megfogalmazza a szimbolizációnak azt a sokak által jelzett tulajdonságát, ahogyan kapcsolatot teremt múlt és jövő között, ahogyan az új alkotása egyszersmind valaminek a revitalizálása is:
„Világossá válik, hogy minden valóban lényeges előrelépést a kezdethez az eredeti nézőponthoz való visszatérés, pontosabban szólva a kezdet föltámasztása kísér.”
Bahtyin, akárcsak az ábrázoló művészetek területén Panofsky, teljes esztétikai érzékenységét a szimbólumértelmezésben bontja ki, érzékeltetvén egyúttal azt is, hogy a szimbolikus gondolkodásban megragadott „A = A s egyszersmind A nem = A” és a szimbólumok poliszémiája a lét dialektikáját, az egymással összefonódott természeti-kozmikus és társadalmi dialektikáját képezi le.
„A magasztos lefokozása, lealacsonyítása a groteszk realizmusban egyáltalán nem formális és nem viszonylagos. A ‘fent’ és a ‘lent’ itt abszolút és szigorú topográfiai jelentést hord. A fent nem más, mint az ég; a lent – a föld; a föld viszont az elnyelő elv (sír, has) és a születő, újjászülető elv (anyaöl) is, Kozmikus aspektusban ez a fent és a lent topográfiai jelentése. Voltaképpen a testi aspektusban, amely sehol sem határolódik el élesen a kozmikustól, a fent – az arc (fej), a lent – a szaporodás szervei, a has és a fenék. A fent és a lent eme abszolút topográfiai jelentésével él a groteszk realizmus, köztük a középkori paródia is. A lefokozás itt földiesítés, a földhöz, az elnyelő és ugyanakkor az újjászülető elvhez való viszonyítás; lefokozva eltemet, és ugyanakkor elveti a magot, meghal, hogy jobbat és nagyobbat szülhessen. A lefokozás jelenti továbbá, hogy az élethez tartoznak a test alsó részei, a has élete, a szaporodást szolgáló szervek, vagyis az olyan aktusok, mint a közösülés, fogamzás, terhesség, születés, zabálás, ürítés. A lefokozás új születést fakaszt a testi sírból. Nem csupán kicsinyítő, tagadó, hanem pozitív, újjáalakító jelentése is van: ambivalens módon tagad és erősít egyidejűleg. Nem csupán letaszít a nemlétbe, az abszolút megsemmisülésbe – nem, átteszi a dolgokat a szaporodás szintjére, arra az alantas szintre, ahol a fogamzás és a születés történik, ahonnan minden bőséggel ömlik; a groteszk realizmus nem ismeri a lenti szint más jelentését, a lent nem más, mint a szülőföld és az anyaöl, a lent mindig termékeny.”
*
Roman Ingarden, aki az államszocializmusban Bahtyinhoz hasonló „idegen elemként” teljesítette ki életművét, lényegében platonista alapállásának megfelelően a művészi valóság-ábrázolást nem-valóság ábrázolásaként fogta fel, és nem is a lényegi valóság megragadásaként. A szimbólum szó jelentését szigorúan leszűkíti, és semmilyen formában nem szembesül a kétféle emberi gondolkodással; erősen logikai megalapozottságú szemléletétől idegen a szimbolikus gondolkodás. Mindezek figyelembevételével mégis érdemes felidézni néhány (irodalom)esztétikai gondolatát, nemcsak azért, mert egy jelentős hatású szerzőről van szó, hanem mert szisztematikus elemzőkészségével mégiscsak sok mindent megragad a szimbolizáció sajátosságaiból. Például a szimbólumok poliszémiája nála jelentéssíkok polifóniájaként kerül a fókuszba.
„az irodalmi mű struktúrájára jellemző, hogy a mű több heterogén rétegből felépülő képződmény.”
„az irodalmi műalkotás többrétegű képződmény; s ez mindenekelőtt azt jelenti, hogy az ‘anyag’, melynek sajátosságai esztétikailag releváns jegyek létrejöttéhez vezetnek, több különnemű alkotórészből, ‘rétegekből’ áll. Minden egyes réteg anyaga sajátos, az anyag jellegének megfelelő esztétikai jegyek létrejöttéhez vezet. Ennek következtében magasabb fokú szintetikus esztétikai jegyek képződnek vagy legalábbis képződhetnek, mégpedig nemcsak az egyes rétegek sajátos jegycsoportjai belül, hanem a különböző csoportok esztétikai mozzanatainak magasabb fokú szintézisei is létrejöhetnek. Más szóval: az ‘anyag’ többrétegűsége az irodalmi művekben a heterogén típusú esztétikai jegyek érdekes polifóniájához vezet, amikor is a különböző típusokhoz tartozó jegyek nem pusztán egymás mellett állnak, hanem különböző vonatkozásokba lépnek egymással.”
Igyekszik a szöveg minden összetevőjét a mű alkotó részeként figyelembe venni: a hatásban szerepet játszik az ábrázolás tárgya, azok a tényállások, amelyekbe a mű a tárgyát belehelyezi, a szöveg által felidézett látványok és – miként az orosz formalistáknál és szemiotikusoknál, nála is jelentős szerepben – a szöveg hangzó hatásai is.
„a nyelvi hangréteg nem csupán eszköz, mely az irodalmi mű megmutatkozását szolgálja, hanem olyan módon tartozik a műhöz, hogy hiánya a mű messzemenő megváltozásához vezetne. Akkor a mű polifóniája nemcsak szegényebb lenne egy ‘szólammal’, hanem teljesen másnak is kellene lennie, mert akkor más harmónia-típusok képződnének.”
„mindenekelőtt az ‘eleven’ szóhangzásoknak köszönhető, hogy a jelentésükhöz tartozó tárgyiasságot nem csupán üresen gondoljuk el, hanem a hozzá tartozó ‘látványokban’ szemléletesen magunk elé is ‘képzeljük’.”
„összefoglalóan azt lehet elmondani róla: a nyelvi hangzásréteg az irodalmi mű egyik lényegi alkotórészét képezi: ha hiányozna, akkor az egész mű megszűnne létezni, mert a jelentésegységeknek elengedhetetlenül szükségük van szóhangzás-anyagra. Ha egy ténylegesen létező műben másféle lenne, mint amilyen, akkor a mű elejétől végéig megváltozna.”
„A konkrét irodalmi mű voltaképpeni konstitutív alapja persze az alacsonyabb és magasabb fokú jelentésegységek rétegében áll. A jelentések azonban lényegileg vannak összekapcsolva a szóhangzásokkal. (...) a jelentés ideájához tartozik, hogy össze van kapcsolva valamilyen szóhangzással (vagy akármilyen vizuális, akusztikai, tapintási jellegű szójellel), s ezáltal épp ennek a jelentése.”
A nyelv (beszéd) legkülönbözőbb elemeiről mutatja ki, hogy hogyan válnak valamit kifejező (a mi tágabb szimbólumfogalmunk szerint: szimbolizáló) hatásúvá. Objektív tulajdonságok (hossz, keménység/lágyság, hangsúly, hangszín, ritmus, tempó, megmunkáltság/durvaság, stb.), a montázshatás felfokozó szerepe, stb. Őt elsődlegesen nem a „szimbolizáció” foglalkoztatja, (a nyelv ilyetén kifejező funkcióját természetesnek veszi), hanem az, hogy az egyedi-konkrét beszéd mögött mi az, ami attól független, vagyis, hogyan lehet a nyelvnek közös értelme. Ez viszont a szimbolizáció szempontjából is fontos szempont. Számolni kell azzal, hogy a jelentések a legegyszerűbb fogalmak esetében is Matrjoska-baba szerűen lehetnek egyszerre ugyanarra vonatkozóak és mégis különbözőek: négyzet = paralelogramma = rombusz, stb. – ezek mind a négyzet jelentései. Ez a fajta többjelentésűség abból adódik, hogy fogalomképzésünk mindig kiszakítás-elhatárolás, s más elhatárolási szempontot követve más fogalomhoz jutunk, de ezek a különböző szempontból megfogalmazott fogalmak vonatkozhatnak ugyanarra a jelenségre. Ha a szimbólumnak van közös jelentése, ez fogalomszerű (elsődleges szimbólum), amelynek viszont a tartalma minden újabb jelentés bekapcsolásával maga is változik.
A platónista Ingarden megfogalmazásában:
„egy nominális szójelentés potenciális állományának az aktuális állományba történő átvezetése által módosul ugyan a teljes szójelentés, ez a módosulás azonban csak a szójelentés materiális tartalmában aktuálisan tartalmazottak gazdagodásán alapul, mellyel formális tartalmának a módosulása is együttjárhat.” „Egy tárgy ismeretét, s ezzel összefüggésben ideális fogalmának megragadását is, megismerési műveletek időbeli kiterjedésű sokasága révén érjük el. Minél többet ismerünk meg, annál többet ragadunk meg az illető tárgyiasság ideális fogalmának tartalmából. Ezzel összefüggésben a hozzá tartozó szójelentés is változik. Aktuális állománya, mely eleinte viszonylag szegény, fokozatosan egyre gazdagabbá válik, miközben a potenciális állományból mind több és több aktualizálódik.”
Az esztétikai világteremtés fontos elemeként mutatja fel az ábrázolás (általa nem pontosan így nevezett) „meghatározatlan tárgyiasságát”. Az irodalmi műnek ezt a sajátosságát a „reális tárggyal” szembeállítva érzékelteti.
„a reális tárgy egész ígylétében nincs olyan hely, ahol egyáltalán ne lenne önmagában meghatározva, tehát sem egy A, sem egy non-A ne határozná meg. Mégpedig úgy van meghatározva, hogy amíg A egy meghatározott tekintetben a tárgy határozmánya, addig a tárgy nem lehet ugyanabban az időben és ugyanabban a tekintetben non-A”. „A megismerési műveletek sora, amelyekkel egy és ugyanazon reális tárgy határozmányait egymás után megragadjuk, lényege szerint végtelen: bármennyi határozmányát ragadjuk meg az illető tárgynak egy meghatározott időpontig, mindig maradnak további határozmányok, amelyeket még meg kell ragadni. Ennek következtében az eredeti megismerés esetén, mely aktusok véges sokaságában történik, sohasem tudhatjuk, hogy egy meghatározott reális tárgy hogyan van minden tekintetben meghatározva; tulajdonságainak túlnyomó többsége mindig rejtve marad előttünk. De ez nem jelenti azt, hogy önmagában ne lenne minden oldalról egyértelműen meghatározva, hanem csak ezt jelenti: a reális tárgy lényegéből következik, hogy ez a fajta megismerés, mely a tárgy egyes határozmányait ragadja meg a megismerési műveletek véges sorával, csak inadekvát módon képes megragadni a tárgyat.” (Az irodalmi műben viszont): „az ábrázolt tárgy nincs minden oldalról egyértelműen meghatározva tartalma tekintetében, sem a pozitíve neki tulajdonított (vagy csupán együtt ábrázolt) egyértelműen meghatározott határozmányok száma nem végtelen: csak formális séma van felvázolva, melyben végtelen számú üres hely van, de ezek szinte valamennyien kitöltetlenül maradnak. (...) a reálisként csak elgondolt, ábrázolt tárgy az individualitás tekintetében is különbözik a valódi értelemben reális tárgytól. (...) Nominális kifejezéseink többsége általános névszó. (...) rendszerint csak általános nominális kifejezéseket alkalmazunk, de ennek következtében az illető ábrázolt tárgy ‘individuális’ tulajdonságai is meghatározatlanok maradnak.”
„az a körülmény, hogy egy és ugyanazon irodalmi műnek tetszés szerint sok konkretizációja lehet, melyek sokszor jelentős mértékben eltérnek magától a műtől, és tartalmilag egymástól is nagyon különböznek, többek közt épp azon alapul, hogy az irodalmi mű tárgyi rétegének olyan felépítése van, amely megengedi a meghatározatlan helyeket.”
Konkretizálva:
„például a műnek egy olyan szituációról kell szólnia, amely valamilyen parkban vagy valamilyen városban játszódik le, tehát valahol a világon. A világba helyezettség, de a világban csupán lebegve maradás valahol és a valódi realitáson-alapulásra való képtelenség csillámlásában áll az ilyen művek sajátos, a kvázi-ítéletszerű állító mondatoknak ezzel a típusával összefüggő varázsa.”
Vagy egy más vonatkozásban:
„Az időt kitöltő események (...) soha sincsenek valamennyi fázisukban ábrázolva – sem az egyes, egészt képező események, sem az egymást követő események sokasága. Sem az egyes elszigetelt mondat, sem az összefüggő mondatok sokasága nem tud kibontakoztatni olyan tényállásokat, amelyek erre képesek lennének. Mindig csak rövidebb vagy hosszabb fázisok, sőt, esetleg csak pillanatnyi történések vannak ábrázolva, s az a történés, amely ezek közt a fázisok vagy események közt játszódik le, meghatározatlan marad.”
A meghatározatlanságot biztosító technikák bemutatása mellett a „világteremtésben” ő is hangsúlyozza a teremtett világ egyneműségének fontosságát:
„az ábrázolt tárgyak sem elszigetelten és összefüggéstelenül helyezkednek el egymás mellett, hanem a sokféle létösszefüggés révén egységes létszférává kapcsolódnak össze. A tárgyak eközben – elég érdekes módon – mindig egy közelebbről meg nem határozott, de lét- és ígyléttípusa tekintetében rögzített világ egy darabját képezik, mégpedig olyan darabját, amelynek határai soha sincsenek élesen megvonva. Mindig csak olyan, mintha egy fénycsóva egy táj valamely részét világítaná meg számunkra, melynek többi része eltűnik a meghatározatlan homályban, de a maga meghatározottságában mégis ott van.” „az egységes irodalmi szövegnek egységes tárgyi szféra felel meg.”
Ingarden külön elemzi a látványok jelentőségét az irodalmi mű épületében.
„Tisztán elméletileg tekintve az ábrázolt tárgyakhoz ‘tartozik’ valamennyi sematizált látvány, melyekben e tárgyak egyáltalán adottá válhatnak. Ez a ‘hozzátartozás’ azonban csak azt jelenti, hogy megfelelő ábrázolt tárgyiasságokhoz lehetséges sematizált látványok vannak hozzárendelve szigorú előzetes meghatározás alapján. Ahhoz azonban, hogy az ilyen, csupán hozzárendelt látványok aktualizálódhassanak, más tényezőkre is szükség van, melyek az ábrázolt tárgyakon kívül találhatók. E tényezők némelyikét létrehozhatják magának az irodalmi műnek bizonyos sajátosságai, mások viszont az átélő pszichikai individuumokban rejlenek, úgyhogy a sematizált látványokat csak az olvasó (illetve a szerző) tudja konkretizálni és aktualizálni.” „lehetetlen készenlétben tartani azoknak a látványoknak valamennyi sokaságát, s ugyanakkor egész kontinuumait, amelyek az ábrázolt tárgyiasságokhoz, mint lehetőségek, értelemszerűen hozzátartoznak. Az ábrázolt tárgyiasságok szükségképp tartalmaznak meghatározott helyeket, s már ez a tény is azzal a következménnyel jár, hogy a látványoknak csak az a sokasága lehet előre meghatározva, amely a tárgyiasságok explicit módon ábrázolt oldalaihoz tartozik.”
„ha az olvasó engedelmeskedik a mű irányításának, akkor épp azokat a látványokat éli át, amelyeknek sémáit a mű készenlétben tartja.”
Végül is Ingarden is úgy látja, hogy a művészi megismerés a jelenségek mögötti lényegi vonások megpillantását eredményezheti:
„A reális életben (...) viszonylag nagyon ritkák az olyan szituációk, amelyekben metafizikai minőségek realizálódnak. (...) a művészi alkotásnak és élvezetnek, e két teljesen különböző, s végső fokon mégis ugyanazt a célt követő szellemi aktusnak is ez a végső forrása. S a művészet épp azt tudja – legalábbis kicsinyítve és visszfényében – biztosítani számunkra, amit a reális életben nem érhetünk el: a metafizikai minőségek nyugodt szemlélését.”
„Különböző okokból, melyek az ábrázolás- és megjelenésmódban rejlenek, előfordulhat, hogy a kínosan pontos tárgyi következetesség ellenére sem nyilvánulnak meg a metafizikai minőségek, amelyek egy meghatározott szituációhoz tartoznak. Más esetekben viszont megnyilvánulnak ezek a minőségek (s ez akkor is lehetséges, ha a szerző vét a tárgyi következetesség ellen, feltéve, hogy az egész műben megfelelő ábrázolás- illetve megjelenésmód érvényesül.”
„a mű ‘eszméje’ (...) egy szemléletes önadottsággá váló lényegösszefüggésben rejlik, mely egy meghatározott életszituáció és egy metafizikai minőség között áll fenn. (... A költő teremtő tette az ilyen lényegösszefüggés feltárásában áll, melyet tisztán fogalmilag nem lehet meghatározni. Ez a lényösszefüggés, ha feltárták és megpillantották, azt is lehetővé teszi, hogy a mű egyes fázisainak belső összefüggését ‘megértsük’, s az egész művet egységes alkotásként ragadjuk meg.”
S bár a szimbólum fogalmát leszűkítve használja, a különböző világok (illetve a konkrét és absztrakt) összekötésében betöltött funkciója nála is megjelenik.
„a szimbolizálás-funkciónak a lényegéhez tartozik, hogy 1. a szimbolizált egy másik világhoz tartozik (...) mint a szimbolizáló (legalábbis más tárgy, tényállás, szituáció, mint maga a szimbólum); 2. hogy a szimbolizált csak ‘szimbolizálva’ van, s ő maga nem jelenhet meg. Mint szimbolizált, lényege szerint közvetlenül hozzáférhetetlen, ő maga nem mutatkozik meg. (...) a szimbólumok, illetve a szimbolizálások épp ott nélkülözhetetlenek, ahol ilyen vagy olyan okból nem tudjuk közvetlenül tapasztalni a szimbolizált tárgyat, vagy legalábbis pillanatnyilag nem vagyunk abban a helyzetben”.
Mint Panofsky, ő is hadakozik a pszichologizmussal, de hiányzik nála a társadalom és egyén dialektikája, a nembeliség lényegének (és a művészetben játszott szerepének) felismerése – és talán ezért is – másutt keresve fogódzókat – időnként túlbonyolítja az elemzést.

Gadamer és a szimbolizáció
A szimbolizációnak Hans-Georg Gadamer hermeneutikájában játszott szerepéről már szintén írtunk korábban. Ott mutattuk be, hogy a mi elképzelésünk a művészi megismerésről és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodásról mennyire egybevágnak Gadamer olyan megállapításaival, mint:
„a műalkotás rendeltetésének látszik, hogy esztétikai élménnyé váljék, tehát, hogy a megélőt a műalkotás erejével egy csapásra kiragadja életének összefüggéséből, s ugyanakkor mégis visszavonatkoztassa létének egészére. A művészet élményében olyan jelentésbőség van jelen, mely nemcsak ehhez a különös tartalomhoz vagy tárgyhoz tartozik, hanem az élet értelem-egészét képviseli. Az esztétikai élmény mindig egy végtelen egész tapasztalatát tartalmazza. Az esztétikai élmény nem zárul össze más élményekkel a tapasztalat nyitott folytatódásának az egységévé, hanem az egészet közvetlenül reprezentálja, s jelentése épp ezért végtelen.”
„minden műalkotásban van valami mimézis, valami imitáció. Persze a mimézis itt nem azt jelenti, hogy valami már ismertet utánozunk, hanem azt, hogy valamit ábrázolunk éspedig úgy, hogy ez a valami az ábrázolás révén érzéki teljességében válik jelenvalóvá.”
„a találkozás különösségében nem a különös válik tapasztalattá, hanem a tapasztalható világnak és az ember világban elfoglalt léthelyzetének teljessége, sőt a transzcendenciával szembeni végessége is.”
Itt azonban Gadamer egy nagyon lényeges pontosítással él: bár a művészet az Egésszel való találkozás, de befogadása nem jelentheti az Egész befogadását. (Már csak azért sem, tehetjük hozzá, mert akkor egyetlen befogadó élménye magába zárhatná az összes későbbi olvasatot is, ami ellentmond a szimbólum nyitott természetének). Gadamer itt arra figyelmeztet, hogy a művészet éppen azáltal tudja megragadni az Egészet, hogy egyszerre él az összekapcsolás és az eltávolítás (illetve az azonosítás és a meghatározatlanná tétel) technikáival.
„ez nem azt jelenti, hogy az a meghatározatlan értelemelvárás, mely számunkra egy művet jelentőssé tesz, valaha is egészen teljesülhet úgy, hogy a teljes értelemegészt megértve és megismerve magunkévá tennénk. Ez Hegel tanítása volt, amikor ‘az eszme érzéki látszásáról’ mint a művészi szép definíciójáról beszélt. (...) Én ezzel azt állítom szembe, hogy a művészetben a szimbólumszerű s kiváltképp a szimbolikus a ráutalás és az elrejtés megszüntethetetlen egymás elleni játékán alapul.”
A műalkotás sokszor említett „egynemű közegét” ő a „szervesség” követelményével ragadja meg.
{A művészetben} „minden valami középpont körül rendeződik el, s annak van alárendelve. Hiszen az élő szervezeten is azt értjük, hogy ilyen középpont van benne, úgyhogy részei nem egy meghatározott harmadik célnak vannak alárendelve, hanem a szervezet önfenntartását és saját elevenségét szolgálják.”
A szervességből következik, hogy a műalkotás öntörvényűvé válik:
„Valóban azt kell mondanunk: ők mint költők szólnak hozzánk? Nem volna pontosabb, ha csak azt mondanánk, hogy a költészet beszél”?
„A költemény nem úgy áll előttünk, mint olyasvalami, amivel valaki mondani akar valamit. Magában áll ott. Azonos módon áll szemben mind alkotójával, mind befogadójával.”
„Valóban egyedülálló, hogy egy irodalmi szöveg úgymond önmagától ad hangot, és nem beszél senki nevében, sem egy isten, sem pedig egy törvény nevében.”
S ebből következően:
„Mit jelent az, hogy a szó előjön a költészetben? Miként a képen a színek jobban ragyognak, az épületben a kövek többet hordoznak, akként a költészetben a szó is többet mond, mint bárhol másutt.”
„itt nyelvvé válásról van szó, nem pedig szavak szabályszerű alkalmazásáról és konvenciók gyártásáról. A költői szó értelemalapító. Ahogy a szó ‘előbukkan’ a versben, a mondás erejével bír, ami gyakran a legközönségesebben van elrejtve.” „Így a ‘mondóbb’ szóban nem annyira a világ egy különálló érzéki eleme jelenik meg, mint sokkal inkább az egésznek a nyelv által megvalósított jelenlevősége. (...) A lét egyetemes ‘jelenvalósága’ a szóban a nyelv csodája, és a mondás legnagyobb lehetősége abban áll, hogy megakadályozza elmúlását és elillanását, és megerősíti közelségét a léthez.”
(A költői szó}: „Önmagát képes beteljesíteni. A pozitív, a tételezett, az, amit az ember valahol fellelhet, és ami ilyen módon lehetővé teszi, hogy ellenőrizzük, vajon a kijelentés egybeesik-e vele, – mindez a költői szóban fel van függesztve. Félrevezető lenne azonban, ha ezt egy erőtlenebb realitástudatként, mondjuk a tudat csökkent tételező erejeként értelmeznénk. Fordított a helyzet. A szó által végbement realizáció legyőz minden összehasonlítást azzal, ami még jelen lehetne, és a mondottat a fölé a részlegesség fölé emeli, amit egyébként valóságnak nevezünk.”
„a műalkotásban nem csupán utalás történik valamire, hanem az, amire az utalás történik, valódibb mivoltában van benne jelen.”
Gadamer kitartóan küzdött az információ-, és kommunikációelmélet leegyszerűsítései ellen. Ellenfelei szemszögéből állításai ezért sokszor misztifikálóaknak tűnhetnek. Abban azonban mindenképpen igaza van, hogy a művészetet, az esztétikumot nem lehet mennyiségi szemlélettel megérteni. Ezzel kapcsolatban jelzi azt is, hogy két különböző megismerésformáról, s ezzel együtt (legalább) kétféle igazságról van szó.
„A műalkotás nem olyan tárgy, amelyhez mértékkel a kezünkben közelíthetünk. A valódi műalkotás nem ragadható meg méréssel, sőt a bitek számával sem.”
„Számomra kétségtelennek tűnik, hogy a költői nyelvnek egy különös, csak rá jellemző viszonya van az igazsághoz. Ez először is abban mutatkozik meg, hogy nem tud minden korban bármely tartalmat megfelelően kifejezni. De megmutatkozik abban is, hogy ott, ahol egy ilyen tartalom költői nyelvi formát ölt, ez valamiféle legitimációhoz juttatja.”
A szimbólumot a nemrégen idézett Ingarden állítással egybehangzóan definiálja:
„a szimbólum nem önkényes jelölés vagy jellétesítés, hanem előfeltételezi a látható és láthatatlan metafizikai összefüggését.
Platón Lakoma-beli híres „két félgömb”-hasonlatát kibontva Gadamer arról is beszél, hogy a szimbólumban végbemenő összekapcsolás miként csatol vissza a holisztikus érzékeléshez:
„a szimbólum, a szimbolikusnak a tapasztalata azt jelenti, hogy ez az egyes, ez a különös olyan léttöredék, mely azt ígéri, hogy valami neki megfelelőt helyre hoz és teljessé egészít ki, vagy az a mindig keresett másik töredék is lehet, amely saját élettöredékünket teljessé egészíti ki.”
A szimbólum és a szimbolizált viszonyában (az „A = A s egyszersmind A nem = A”-nak megfelelően) a szimbólum utal a szimbolizáltra (A utal B-re, de nem azonos vele), de nem csak utal rá, mint egy jel, hanem a maga teljes valójában képviseli is: A = B.
„A szimbólumnak és a szimbolikusnak az volt az értelme, hogy itt az utalásnak egy paradox módja következik be, amely azt a jelentést, amelyre utal, egyúttal önmagában testesíti meg, sőt, kezeskedik érte.”
A szimbolikus gondolkodásnak (és a művészetnek) azt a sajátosságát, hogy a múlt–jelen–jövő linearitásából képes kilépni, Gadamer több szempontból is szóba hozza:
(Lessing) „a képzőművészetet a térbeli egymásmellettiségre, a költészetet pedig az időbeni egymásutániságra vezette vissza, és ezt az elképzelést már Herder megcáfolta. (...) mindkettőt a közvetlen jelenlét és az idő átívelésének képessége jellemzi.”
„Az időtlen jelenlevőség annyiban sajátja a művészetnek, amennyiben leválik a történelmi és társadalmi feltételekről, és függetlenné válik tőlük, csakúgy, mint a vallás vagy a filozófia. A művészet is az abszolút valóság igényével lép fel, csak így nyúlhat át minden történelmi időkülönbség fölött. Ebből a szempontból azonnal érthető, miért állította Hegel a művészet, a vallás és a filozófia belső közösségét. Mindegyik esetben abszolút létbizonyosságról van szó.”
(Ahol az irodalmi szöveg a nyelven kívüli valóságra vonatkozik, mint a történelmi regényben vagy drámában): „Nem gondolhatjuk esetleg, hogy a valódi irodalmi műalkotás az ilyen vonatkozást eltünteti. A történelmi valóságigény kétségkívül kicseng a megformált szövegből. A dolog nem egyszerűen ‘kitalált’, és megerősíti ezt még a költői szabadságra való hivatkozás is, amelyet a költők javára elismerünk, vagyis az, hogy a források tükrében mutatkozó valós viszonyokat megváltoztathatják. És fordítva: éppen az, hogy a költő megváltoztathatja azokat, hogy a valós történelmi viszonyok minden határán túl bármit költeményébe foglalhat, bizonyítja, hogy mennyire feloldódik (aufheben) a költői megformálásban a történelmi valóságanyag ott is, ahol a költő hűen megőrzi azt.”
S mivel a művészetet a (hegeli értelemben vett) szellem működésmódjának tekinti, Hegelt idézve hozzáteszi:
„A múlt jelenvalósága a szellem lényegéhez tartozik. A szellem sebei forradás nélkül begyógyulnak. (Hegel)”
Hegelnek a művészet jövőjére vonatkozó „jóslatával” azonban ő sem ért egyet. Az alábbi módon próbálja „kimagyarázni”:
„Amikor ő a művészet múltjellegéről beszélt, akkor arra gondolt, hogy a művészet immár nem olyan módon magától értetődő, mint a görög világban és az isteni ábrázolásban volt. A görög világban a művészet az isteni megjelenése volt a szoborban és a templomban, mely a déli napsütésben nyitottan emelkedett a tájban, sohasem zárkózva el a természet örök erőitől; a nagy szobor volt, melyben az isteni emberek alkotta formában és emberek alakjában szemléletesen mutatkozott meg.”
Gadamer mindenképpen azok közé a gondolkodók közé tartozik, akik értően közeledtek esztétikumhoz és szimbolizációhoz, s bár a művészet társadalmi komponense (és az egyén és az emberi Nem viszonya) nem állt figyelme középpontjában, gondolatait mindenképpen érdemes szintetizálni azok gondolataival, akik viszont az esztétikum társadalmi vonatkozásaira koncentráltak, mint a huszadik század marxista, marxizáló, illetve szociológiai gondolkodói.

Lukács György esztétikum-felfogásának alakulása
És itt érkeztünk el a huszadik századi nagy esztétikai szintézis megalkotója, Lukács György nézeteinek az ismertetéséhez, amelynek Lukács jelentőségén túl már csak azért is nagyobb terjedelmet kell szentelnünk, mert a szerző tudvalévőleg olyan szemléleti fordulaton esett át, amelynek következtében bár ifjúkori és időskori esztétikája között van szerves összefüggés, a különbségek is jelentősek; az időskori esztétika egyrészt letisztultabb, sok vonatkozásban pontosabb és gazdagabb, ugyanakkor veszít is a fiatalkori írások érzékenységéből (s éppen a szimbolizáció vonatkozásában is).
A 19-20. századforduló szélsőségesen individualista szellemi életében a fiatal Lukács számára meghatározó élmény az individuum tragédiája. A romantika már lezárult, meghaladásának tanulságai jelentik a kiindulópontot. Ahogy a Lélek és formák-ban írja:
„a bensőbe vezető út volt azonban az egyedüli lehetőség, mely nyitva állt az egység és az egyetemesség nagy szintézise utáni vágyódásuk előtt. Rendet akartak, de olyan rendet, ami mindent magába foglaljon, és aminek kedvéért ne kelljen semmit feláldozni; úgy magukba fogadni az egész világot, hogy szimfonikusan csengjenek össze a legdisszonánsabb hangok.”
Az „egység és egyetemesség” megragadásában azonban az ifjú Lukács nem a szimbolikus gondolkodás holisztikus megismerésmódját látja, hanem – egyébként joggal – arra mutat rá, hogy ha az „egyetemest” egységben akarják megragadni, az eredmény üres lesz. A „szimbólumról” egyébként ekkor nincs sok mondandója; gyakran említi, hogy egy mű szimbolikus, de ennél sokkal többet nem mond, a „szimbolikuson” valamiféle „nem-életteli”-t, életidegent értve – nyilván a kortárs irodalmi-művészeti „szimbolizmus”tapasztalatainak fényében.
Megállapítja, hogy
„A romantikusok egoizmusa erősen társadalmi volt”. „hitükké próbálták tenni, hogy lehetséges valóságbéli költészet és lemondás nélküli cselekvés. Minden cselekvés korlátol; a cselekvés lényege, hogy sokról le kell mondani érte; a cselekvő ember nem lehet mindenoldalú. A romantikusok tragikus vaksága az volt, hogy ennek szükségszerűségét nem akarták belátni; ezért tűnik el, anélkül, hogy észrevennék, lábaik alól a talaj.”
Mindazonáltal ő sem tudja magát teljesen kivonni a miszticizmus vonzása alól, és eközben valamit mégiscsak megfog a szimbolikus gondolkodásnak (és a ráépülő művészetnek) abból a sajátosságából, amellyel az a teljesség befogására törekszik:
„Minden írás, még az olyan is, ami csak szép szavak összecsengéséből született, minden írás nagy kapuk felé vezet, a nagy kapuk felé, amiken nincsen átjárás. Minden írás nagy pillanatok felé visz, olyanok felé, amelyekben kilátás nyílik sötétlő örvények mélyébe, örvényekébe, amikbe bele kell szédülnünk.”
„teljes és ezért gazdag csak az a lélek lehet – és így annak csak az alkotása –, amiben mind a kettő megvan, és egyforma erővel van meg: káosz és törvényszerűség, élet és absztrakció, ember és sors, hangulat és etika. És csak ha együtt vannak meg, ha elválaszthatatlan élő egységgé nőttek össze minden pillanatban, csak akkor igazán ember az ember, és teljes totalitás, a világ jelképe az ő írása.”
„Az életnek az a fokozása, melyet a misztikus élménye ád, egybeolvasztja őt minden dolgokkal és minden dolgokat egymás között.”
„a kivezető út az esztétaságból ez: a mindennek mindennel való összefüggésének vallásosan mély átérzése”
„a mindent eldöntő kritériuma annak, hogy egy momentum drámai, vagy sem, talán mégis szimbolikusságának foka és ereje; az, hogy mennyire foglalja magában minden ízükkel a benne szerepet vivő emberek egész lényét és sorsát, milyen erővel szimbóluma az ő életüknek.”
Ekkor még,kortársaihoz hasonlóan, hangsúlyos jelentőséget tulajdonít a formának: a szimbólum sűrítő természetét is a forma aktív hozzájárulásaként fogja fel..
„A forma az élet legfőbb bírája”.
„a forma a minden elmondandó annyira sűrített esszenciája, hogy csak a sűrítést érzékeljük belőle, és már alig, hogy minek a sűrítése”
Úgy tűnik, Lukácsnak egész életében szüksége volt valamire, aminek az individualitás alárendelhető. Ifjúkorában ezt a szerepet az „idea” töltötte be, marxista korszakában ennek helyére lépett a nembeliség fogalma, mint ahogy misztikus végletkeresése változott később dialektikává, vagy ahogy esztétizáló elitizmusa adta át később a helyét a párt, mint értékadó „élcsapat” kultuszának. A fordulat előtt azonban még születik egy nagy esztétikai összefoglalás-kísérlet: „A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika”.
Itt is az individualitás, a szubjektivitás bizonytalansága elleni küzdelem a kiindulópont, s ebből a szemszögből fogalmazza meg a kétféle megismerésmód különbségét:
„minden egyén arra kényszerül, hogy újra meg újra elhagyja az élményvalóságot; ha e valóság kontinuitása megszakad, a valóság álomnak tűnik, és a közös világok tűnnek az igazi valóság világainak. Ez az ébredés azonban a közvetlenség feladása (logikus gondolkodás, maximák szerinti etikai cselekvés, stb.), és a szubjektum mindig a közvetlenséget fogja valódi hazájának érezni. Mármost úgy tűnik, a művészet arra rendeltetett, hogy kitöltse ezt az űrt: a puszta élményszféra minden képlékenységét és illékonyságát maga mögött hagyta, és embereken és körökön messze túlemelkedő objektivitássá vált, s a magukra maradt szubjektumok találkoznak és egyesülnek közvetlen hatásaiban. Úgy tűnik, a művészet az a szféra, amelyben a hatás közvetlensége nem egyértelműségének rovására következik be, és így mintha megszűnnék minden szorongás és gond az egyén szubjektumába való bezártsága miatt”
Láttuk, hogy sok szerző az esztétikumot éppen az élményszerűséghez köti. Lukács azonban az a közvetlenül élményszerűvel szemben objektiváció-voltát, és megismerést nyújtó szerepét hangsúlyozza.
„a művészet hatása, úgy látszik, a maga közvetlenségében közeli rokona a felvevő élménynek (...) olyan értékszférát értünk el, amely folyamatosan nő ki az élményvilágból, és – a létrehozott műben – nemcsak az objektív és általános érvényesség támaszával rendelkezik, hanem a műben a kiteljesített közlés önállóvá vált vehikulumában a megvalósuló közlésfolyamat adekvátsága jóvoltából a világ értelmének közvetlen megragadására alkalmas, minden szubjektivitáson felülemelkedett szervvel is.”
Ezt az esztétikum kizárólagos sajátosságának tartja (vagyis a szimbolikus gondolkodás egyéb lehetőségeit nem veszi figyelembe).
„Önámítás azt hinni, hogy az egyszerűen adott lelki valóságban, amely az empirikus lélektan anyaga és tárgya, a ‘jelenségek immanens folyamatában’ való ‘utánanézés ‘ útján formákra vagy akár formákra való utalásokra, az egyénfelettivel való szubjektív kapcsolatokra, az objektivitás halvány megsejtéseire és élményeire bukkanhatnánk”
„A művész alkotó tevékenysége az egyetlen olyan eset az egész létben, ahol valamely – legfeljebb megtisztult, de mégis szubjektívnek-személyesnek megmaradt – emberi szubjektum önmagából kiindulva olyasmit képes alkotni, ami fölötte áll.”
„E célkitűzés alapja az a homályos, az élményvalóság minden ‘tényének’ ellentmondó, de mégis soha meg nem semmisíthető érzés, hogy az ember önmagában teljesen megtisztult személyessége, ha leveti a mindennapi élet minden szűkösségét, és legsajátabb végpontjukig meghúzza annak kusza és meg-megszakadó vonalait, valamiféle általános és közös világba torkollik (...) Az élményvalóság emberének e vágyával úgy állnak szemben a művészet alkotásai, mint a beteljesülés világa.”
Hogy a művészet miképpen képes erre, ennek magyarázatául már itt felmerül az, amit később az „egynemű közeg” fogalmával ír le:
„Az élményvalóság megzavaró és áthatolhatatlan jellege abból származik, hogy elemei teljesen különneműek, ám a befogadó személyes élményformájában számukra reflexív egyneműsítésen mennek keresztül. Ezt az egyneműséget, mely nem más, mint a felfogott dolog merőben élményszerű és – hegeli értelemben – elvont egysége, minden olyan kísérlet során, amely a befogadott dolog tényleges megértésére irányul, fel kell mondani, hogy a most széthulló különnemű elemek megtisztítása révén konstitutív módon egynemű csoportok vagy rendszerek jöhessenek létre belőlük. Ezt a munkát nem lehet magában az élményvalóságban elvégezni, ahhoz, hogy ez lehetségessé váljék, el kell hagyni (pl. a tudományban) ezt az egész szférát a maga egész közvetlenségével. Ez az egynemű élményegység mint végső, fel nem számolható és abszolút konstitutív valami azonban épp a mű előírt célja, elérhetőségének és megvalósításának ténye pedig magának a mű lehetőségének tulajdonképpeni alapja. Ez egynemű képződmény szerkezete tekintetében az a döntő mozzanat, hogy egyrészt a konstituáló vonatkozások teljesen önmagában lezárt és immanensen teljes rendszert alkotnak, másrészt a szándékolt hatás az élmény tiszta spontaneitása. (...) a mű létezése azon áll vagy bukik, hogy a konstituáló formák abszolút módon áthatnak-e minden elemet, ami csak előfordulhat benne.”
„minden ilyen (...) valóság egy ‘nézőpontból’, és egymással egynemű, egy középpontra irányuló vonatkozásokból legyen megszervezve (...) Minden ‘nézőpontnak’, amelyet az élményvalósággal kapcsolatban érvényesítenek, az az első következménye, hogy az élményvalóság elemei most már nem anarchikusan sorakoznak egymás mellett vagy követik egymást, hanem részint összhangban, részint ellentmondásban állnak a ‘nézőponttal’, s ennek következtében egymással is, részint pedig egyáltalán nem hozhatók kapcsolatba a ‘nézőponttal’ és a rá vonatkoztatott dolgokkal. A ‘nézőpont’ ilyen egyszerű tételezése két fontos változást idéz elő az élményvalóság szerkezetében: egyrészt az élményvalóság elveszíti empirikus, folytonos és áttekinthetetlen bőségét, hiszen a ‘nézőpont’ létezésével mindaz érthetetlenné és számára nem létezővé vált, ami nem vonatkoztatható rá, másrészt fellép az a tény, hogy bizonyos elemek összhangban vannak egymással és a ‘nézőponttal’, mások viszont nem, ami a mindennapi élményvalóságban egyáltalán nem volt megfigyelhető”.
A mű „mindent átfogó lezártsággá válik: olyan mikrokozmosszá, amelynek kozmikus jellege (...) abban nyilvánul meg, hogy minden, ami konstitutív elveinél fogva lehetséges, ‘valósággá érik benne’, hogy ‘lehetséges’, ‘valóságos’ és ‘szükségszerű’ kategóriái a teljes azonosulás révén elveszítik benne megkülönböztethetőségük értelmét.”
Korábban láthattuk, hogy a lehetséges, valóságos és szükségszerű közötti határok elmosódását mindig is a szimbolikus gondolkodás (és a ráépülő művészet) fontos sajátosságának tartották. És itt még egy nagyon lényeges dolgot fogalmaz meg az egynemű közeg létrehozásának feltételei közül:
(Hogy az egynemű közegben új valóság jöjjön létre) „e folyamat (...) át kell hogy menjen értékhangsúlyozásba (...). A ‘nézőpont’ ekkor konkrétabb jelentést nyer és ezt átadja az általa kiválasztott élményelemeknek: a nézőpont ‘világnézetté’ válik, az általa kiválasztott elemek pedig szimbolikussá válnak; vagyis azon kívül, amik magukban véve voltak, jelentések hordozóivá is válnak. Létrejön az a fikció, hogy a kiválasztott elemek mindazt jelenthetik, szimbolizálhatják, vagy jobban mondva: felkelthetik élményként a befogadóban, ami a ‘nézőpontra’ – melynek rendszerként zárt teljessége elért művé kerekedik – vonatkoztatható, de magukban az elemekben – mint az élményvalóság bármennyire is megtisztított részeiben – még nem volt benne.”
Vagyis annak is, hogy valami szimbolikus lehessen, alapfeltétele az értékhangsúlyozás, és az ebből kinövő „világnézet”. A szimbólumot egyébként (az allegóriával való hagyományos szembeállítást alkalmazva) a következőképpen definiálja:
„az allegória és a szimbólum valódi és döntő különbsége az, hogy az allegória valamely hozzá képest transzcendens valóságot jelent, vagy arra utal; a szimbólum azonban maga valóság, és jelentése immanens marad megjelenési formái és a bennük foglalt tartalmak számára. Szimbólumként kezelni valamit, annyit jelent tehát, hogy valamely, e célra egyneművé tett anyagban minden implicit módon benne foglalt jelentéslehetőséget az átélésnek az egyneműsítés folyamatát véghezvivő szerveire vonatkoztatunk, és ezek vonatkozásában – egészen a tiszta átélhetőség felszínére hozunk, teljesen explicitté teszünk.”
„az anyag érzéki hatáslehetőségének fogalmában benne foglaltatik szimbolikussá válásának képessége és minősége is”.
És:
„Ezekben a szimbólumokban tehát olyan valóság keletkezik, amely rendelkezik valamely valóság minden ismertetőjegyével: a befogadó szubjektumtól való függetlenséggel, önmagában való zártsággal, teljességgel, végtelenséggel, s ezek a legszigorúbban összetartoznak; az ilyen képződményeket konstituáló formákat tehát joggal nevezhetjük transzcendentális formáknak, a valóság formáinak.”
Mindennek eredményeképp:
„mindennek mindennel való feltétlen összekapcsolhatósága (...) mély és titokzatos lesz: mintha kimondhatatlan törvények uralkodnának itt olyan dolgok felett, amelyeket törvény meg nem érthet, amelyek idegenek maradnak a törvények számára, és mégis készségesen, s mint a táncban engedelmeskednek parancsaiknak. (...) ha egy rímhívó szóra egy tőle – jelentését tekintve – teljesen idegen szó hangzik fel szükségszerű, egyetlen lehetséges válaszként, ha a kép felületkompozíciójában az emberek mozdulatai rejtélyes, de magától értetődő ornamentikát alkotnak a fákkal, a hegyekkel, a felhőkkel, ugyanolyan szükségszerű és ugyanolyan titokzatos, ahogy a dolgok ilyen rendszerekben választ kaphatnak, s ahogy e rendszerek felépülhetnek a dolgokból.”
A művészetben (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodásban) a következő fontos feltétel a szubjektivitásnak és felfüggesztésének egyszerre-jelenléte.
„a szubjektumnak, amelyben megvalósul – hogy a megvalósulás lehetővé váljék – ki kell szakadnia minden térbeli-időbeli, kulturális-történelmi feltételhez kötöttségből, hogy kapcsolatba léphessen az értékkel. A mű viszont az alkotó egyéniség szubjektív látomása; ha ennek empirikus személyisége átváltozik is normatív-fenomenológiai személyiséggé, ha még ez a fenomenológiai alkotó sem éri el magát a művet, amaz ugrás lehetősége, amely révén a mű létrejön, mégis elválaszthatatlanul összekapcsolódik az alkotó szubjektum élményformáival, és ezek a formák csak időbeli-társadalmi feltételekhez kötött történeti formák lehetnek”.
„élményjellege miatt csak az lehet a motívum tartalma, amit a történelmi pillanat nyújt. (...) Ugyanakkor azonban mint motívum kizárólag attól nyeri létezését, hogy impliciten magában rejti egy műalkotás-képződmény kibontakozásának lehetőségét, mely képződmény kiteljesedését – mind a lezárás, mind a teljesség vonatkozásában – az esztétika időtlen normái szavatolják és szabályozzák.”.
Más, korábban említett szerzőkhöz hasonlóan Lukács szerint is lényeges mozzanat a mű sajátos, az empirikus tértől és időtől elkülönülő tere és ideje, amellyel létre lehet hozni a különböző terek és idők összekapcsolását.
„Minden művészi forma mint kiteljesedett, közvetlen és érzékletesen átélendő valóság saját térrel és idővel kell rendelkezzék. Ahogy a misztikus elragadottság átélt valósága nem az idő folyásának elvont ellenpólusa, hanem csak tőle teljesen különnemű idő; ahogy az istentől megszállott Mohamed az összes egeket bejárva mitikus időt élt át, mialatt feldöntött vizeskorsója ki sem ürülhetett, úgy emelkedik ki a műben a kezdet és a vég, a lefolyás és a tartam az időből, és határolódik le, időbeli szerkezetében örökkévalóvá válva, az empirikus idővel szemben. S a tér, mint a megformálás színpada és enklávéja, szintén csak struktív különneműsége következtében zárkózik el a mindennapi élettől, de mégis tér, ahogy az elíziumi mezők, az Olümposz, ahogy a keresztény menny szférái, ahogy a megváltás és a kárhozat helyei, a végső vallási valóság színpadai minden igazi és átélt vallásosság számára térbeliek.”
A mű, mint szimbolikus képződmény jelentésének nyitottságát az egynemű közeget létrehozó formateremtő technikák sémaképző jellegéből származtatja:
Szofoklész Oidipusz király-a kapcsán fogalmazza meg: „Valószínű, hogy ez a tragédia keletkezése idején aktuálisnak érzett, tartalmilag meghatározható problémák és élmények kifejezésének számított. Igazi hatását azonban mégis az esztétikai anyag sajátos és tökéletes megszervezésének köszönhette, amely során technikai felépítése valamely sorsviszony általában vett ornamentikájává vált. Mármost ha ez a viszony a maga idejében aktuális volt is, és aktuális mivoltában volt is hatékony – ma már tudományosan is alig rekonstruálhatjuk e tartalmakat, és bizonyos, hogy már senki sem élheti újra át őket; azt, hogy hatásának intenzitása mégsem csökkent, a tragédia e megformálásának köszönheti, amely révén a sorsába bonyolódott hős örök jelképe jelenik meg benne; minden kor a maga hősével és sorsával tölti ki e sémát – és minden félreértés beleillik a felépítésbe, a dráma mindegyiket az átélés azonos intenzitásával viszi végig.” (És ugyanitt, a Hamlet kapcsán): „a megrázkódtatás itt arra készteti a befogadót, hogy élje át és a Hamlet értelmeként lássa meg saját vagy népe, kora nem cselekvésének végső motívumait. Hamlet-et mindig ‘mélynek’ élték át; e mélység értelme azonban mindig különböző volt.”
A heidelbergi esztétika koherens, az esztétika – elsősorban német – klasszikusainak gondolatait továbbvivő és egységes rendszerbe fogó kísérlet, megfogalmazza az esztétikum (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) számos lényeges mozzanatát, ám mindehhez ekkor még nem keres ontológiai magyarázatot, a magyarázatot lényegében a művész átlagfeletti képességeiben véli megtalálni, s a művészetnek az ekkori támpontjául szolgáló plátóni idealizmus eszményétől való eltérésére is csak a romantikához hasonló, misztifikáló válasza van:
„A platonizmussal szöges ellentétben a szépségeszme hordozója már nem a matematikailag arányos, kristályos szerkezetű; hanem a talányosan önmagában teljes, eleven, lélekkel telített, s e telítettséget megjelenési formájában is kisugárzó jelleg”.
Valószínűleg azzal is összefüggésben, hogy bár pontosan érzékeli az emberi individuum és az emberi Nem dialektikus viszonyát, ekkor még – öntudatos individuumként – éppúgy nem tudja elfogadni az ember nembeliségét kiindulópontnak, ahogy később, az ellenkező végletbe átlendülve, hajlamos lesz az individualitást túlságosan alárendelni neki.
„az individuum csak mint a nemhez tartozó jelenhet meg, és a nem csak individuumokban valósulhat meg –, összefüggésük azonban mindkettőjükhöz csupán külsőleg tapad hozzá; sem az individuum nem vezethető le a nemből, sem a nem nincs jelen az individuumban maradéktalan-adekvát érzékletességgel.”
*
Lukács szemléleti-ideológiai fordulata közismert. Az idealista és elitista esztétából a kommunista elit harcosává, marxistává vált filozófus a marxi világképben megtalálta magának azt a világon kívüli archimédeszi pontot, ahol úgy érezte, meg tudja vetni a lábát. A közvetlen politizálás és az osztályelmélet alkalmazásának évtizedei után idős korában kísérelte meg ezen az új alapon felépíteni esztétikáját. (Nem utolsósorban alighanem azért is fordulva vissza egyébként ehhez, mert a politika területén igen súlyos csalódásokba és ellentmondásokba ütközött). Marxista esztétikai összefoglalásának első megfogalmazási kísérlete, „A különösség” címmel kiadott előmunkálat még tartalmaz olyan dogmatikus elemeket, amelyekhez képest aztán „Az esztétikum sajátossága” kiegyensúlyozottabban fogalmaz, bár a dogmatizmustól teljesen még nagyon sok revelatív megállapítást tartalmazó főművében sem sikerült megszabadulnia.
Lukács marxista korszakának egyik alapgondolata, hogy a tudományt és a művészetet a „valóság visszatükrözésének két ellentétes fajtájaként” fogja fel, s az elsőt dezantropomorfizáló tendenciájával jellemzi – ez a fogalom egyébként nem pontos, inkább deszubjektivázálódásról van szó, (ami persze ugyancsak az elidegenítés része) –, szembeállítva ezzel az esztétikum, „az esztétikai visszatükrözés” emberközpontúságát. Ebben a szembeállításban a fogalmi-logikai és szimbolikus gondolkodás kettősségét láthatnánk, egy olyan interpretációban, amely a marxizmus „tudományos világnézetként” való önmeghatározásának megfelelően a tudomány elsőbbségét hirdeti. (A tudomány – vagy a filozófia, egyszóval a fogalmi-logikai gondolkodás – preferenciájában, Lukács álláspontja. mint láttuk, a filozófiatörténet gondolkodóinak többségével egybeesik).
Minthogy a marxizmus társadalomelméletében megtalálta az egyén és az emberi Nem közti összeköttetés kulcsát, magának e kapcsolatnak a megragadásában jelöli ki az esztétikum egyik legfőbb funkcióját. Ezt jelenti számára a „különösség” kategóriája, amelyet így definiál:
„a különösség, amely az egyediből a meghatározottság mozzanatát, az általánosból a magára-irányuló-reflexió mozzanatát tartalmazza közvetlen egységben”.
Ezzel a definícióval nincs probléma. A probléma azzal kezdődik, hogy az egyedinek és általánosnak a különösben való egységén kívül Lukács mintha külön létüket is feltételezné, holott a „különös” csupán az a szemléletmód, amelyben az egyedit és általánost egymásra vonatkoztatva látjuk. Azt, amit korábban a közös megértés magyarázataként a „sors” közösségének nevezett, most „az egyéneket mozgató (társadalmi) erők” közösségeként jelenik meg:
„Az általánosítás abból keletkezik, hogy a társadalomnak bizonyos (különös) embereit hasonló erők mozgatják; ezért ismernek magukra és sorsukra Lessing drámáinak jellemeiben és meséiben; még akkor is, ha úgy látszik, hogy külsőleg közvetlenül semmi kapcsolatuk nincs ezekkel az alakokkal”.
A „különös” egyfajta közép-eszményt képvisel, és majdnem szinonim a szocreál esztétikájának „tipikusság”-eszményével. A „típus” olyan egyedi, akiben közvetlenül van jelen az általános (például az osztályjelleg). (Magának a „tipikusnak” az előtérbe állítása elválaszthatatlan az osztály-szemlélet túlértékelésétől: az embernek természetesen számos olyan vonása van, amely tipikusnak nevezhető egy osztály, egy etnikum, egy foglalkozási csoport vagy szubkultúra tagjaira vonatkoztatva – a marxisták számára ezek közül legdöntőbb az osztálymeghatározottság –, de egyáltalán nem szükségszerű, hogy egy hős bármilyen szempontból tipikus legyen ahhoz, hogy „különös”, – általánossal összekötött egyedi, illetve egyedített általános – legyen). A „különös” fogalma számunkra elfogadható, ha a „szimbolikusnak” az egyedit és általánost összekötő képességét látjuk benne.
A szimbolikus gondolkodás lezárhatatlan természete is elfogadhatóan jelenik meg a lukácsi megfogalmazásban:
„a megismerés haladása olyan törvényszerűségeket, amelyeket addig legmagasabb általánosságoknak tartottak, szüntelenül egy magasabb általánosság különös megjelenésmódjaivá változtat, ezek konkretizálása pedig egyidejűleg igen gyakran oda vezet, hogy a különösség új formái tárulnak fel mint közelebbi meghatározásai, korlátai, specifikációi a konkrétabbá vált új általánosságnak. Ez tehát a dialektikus materializmusban sohasem rögződhetik meg, mint a megismerés végleges betetőzése, ahogyan még olyan dialektikusok is feltételezik, mint Aristoteles vagy Hegel, hanem mindig csak megközelítést, az általánosnak mindenkor elért legmagasabb fokát fejezi ki.”
„az általánosság és egyediség megszüntetése a különösségben (...) az emberiség fejlődésének mindenkori fokát rögzíti meg az emberi tudat számára. Továbbfejlődés persze magában véve lehetséges és szükségszerű. Ámde igazi művészi formálás egy fejlődési szakasznak optimálisan kidolgozott, alakított különössége megőrzi – művészi – érvényességét akkor is, ha összes építőelemeit a művészet formaadásában és technikájában rég túlhaladta a fejlődés. A megközelítés folyamata itt sajátos hangsúlyt kap: a magasabb szakasznak nem kell mindig közvetlenül a megelőzőt folytatnia, ahogy rendszerint a tudományban történik, hanem – felhasználva minden tapasztalatot, amely a művekben és az alkotási folyamatokban felhalmozódott – bizonyos értelemben mindenkor elölről kezdi.”
Itt csak a marxistáknál gyakori (hegeli) fejlődésfogalmat tartjuk pontatlannak, a „meghaladott” múlt képzetével: a múlt sosem „meghaladott”, hanem mindig összefonódik, vonatkozásba kerül a mindenkori jelennel.
„A művészet (...) a jelenség és lényeg új egységét teremti meg, amelyben a lényeg egyrészt – mint a valóságban – rejtetten bennefoglaltatik a jelenségben, másrészt egyúttal olyan módon hatja át valamennyi jelenségformát, hogy minden nyilvánulásukban – s ez magában a valóságban nem így történik – közvetlenül megjelennek, mint lényegük közvetlen megnyilatkoztatói.”
„A partikularitásból az esztétikai általánosításba, a különösségbe való áthelyezkedés az objektív valósággal való érintkezés következtében megy végbe, a valóságnak hű, mély, igaz visszaadására irányuló törekvés következtében.”
Itt megint szükség van a pontosításra, annál is inkább, mert itt jelentkezik az a szemléleti hiba, amely azután végig benne marad Lukács szemléletében: itt még csak „áthelyezkedésről”, de aztán egyre inkább „felemelkedésről” beszél. Az alkotó „partikularitásából” „felemelkedik”. A térbeli metafora a társadalomképről árulkodik. Lukács úgy gondolja, az ember – hiszen annyi embertelenségre képes – nem tud mindig „nembelien” viselkedni, s amikor nem tudja a Nem szempontjait érvényesíteni, akkor „beleragad” a partikularitásába, mint egy mocsárba; amikor nem tud „felemelkedni” a nembeliség szempontjaihoz, akkor valahol lent van, mint ahogy a társadalmi hierarchiában „lent” vannak a társadalom páriái, kizsákmányolt osztályai, lent, ahonnan „fel kell emelni” őket. (Kinek? Ki emeli fel őket? Ebből jön a paradoxon, hogy „a nevelőket is nevelni kell... Kinek?) Az egész mögött, mint korábban már jeleztük, a leninista „élcsapat”-szemlélet rejlik, egy elitista elképzelés a tömegek irányítására – az eredményt mindenki ismeri. A nembeliség nem valahol „fent” van a partikuláris egyénekhez képest, hanem bennük. (Ahogy Lukács maga mondja: „rejtetten bennefoglaltatik a jelenségben”). Az egyének nem „érintkeznek” az objektív valósággal, hanem benne élnek. A különösségbe sem „áthelyezkednek”, hanem a szimbolikus gondolkodás alkalmazásával „kihozzák magukból”.
A műalkotás egyneműsége, valóságszerűsége és zártsága most is hangsúlyt kap:
„A műalkotásegyéniség abban különbözik a visszatükrözésnek minden más formájától, hogy magában lezárt valóság. (...) először is mint magában befejezett, embertől teremtett alakulat van adva számunkra (...) Másodszor minden ilyen alakulatnak sajátos jellege van: a műalkotásegyéniség mint valóság jelenik meg és hat, azaz a tudattal mint valami tőle független áll szemben; kívánságaink és reményeink, rokonszenveink és ellenszenveink, stb. amelyeket maga kelt és felfokoz, teljesen tehetetlenek vele szemben, tehát tehetetlenebbek, mint magával a valósággal szemben, amelyben belenyúlásunk egyetsmást, sőt bizonyos körülmények között sokat megváltoztathat. (...) A műalkotások ‘valóságával’ kapcsolatban azonban, mint az imént kimutattuk, nem lehetséges semmiféle gyakorlat (valóságuknak semmiféle megváltoztatása). Az alakított formák véglegesek, vagy –- esztétikailag tekintve – egyáltalán nem léteznek.”
„a művészet mindig csak a valóságnak egy térben-időben történetileg pontosan körülhatárolt darabját alakítja; de úgy, hogy azt az igényt támasztja és teljesíti, hogy mégis magában lezárt egész, egy ‘világ’.”
Később, „Az esztétikum sajátosságá”-ban így jellemzi, bontja ki ezt a „világteremtő” funkciót:
„A képek vagy szobrok – természetesen végső soron az irodalom vagy a zene művei is – önálló, az emberekkel szembenálló, ámbár emberek által teremtett világot hoznak létre, az azonban egy önmagára utalt ‘valóság’, amely felveszi magába, és felemeli, fokozza, elmélyíti, intenzívebbé teszi az ember egész gondolati és érzelmi életét.”
„a művészet szintézisei, s köztük főként a valóságnak mint felidéző ‘világ’-nak a visszatükrözése sajátos jelrendszert igényel és hoz létre. Ez abban egyezik meg a pavlovi második jelzőrendszerrel, hogy átfogóbb és a lényeget ábrázolja a szokásos feltételes reflexekkel szemben, egyúttal azonban nem veszi feltétlenül igénybe a második jelzőrendszer egyértelmű fogalmiságát.”
„Csak az egynemű közeg hoz létre – mind alkotói, mind befogadói módon – olyan koncentrációt, hogy a mindenkori konkrét jelenségekben szunnyadó összes objektív lehetőségek és meghatározások érzékletes módon aktuálissá válhatnak.”
S ha a különösségről, az egyén és a Nem kapcsolatáról beszélünk, akkor az alábbi hegelianus megfogalmazásban már nem találunk kivetnivalót; (a „felemelkedés” helyett az elmélyülés, intenzivifikálódás fogalmai alkalmazhatók).
„A művészi visszatükrözés egyrészt a valóságnak olyan képmásait teremti, amelyekben az objektivitás magánvalósága az ábrázolt világ magáértvalóságává, a műalkotásegyéniséggé változik át, másrészt az ilyen művek adekvát hatása felébreszti és felfokozza az emberi öntudatot: amikor a befogadó – az imént jellemzett módon – átél egy-egy ilyen magáértvaló ‘valóságot’, akkor a szubjektum magáértvalósága keletkezik benne, olyan öntudat, amely nem áll a külvilágtól való ellenséges elkülönülésben, hanem azt jelenti, hogy egy gazdagon és mélyen felfogott külvilágot gazdagabban és mélyebben vonatkoztatunk az embernek ezáltal gazdagított és elmélyített öntudatára”.
„Az esztétikum sajátosságá”-ban Lukács a mindennapi gondolkodást állítja szembe a tudománnyal és a művészettel. Ebben a szembeállításban is benne rejlik az elitista attitűd lehetősége, bár Lukács ezt itt némileg kompenzálja azzal, hogy a művészetek fejlődését a mindennapok fejlődésével hozza összefüggésbe, amely mintegy „megrendelőként” váltja ki a művészetek mozgásait. (A mindennapisághoz köti az „analógiás gondolkodást”, amelyet mintegy középen helyez el a fogalmi-logikai és a szimbolikus gondolkodás közti mezőben, mindkettő alapjaként.)
A tudomány és művészet (fogalmi-logikai és szimbolikus gondolkodás) merev szétválasztását itt elutasítja, és igaza van abban, hogy
„a ‘képességek’ felosztása a polgári ideológiában és esztétikában nagyon könnyen hamis ‘munkamegosztáshoz’ vezethet, ha a tudomány javára csak az egzaktságot, a költészetére pedig csupán a megmerevedés megszüntetését {írjuk}. A valóságban a tudomány a mindennapi életnek és nyelvének elmosódottságán nem lehet úrrá anélkül, hogy a realitáshoz folyamodva a megmerevedést fel ne oldaná, és épp oly kevéssé tudja a költészet a nyelv merev rögzítettségét folyékonnyá tenni, ha nem vállalkozik arra, hogy ennek kontúrok nélküli zavarosságait – ismét a valósághoz visszatérve – egzaktan és (költői értelemben) félreérthetetlenül megformálja.”
A művön (a mindennapiság és az attól való elmozgás kifejezése során) végigvonul az „egész ember” és az „ember egésze”  kategóriapár használata:
„mivel az objektivációban a közeg szerepe éppen abban áll, hogy az érzetek, gondolatok, dologi összefüggések teljességét hordozza, a szubjektív magatartás alkalmazásának ezért szintén ilyen elemek szintézisét kell megvalósítania. Tehát mindig az ember egésze az, aki ilyen szélsőségesen specializált formában kifejezi magát, azzal a nagyon fontos dinamikus-szerkezeti megszorítással, hogy (a mindennapi élet átlagos eseteitől eltérően) egységesen mozgósított tulajdonságai bizonyos mértékig abban a csúcsban koncentrálódnak, amely a célul kitűzött objektiváció felé irányul. Ezért a továbbiakban ott, ahol e magatartásról lesz szó (egy meghatározott objektivációval kapcsolatban), az ember egészéről (Menschenganz) fogunk beszélni, a mindennapok egész emberével (ganzer Mensch) ellentétben, aki képszerű kifejezéssel élve léte egész felületével a valóság felé fordul.”
A szimbolikus gondolkodás holisztikus természetét a művészet sajátosságaként ábrázolja. Plotinoszt idézi:
„‘Itt (az érzékek világában) a részből egy másik rész származik, és minden rész egyedül önmagáért marad; ott azonban mindig az egészből származik minden rész, és mégis egyszerre létezik a rész és az egész. Noha résznek látszik, de éles szemmel látható benne az egész’ (...) Nyilvánvaló, hogy Plótinos itt minden kategóriát és kategoriális vonatkozást – természetesen eksztatikusan túlzó módon – az esztétikából általánosított”.
A művészet holisztikus természetének pontos megragadására dolgozza ki az „extenzív totalitás–intenzív totalitás” kategóriapárt, jelezve, hogy a műbe természetesen nem közvetlenül kerül be a teljesség, a világ Egésze, csak átélésének lehetősége teremtődik meg a sűrítés által.
„minden művészet (...) csupán saját közegében (vizualitás, szó, stb.) tudja visszatükrözni az objektív valóságot. Természetesen a teljes valóság tartalmai beáramlanak ebbe a közegbe, amely saját törvényszerűsége szerint művészileg feldolgozza ezeket (...) a műalkotásban végső tárgyának extenzív totalitása sohasem jelenhet meg közvetlenül; e tárgy csak közvetítések révén – amelyeket a felidéző esztétikai közvetlenség hoz mozgásba – a maga intenzív totalitásában fejeződhet ki.”
„a műalkotásokban csak akkor jöhet létre világ, ha a szemlélőben mind a részletek, mind kapcsolataik a kimeríthetetlenség olyan élményét idézik fel, mint a valódi élet tárgyai és kölcsönös vonatkozásai, sőt a műalkotás-keltette emóciónak még sűrítettebben és fokozottabban kell fellépnie. (...) olyan világ ez, amely tőlem függetlenül és számomra kimeríthetetlenül szemben áll velem, és mégis – ezzel az önállósággal egyidejűleg – úgy élem át, mint a saját világomat”. (Ez természetesen a jó szimbolizációnak is feltétele).
Éppen az intenzív totalitással és az attól való eltéréssel definiálja újra a szimbólum és allegória különbségét.
„a díszítőművészet lényegéhez tartozik, hogy valamennyi feldolgozásra kerülő tárgyát kiszakítja természetes környezete kölcsönös vonatkozásainak összefüggéséből, hogy egy – ebből a szempontból – mesterséges összefüggésbe helyezze át. Ezért egy merőben ornamentális képződmény szellemi tartalma csak allegorikus lehet.”
„az allegória éppen arra épül fel, hogy az ábrázolt tárgy érzéki-látható sajátossága és a műalkotás egészét kompozicionálisan feltáró értelme között nincs olyan összefüggés, amely magának a tárgynak a lényegén alapul. E tárgyiasság szempontjából nézve minden allegorikus értelmezés többé-kevésbé és gyakran teljes mértékben önkényes.”
„Amikor Hegel az allegóriát sivárnak és ridegnek nevezi, akkor ezzel hatásának negatív pólusát éppoly pontosan fejezi ki, amilyen pontosan Goethe a pozitívat meghatározta. Ez a negativitás történelmileg szükségszerűen jön létre, mihelyt a társadalom fejlődése, megváltozása a mimetikus ‘következtetésben’ rejlő általánosságot megfosztja közvetlen jellegétől, és vagy teljesen eltünteti, vagy legalábbis, ha ismeretes marad, puszta fogalommá sápasztja el.”
„A vallásos-teológiai társadalmi megbízatás rendszerint – a művészet szempontjából – egyszerre tárgyiatlan, elvont és nagymértékben túlságosan is meghatározott. Mint láttuk, nem biztosít mozgásteret a művészi tárgyiasság esztétikai önkiélése számára. Hiszen jellegét éppen az határozza meg, hogy intézményesen meg kell gátolnia a vallásos dogmák önálló értelmezését és főként megváltoztatását. Ezzel ez a gyakorlatilag oly befolyásos társadalmi megbízatás elvileg elzárkózik attól, hogy a tartalmak és velük együtt a formák változásait, amelyeket az élet hoz létre, a művészetben hatni engedje. Az allegória így létrejövő uralma tehát egyúttal a formai megmerevedés folyamata is.” (Ez a gondolatmenet az államszocializmusban elvárt művészet burkolt kritikájának, és saját, olykor dogmatikus művészetfelfogása nem-tudatos kritikájának is tekinthető!)
A szimbolikus gondolkodásnak azt a képességét, hogy intenzív totalitásként ragadja meg tárgyát, a fogalmi gondolkodás kialakulása előtti fázisban gyökerezteti; teljesen egyetérthetünk egyfelől azzal is, hogy az ember nem nyelvi-fogalmi jelrendszereiben is ott van a fogalmi mozzanat, másfelől azzal is, hogy viszont a fogalmi gondolkodás kialakulásánál is ott van az az asszociációk sokaságát mozgósító attitűd, amelyet mint totalitás-megragadást a racionalista-marxista Lukács is csak a valamiféle „varázs” fogalmával tud érzékeltetni.
„a mimetikus taglejtés is magában véve – az emberiség fejlődésének magasabb fokáról nézve – szópótlék, és ezzel fogalmi pótlék is, öntudatlan törekvés a tárgyak, események, stb. fogalmi rögzítésére és rendezésére. Itt kell keresnünk társadalmi funkciójának gyökerét, középpontját; a felidézéssel pusztán egy ‘varázs’ jött létre, amely vagy abból ered, hogy az emberek képtelenek még a fogalmak szóbeli, fogalmilag pontos kifejezésére, vagy abból, hogy a tárgy fokozatosan összegyűlő és összegeződő élményekkel gazdagodott. Magától értetődőnek tarjuk, hogy a később kifejlődő művészet ebből a kifejezési összetevőből alakul ki, sőt hogy egy, a szavakat, taglejtéseket, cselekvéseket ilyen ‘varázzsal’ körülvevő, nagyon hosszú folyamat nélkül a művészeteknek nem lehetett volna életanyaga, sem az életből kinövő, az életet hatásával gazdagító formája (és befogadása sem lett volna előkészítve); (...) Az egyértelmű jelentésnek (egyértelmű tárgyi vonatkoztatásnak, meghatározott tárgyak egyértelmű megközelítően helyes visszatükrözésének) és a felidéző ‘varázsnak’ gyakran szétválaszthatatlanul összefonódott kettőssége a mindennapi valóság általános ismérve, (...) és az általánosítás egyedüli egyetemes formája, a mágia nem szünteti meg differenciálódás segítségével ezt a dualitást (mint később a tudomány és a művészet), hanem éppen mint kettősséget konzerválja.” „Ha ugyanis a korábban említett ‘varázs’-t tartalma szerint (és nem csak mint felidéző formát) közelebbről szemügyre vesszük, akkor kiviláglik, hogy szubjektíve egy meghatározott komplexum jelenségvilágának gazdagsága tükröződik benne túlontúl elvont-ösztövér, túlontúl statikus stb. lényegével szemben.”
Marx antropológiai fejtegetéseit idézve és interpretálva, ő is az ember nembeli természetét emeli ki:
„abban csúcsosodik ki az ellentét az állat és az ember között, hogy az előbbinél a nemnek csak objektív léte van, míg az utóbbinál ez nemcsak többé-kevésbé érthetően kerülhet be a tudatba, hanem ez a tudat is a nem objektív létének mindig lényegesebb objektív mozzanatává válik.”
Mint láttuk, az ember nembeli természetének nála az is lényeges része, hogy dezantropomorfizáló objektivációk által „dolgozza ki” magát a természetből. (Antropomorfizáció és dezantrpomorfizáció kettősségét mi nemcsak azért nem tartjuk igazán lényeges szempontnak, mert a szimbolikus gondolkodást legalább olyan fontosnak gondoljuk, mint a fogalmi-logikait, és a szimbolikus gondolkodás mindig antropomorfizál is; hanem azért sem, mert a Lukács által alapvetően dezantropomorfizálónak nevezett tudomány is emberi, és ha tetszik, ha nem, alapjában antropomorfizált. A lényegi különbség itt inkább az analizáló és szintetizáló megközelítés kettőssége, mely utóbbinak egészleges szemléletében szükségképpen benne van az emberi-szubjektív mozzanat, de nem mint az objektív ellentéte, hanem mint része, mint hozzá tartozó.). Lukács úgy próbálja kezelni a fogalmai támasztotta nehézséget, hogy többféle antropomorfizációt állít egymással szembe.
„az esztétikum konkretizálása során mind világosabban ismerjük majd fel, hogy itt, és csakis itt, az antropomorfizáló elv nem jelent szubjektivizálást, még a társadalmi szükségszerűség értelmében sem, mint a vallás esetében, hanem sajátos objektivitást képvisel, amely természetesen elválaszthatatlan az emberi nemtől, mint az esztétikum tárgyától és alanyától.”
Itt is meg kell jegyeznünk, hogy az, amit Lukács itt állít, igaz a szimbolikus gondolkodás egyéb formáira is, nem csupán a művészet specifikuma.
A művészetben létrejövő „világoknak” – csakúgy, mint a szimbólumoknak – fontos jellemzőjük, hogy bennük a szubjektív és az objektív összefonódva és kölcsönhatásban jelenik meg – s válik a művészi megismerés (illetve a szimbolikus gondolkodás) tárgyává.
„az objektivitáshoz vezető út itt – éppen a cél elérésekor – az emberi szubjektumba vezet vissza. (...) az ember csak akkor ismerheti meg önmagát, ha a maga valójában meg tudja érteni az őt környező világot, amelyben élnie és hatnia kell. Az esztétikumnak ez az igazsága önmagunk és a világ megismeréséből körmozgást csinál: az ‘Ismerd meg önmagadat!’ felé hajtó helyes kényszer az embert bevezeti a világba, megismerteti embertársaival, a társadalommal, amelyben tevékenykednek, a természettel, amely az ilyen aktivitás tere és alapja. Egyúttal ez a kifelé-fordulás, az objektivitásnak, a tárgyi célkitűzések megvalósításának ez a keresése az embert saját lénye legmélyebb rétegeivel ismerteti meg, olyan rétegekkel, ahová a ‘tiszta’ önvizsgálat eszközeivel sohasem tudott volna behatolni.
„A szubjektum a külsővéválásban odaadja magát a valóságnak, feloldódik benne, és ily módon egy bensőséges, fokozott intenzitású objektivitást idéz elő. Ezt azonban tárgyiassága minden pórusában szubjektivitás, mégpedig meghatározott, konkrét szubjektivitás hatja át” „míg minden más olyan képződmény, amelyet az emberek azért alkottak meg, hogy az objektív valóságot visszatükrözzék és meghódítsák, szükségképpen arra törekszik, hogy a szubjektivitást, amennyire szükséges és lehetséges, kiiktassa, semlegesítse, felfüggessze, a műalkotásegyéniség lényege éppen abban rejlik, hogy a szubjektivitást ne csak egyszerűen felidézze, hanem olyan szélességet, mélységet, intenzitást, stb. adjon neki, amelyet az életben egyébként sem vívhatna ki magának.”
„az objektív valóság elmosódó határai, ellentmondásainak egymásba való átmenése olyan szubjektív magatartásmódokat követel és alakít ki, amelyek alkalmasak arra, hogy éppen ezt a természetét magukba felvegyék és ábrázoló vagy befogadó módon reprodukálják.” „Akár Homéros, akár Defoe Moll Flanders-a vagy Giorgone castefrancói Madonnája vagy Van Gogh egyik tájképe stb. az esztétikai élmény tárgya, a hangsúly azon van, hogy maradéktalanul felvegyék és elsajátítsák azt, ami e konkrét műben – és csakis ebben – konkrétan kifejeződik (...) Egy ilyen élmény puszta ténye ugyanis semmiképp sem valósulhat meg a ‘nostra causa agitur’ mozzanata nélkül. És ebben – mindegy, hogy az alkotó vagy a befogadó tud-e róla – az emberi fejlődés folytonosságának mozzanata is tételezve van.”
Ugyancsak lényeges (és ugyancsak a szimbolikus gondolkodás holisztikus természetének köszönhető) a művek konkrét időhöz-kötöttségének és időtlenné válásának kettőssége.
„olyan érzékelhetővé tételről van szó, amelyben történelmi hic et nunc-jától elválaszthatatlanul, ezt megszüntethetetlenül lerögzítve, az fejeződik ki, ami által éppen ez a jelenség behatol az emberiség fejlődésébe mint lényeges mozzanat, amelyet a művészet bekebelezhet az emberiség emlékezetébe.”
Nagyon fontos észrevétele Lukácsnak, hogy ebben a jelenségben az egyén és a Nem kölcsönhatásának sűrített lényegét ismeri fel (s hogy ily módon az ember emberréválása minden egyes ember életében mintegy újratörténik):
„Fentebb már láttuk, hogy mi a művészet különös küldetése (...) ábrázolhatja azokat a mozzanatokat (embereket és sorsokat, kiváltó okokat és indítékokat, valamint az ezekkel kapcsolatos érzelmi reakciókat, stb. stb.), amelyek individuális egyediségükben megtestesítik azt az általános és maradó elemmel fenntartott széttéphetetlen kapcsolatot; bennük közvetlenül nyilvánvalóvá válik, hogy az ember ebben az összefüggésben nemcsak megismeri, hanem mint sajátját átéli, s az egész emberiség számára mint fejlődése mozzanatait, mint az ember emberréválásának mozzanatait rögzíti azt a világot, amely a sajátja, s amelynek létrehozásában ő is (vagyis az emberiség, amelynek ő is a része) közreműködött.”
„az embernek és az emberiségnek a műben és az esztétikai élményben megvalósuló közvetlen, feszültséggel teljes egybeesése nemcsak a jelent tartósítja, hanem az emberi fejlődés múltjának lényeges mozzanatait is aktuálisan átélhető hic et nunc-ká változtatja át. (...) az esztétikum, mint erre már korábban utaltunk, egyúttal az emberiség emlékezete is. (...) itt kizárólag központi, aktualizáló funkciója hatékony: az, ami az emlékezetben a lelkiismerettel közös.”
„az egynemű közeg megkönnyíti és lehetővé teszi a tárgy lényegesre való redukálását (...) a szubjektumnak aktívan részt kell vennie a leképezett világ tartalmának és formájának éppígylétében. Ha az egyedi alkotói szubjektum az egyes megalkotandó művekkel szemben el merészel vállalni ilyen demiurgoszi szerepet, akkor semmiképp sem saját énjét fújja fel indokolatlanul, hanem az emberi nem útjának belső, lerövidített és koncentrált reprodukálását hajtja végre”.
Lukács a művészet világteremtő eszközei között a korábbi esztétikákból átvéve kiemeli a ritmusnak (a szimmetriával és a aránnyal is összefüggő) szerepét is. Ennek azért tulajdonít kiemelt jelentőséget, mert a marxista antropológiának megfelelően a munkát tekintvén az emberréválás meghatározó tényezőjének, a munkaritmust az egyik első esztétikai erőként feltételezi. A ritmus kétségkívül az esztétikum, az esztétikai közeg megszerveződésének egyik igen fontos összetevője, az emberi Nem nagyon korai élményeinek egyike, de élménye nem csak a munkából származik, és talán nem is elsősorban abból. „Az esztétikum sajátosságá”-ban mindenesetre külön részt kap.
„Hiszen még a legműveltebb emberek is tanúsíthatják, hogy a ritmika valamiféle ‘varázslatot’ űz, vagyis egyrészt megnöveli öntudatunkat és azokat a képességeinket, amelyek segítségével a külvilágon és saját magunkon uralkodunk, másrészt azonban nem látjuk világosan, hogy honnan származik ez az erő, és milyen eszközökkel hat.”
„Schiller így zárja erre vonatkozó, Goethéhez intézett fejtegetéseit: ‘A ritmus egy drámai alkotásban még azt a nagy és jelentős tettet is végrehajtja, hogy miközben minden jellemet és minden helyzetet azonos törvény szerint kezel, és belső különbözősége ellenére egy formában dolgoz fel, arra kényszeríti a költőt és az olvasót, hogy az összes mégoly jellegzetesen különböző elemektől is valami általánost, merőben emberit követeljen meg’. (...) Először egységesítő, a tartalmilag különneműt egyneművé változtató hatását emeli ki; másodszor azt, hogy jelentős szerepe van a fontos mozzanatok kiválasztásában és a mellékes részletek kiselejtezésében; harmadszor, hogy egységes esztétikai atmoszférát tud teremteni egy konkrét mű egésze számára.”
„maga a konkrét-különös ritmus – mint esztétikai kategória – tisztán antropomorfizáló jellegű. A munkát végző ember és a természet kölcsönhatásából jön létre, ahol is a természetet az emberek egymással kapcsolatos társadalmi vonatkozásai közvetítik, és amennyiben a művészet fejlődése során az embertől és tudatától függetlenül létező ritmikus viszonylatokat fedeznek fel, antropomorfizáló módon – mint a művészet tárgyait vagy kifejezési eszközeit – az emberre és az emberiségre vonatkoztatják őket. (Nappal és éjszaka, évszakok, stb.)”.
Lukács „varázslatról” beszél, de bizalmatlan a nem-racionálissal szemben; ezért olykor nem mindig veszi észre a szimbolikus gondolkodás megismerő szerepét olyan jelenségekben, amelyek nagyon más úton járnak, mint a racionális, fogalmi-logikai gondolkodás.
Az extázist például a szubjektum felfokozásának nevezi – majd kijelenti, hogy ennek megismerő szerepe nincsen. Minthogy az extázis, a módosult tudatállapot kiváltása ősidők óta az emberiség egyik tudatosan használt eszköze nem-racionális, nem fogalmi-logikai összefüggések érzékelésére, az Egészhez való kapcsolódásra, a szimbolikus gondolkodás szempontjából nem tagadható valamilyen szerepe a megismerésben.
Lukács túlhangsúlyozott racionalizmusának köszönhető az is, hogy kijelenti:
„Az esztétikumban nincsen analógia arra a szerepre, amelyet a tudományban a matematika játszik.” Holott van analógia: ezt a funkciót a társadalomtudományok számára éppen a szimbolizáció töltheti/tölti be.
Szerencse, hogy a művészet mimetikus jellegétől nem tagadja meg azt a megismerő funkciót, amely „varázslatos módon” túlhalad a puszta utánzáson.
„a mimetikus képződmény az együttérzéssel egyidőben sajátos örömérzést vált ki, amelyben a döntő tartalmat az adja, hogy a befogadó bepillantást nyer az élet összefüggéseibe, kitágul élete horizontja, világ- és emberismerete elmélyül és intenzívebbé válik, stb.”
Általában, amikor nem ontológiai ambíciója vezeti, hanem valóban az esztétikai jelenségek természetére figyel, megállapításai sokkal dialektikusabbak, rugalmasabbak és pontosabbak lesznek. Míg korábbi marxista munkáiban az osztályszemlélet domináns pozíciója határozta meg a társadalomképet, „Az esztétikum sajátosságá”-ban már helyenként ennek korlátait is érzékelteti:
„az emberek egymással kapcsolatos viszonylatainak a különböző ‘rétegei’ (a családtól egészen az emberiségig) nem különíthetők el metafizikusan egymástól, nem a szubjektivitás különválasztott ‘emeletei’, hanem folyékony határok veszik körül őket, amelyek, akárcsak a földrajzban a tengerek, az egyes területeket egyidőben választják el és kötik össze.” (Ennek a metaforának az üzenetét minden kategóriakijelölés, kategóriafelfogás esetében érdemes figyelembe venni!)
A szimbolikus gondolkodás nagyon lényeges vonását emeli ki akkor is, amikor – szintén sok elődjéhez hasonlóan – minden műalkotás (kötelezően) új jellegét magyarázza:
A művészetnek, mondja, meglepetést kell okoznia (újnak kell lennie), de nem mindegy, hogyan?
„Ha puszta, nyers meglepetésként kell átélni, ha esetleges hirtelensége ellenére – a posteriori – nem idézhető fel az az érzése, hogy valamiképpen mégis csak várták e csalódást, akkor az irányítás folytonossága megszakad, és a mű egysége csorbát szenved. Másrészt pedig a felébresztett várakozás beteljesítése sohasem egyszerűen a várakozást tölti be, hanem az igazi műalkotásokban mindig magában foglal egy nem várt mozzanatot, a várakozások túlteljesítését.”
Itt voltaképpen arról van szó, hogy a műalkotás (a szimbolikus gondolkodás) eredménye mindig valamilyen léttörvény felismerése. Az ilyen felismerések mindig meglepőek, de valamilyen értelemben vártak is, hiszen e törvényeket, éppen mert törvények, az ember tudatosításuk előtt is érzi. (A gravitációt éppúgy érzékelték az emberek felfedezése előtt is, mint a hajósok a föld görbületét). Így a törvény felfedezése, felfedése mindig ráismerés; de ugyanakkor a várakozás túlteljesítése is, mert olyan összefüggést tár fel, amelyre korábban nem gondoltunk. Mindez éppúgy érvényes a társadalmi törvényekre, mint a természet törvényeire.
Ráadásul a művészet (és a szimbolikus gondolkodás) mindig egyszerre bemutatása és megkérdőjelezése is a világ törvényszerűségeinek.
„A költészet az élet magvának felfedezése s egyúttal az élet kritikája is.”
„a katarzis lényege: a műalkotásegyéniség a világ olyan képét tartja a befogadó elé, amelyet ez a sajátjának fogad el, de ugyanakkor egycsapásra tudatára ébred annak, hogy e világról alkotott elképzelései nem, vagy legalábbis még nem érték el ennek lényegét.”
Mindennek köszönhető a művészet sajátos fejlesztő (méghozzá antropológiai mértékben fejlesztő, az egyes embereken keresztül az emberi Nemet fejlesztő) hatása is:
„Az egynemű közeg irányító-felidéző hatalma betör a befogadó lelki életébe, leigázza világszemlélése módját, mindenekelőtt egy új ‘világot’ kényszerít rá, új vagy újonnan látott tartalmakkal tölti meg, és éppen ezzel arra bírja rá, hogy e ‘világot’ megújult, megifjodott érzékszervekkel és gondolkodásmóddal felvegye magába. (...) és miközben a mű egynemű közege úgy irányítja, hogy ezeket befogadja és elsajátítsa, kifejlődik észlelőképessége is, hogy ezeket az új tárgyiassági formákat, vonatkozásokat stb. mint olyanokat felismerje és élvezze.”
Lukácsnak Az esztétikum sajátosságában bevezetett kategóriája az 1’ jelrendszer. (A szemiózisnak az érzékszervi 1. és a nyelvi 2. jelzőrendszer közé beiktatott sajátos formája). Itt azt ismeri fel, hogy a nyelv, mint „2. jelrendszer” előtt kell legyen egy, azt a szemlélettel összekötő fokozat (a fantázia, intuíció, stb. területe) Ezt az intenzív végtelenség, intenzív totalitás fogalmaival is összeköti, és hangsúlyozza, hogy ebben a jelzőrendszerben is tudatosság működik. Véleményünk szerint éppen ez a köztes valami a szimbolikus gondolkodás alapja. A terület elkülönítése fontos felismerése Lukácsnak, miközben állandóan hadakozik az ellen, hogy ezt a köztes szférát misztifikálják, a fogalmi gondolkodásnál magasabb rendűnek tartsák.
„Természetesen mindkét magasabbrendű jelzőrendszer teljesen másként törekszik a tárgyiasságra: míg a 2. jelzőrendszer kezdettől fogva absztrakciókat (szavakat) alkot, hogy azután olykor nagyon bonyolult kerülő utakon visszataláljon egy megértett, objektív valósághoz, az 1’ jelzőrendszer mindvégig az érzéki benyomások közvetlenségéhez kötődik, sőt ez a kapcsolat még sokkal intenzívebbé válik benne; mégis benne lakozik az a tendencia, hogy a tárgyiasságot és összefüggéseit, amelyeket a számunkra adott világ valódi közvetlensége elrejt, az evokáció segítségével átélhetővé tegye, sajátos módon tudatosítsa. (...) Végül a két magasabbrendű jelzőrendszernek ezzel a természetével összefügg az is, hogy lényegüket tekintve kifejezetten társadalmiak és történelmiek.”.
„Igaz, hogy az objektum tárgyiasságát számunkra csak lehető legadekvátabb megnevezése (a szó) és meghatározása (a fogalom) teremti meg; de ez a genézis egy állandó, egyre megújuló, végtelen folyamat, amelynek a tapasztalatból táplálkozó tartalmi gyarapodása ‘alulról’, a szemlélet és a képzet közvetítésével megy végbe, és a szabatosságot, az egyértelmű meghatározást ‘felülről’ a fogalom foganatosítja. Tehát azáltal, hogy a képzet kiterjedtebb feldolgozásra váró anyagot rejt magában, mint amennyit a fogalom körvonalazni tud, a fogalmi világ korrektúrájává válik, ellenőrző szervvé, amely segít annak felülvizsgálatában és meghiúsításában, hogy a fogalom esetleg leváljon a valóságról.” „Az, hogy a művészet az átütő felidézésre törekszik (...) azt tételezi és követeli, hogy a valóság visszatükrözésének és ábrázolásának minden eszközét az 1’ jelzőrendszernek rendeljék alá.”
Az 1’ jelzőrendszer leírásában Lukács a szimbolikus gondolkodás legfontosabb vonásait foglalja össze:
(az 1’ jelzőrendszer három sajátossága az 1. és 2. jelzőrendszerrel szemben): „Először is a felidéző élmény visszavezet ugyan a valósághoz, de egészen más szemszögből, mint a 2. jelzőrendszer. Egyrészt a valóságot főként mint konkrét teljességet élik át, de ezáltal még mindig leválik magának az objektív valóságnak az élményétől, és az így létrejövő távolságban az az érzelmi nyomaték rejlik, hogy az ember itt a valóság lényegével áll szemben; az, ami a valóságban szétszórtan, véletlenektől megzavarva stb. érvényesülne, itt egy magasabbrendű értelmesség koncentrált formájában jelentkezik. Másrészt ez az élmény a végérvényesség hangsúlyával is rendelkezik. (...) Másodszor: az itt végrehajtott objektiváció egyáltalán nem szünteti meg az ábrázolt tárgyi világ szubjektumra való vonatkoztatottságát. (...) Csak úgy létezhet, mint esztétikai képződmény, ha felidéző hatásokat hív életre a befogadó szubjektumban, és ez saját világaként éli át a valóság neki kínált képmását, olyan világként, amely tőle függetlenül áll ugyan vele szemben, de amelyhez ő mint befogadó szubjektum mégis elválaszthatatlanul hozzátartozik. Harmadszor: ez a szubjektum társadalmi, mégpedig nemcsak magán-, hanem magáértvalóságában is.”
„A tárgyak és vonatkozások 1’ jelzőrendszer segítségével történő megragadása viszont nem választható el az őket átélő szubjektumtól, noha létezésük természetesen itt is független tőle. Az eközben végrehajtott sajátos általánosítás nemcsak kiemel a tárgyi világból valamit, ami objektíve lényeges, hanem ezt olyan módon teszi, hogy a tárgyakban megmarad a szubjektumra való vonatkoztatottságuk, – egyszerűségük és konkrétságuk lényegileg ezen alapul –, és ugyanakkor a szubjektum is közvetlen partikularitása fölé emelkedik.”
Lukács „Az esztétikum sajátosságá”-ban az esztétikum (és a szimbolikus gondolkodás) mibenlétének és jellemzőinek mindezidáig talán leggazdagabb feldolgozását hozta létre. Gondolatai – helyenkénti egyoldalúságait leszámítva – gyakran revelatívak, elemzései találóak. Korlátai elsősorban akkor mutatkoznak, amikor az esztéta elé lép a racionalista filozófus, az elfogulatlan elemző elé a plebejus elkötelezettséget preferáló s ugyanakkor politikai szempontból elitista pártember. Hegel nagyon erősen (tulajdonképpen még Marxnál is meghatározóbban) hatott a gondolkodására, ugyanakkor látja és élesen bírálja is történelmietlen formalizmusát. Természetesen Lukács egyoldalúságait is részben saját korából lehet megérteni. Racionalizmusát az ipari társadalom szemlélete táplálja, ideologikusan „plebejus” állásfoglalásait a munkásosztályt fetisizáló és zászlóra tűző marxista-leninista elkötelezettsége, a nem-realista művészeti irányzatokkal szembeni elfogultságát pedig militáns antikapitalizmusa, melynek jegyében úgy látja, hogy a különböző „izmusok” csak egy szétszakadt világkép, a későkapitalizmus szétszakadt világképének cserepeit képviselik, s ez a fragmentáltság aláveti őket az Egészet kézbentartó – gazdasági – hatalomnak. Mindez csak magyarázza, nem menti, hogy elfogultságai következtében sokszor érzéketlen a nem-realista, nem-plebejus vagy nem-racionalista művek éppoly fontos szimbolikus üzeneteivel szemben. Egyik legproblematikusabb nézete, a partikularitás és a „belőle való felemelkedés” különválasztása abból az egész életén végigvonuló szemléleti elitizmusból származik, amely fiatalkorában a művelt esztétákat vezető ideák, később a párt formájában rendelt az egyének fölé irányítóerőt. Csak későn (talán a Demokratisierung-ban) gondolta végig, hogy a felemelés gesztusában miként lehet benne az erőszak, és addig talán sosem jutott el, hogy az erőszak egy, az osztálytársadalmat tagadó mozgalomban önellentmondás és zsákutca, mert az erőszak az osztálytársadalmak fegyvere, uralkodó osztályaik alaptechnikája. Lukács gyakran ingadozott a humanista és a (párt)-elitista felfogás között, de többnyire az élcsapat-elmélet alapján foglalt állást. Az sosem válik előnyére egy gondolkodónak, a társadalomnak pedig, amelyet képvisel, gyöngesége, amikor az élethez tartozó gondolkodási irányokat tagad, (ahogy az államszocializmusban tagadták az idealizmust, a misztikát, a vallást, az individualizmust, stb.) és nem veszi fel magába; vagyis nem érti meg, hogy valójában mi az, és mi benne az igazság?

A marxizáló zeneesztétika és a szimbolizáció
A zene a művészeteknek az a területe, amellyel kapcsolatban a legkevésbé szokás szimbólumokban gondolkodni. Láttuk, hogy akik a zene szimbolikájában gondolkodnak, azok is csak nagyon absztrakt értelemben érzik szimbolikusnak; a zene olyan értelmezését, amelyben fogalmakkal leírható jelentéseket, vagy képi tartalmakat társítanak a zenéhez, felületesnek, a zene lényegét nem értő megközelítésnek szokták minősíteni. Némileg más a helyzet a marxista és marxizáló esztétikában: mivel itt a kiindulópont az, hogy a különböző tudatformák létviszonyok „tükröződései”, ez eleve azt feltételezi, hogy e tudatformákat a létviszonyok szimbólumaiként lehet felfogni.
A marxista zeneesztétika egyik legelismertebb magyar képviselője, Újfalussy József igyekezett elkerülni a dogmatizmust, s megpróbálta felmérni, melyek a zenének azok az elemei, amelyek a zenén kívüli valóságra utalhatnak, s ily módon szimbolikusnak tekinthetők. Először is leszögezi, hogy az egyes zenei elemek jelentése a zenetörténetben változó a tényezők egymásrahatásának függvényében, tehát a zene szimbolikája nem szótárszerű megfeleléseket, hanem viszonyok megjelenítését jelentheti. Mivel a különböző érzékleti területek közti szinesztézia tény, bizonyos hangzó elemek közvetlenül megfeleltethetők más érzékleteknek: a hangok például alkalmasak bizonyos téri viszonyok érzékeltetésére (az úgynevezett „mély” és „magas” hangok valóban kiváltanak a térbeli mélységhez, magassághoz fűződő asszociációkat); s hordozhatnak a hangzások különböző anyagi tulajdonságokat: így lehet „vastag”, „vékony”, „súlyos”, „éles”, „lágy”, stb. hangokról beszélni.
„A vizuális kör élményei nemcsak mint térszerű képzetek jelentkeznek a zenében, hanem fény-társítások formájában is. A zenepszichológiai vizsgálatok hamarosan észrevették, hogy a hangok magassági sorrendjéhez egy fényerő-asszociáció is járul. Ezt Brentano már zeneesztétikai kategóriává is tette, mert a hangok magassági megkülönböztetése mellé még egy világossági (Helligkeit) sort is felvett. Tagadhatatlan, hogy a mélyebb hangok hallgatása sötétebb vizuális emlékkel társul, mint a magasaké. Aligha lehetne elképzelni Bartók Kékszakállú-operájának első hangjait, a sötét vár képét, magas hangokon!”
A szinesztéziákat igyekszik (fiziológiai alapon) meg is magyarázni.
„a fül mélyebb hangok magassági minőségét nehezebben különbözteti meg egymástól, mint magasabbakét. Groteszk igyekvést, kövér ember, nagytestű állat fürgélkedését idézi emlékezetünkbe a korpulens hangzású fagott-hang gyors mozgása: kedves eszköze a mély hangfekvés Muszorgszkijnak is arra, hogy a nehezen vánszorgó parasztszekeret elénk vetítse a Kiállítás képeiben. (...) Ide tartozik a mély és magas hangokhoz társuló ‘nagy’ illetve ‘kicsi’ képzete is. A hallószerv-kifejtette fáradság mély fekvésű hangok magassági megkülönböztetésében nagyon hasonló a szem erőfeszítéséhez, amikor homályban, sötétben kell megkülönböztetnie a dolgokat.”
Még jelentősebb lehet a ritmus, az ütem különböző képzeteket kiváltó szerepe – állapítja meg.
„Amint a tempó szélsőségessé válik, tehát az egyes hangok igen nagy időközönként, vagy túl gyorsan követik egymást (...) Az előbbi esetben térszerűen elkülönített és össze nem függő hangok egymásutánját kapjuk élményül, a második esetben pedig – éppen úgy, mint a tagoltság magasságrendi megszüntetésével, a glissandóval is – a folyamatos mozgásélmény, a dinamizmus érzékelése jut túlsúlyra. Gyors skálák, glissandók a zuhanás vagy repülés érzését keltik fel.”
„Hogy a tagolatlan magasságrend mennyire a közvetlenül tapintási, taktikus szférába vezet, azt legjobban a modern zenében alkalmazott glissandó-effektusok testien illetlen, olykor egyenesen obszcén társítása mutatja.”
A zene mozgásokat leképező képességének megállapítása után igyekszik ennek minél több oldalát megmutatni:
„még mélyebbre hatol az emocionális szférába a mozdulatok egy olyan köre, amely már nem is muszkuláris tevékenységünkkel, hanem az életműködések rétegével áll összeköttetésben. Ide tartoznak a gyorsuló szívverést, a lélegzet nyugodtabb vagy lihegőbb ütemét, elakadását vagy zavartalanságát érzékeltető zenei eszközök. (...) a zene a valóságot elsősorban mint mozgást, tehát leglényegibb tulajdonsága felől közelíti meg és tükrözi. Erre vannak a legárnyaltabb eszközei, és legspecifikusabb módszerei is éppen a valóság mozgás-természetéhez igazodnak.”
Újfalussy általában is a zene szimbolikájának mind több rétegének figyelembevételére törekszik; elemezni mindazt, ami a zenében formaképző; tehát nem pusztán a hangok vagy a ritmusok, hanem a hangsorok, dallamvezetések, a hangszín, a hangtávolságok „jelentését” is.
„Az egyenlő méretű, nem tagolt hangok sora éppúgy embertelennek, halottnak, idegenszerűnek hat, mint ahogyan az egészhangú vagy kromatikus hangsor megzavarja a tájékozódást. A múlt század zenéjében – Glinkától kezdve – az egészhangú skála alakulatai az embertelen, rideg, ellenséges érzelmű természeti princípiumot jelentik, szembeállítva a diatonikus dallamosság vagy – Debussynél – a pentatónia emberies, nyájas hangzásával.”
„Ha több egymás után következő hang azonos színnel szólal meg, abból fülünk azt következteti, hogy azonos forrásból erednek. A hangok összetartozásának számontartásához még az is szükséges, hogy ne nagyon nagy időközönként, ne nagyon ritkán szólaljanak meg, hogy még emlékezzünk a megelőzőre. (...) az összefüggő sor hangjainak magassága ne nagy hangközökben ingadozzék. Különben megint alig hihető, hogy azonos forrásból származnak, azonos hangzó alanyt reprezentálnak. (...) Az így időrendben egymást követő, azonos forrásból származó hangok már nem külön hangok számunkra, hanem összetartozó, folyamatos egység tagjai”.
„az egymást követő mozzanatok szünet nélküli vagy szünetekkel szaggatott összefűzése, ritmikája, egyes tagjainak vagy egészének intenzitása, egyenletes vagy egyenlőtlen, gyorsuló vagy lassuló, gyengülő vagy erősödő tendenciája, a mozgó objektumok, illetve szólamok magányossága, kis vagy nagy tömege szinte végtelen lehetőséget tár a zenei illusztráció elé.”
Konkrét elemzései meggyőzőek, érzékenyek; persze nem véletlen, hogy példái nagy része operákból származik, amelyek cselekménye egy másik művészeti ág, a dráma sajátosságait kapcsolja a zenéhez: a zenének itt eleve az is feladata, hogy a maga „nyelvén” reprezentálja, „fejezze ki”, szimbolizálja a szereplők érzelmeit. (Abban a legtöbb zeneelmélet egyetért, hogy ha a zene valamit szimbolizál, akkor alapvetően érzelmeket).
„A Don Giovanniban, Don Ottavio áriájában (...) a ‘morte’ szóra a mélyfekvésű vonósok felfelé kúszó kromatikus menete illik: Valóban ez a szívre dermedő, lassan felhúzódó rémület hű zenei képe. Az előírt crescendo aláhúzza a dinamikai hatást. A tagolatlan hangélmények közül az állati indulatnak az affektustanban emlegetett megnyilvánulását juttatja eszünkbe. – Ha pedig ellenpéldának a Leporelló-áriából már idézett ‘dolcezza’-zenére, annak kromatikájára hivatkozunk, a kromatika két használatának látszólag ellentétes értelme között is megtaláljuk a közöset, a taktikusan, testien közvetlent, az utóbbi esetben hedonisztikus értelemben, mint simogatás zenei képét.”
„Ha az Éj királynőjének lelkét a Varázsfuvolában a bosszúvágy és féltékenység kavarja fel, ne csodálkozzunk rajta, hogy második, d-moll áriájának zárlatában a nápolyi hangzatot követő szűk szeptimhangzások tonalitás-bontó poláris szélsőségei között hányódva jut csak el a D__T zárlat konklúziójáig. (...) Pamina is tonális bizonytalanság őrületében készül öngyilkosságra, s amikor Don Giovanni világa összedől, a szobor megjelenik, a tonalitást szétdúló szűkített szeptimák jelzik a földindulást. (...) Hivatkozhatnánk Otello őrületére, Borisz Godunov megbomlására is, mindkettőre a tonális felbomlás zenei képében.”
A kor-életérzések és az élettörténetek ismeretében persze nemcsak az operák, hanem más zeneművek is elemezhetők szerzőik érzelmi állapotainak megjelenítőiként:
„Schubert zenéjében a harc reménytelensége, feladása a döntő élmény. A tonális dualizmus síkjára vetítve abban jelentkezik, hogy a moll és dúr korábbi jelentése, esztétikai karaktere felcserélődik. Beethoven mollja a küzdelem feszültségét, drámai konfliktusát tükrözte, dúrja a győzelem vagy a megpihenés nyugalmát, feloldását reprezentálta. Schubert dúrja a küzdelem elől való kitérés, az álomba, halálba menekülés végtelen fájdalmú eufóriája.”
A zenei kifejezőeszközök különböző síkjainak számbavétele során eljut a legnagyobb egységekig is.
„Nagyjából abban az időben ment végbe a zenei modusok dallamosságának az egységes harmóniai logikájú, tonális rendbe sűrítése, amikor az újkori polgári filozófia, empíria és racionalizmus, materializmus és idealizmus különböző kiindulópontjairól közelítve, létrehozta a nagy szintézisek sorát Spinozától Leibnizen és Kanton át egészen Hegelig. – A piktúrában valamivel előbb, a reneszánsz többszólamúság virágkorában alakult ki az egész tér egyszempontú, a szemlélő álláspontjáról felmért képi ábrázolásának módszere.”
„Az atonalitás elve végeredményben a hagyományos zenei logika felbomlásának becsületes bevallása. A tonális központ feladása törvényszerűen jelenti a valósággal szembeállított én, a valóságot megismerő szubjektum álláspontjának feladását, az ismeretelméleti agnoszticizmus, az etikai közömbösség magatartását.”
Nemcsak a zene szimbolizálhat érzéseket, a zenét is lehet más kifejezésmódokkal szimbolizálni, illusztrálni, vagy vele együtt kifejezni valamit: a tánc (s egyáltalán az emberi testmozdulatok jelrendszere) például ősidők óta többek között ezt is teszi.
Újfalussy kitér az egyes hangszerek szimbolikájára is, érzékeltetve azt is, hogy a zenei szimbolika egy építkező folyamat, amelyben a szimbolikusnak minősíthető zenei elemek poliszémiája egyre bővül.
„A gordonka hangját férfiasnak érezzük, mert az operák férfiszereplőit juttatja eszünkbe. Magas fekvésű hangszerek női szereplőkre emlékeztetnek (gondoljunk Verdi Traviáta-előjátékának második felére, a gordonka tenorjának és a hegedűk koloratúr-szopránjának párbeszédére, és a zeneirodalom hasonló helyeire.”
„Ha például trombiták győzelmi vagy jeladó hangjai idézetként jelentkeznek a zenében, mint Beethoven III. Leonóra-nyitányának trombitaszólója, még nem válnak a zenei szövet organikus részévé, idézőjelben hangzanak el. (...) Bizet Carmenjének trombitahangja, amely Josét a kaszárnyába hívja, éppúgy drámai feszültség tényezőjévé válik, mint ahogyan Verdi az Otelló III. felvonásának végén a szituáció kiélezésében fontos szerepet juttat a kívülről behallatszó fanfároknak. (...) A trombita hangszíne, jellegzetes zenei képzetei Bach jubilációiban éppúgy az örvendezés, a győzelem fanfárjaivá válnak, mint például Beethoven V. szimfóniájának második és negyedik tételében. (...) A kürt hangja erdei hangulatot, vadászatot jelentett egyik használatában. Haydn Évszakok-oratóriumának vadász-jelenetében például még őrzi ezt a jelentéskörét. De a zenei romantika a kürt-hangzások használatát – sokszor már elkülönítve jellegzetes zenei fordulatait magától a hangszertől és tulajdonképpeni hangszínétől – sokkal szélesebb körre tágította. Az erdő után már az erdő népét, a természetes, egyszerű népet is jelentette a kürt-hang, majd a zeneköltő számára, aki ezzel a néppel érezte magát egynek, az otthon hangjaként csendült fel. Ez a humán-társadalmi jelentése újból tovább bővült és panteisztikus természet-szimbólummá vált, Debussyig és Bartókig.”
Egy speciális zenei szimbólumról, a zenei idézetről jegyzi meg, hogy az gyakran korok, népek megidézését is jelenti.
Végül összefoglalva a zene szimbolikus funkcióit, ő is azt hangsúlyozza, hogy a zene, mint megismerésmód alapvetően az érzelmek megjelenítője, és
„A tudat érzelmi tevékenysége éppúgy a valóságot tükrözi, mint az értelmi.”
Annak megértéséhez pedig, hogy ez a megismerésmód hogyan helyezhető el az emberi jelek rendszerében, lényegében Lukács 1’ jelzőrendszerének alapgondolatát veszi át:
„fel kell vetnünk a kérdést: vajon nincs-e a közvetlen érzékelés, valamint a nyelvi-fogalmi általánosítás és gondolkozás szférája mellett valóban egy ‘harmadik jelzőrendszer’ is, a képi általánosítás, a nyelvileg meg nem fogalmazott képek közvetlen összekapcsolásának és általánosításának szférája, amely a művészi gondolkodás specifikus szférája lehet?”
A marxista művészetértelmezőket gyakran marasztalják el (s gyakran joggal), hogy műalkotáselemzéseik leegyszerűsítőek, egyszálúsítóak, belemagyarázóak. Újfalussy zenei szimbólumértelmezéseit ezek a vádak kevésbé érhetik; legfeljebb azt lehet megjegyezni, (mint bármely szimbólumfejtés esetében), hogy az általa elemzett zenei eszközöknek lehetnek egyéb, egészen más jellegű jelentései is.
*
A marxizáló frankfurti iskola egyik központi alakja, Theodor Wiesengrund Adorno munkásságának sokkal nagyobb volt a nemzetközi hatása. Ő sokkal elvontabban, inkább összhatásában beszél a zene szimbolikus jelentéséről.
„Nincs olyan zenei elem, amely esztétikailag megállhatná a helyét, ha egyúttal – legyen bár csupán valamiféle nem-igaz tagadása – társadalmilag nem fejez ki igazságot; és megfordítva: a zenének semmiféle társadalmi tartalma nem lehet érvényes, ha nem objektivizálódik esztétikailag is.”
„A komolyzene, legalábbis ahol méltó erre a névre, minden egyes részletének értelmét a mű egészének totalitása által nyeri el, a totalitás értelme pedig ezekhez az egymásnak ellenmondó, egymást folytató, egymásba átalakuló és visszatérő részekhez való eleven viszonyában alakul ki.”
„A komolyzene dialektikus viszonyban áll saját történeti formáival. Rajtuk kap lángra, átformálja, akár el is tünteti, s miután eltüntette, újra visszahozza őket. A könnyűzene azonban üres konzervdobozként használja csak típuslehetőségeit, melyekbe belepréseli anyagát, anélkül, hogy közben bármiféle kölcsönhatás jönne létre a tematikus anyag és a forma között. Az anyag, amelynek semmi kapcsolata nincs már a formával, elcsenevészesedik, s egyben leleplezi a kompozíciót immáron a legkisebb mértékben sem organizáló formák hazug voltát.”
Adorno alapállása kultúra-kritikai; a fogyasztói társadalom, az elidegenedés bírálata. A művészet értékelésében is az a döntő elem a számára, hogy az adott művészi termék mennyiben tud lázadni a fennálló ellen, vagy éppen ellenkezőleg, konformista módon beilleszkedik annak rendszerébe.
„Inger, szubjektivitás és profanitás, a dologi elidegenedés ősi ellenlábasai, most éppen ennek az elidegenedésnek szolgálatába állnak. A zene hagyományos mitológia-ellenes fermentumai a kapitalista korszakban összeesküdnek a szabadság ellen, amelynek rokonaiként hajdan törvényen kívül kerültek. A tekintély-uralmi séma elleni oppozíció hordozói a piaci siker tekintély-uralmának tanúivá lesznek. A pillanat és a tarka homlokzat keltette öröm ürüggyé válik, hogy a hallgatót felmentse az Egész átgondolásától (...) A részlet-mozzanatok többé már nem kritikusan működnek az előre elgondolt Egésszel szemközt, hanem felfüggesztik azt a kritikát, amelyet a sikerült esztétikai totalitás a törékeny társadalmi totalitáson gyakorol. (...) Nem önmagukban rosszak e mozzanatok, hanem eltompító funkciójuk miatt azok. A siker szolgálatába szegődve önmaguk mondanak le arról az engedetlen vonásról, amely sajátjuk volt.”
„az elidegenedésre az egyetlen válasz az elidegenítés. Ámde nem áll ellent a realitásnak az olyan művészet, amely emberinek tetteti magát, helytelen állapotok közepette úgy tesz, mintha rendjén lenne minden”.
Bár kapitalizmus-, és elidegenedés-kritikája rokon Lukácséval, más tekintetben ellentét van közöttük: Adorno nem pártember, hanem inkább az anarchista lázadással rokonszenvező, marxizáló gondolkodó, ennek megfelelően az avantgárd értékelésében véleménye teljesen más: míg Lukács az avantgárdot az Egész feladása miatt a rendszerrel megalkuvó magatartásnak tartja, Adorno a lázadó potenciát üdvözli benne. Mivel a frankfurtiak marxizmusa sokszor freudizmussal is keveredik, lázadásnak tekinti az elfojtott, tudattalanba szorított ősi elemek felvállalását is.
„Nem csupán a vallási, hanem az esztétikai hagyomány is visszaemlékezés valami tudatalattira, sőt, valami elfojtottra. Ahol ez a hagyomány valóban ‘hatalmas hatású’, ott ez a hatás sohasem a folytatás előtérben álló és egyenes vonalú tudatából lép elő, hanem onnan, ahol a tudat alatt emlékezetbe idézett dolgok felrobbantják a folyamatosságot. A hagyomány a kísérletinek szidalmazott művekben érvényesül, nem pedig a tulajdon szánt-szándék szerinti hagyományosakban.”
Lukáccsal ellentétesen ítéli meg a művészet irracionalizmusát és fragmentáltságát is; úgy látja, hogy egy elidegenedett, hanyatló társadalomban a művészet adekvát üzenete is csak a diszharmónia lehet. (A legáltalánosabb szinten – ebben alighanem igaza van – éppen ez a huszadik századi zene – szükségképpen pesszimista – szimbolikus üzenete).
„Nem lehetséges immár a művész számára, hogy az antagonisztikus elemeket valamiféle előlegezéssel értelemmé egyesítse; ugyanúgy, ahogyan korának könyörtelen társadalma sem engedi érvényre jutni egy igaz társadalom megvalósulásának hordozóerőit.”
Adorno ezen az általánossági szinten közelíti meg a zene szimbolikáját. Álláspontja a szabadságot és függetlenséget preferáló szellemi termelőé, de az olyan szellemi termelőé, amelyet Mannheim a „szabadon lebegő értelmiségi” fogalmával jellemez, mely pozíció egyszerre jelent kritikai alapállást a fennállóval szemben, és a magányosság, mindennel szembeni idegenség érzetét. Jellemző, ahogy magát a szellem-fogalmat definiálja:
„A szellem: társadalmi lényegű; emberi viselkedésmód, mely társadalmi alapokról kiindulva a közvetlen társadalmi valóságtól elkülönült és önállósult. Általa valósult meg az esztétikai produkcióban a társadalmilag lényeges; mind az adott korokban alkotó individuumok, mind pedig azoknak az anyagoknak és formáknak a lényegeként, melyek a szubjektummal szemben állnak., melyeket munkájával feldolgoz, melyeket meghatároz, miközben ő is meghatározódik általuk.”
*
És itt most érdemes átmenetileg elhagynunk az esztétika területét. A huszadik század második felében a kultúra-kritikában fogalmazódott meg sok olyan gondolat, amelynek a kor művészete szimbolikus kifejezést adott; (a kultúra-kritikusok, szociológusok egyébként gyakran éppen a kortárs művészet alkotásainak hatására alkották meg elemzési szempontrendszerüket). Bár ezt az alább bemutatandó két szociológiai gondolatrendszerről nem állíthatjuk, nagy (az esztétikára is gyakorolt) hatásuk miatt érdemes őket röviden szemügyre venni. Berger és Luckmann műve a kor egyik legtöbbet idézett, és valóban igen nagy hatású társadalomtudományi munkája.

Egy kis kitérő I. Berger és Luckmann tudásszociológiai szimbolikája
Berger és Luckmann „A valóság társadalmi felépítésé”-ben tulajdonképpen azt az alapgondolatot fogalmazza meg, (amely a huszadik századi kulturális antropológiának is az egyik alapgondolata, de később átsugárzik a legkülönfélébb társadalomtudományokba), hogy az ember világa szimbolikusan felépített.
„Durkheim azt mondja: ‘az első legalapvetőbb szabály az, hogy tekintsük a szociológiai tényeket dolgoknak.’ Weber pedig: ‘Mind a szociológia számára a jelen értelemben, mind a történettudomány számára a megfigyelés tárgya a cselekvés szubjektív értelemadó komplexuma’. A két tézis nem mond ellent egymásnak. A társadalom valóban objektív tényszerűséggel rendelkezik. és a társadalmat valójában azok a tevékenységek hívják életre, amelyek szubjektív értelmet fejeznek ki.”
„E könyv döntő tézisei a címben és alcímben szerepelnek, azaz hogy a valóság társadalmi termék, és a tudásszociológia azt a folyamatot vizsgálja, amelyben a valóság megszületik.”
Scheler nyomán a (dogmatikus) marxistáknál finomabban próbálják definiálni a társadalom és a tudatformák közti összefüggést, azt hangsúlyozva, hogy például a szimbolizáció a társadalmi viszonyokra vonatkozik, de azok által nem determinált.
„a ‘reális tényezők’ teremtik meg azokat a feltételeket, amelyek között a történelemben megjelenhetnek bizonyos ‘ideális tényezők’, azonban nem képesek befolyásolni az utóbbiak tartalmát. Másképp szólva: a társadalom a gondolatok létéről (Dasein) gondoskodik, nem pedig azok milyenségéről (Sosein). Ily módon a tudásszociológia eljárási előírássá válik, amelynek segítségével egy-egy társadalmi-kulturális közeg eszmetartalmát kell vizsgálni, azonban annak előrebocsátása után, hogy ezeknek a tartalmaknak az oka nem társadalmi-kulturális jellegű, tehát szociológiai elemzéssel nem elérhető. Scheler módszerét képben nagyjából a következőképpen ábrázolhatnánk: nagy falatot dobunk a relativitás sárkányának, de csak azért, hogy zavartalanul bejuthassunk az ontológiai bizonyosság várába.”
A nyelv, az elsődleges szimbolizáció szerepéről két lényeges állításuk, hogy egyrészt az (ahogy már a Sapir-Whorff hipotézis megfogalmazta), hogy a nyelv megszabja a mindennapi élet kereteit, másrészt pedig, hogy mindenki szubjektív olvasattal közeledik ezekhez a szimbólumokhoz, ám azoknak van mégis közös nevezőjük is.
„A mindennapi élet valósága már tárgyiasultnak látszik, mielőtt én megjelennék a színen.” (...) Földrajzilag megállapított helyen élek, a konzervnyitótól a sportautóig olyan szerszámokat használok, amelyek megnevezése társadalmam technikai szókincsének része; emberi kapcsolatok hálózatában élek, kezdve a sakk-klubomtól az Amerikai Egyesült Államokig; s e kapcsolatokat is valamiféle szótár rendezi. Ily módon a nyelv kijelöli a társadalomban folyó életem koordinátarendszerét, s azt értelmet hordozó tárgyakkal tölti meg. (...) A mindennapi élet valósága (...) olyan jelenségeket is tartalmaz, amelyek ‘itt és most’ nincsenek jelen”.
„Magától értetődik, hogy azt is tudom, hogy mások ezt a közös világot olyan perspektívából nézik, ami nem azonos az enyémmel. Ami számomra ‘itt’, az nekik ‘ott’. Az én ‘most’-om nem fedi tökéletesen az övéket. Az én terveim különböznek az övétől, sőt ütközhetnek is velük. Mégis tudom, hogy közös világban élünk. A legfontosabb, amit tudok, az, hogy ebben a világban állandó megfelelés létezik az én jelentéseim és az ő jelentéseik között, hogy a valóságról közös a felfogásunk.”
„A nyelv tipizálja is a tapasztalatokat, amennyiben lehetővé teszi, hogy kategóriákba soroljuk őket, amelyek segítségével már nemcsak számomra, hanem embertársaim számára is értelmet nyernek. Ahogyan tipizál, ugyanúgy el is személytelenít, hiszen a tipizált tapasztalatot elvben mindenki, aki a megfelelő kategóriába kerül, tapasztalhatja. (...) Így saját életem élményei olyan általános értelmi rendszerbe kerülnek, amelyek mind objektíven, mind szubjektíven valóságosak.”
A (másodlagos) szimbólumot a következőképpen definiálják:
(Vannak olyan létterületek, amelyek) „bizonyos értelemben két valóságszféra részesei. Az egyikben ‘helyezkednek el’, de egy másikra ‘utalnak’. Minden nyelvi utalást, amely így egymástól elkülönülő valóságszférákat hidal át, szimbólumként határozhatunk meg, a nyelvi módot, amellyel ezt elérjük, szimbolikus nyelvnek nevezhetjük.”
Eléggé pontosan érzékeltetik a Nem tudása és az egyén tudása közti viszonyt, és annak alakulását:
„Ahogy énbennem a társadalmi tudáskészlet integrált egészként jelentkezik, ugyanúgy biztosítja számomra azokat az eszközöket, amelyek segítségével bele tudom építeni saját különleges tudásomat. Más szavakkal: ‘amit mindenki tud’, annak önálló logikája van, s ennek a logikának a segítségével rendezhetek el dolgokat, amiket én tudok.” „A mindennapi életről való tudásom érvényességét önmagam és mások is természetesnek vesszük mindaddig, amíg ellentétes hatás nem jelentkezik, azaz addig a pillanatig, amíg olyan kérdés nem merül fel, amelyet nem lehet segítségével megoldani.”
„A személyek közötti (interszubjektív) tapasztalatok lerakódását csak akkor nevezhetjük társadalminak, ha egy jelrendszer segítségével objektiválódtak, azaz, ha adott az a lehetőség, hogy a közös tapasztalat objektivációja megismételhető” (...) A lerakódott tapasztalatnak az objektíven elérhető jelrendszer adja meg a növekvő anonimitás kiinduló státuszát, amennyiben leválasztja a konkrét egyének eredeti összefüggéseiről és a jelrendszer minden jelenlegi vagy jövőbeni birtokosa számára általánosan hozzáférhetővé teszi. Ily módon a tapasztalatok könnyen továbbadhatók.”
A szimbólumoknak különös szerepük van azokban a világmagyarázati rendszerekben, (világképek, filozófiák, vallások, elméletek) amelyekkel az emberek létüket értelmezik.
„A legitimáció negyedik szintjét szimbolikus értelmi világok képezik. Ezzel olyan különböző értelemterületeket integráló tradíció-összességekre gondolunk, amelyek az intézményes rendet szimbolikus totalitásként fedik be; ahol a ‘szimbolikus’ kifejezést úgy kell értelmezni, ahogy korábban meghatároztuk. Megismételve: a szimbolikus folyamatok a mindennapi tapasztalattól eltérő valóságról való utalások”. „A szimbolikus értelmi világ elrendezi a személyes tapasztalat szubjektív értelmezéseit. Különböző valóságszférákba tartozó tapasztalatokat egy mindent átfogó értelmi világba való integráció útján hoz közös nevezőre.”
Berger és Luckmann is megfogalmazza a szimbolikus gondolkodásnak azt a sajátosságát, hogy összeköttetést hoz létre múlt, jelen és jövő között.
„A szimbolikus értelmi világ ily módon az embereket őseikkel és utódaikkal értelmes totalitássá kapcsolja össze, ahol az egyéni lét végessége transzcendálódik és az egyén halála értelmet kap. Most a társadalom minden tagja egy értelmes világhoz tartozónak érezheti magát, amely már létezett, mielőtt megszületett, és létezni fog, miután meghalt.”
A szimbolikus értelmi világ egy-egy adott társadalom önképe, az adott társadalom feletti „ég”. De ez az „ég” állandó átalakulásban van.
„A szocializáció sohasem teljesen sikeres. Egyes emberek másképpen ‘lakják’ a rájuk hagyományozott értelmi világot, mint mások. Még a magukat többé-kevésbé otthon érző ‘lakók’ körében is vannak különbségek a szimbolikus értelmi világ iránti fogékonyságuk szerint.” „Ez a lényegi probléma akkor válik élessé, amikor ‘lakók’ egész csoportjai a szimbolikus világ valamilyen eltérő értelmezését fogadják el. Az objektiváció lényegéből következően az eltérő verzió saját jogú valósággá merevedik, amely a társadalomban való puszta jelenlétével a szimbolikus értelmi világ eredetileg kialakult valóság-státuszát kérdőjelezi meg.” „A történelem során az eretnekség felvetődése sokszor jelentette egy szimbolikus értelmi világ elméleti szisztematizálásának első indítékát.”
A „szimbolikus értelmi világok”-kal a létviszonyok rendeződnek át, új és új nézőpontokkal gazdagítva egymást.
„A szimbolikus értelmi világokat támogató koncepciók készítésének fő oka lehet, ha egy társadalom rádöbben, hogy egy másik társadalomnak másféle történelme volt.”
„Alternatív szimbolikus értelmi világok összeütközése automatikusan a hatalom kérdését veti fel”.
„a társadalmi hatalom magában foglalja a döntő szocializációs folyamatok meghatározásának hatalmát, s ezzel a valóság előállításának hatalmát is. Mindenesetre az igen elvont szimbólumrendszerek (azaz a mindennapi élet konkrét tapasztalatától messze eltávolodott elméletek) érvényüket nagyobb mértékben köszönhetik társadalmi, mint empirikus alátámasztásnak”.
„Akik döntő hatalmi pozícióval rendelkeznek, készen állnak arra, hogy hatalmukat felhasználva érvényesítsék a valóság tradicionális meghatározását az uralmuk alatt álló lakosságra. Az értelmi világ lehetséges versenytársát megjelenése pillanatában likvidálják, éspedig fizikailag is megsemmisítik (‘aki nem szolgálja az isteneket, annak meg kell halnia’) vagy magába a hagyományba integrálják (világspecialisták kijelentik, hogy Y versengő panteon ‘valójában’ nem más, mint X tradicionális panteon másik nézete, más megnevezésekkel.) Ebben az esetben ugyanis, ha a szakemberek hallgatóságra találnak, és ha a közöttük levő rivalizálást ‘beolvasztás’ útján megszüntették, a tradíció gazdagodik és differenciáltabbá válik. A versenytársakat el is lehet szigetelni a társadalmon belül, ezzel téve őket ártalmatlanná a tradicionális monopóliumok szempontjából – például hogy a hódító vagy az uralkodó réteg egy tagja sem hódolhat Y típusú isteneknek, de az alávetett, illetve az alsóbb rétegek megtehetik.”
Berger és Luckmann tehát e művükben a szimbolizáció társadalmi viszonyokat leképező, és a leképezés módjával egyszersmind társadalomalakító szerepét emelik ki. A lapos „a lét meghatározza a tudatot” állítással szemben (a valóságnak sokkal megfelelőbben) a dialektikus kölcsönhatást hangsúlyozzák:
„Nem létezik az általános történelem húsától és vérétől leválasztott ‘eszmetörténet’. De még egyszer hangsúlyozzuk: az ilyen elméletek egyáltalán nem pusztán az ‘alátámasztó’ intézményes folyamatokra való reflexek; az ‘elméletek’ és társadalmi támasztékaik közötti viszony mindig dialektikus. Persze az elmondható, hogy az elméleteket azért eszkábálják össze, hogy a már meglevő társadalmi intézményeket utólag legitimálják. De az is megtörténik, hogy a társadalmi intézményeket megváltoztatják, hogy megfeleljenek a meglévő elméleteknek, tehát ‘legitimebbek’ legyenek. A legitimációk szakemberei működhetnek a status quo teoretikusaiként, de forradalmi ideológusokként is.”
Ezzel jelentős pontosítóként járulnak hozzá a szimbolizáció társadalmi jelentőségének tudatosításához.

Egy kis kitérő II. Szimbólumok Bourdieu szociológiájában
A huszadik század második felének egy másik jelentős tudásszociológusa, Pierre Bourdieu mindvégig megőrizte éles kultúrakritikai attitűdjét. Amit Berger és Luckmann fent „szimbolikus értelmi világnak” nevez, az nála nagyrészt a „szimbolikus tőke” fogalmához kapcsolódik.
Bár az ő „kapcsolati tőke”, „szimbolikus tőke”, „kulturális tőke” fogalmai bírálhatóak azzal, hogy nem igazán pontosak, mert a (jelző nélküli) „tőke” eredeti fogalma egy olyan termelési viszonyt ír le, amelynek lényegi része a viszonyban rejlő kizsákmányolás, amikor viszont ő a különböző „tőkékről” beszél, a tőke metaforában nem a tőkének ezt az oldalát használja fel, hanem csak arról beszél, hogy a „tőkebirtokosok” előnyökkel rendelkeznek, amelyeket be lehet fektetni további előnyszerzés érdekében. Kritikusai azt vetik a szemére, hogy ekképpen parttalanná nyitja a „tőke” fogalmat, s szerencsésebb lenne helyette valamilyen más kategóriát használni. Azt viszont Bourdieu kétségkívül eléri ezzel a szóhasználattal, hogy a kapitalista társadalom különböző (nem közvetlenül termelési) viszonyairól kimutatja, hogy tulajdonképpen azok is az adott osztálytársadalom rendszerébe illeszkednek,annak részeként értelmezhetők, (akárcsak Berger és Luckmann „szimbolikus értelmi világai”).
Mivel Bourdieu legismertebb művének a szimbolizációhoz kapcsolódó egyes gondolataival már foglalkoztunk „A szimbólumok és a szimbolizáció kérdései a kulturális antropológiában II.” című írásunkban, most más, (paradox módon éppen a „legantropológiaibb” terepmunkái alapján felépített), a szimbolizációval gazdagon foglalkozó elméleti írásainak gondolatait idézzük fel.
A szimbolizációhoz Bourdieu „habitus”-fogalmának is köze van. A „habitus” néhány meghatározása:
A habitus: diszpozíciók tartós rendszere.
„a habitus (...) kognitív és motivációs struktúrák rendszere”.
„A habituson olyan tartós és átvihető hajlamok rendszerét értjük, amely, valamennyi múltbeli tapasztalatot beépítve, minden pillanatban mint észlelési, értékelési és cselekvési minta működik.”
„a habitus nem más, mint emberi természetté vált történelem, vagyis második természetté vált és így letagadott történelem. A ‘tudatalatti’ valójában nem más, mint a történelem elfelejtése, ami abból fakad, hogy a történelem a habitusokba, e kvázi természetekbe ágyazza bele az általa létrehozott objektív struktúrákat. ”
Vagyis a habitus az emberek beállítottságába beépülő nembeli tapasztalat, melynek eredményeként ezek a beállítódások a mögöttük lévő „objektív struktúrák” szimbólumaiként is működnek s adódnak tovább.
A habitus, a belsővé tett struktúra teszi lehetővé, hogy bekapcsolódjunk a (szimbolikus) játékokba, beállítódva egyfajta jövőre (ami a jelenből következik).
A fogalmi-logikai gondolkodást (annak korlátját) Bourdieu a következőképpen jellemzi:
„az elmélet eldologiasító hatása, melyet a többjelentésűnek egyjelentésűvé átfordítása idéz elő”.
Elfogadható metafora-definíciója is:
„Amit általában metaforának szoktak nevezni, az nem egyéb, mint azon sémák átviteleinek egyik terméke, amelyek új jelentéseket hoznak létre az észlelés és a cselekvés gyakorlati sémáinak új területeken való alkalmazásával. A mágiában, amely az emberek közötti viszonyokra alkalmazható sémákat igyekszik a természet világához fűződő viszonyokra alkalmazni, állandóan történnek ilyen átvételek, a dolgok egyik osztályának (például az emberi testnek) azonos osztályozó sémáit transzponálva a dolgok egy másik osztályára (a házra vagy a természet világára).”
Bourdieu mindvégig küzd a jelenségek gyakorta „A = A és egyszersmind A nem = A” természetével. Ezt vagy a konkrét események bizonytalanságának tulajdonítja, vagy annak, hogy több törvény is működik egyszerre, (és ehhez jön még az időbeliség mozzanata is). Figyelmeztet arra, hogy a szimbólumok – illetve az analógiás gondolkodás – használatában nincs mindig egyértelműség, logika; részben mert több szempontból szimbolizálnak, részben, mert a kategóriahatárok sem pontosak (de hát a szimbolikus gondolkodásnak éppen az a lényege, hogy állandóan korrekcióképesnek, a kategóriák merev határait feloldónak kell lennie).
Rátérve a „szimbolikus tőke” fogalmára, Bourdieu egyértelművé teszi, hogy miként fentebb állítottuk, a szimbólumok szférájában felhalmozott előnyöket (is) határozottan a szó szoros értelmében vett tőkés osztályuralom részének fogja fel.
„A szimbolikus tőke – a ‘gazdasági’ és fizikai tőke átalakított, ennek következtében pedig elleplezett formája – ugyanúgy, mint másutt, itt is a maga sajátos hatásában érvényesül, annyiban és csakis annyiban, amennyiben elleplezi, hogy mind neki, a szimbolikus tőkének, mind pedig hatásának végső soron a tőke ‘anyagi’ formái szolgálnak alapelvül.”
Nem vitatva, hogy ebben a kérdésben igaza van, azért két pontosító megjegyzés mindenképpen kívánkozik ehhez. Egyrészt figyelembe kell venni, hogy bármily totális rendszer is a kapitalizmus, azért társadalmán belül számos olyan működés van, amely egyszersmind nem a rendszer törvényeinek megfelelő, sőt azok ellenében (is) dolgozik. Éppen ez teszi lehetővé bármely társadalomban, hogy majd újabb rendszerekbe rendeződjék át. Másrészt – miközben ő maga fogalmazza meg, hogy a prekapitalista társadalmakat nem lehet a kapitalista társadalom kategóriái szerint értelmezni (ez etnocentrizmus lenne), és ebből kiindulva jogosan figyelmeztet arra is, hogy a kapitalizmussal ellentétben (a prekapitalista társadalmakban) a gazdaság nem dominál úgy, mint a kapitalizmusban, sőt, nem is válik külön a szimbolikus egységből –, nem veszi figyelembe, hogy az általa a prekapitalista társadalmakra alkalmazott „szimbolikus tőke” fogalom is hasonlóképpen ‘etnocentrikus’, visszavetített, ahogy a ‘demokrácia’ kategória ilyen-olyan jelzőkkel kiegészített fogalma – például: ‘nemzetségi demokrácia’ (Bourdieunél) vagy akár ‘feudális demokrácia’, stb. – is; vagyis itt a „tőke” helyett szerencsésebb lenne valamilyen más fogalom (például: vagyon?) használata.
Ugyanakkor viszont meg tudja magyarázni, hogy miért vonul végig a modern kor történetén az az általunk is már többször bemutatott gondolat, hogy a szimbolikus gondolkodást az emberiség korai, túlhaladott korszakához kötik.
{A kapitalizmusban} „A munka felfedezése a termelés közös alapjának kialakulását feltételezi, azaz a természeti világ varázstalanítását és annak leegyszerűsítését egyedül számító gazdasági dimenziójára. (...) A legszentebb tevékenységek, a pénzből származó haszon egyértelmű mértékével mérve, mint szimbolikus tevékenységek most negatív értelmet kapnak – a ‘szimbolikusnak’ abban az értelmében, hogy nincs konkrét és anyagi hatásuk, egyszóval öncélúak, azaz érdek nélküliek, egyszersmind hasznavehetetlenek is.”
A prekapitalista társadalmakban ezzel szemben éppen azoknak a viszonyoknak van kiemelt jelentősége, amelyekben – Bourdieu kifejezésével – szimbolikus tőke halmozódik fel. Ennek alapja az, hogy minden társadalomban létezni kell a nembeliség biztosítására az egyént és a társadalmat, az emberi nemet közvetlenül összekötő – és valamilyen módon intézményesülő – mechanizmusoknak. Olyan mechanizmusoknak, amelyeken keresztül az emberi Nem úgy tudja biztosítani az egyének igazodását a Nem érdekeihez, hogy az egyének ezt teljes mértékben bensővé tudják tenni. Ilyen a prekapitalista társadalmakban a becsület (elsősorban emocionális azonosulásokkal megalapozott) értéke, a kapitalistában (az elsősorban racionális megfontolásokon, a mérhetőség közérdekén nyugvó) csereérték. (A feudalizmusban a „hűség” szerepe lesz társadalmi struktúra-képző, ennek is a „becsületnek” a prekapitalista társadalmak-beli fontossága az alapja. Ezért aztán a feudalizmus lényegét adekvát módon nem gazdasági viszonyaiból, hanem a hűség, a személyes függőségi rendszer társadalomszervező erejéből lehetne levezetni).
Az egyének és az egyes csoportok értékeit az adott társadalmakban uralkodó nembeli értékek legitimálják.
„A csoportok (...) mindig azt a magatartást jutalmazzák, amelyek számukra valóságosan vagy legalábbis szándékaik szerint egyetemesnek tűnnek”.
Bourdieu példás alapossággal mutatja be, hogy a prekapitalista kultúrákban hogyan lesz a hűség vagy a becsület értéke gazdasági tényezővé is, pontosabban, hogy miképpen nem választhatók külön ezek a mozzanatok a prekapitalista kultúrák életében.
„A gazdasági kapcsolatok sem önmagukban tekintendők és fogalmazhatók meg, mintha ezeket az érdek törvénye irányítaná, és szinte mindig a presztízs- és becsületbeli kapcsolatok fátyla mögött maradnak. (...) Innen minden kommunikáció strukturális kétértelműsége: mindig egyszerre játszanak a ki nem mondott érdek és a fennen hirdetetett becsület húrjain.”
„Az olyan társadalmi formációkban, ahol az érdekek kifejezését igen szigorúan cenzúrázzák, illetve ahol a politikai hatalom csak csekély mértékben intézményesült, a mozgósító politikai stratégiák csak akkor lehetnek valamelyest hatékonyak, ha az általuk képviselt és javasolt érdekek a csoport által becsben tartott értékek észrevétlen takarója alatt jelennek meg. Betartani a formákat vagy a szabályoknak megfelelően cselekedni nem azt jelenti, hogy a jogot állítjuk a magunk oldalára, hanem hogy a csoportot állítjuk magunk mellé, éspedig azáltal, hogy érdekeinknek azt a formát adjuk, amelyet a csoport elismer, tüntetően tiszteletben tartva azokat az értékeket, amelyeket a csoport a becsület okán nagy becsben tart.”
„A termelőeszközök fejletlenségével összefüggő objektív akadályokkal tetézett társadalmi mechanizmusok – amelyek, kikényszerítve a gazdasági érdek elfedését vagy elfojtását, próbálják a szimbolikus tőke felhalmozását a felhalmozás egyedül elismert és legitim formájává tenni – önmagukban is képesek voltak megfékezni, sőt, megakadályozni az anyagi tőke koncentrációját, így azután valószínűleg ritkán fordulhatott elő, hogy a közösségnek kifejezetten azért kellett volna fellépnie, hogy arra figyelmeztessen valakit, ‘ne gyarapodjék tovább’”.
Azokban a társadalmakban, ahol a „szimbolikus tőke” dominál, ez különféle gyakorlatok és elméletek összességéből áll össze.
„a gyakorlatok, a birtokolt javak és kinyilvánított vélemények különbségei, amennyiben (...) a társadalmi szemléleti kategóriákon és osztályozási elveken keresztül észlelik őket, szimbolikus különbségekké válnak, és így önálló nyelvet hoznak létre.” (Bourdieu, 2002, p. 19).
Ezek rendszerének mozgatása hatalmi kérdés is. Ezért például az állam definíciójában kiegészíti Weber állítását az állam fizikai kényszer-monopóliumáról a szimbolikus kényszerek monopóliumával.
„Még a legnyersebb erőviszonyok is szimbolikus viszonyok egyúttal”.
„A szimbolikus erőszak egyik következménye az, hogy az uralmi és az alárendelődési viszonyok érzelmi viszonyokká színeződnek át, a hatalom átalakul karizmává vagy vonzerővé, amely érzelmi elragadtatást tud kiváltani”.
„Minden arra utal, hogy a szimbolikus tőke (...) koncentrációja minden más tartós tőkekoncentrációnak az előfeltétele, vagy legalábbis kísérőjelensége.”
Bourdieu végül abba a problémába bonyolódik, hogy egyrészt világosan látja, hogy az „egyetemes értékek” az egyes társadalmak gyakorlatában minduntalan a fennálló apologetikájává válnak, az egyetemes értékeket az adott társadalom erőviszonyaiban domináló csoportok saját érdekeik leplének használják, illetve a saját érdekeiket fogadtatják el „egyetemes érdekként”. (Jelentős mértékben a fizikai és a „szimbolikus kényszerek révén). Viszont ha az ember nem ismeri el az egyetemes érdeket, illetve az egyetemes értékeket, ezzel saját Ember-voltát tagadja. Bourdieu ezt a dilemmát kétféleképp próbálja feloldani. Egyik megoldása, hogy aki látja és leleplezi az egyetemes elvek partikuláris célok érdekében való felhasználását, éppenséggel az is elismerheti az egyetemes elveket, s rájuk támaszkodva kérheti számon az ezekre az elvekre méltatlanul hivatkozók hipokrízisét. A másik megoldás a „szimbolikus tőke”-monopóliumok, a tematizáló hatalmak dominanciájának felszámolása. Ahogy ő maga fogalmaz:
„az egyetemeshez való hozzáférés feltételeinek egyetemessé tételén” kell dolgoznunk.”
Mivel a szimbolikus gondolkodás megismeréséhez járulnak hozzá, a szociológus Bourdieu gondolatai hasznosak a többi társadalomtudomány számára is. Kissé paradox, hogy miközben egyes (olykor szerencsés, olykor vitatható) kategóriái: a habitus, a szimbolikus-, kulturális-, és kapcsolati tőke, a mező, stb. átmentek több tudomány, s így az esztétika fogalomhasználatába is, egyes reveláló társadalomelemzései, minuciózusan kimunkált, pontos definíciói jóval kevésbé. Rendszerkritikája viszont bekerült a köztudatba: az, ahogy kimutatja, hogy az iskolarendszer, az elitkultúra vagy más, a társadalom összrendszeréhez tartozó intézmények és jelenségek miképpen, milyen szimbolikus módokon vesznek részt a rendszer fenntartásában – megkerülhetetlen.

A tömegművészet szimbolikája (Király Jenő filmesztétikájában)
Ebből a szempontból Bourdieuhöz nagyon hasonló módon gyakorol rendszerkritikát a Lukács mellett talán legjelentősebb és mindenképpen igen eredeti magyar esztéta, Király Jenő is, aki a rendszerapologetika mellett viszont észreveszi és kimutatja a másik oldalt is: miképpen kerül(het) bele akár a legapologetikusabb céllal létrehozott tömegműfajokba is (az esztétikum megismerő ereje és az ennek alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás folytán) az akár nagyon radikális rendszerkritika. Király számos olyan értéket lát meg, vesz észre a populáris kultúrában, amellyel az bizonyos vonatkozásban „fölé is tud nőni” az elitkultúrának vagy magaskultúrának.
Király, Lukácstól eltérően nem saját készítésű fogalmakkal (1’ jelzőrendszer, egynemű közeg, intenzív totalitás, stb.) írja körül a szimbolikus gondolkodás sajátosságait, inkább egymásba átcsapó ellentétpárokkal érzékelteti annak dialektikus természetét.
A szimbolikus gondolkodás tekintetében ő is úgy látja: a modernitás embere nagymértékben elveszítette ezt a képességét:
„A modern ember csak egy izolált vizsgáló szerv és egy izolált vizsgálati tárgy viszonyát képes felfogni az igazság tereként, egész ember és a világegész viszonyát nem”
A számos elődjénél is felbukkanó gondolat, miszerint a művészet egy zárt, másik világ teremtésével mintegy modellálja a valóságot, s úgy modellálja, hogy annak törvényeit megismeri általa, Király a fantasztikumról szólván fogalmazza meg:
„Egyik irányban van a realitásélmény, melyet magunk mögött hagytunk, másikban a képzelet, melynek lehetőségei még nem bontakoztak ki teljesen. A képzelet területén vagyunk, de annak mérsékelt, önmérséklő formái között. A kvázireferenciális fikció jelkapcsolatai nem utalnak a természet és társadalom individuális realitásaira, de megfelelnek a tudás világképében tárolt összefüggéseknek: nem a tényleges világról beszélnek, lehetséges világokat alkotnak, de olyanokat, amelyek a tényleges világgal azonos összefüggéseknek alávetve, vele azonos típusúak. Az eredmény a konkrét tárgyismeret felfüggesztésével párosuló általános miliőismeret, a konkrét személyektől elvonatkoztatott emberismeret. Felülemelkedés a tényszerű valóságon, de azért, hogy átvilágítsuk mélységeit.”
A művészi megismerés, (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) lényege a léttel, (annak egészével, végtelen voltával) való azonosulás, az ősi egységhez való visszatérés:
„A művészet igazabb, mint a tudomány, mert nem a környezetet protokollálja, hanem a lét igazságát állítja helyre. Az, ami a műben megfejtendő, nem a teremtett természet utánzása, hanem a teremtő természet közvetlen megnyilatkozása. (...) a teremtő életlendület, a teremtés munkája, a létező lenni tudásának művészete.” „A magas művészetben mindez a szerzői szöveg teljesítménye, míg a populáris kultúrában a szerzők által reaktivált mitológiáé”.
„Míg a tudomány a közvetítések halmozásával keresi a valóságot, a művészet a régivel közvetíti az újat, a közvetlenebbel a közvetettet, a képpel a fogalmat, s az új kifejezés-tartalom rendszerek tartalmait a régi kifejezés-tartalom rendszerek kifejezéseivel közvetíti, a fogalmak jelentését képekkel bizonytalanítva és oldva fel, hogy így késztesse a rest birtokosi értelmet dialektikus ésszé válni, azaz az állandó ön-újra-teremtés útjára vezetni.” „A képnyelv tehát azért teszi bonyolultabbá a tárgyi viszonyt, hogy egyszerűsítse, tisztítsa. Valójában a kultúra által túlbonyolított, az élet, az együttélés, az átélés számára túl bonyolult tárgyi viszonyt azért bonyolítja tovább, hogy keresse a visszautat az elveszett naiv viszonyhoz.”
„Az ember a világ üzenetének címzettje. A megfejtő saját végtelensége analógiájára emancipálja a tárgyat, kiemelve azt az eszközvilágból. Az ilyen módon a lét rejtélyének kulcsává nyilvánított tárgy aztán (...) végtelen magyarázatot igényel, mely nem merül ki és ér nyugvópontra valamely definitórikus képletben”.
Az Egész, a végtelen megragadásában, a holisztikus szemléletben ő azt is hangsúlyozza, hogy ezt éppen hiányokon („a törvény szövedékeinek felfeslésén”) keresztül lehet megközelíteni.
„A törés, az ellentmondás, a hiány a látens nyoma a manifesztben. A felületi struktúrába hiányok, törések, diszparitások révén van beágyazva a mélystruktúra”
„a művészi beszéd a kimondhatatlant kimondatlanná teszi, amivel megkezdi a mondás munkáját”.
„Amiről nem lehet beszélni, arról nem kell hallgatni, a képek erről beszélnek (...) Az esztétika azzal kezdődik, amiről nem lehet beszélni, máskülönben csak illusztrációja volna a köznapi tudatnak, a kulturális realitásképnek, a bevett tudásnak.”
A legfőbb alany nála is az emberiség, az emberi Nem.
„A szellem önépítésének minden vívmánya alapjainak átépítését is követeli, így a szellem szakadatlanul dolgozik az egészen, el is rontja szakadatlanul az épületet, csődbe viszi a vállalkozást, az utókor azonban tévutak és ingadozások után, újra rátalál az elfeledett eredményekre és folytatható utakra”.
A hegeli gondolatot, hogy az emberi megismerés a „világszellem” önmegismerése, általános emberi gondolattá tágítja; azt, hogy az ember saját világának megértésén keresztül végül is a természeti lét törvényeibe hatol, olyan jelenségekből is képes levezetni, mint az akciófilmeket átható vitalitás:
„A nagy lovaglások, a vasúti kocsik tetején rohanó vagy egyik háztetőről a másikra ugráló akcióhősök képe egy felszabadulási élményt dicsőit. Öröm, hogy megy a létezés, hogy az ember képes lenni, s mivel ez nála nem magától megy, mint az állat esetén, ezért léte nemcsak a szükségletek kielégítése, hanem a létezés szükségletének kielégítése, a létezés mint mű, a létezés mint megvilágosodás, a létezés mint önmagába és önmagára – mélységére és tágasságára – tekintés az ember által. (...) Az ember mindig úgy gondolta, hogy azért tett szert öntudatra, mert benne az egyetemes létezés tett szert öntudatra, valami, ami végtelenül több nála, s ami általa keresi a megvilágosodást, éri el a magára találást és szembenézést önmagával.”
Ezt, a szimbolikus gondolkodás sajátos megismerő (s ezáltal meghatározottságaiból kitörő) szerepét a következőképpen foglalja össze:
„Az érzékelés az a mód, ahogyan a jelenvaló környezetnek segítünk, hogy ránk kényszerítse magát, bekerítsen, bekebelezzen és meghatározzon. A szimbolika ezzel szemben az a mód, ahogyan kitörünk a közvetlen jelenvaló környezeti összefüggésből, azáltal, hogy a jelenvalóság létösszefüggésében keletkezett zavarként értelmezhető jel segítségével valami távolival lépünk kapcsolatra.” „A jel a tendenciális mindenütt jelenlét módja. Az ember empirikus egzisztenciája túllépésének módja.” „A jelhasználó nem a tárgy állati, hanem isteni nézetére, szemszögére, arculatára kíváncsi. Nem arra, hogy a tárgy e pillanatban neki mire jó, hanem arra, hogy mi a helye a világ összes többi tárgya között, és bárki számára mire lehet jó.” „A jel különleges tárgy, alanyi tárgy, a tárgyakat megcélzó alany szellemének része, kihelyezett erő. Nemcsak a közvetlen jelenből, az itt és mostból törünk ki a jelek által, egyúttal megalapítjuk a szubjektivitás vis-à-vis világát, a szubjektív mikrokozmoszt mint az objektív makrokozmosz vetélytársát”.
Mivel a szimbolikus gondolkodás (összekapcsoló természete által) a lét igazságába való behatolást jelenti, ezért vele kapcsolatban nem merülhet fel a falszifikáció biztosításának igénye, a lehetséges olvasatok igazak.
„Ha számolunk vele, hogy a tudást metaforák alapítják, hogy metaforák szakítják ki az ismeretlenből az ismertet, akkor vége lesz a terméketlen világnézeti vitáknak, mert nem az lesz a kérdés, hogy a különböző rendszerek melyike igaz, hanem az, hogy hogyan próbálják együtt bekeríteni az igazságot.”
Amit mi elsődleges és másodlagos szimbólumnak nevezünk, az nála „direkt” és „indirekt” szimbolika:
„Az indirekt szimbolikának van egy direkt része, mert a dupla jelviszony tartalmaz egy szimplát is, a direkt szimbolikának azonban nincs indirekt része, mert a meghaladott stádiumok, a jel jelenlegi szemantikai és referenciális (tartalmi és tárgyi) viszonyait meghatározó közvetítések nem rögzültek a jel-lét szinkron rétegeiként. A megőrzendő distinkciók felhalmozását ugyanis a hamisnak bizonyult illúziók kiküszöbölése kíséri a megismerés előrehaladásában” (...) Az indirekt szimbolika nem fejlődik abban az értelemben, hogy termékei elavulnának, az esztétikai alakulatok nem váltják le és teszik fölöslegessé egymást, mint az elévült megismerési stádiumok termékeit az új ismeretek”.
Az más kérdés, hogy
„De a nyelv és kultúra általános automatizmusait megtámadó indirekt szimbolika maga is automatizálódik. A szókép elveszíti váratlanságát, ugyanolyan előrejelezhető most már, mint a közönséges név. A direkt indirektre cserélését ezért követnie kell az indirekt lecserélésének, új, indirekt szimbolika bevezetésének, mely most már nemcsak a köznyelv automatizmusát támadja, hanem az esztétikai automatizmusokat is.” (Király, 2010 I/2. p. 99).
Ő is világosan látja ugyanakkor, hogy a másodlagos szimbolizáció (az „indirekt” szimbólum), a metaforizáló, metonimizáló összekapcsoltság ősibb állapot szemléletét hordozza, mint az elsődleges, (a „direkt”) szimbólum:
„Genetikusan a tárgy indirekt megközelítése, a metaforikus név az elsődleges, míg strukturálisan a demetaforizált. Az eredeti, ‘költői’ nyelvben és ‘világkorban’ egymással szólítják meg a tárgyakat, a hasonlatok megelőzik a meghatározásokat”
A szimbólum (és a művészeti alkotás) sokszor emlegetett poliszémiájával kapcsolatban nem csak azt állapítja meg, hogy minden befogadóval új olvasata keletkezik, hanem ebben a korábbiaknál hangsúlyosabban emeli ki a befogadás aktív-alkotó szerepét:
„A kulturális kontextus és az egyéni élménykontextus változása addig ismeretlen erőket ébreszthet a műben. Ez abból fakadhat, hogy ami a szerző idején alapprobléma volt, később mellékproblémává válhat, viszont a szerző alapproblémája csíraformában tartalmazza a későbbiek alapproblémáit. A mű, polifonikus jellegéből adódóan, lappangó kiaknázási lehetőségeket rejt magában.”
„A műtől kapott megvilágosodás birtokában a befogadó olyan összefüggéseket is megvilágíthat a művel, melyeket a mű szerzője nem ismert. Az új élmények értelmezése a mű lehetőségeit valósítja meg.”
„a befogadó beteljesedést kap a műtől, amely visszakapja a befogadótól a kialudt beteljesedést”
„Az esztétikai kódok megnyitása a kódok, a kultúra esztétikai megnyitását szolgálja. A műben lekottázott aktivitás, melybe a befogadó belép, nem más, mint a szerző kilépése a banalitásból. Az, amit az esztétikai tapasztalat megnyit, a személyes összkód, az életélmény egésze, melynek a különleges aktivitású idegen kód beavatkozása által modifikált rendszerében a passzív, receptív, pusztán befogadott kódok egyszerre mind másként kezdenek ‘gondolkodni’”.
„A műalkotás a lét ébresztése, a megfejtés a műalkotás ébresztése. A nagy műalkotás először azon ismerhető fel, hogy a megrendült és fellelkesült ember egy rég nem látott, friss világban találja magát, amikor kilép a moziból /.../ Ha a mű a megfejtés méltó tárgya és a befogadó a mű méltó megfejtője, a mű lesz az a világokon kívüli hely, ahonnan kimozdíthatók a világok, s az interpretáció e mozgató emelő”
„Az író, költő, filmrendező nem ismeri a nyelvet, amelyen beszél, mert nem kész nyelven beszél. A szöveget 1./ nem egy adott, közkeletű kóddal azonosítjuk és értelmezzük, 2./ a szövegből kell kinyerni kódját, 3./ de olyan kódot, amely nem merevül új közhellyé, hiszen pl. a Don Quijote vagy a Robinson megőrzi aktivitását, míg utánzóik, epigonjaik már rég közhelyesek. A megfejtésre érdemes szöveg nem egyszerűen új sémát bocsát rendelkezésre, hanem minden hozzáfordulásban megnyitja az érzékenységet, és aktivizálja a kreativitást. Nem a kóddal olvasunk, hanem az olvasással kódolunk, a kód csak a szövegből rekonstruálható, de eme rekonstrukció az önkonstrukció készségét állítja helyre.”
Magas fokú emocionalitással ragadja meg, hogy a „szép” miért is az általános és egyedi egymás általi létezése:
„Az eszme újjá születik az inkarnációkban vagy individualizációkban. Az általános az egyediekben keresi magát, minden egyedi kísérlet az általános egyszeri megvalósítására, mely absztraktabbá teszi vagy ellenkezőleg, konkretizálja azt. Ezért az áttetszéshez hasonló súlyú kritériuma a szépségnek az individualitás. Ezzel függ össze minden szépség melankóliája: minden beteljesült, megvalósult individualitás eltűnésével maga az általános veszít el valamit végleg. Maga az általános az, amely csak a pótolhatatlan egyszeriségben tud teljes lényegi erejével megjelenni. Ebben az értelemben a legegyénibb mindig a legáltalánosabb, s ennek megragadása, és ennek megvalósítására való bátorítás minden esztétikai szenzáció.
Ezért is vitatkozik a szocreál (és Lukács dogmatikus korszaka) „tipikus”-eszményével.
„A ‘szíven ütő’ nem a mulandó lény ama vonásainak megragadásában áll, melyekben azonosítható másokkal. Megértése nem az átlagosra való visszavezetés. Az azonosíthatatlan és a visszavezethetetlen a megrendítő.”
A racionalizmus egyoldalú kultuszával szemben érzékelteti, hogy a nem-racionálisnak is lehet szerepe az emberi megismerésben:
„a racionalizmus mindig intoleráns, zárt világnézet ideáltípusa: logikailag szükségszerűen intoleráns, míg az ‘irracionalizmus’ legfeljebb esetlegesen és korrigálhatóan az. A ráció obskurusabb, mint a hit, a hit legfeljebb elveszti vagy elvéti a türelmet, míg a ráció magva az alternatívák rombolása”.
Victor Turnerhez hasonlóan látja „communitas” és „struktúra”, vagyis az ősi társadalmi egység felé visszatörekvő mindenkori rendszerkritika és a rendszerképzés egyensúlyának szükségességét (és ennek szükségszerű megjelenését a művészetben):
„A látens film nem a manifeszt film felforgatója, hanem együtt a világ felforgatói, a manifeszt őrzi is a látenst, ne tegyen kárt a kultúra világában, miközben felforgatja a világrendet, ne tegyen kárt a szellemben, miközben megtámadja a parazita viszonyokat; a látens pedig, melyből az erő és szenvedély származik, a manifesztnek is hasznára válik, mely tőle, a vele való társulástól kölcsönöz olyan hitelt, amellyel magában nem rendelkezne”.
„Minden előző rend káosz az új rendhez képest, egyúttal minden magasabb rend mélyebb forrásokat talál a káoszban. A magasabb megismerési szint a fejlődés minden fokán új, mélyebb káosz-szinteket fogad be és ezeket dolgoztatja. A káosz mélyére hatolás minden rend forrása, s másrészről a kötelesség fogalma tartalmazza, mozgósítja és fogja át a legmélyebb ‘jouissance’-poklok mennyeket fűtő erőit”.
De keményen bírálja azt, amikor a „művészet”, ahelyett, hogy betöltené lényegmegismerő funkcióját, a puszta „kellemesség” képviseletére vállalkozik.
„A XX. század végi ‘élménytársadalomban”, melynek globalizáló, nomadizáló tendenciái kikezdték a polgári egzisztenciát, és így a polgári puritanizmus nyomait alapjaikban támadták meg, a szenzációkultusz, a ‘hecc’, a ‘buli’, a ‘show’, a játék általi kondicionálás lép a javak mellé, sőt mind inkább a javak halmozása helyére. Javak felhalmozása helyett élményeké. Ez persze egy korcs élményfogalmat feltételez, mely a parciális ösztönök izgalmaira korlátozódik. Az élmény nem nagy betűs Élmény, mely csúcsra viszi, hogy előre- s visszamenőleg megvilágítsa az életet, hanem kábító, zsongító, függést nemző, rabbá tevő ingeráradat. Az új stratégia, felszabadítva a személyiséget széttépő, dezintegráló parciális ösztönöket, könnyen, olcsón elérhető ösztönkielégüléseket (‘élménygazdagságot”) nyújtva gazdagság helyett, nagy megtakarításokat tesz lehetővé a hatalom számára, utat nyitva a tulajdon minden eddiginél nagyobb arányú koncentrációja számára.”
„A boldogság páriakoncepciója az elveszett és ezért tragikus, újra megtalálni vágyott és ezért szenvedéllyé, életcéllá vált boldogságot az animális kellemesség aprópénzére váltja. Az élet céljaként felfogott boldogságot annak a kellemességnek a mintájára képzeli el, amely pusztán az élet szünete volt.”
Király érzékeny konkrét elemzések tömegével érzékelteti a huszadik-huszonegyedik századi film világképén keresztül, hogy egyfelől a későkapitalizmus társadalma által kiváltott antropológiai léptékű változások miképpen jelennek meg ebben a (művészfilmektől a giccsfilmekig oly sok változatban jelenlévő) művészeti ágban, másfelől, hogy a művészi megismerés, (amely legalább elemeiben még az alacsonyabb esztétikai értékű művekben is megjelenhet) miképpen tud a szimbolikus gondolkodás eszközeivel igazságokat közvetíteni. Király olykor hajlamos absztrakciók megszemélyesítésére, a dichotómiák túlhasználatára, és a felhasznált-feldolgozott anyag mennyiségében is van némi mértéktelenség, de – egyetlen művészeti ág példáján keresztül – mind a művészi megismerés, mind a társadalmi háttér megértésében és megértetésében mélyre tud hatolni, és gazdag érvanyagot szolgáltat egy hanyatló társadalom rendszerkritikája számára.
Befejezésül egy olyan gondolatmenetét idézzük, amely a legkülönfélébb olvasatok felé nyitott gondolkodás példája, és a művészet sokoldalú összekapcsoló (és ezzel a teljesség felé közelítő) erejéről vall:
„a képzelet konkrét sokértelműségét minden gondolatrendszer részlegesen és absztraktan fordítja le a fogalmak nyelvére, mely fordítás soha nem tekinthető befejezettnek, (...) minden generáció a maga új problémái és terminológiája bevitelével redinamizálja és bonyolítja a kódokat. Ezért az elmélet is az általa adott műfajkép fellazítása, dinamizálása és szakadatlan bonyolítása által követheti az eseményeket és célozhatja meg a mélységeket. (...) Amennyiben egy fogalom, eszme, princípium mellett döntünk, azt emelve az alkotó vagy megfejtő munka középpontjába, ezzel a többit nem oltjuk ki, azok tudattalan együtthatóként élnek tovább. Különböző rendszerek versenyeznek a tudatpozíció elfoglalásáért, a művészet pedig annak módja, hogy a győztes rendszereket a vesztes rendszerek, az affirmatív rendszereket az emancipatórikus, az ideológiai rendszereket az utópikus rendszerek, a tanításokat a titkok közvetítőiként és szolgálóiként funkcionalizáljuk.”

Egy lexikon szimbólumképe (Fónagy Iván)
A magyar Világirodalmi Lexikon „szimbólum” szócikke rendkívül gazdag. Köszönhető ez szerzője személyének: Fónagy Iván egész életében nagyon sok figyelmet szentelt a szimbólum kérdésének. A felkérés a szócikk megírására arra késztette, hogy lehetőleg minden vonatkozást figyelembe vegyen, így az valóban szintézise tudott lenni nagyon sok mindennek abból, amihez a „mi a szimbólum” kérdését felvetők a kilencvenes évekig eljutottak.
Először összegezni próbálja, hogy mi minden lehet szimbólum. (Bár a válasz erre a kérdésre alighanem az, hogy „majdnem minden”, és bizonyos, hogy a szimbólumszótárak lezárhatatlanok, mégsem félrevezető a Fónagy által készített lista sem, mert jól érzékelteti, hogy melyek a talán legfrekventáltabb szimbólumterületek).
„A szimbolikus tartalom hordozói. A szimbolikus kifejezés felszíni jelentése alatt rejlő tartalom hordozójának, a ‘vehiculum’-nak (T. A. Richards, 1952) szerepét a hagyományos és jelenkori (Bonhomme, 1987) elméletek szerint betöltheti bármely közvetlenül érzékelhető, ún. ‘konkrét ‘ tárgy vagy jelenség. (...) A természeti tárgyak, jelenségek állnak első helyen. A víz, (...) a föld (...) a tűz (...) az ég, az égitestek (...) a ‘planétákkal’ harmonizáló fémek (...) az égtájak (...) az évszakok (...) a napszakok (...) a szél (...) a tereptárgyak (...) a növényzet (...) drágakövek (...) az állatvilág (...) Létező állatok gyakran legendás sajátságaiknak köszönhetik szimbolikus jelentőségüket. (...) Szimbólummá válhat maga az ember is, az emberi test, az emberi cselekvés, az emberi közösség. (...) Szimbólummá válhat minden alapvető emberi tevékenység. (...) Szimbolikus jelentősége lehet a betegségnek, a járványnak, a természeti csapásnak is. (...) Szimbólummá válik a harc, csata, párviadal (...) a vadászat (...) a keresés, kutatás.”
„A létfenntartáshoz szükséges tárgyakat alkotó ember egyúttal szimbólumokat teremtett. (...) Szimbolikus jellegük miatt készültek különös gonddal a hagyományokat szorosan követve az élők és holtak, az emberek és istenek lakóhelyei. (...) Szimbólummá válhatnak egyes városok. (...) A Földközi-tenger medencéjében indult útnak a hajó-szimbólum. (...) A tenger komplementer szimbóluma a kikötő: a hányattatások után meglelt nyugalom és biztonság jelképe. (...) Az osztálytársadalmakban nyer szimbolikus jelentőséget a viselt holmi, a fejdísz, az öltözék, mint az osztályhoz, csoporthoz való tartozás ismérve. (...) Az ember által előállított tárgyak közül néhánynak a szimbólumszótárak (de Vries, 1974, Chevalier és Gheerbrant, 1982) szerint a többinél lényegesen nagyobb a szimbólum-készsége. Ilyen a híd (...) a kerék (...) a kulcs (...) a tükör. (...) Az ember ősi szellemi alkotásai: a nyelv, az írás, a számok szimbolikus dimenzióval születtek. (...) A szó mágikus-szimbolikus jelentősége (...) kiterjedt a szó értelmes (vagy értelmezett) elemeire is. (...) A misztikus betű- és számszimbolikával szemben a hangszimbolika lélektani és esztétikai szerepet játszik a beszédben. (...) A szó tágabb értelmében vett hangszimbolika szerves része a →hangsúly, a →hanglejtés, a → ritmus, és a költői művekben a prozódikus struktúra, a →versmérték, a → sormetszet, az →enjambement. A hangszimbolika lehetővé teszi tudatelőttes és tudattalan lelki tartalmak kifejezését. (...) A hanglejtés, a beszédszervek kifejező mozgása áttételes, a nyelvbe integrált formája a kifejező testmozgásnak. (...) A tánc leszűkített ‘prózai’ változata, a gesztus nem vesztette el szimbolikus jelentőségét, mágikus hatalmát azzal, hogy a közlés eszközévé vált. (...) Szimbólummá válhatnak történelmi vagy mitikus személyek, drámai és epikai művek hősei, típusai. (...) Szimbolikus lehet a mű cselekménye, közvetlen tartalma”.
„A körforgás az örök változás, a változékonyság, a forgandóság kifejezése a középkori költészetben és közhely a reneszánsz óta.”
„Valószínűnek látszik és ésszerűnek, hogy a lineáris ábrák figurális ábrázolások fokozatos leegyszerűsítéséből, stilizálásából adódnak. (...) A tárgyakról leválasztott színek szimbolikus értéke függ a tárgyak, jelenségek objektív sajátosságaitól, és függ – nem kisebb mértékben – a tárgyak társadalmi szerepétől és a tárgyakhoz fűződő képzetektől.”
„A modern civilizáció nem fosztotta meg az embert a szimbolikus látás ősi képességétől. Így szimbólummá nőhettek a technika ‘új vívmányai’.”
Ezek után teszi fel azt a klasszikus alapkérdést, hogy
„Természetes vagy önkényes jel-e a szimbólum, mennyiben hagyományos és mennyiben egyéni, alkalmi? (...) Saussure (1976) terminológiája szerint motivált-e vagy önkényes (arbitraire) a kifejezés (signifiant) és a tartalom (signifié) kapcsolata?”
és nyomban vitába is száll a leszűkítő értelmezésekkel.
„Peirce a pusztán megállapodáson alapuló jelet nevezi szimbólumnak a valamiféle hasonlóságon alapuló → ikonnal szemben. (...) Ez a (19. sz. előtt gyakori) szimbólummeghatározás eleve kirekeszti a mitikus, a költői, irodalmi, művészi szimbólumokat, akárcsak az álmok, szimptómák szimbolikus vonatkozásait. (...) A mitikus, a költői, a művészi szimbólumok sohasem önkényesek. (Wellek és Warren, 1963), de gyakran kortól, megállapodástól függnek, s ennyiben konvencionálisak. (...) kisebb vagy nagyobb, esetleg döntő szerepe lehet a konvenciónak, de a konvenció minden esetben a szimbolizáló tárgy valamilyen természetes tulajdonságán alapul. (...) A hagyományos szimbólumok konkretizálódnak, sajátos egyéni tartalommal egészülnek ki az irodalmi művekben és művészi alkotásokban.”
A szimbólum legfőbb sajátosságainak leírásában igénybe veszi a stilisztikai kategóriák segítségét.
„A szó-jelek közötti szemantikai viszonyokat jellemző → szinonímia, homonímia, poliszémia fogalom a szimbólumokra is alkalmazható. (...) A szinonímia különösen gyakori a mitikus, misztikus irodalomban, ahol ugyanaz a személy vagy kultikus tárgy számos formában jelentkezik, melyek a személy vagy tárgy különféle aspektusait hivatottak megvilágítani. Krisztus szimbóluma a kereszt (már a katakombákban), s ennek különféle változatai, a feszülettől a körbe foglalt napkeresztig, a szőlőtőke, az egyszarvú, a sas, az oroszlán, a bárány, a jó pásztor. (...) A szimbolikus szinonimák más és más színben tüntetik fel ugyanazt a fogalmi egységet. A fogalmi elemzésen túlmenő finomsággal tükrözik a tárgyakat. Felfedezik mindazokat a sokszor rejtett és meglepő sajátságait, amelyektől el kellett tekintenie az absztraháló fogalmi elemzésnek, s amelyek ezért nem szerepelhetnek az értelmező szótárakban. (...) A homonímiát, a szimbólumhordozók véletlen egybeesését nem könnyű az egyes szimbólumok sokértelműségétől elválasztani. Homonímiáról beszélhetünk, amikor ugyanaz a szimbolikus kifejezés egymással (látszólag) összefüggésben nem lévő, esetleg egymást kizáró tartalmat jelöl. (...) Bátrabban beszélhetünk homonímiáról, amikor az ‘észak”-nak és a ‘dél’-nek más a szimbolikus értéke az északi és a déli hemiszférában (Chevalier és Gheerbrant, 1982), vagy amikor a fekete szín az alvilágot, a lelki sötétséget jelenti északon, de nincs ilyen konnotációja Fekete-Afrikában (Lauffer, 1948). (...) A tudományos nyelv terminusaitól eltérően a köznyelv szavai (a ‘fej’, a ‘kéz’, a ‘fut’) többértelműek, jelentésük komplex: egymással összefüggő, egymásból levezethető jelentésárnyalatok egységei. A szimbólum eleve sokértelmű, nyitott.”
Sorra vesz életterületeket, amelyeken a szimbolikus értelmezés, ha különböző módon is, de érvényesül.
„gyakran nem tudjuk, hogy egy adott tárgynak, művészi alkotásnak, nyelvi kifejezésnek vagy nyelvi műnek van-e szimbolikus jelentése vagy nincs. (...) A kérdés minden esetben: a nyelvi szimbólumokkal (szavakkal, szerkezetekkel) kifejezett tartalmakhoz érve megállhatunk-e vagy egy további tartalom kifejezését lássuk-e benne. (...) Az anagogikus értelmezés rejtett szimbolikus jelentést keres vallásos vagy klasszikus szövegek adott jelentése mögött. (...) Számolnunk kell a tárgyaknak, jelenségeknek tudatszintekhez kötött, tudatszintenként eltérő értelmezési lehetőségével. (...) Babonás hiedelmek rendszerint önmagukban jelentéktelen események tudattalan szimbolikus értelmezésén alapulnak. (...) Az álomcselekmény az álom valóságos tartalmának sűrített, rejtjeles kifejezése. (...) Irodalmi művek cselekménye is értelmezhető szimbolikusan.”
Igyekszik a szimbólumokat elhelyezni a jelek rendszerében, és meghatározni alapvető funkciójukat.
„A különböző társadalmi tevékenységek különféle jelrendszereket alakítottak ki (útjelzések, közlekedési jelek, céhjelek, rangjelzések, hajójelek, zászlójelek, a matematikai szaknyelv jelei, stb.) A jelrendszerek közül alapvető fontosságánál fogva kiemelkedik a nyelvi jelrendszer. Ezen alapul, közvetlenül vagy közvetve, minden jelrendszer.”
„A szimbólum kognitív szerepe abban áll, hogy megelőzze és előkészítse a fogalmi elemzést, a valóságos összefüggések egyértelmű, közvetlen leírását.” (És persze, tehetjük hozzá, hogy utólag korrigálja azt.)
„A szimbólumok rendező, szervező szerepét állítja előtérbe G. Vernon: szimbólum ‘mindaz, ami a fizikai erőszaktól eltekintve, szervezi vagy strukturálja az egyén magatartását. (1981)”
Megpróbálja a szimbolizáció tudati folyamatát biológiailag is alátámasztani.
„Mivel a szimbólum mélyen gyökerezik az emberi tudatban, a megértetés alkalmas eszköze. (...) A szimbólum a rejtett jelzés eszköze. (...) Idegfilozófiai vizsgálatok szerint a szimbolikus értelmezésben a jobb agyfélteke lényegesen nagyobb szerepet játszik, mint a ‘specifikus’, a nyelvi tevékenységeket vezérlő bal félteke. Kitűnt az is, hogy a vizuális hasonlóságon alapuló megfeleléseket kizárólag a jobb félteke észleli. (...) Ugyanakkor érzékenyebben reagál a jobb félteke emotív tartalommal rendelkező verbális ingerekre (Fónagy P. 1982). A verbális stimulusok szimbolikus jelentésének felismeréséhez az eddigi vizsgálatok szerint a két félteke együttműködésére van szükség. (Galin, 1974, Kinsbourne és Hicks, 1978). (...) a preverbális vizuális gondolkodás megelőzi a szójelek segítségével létrejövő fogalmi elemzést. (Kleinpaul, 1888, Arnheim, 1968, Jones, 1919, Luquet, 1989).”
Utal a szimbólum mind filogenetikailag, mind ontogenetikailag korai felbukkanására:
„A szimbólum homocentrikus, örökölte a gyerek egocentrizmusát. (...) A preverbális szemléletet megőrző álomnyelv részben azonos a szimbólumnyelvvel: maga is szimbólumokkal él, és messzemenő szerkezeti egyezéseket mutat. Azonosítja azt, ami hasonló, és a valamilyen szempontból egyező jelenségeket egybe sűríti, akárcsak a szimbólum; az álom is, a szimbólum is prelogikus (mitikus) gondolkodásmódot tükröz. (...) A gondolkodás korai stádiumára utal a gyökeresen különböző, nem egyszer más és más érzékszervek tartományába tartozó tárgyak és jelenségek társítása.”
„A misztikusok szerint a szimbólum feladata az ‘ősi egység’ helyreállítása (P. de Man, 1988)”.
„A szimbólumalkotás teszi lehetővé a gyerek számára, hogy fokozatosan elkülönítse magát a környezetétől, hogy műveleteket hajtson végre a jelen lévő tárgyakon, és hogy képes legyen a nem jelenlévőre emlékezni. (...) ‘A léleknek mindvégig meg kell kísérelnie, hogy ki tudjon lépni a nyelv köréből, mivel a szó akadályozza a mindig többet tartalmazó belső észlelések kifejezését, és így igen gyakran igen fontos árnyalatok mennek veszendőbe’ – írja Humboldt a Kawi-mű előszavában (1903-1936. 7. kötet)”.
Érinti a szimbólum nyelven belüli mozgásának kérdését is:
„A szimbólum a mágikus azonosságból kiindulva fokozatos demotivációk során vált önkényes jellé. (...) Nemegyszer fellelhetjük a múltat a mai nyelv képes kifejezéseiben”.
Majd szimbólum és allegória különbségének régi témáját tárgyalja:
„Goethe világosan szembeállította a konkrét érzéki élménytől a megismerés felé haladó, de az érzéktől el nem szakadó nyitott szimbólumot, ‘mely mindig végtelenül hatékony és elérhetetlen marad’ (Maximen und Reflexionen) a valóság elemzésének eredményéből kiinduló, az elvont fogalmat érzékeltető, zárt → allegóriával”.
Ugyancsak tárgyalja a szimbólumnak a metaforához való viszonyát. Ezek között a részben más szerzőktől átvett állítások között néhány szerintünk vitatható.
„Az élő metafora alkalmi, pillanatnyi. A szimbólum állandóan visszatérő, nincs időhöz kötve (Wellek és Warren, 1963). (...) A költői metafora egyszeri, egy művön belül is. A szimbólum általános érvényű, csak alkalmazásában egyéni és egyszerű. (...) A metafora nyelvhez kötött, feltételezi a nyelvi jeleket, nyelvi alakulatokat. Ezekre épül: ezeket alakítva létesül. A szimbólum tárgyakhoz kötött, a szavak ezekre az egymásra vonatkozó tárgyakra utalva válnak szimbólumokká. (...) A szimbólum az érzéki jelenségeket elmélyíti, az érzékiből kiindulva a közvetlenül nem érzékelhető felé nyit utat. A költői metafora az adott nyelvi jelentésből kiindulva fejez ki olyan konkrét tartalmat, mely a szavakban nem jutott és nem is juthat kifejezésre.. (...) A metaforával ellentétben a szimbólum nem a kijelentésen belül keletkezik, hanem eleve adott. A nyelvi szimbólumot a felszínből kiinduló, lefelé, befelé haladó, vertikális mozgásként foghatjuk fel.”
„A metafora a gyerek szellemi fejlődésének korai fázisára, a beszéd kialakulásának korszakára vezethető vissza ontogenetikus szempontból. A szimbólum mind az ontogenezisben (Luquet, 1989), mind a filogenezisben preverbálisnak tekinthető. (...) A metafora akkor válik szimbólummá, ha ‘visszatérő és centrális’ (Yeats, 1924)”
Végül jelzi a szimbolizáció történelmi változásának jelentőségét is.
„Változik koronként a szimbólumok (szimbolizálók) gyakorisága. A skála bővül az ember látóhatárának kiterjedésével, a technika fejlődésével, a kultúra differenciálódásával.”
„A szimbólum szerepének, funkcióinak változása okozza a legmélyebb módosulásokat. (...) Az őskori és mai törzsi társadalmak szimbólumai mágikus erejűek. (...) A misztikus szimbólum szorosan kapcsolódik tárgyához, de nem esik egybe vele. (Jantsch, 1959). (...) A szimbólum az információnövelés ideális eszköze, mivel kimeríthetetlen.”
Mindezeket a szempontokat érdemes figyelembe venni annak, aki megfelelőképpen körbe kívánja járni a szimbolizáció jelenségkörét.

Fenomenológia és reprezentáció a huszadik század második felének 
művészetelméletében. (Husserl nyomán Merleau-Pontytól Gombrichon 
át Gottfried Boehmig...)
Visszatérve a művészi megismerésről (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodásról) folytatott jelentős euro-amerikai diskurzusokhoz, (s közeledve a jelenkor felé), a felidézendő szerzők sorában szükségképpen még az eddigieknél is több lesz az esetlegesség. De mint kezdettől hangsúlyoztuk, nem eszétikatörténetet írunk; az utolsó két fejezetben néhány olyan szempontot szeretnénk felvillantani, amely még hozzátehet valamit a szimbolikus gondolkodás elemzéséhez.
Husserl nem az utóbbi évtizedek szerzője, de fenomenológiája meghatározóan hatott a huszadik század gondolkodására, és ez a hatás az ezredfordulóig csak erősödött. A fenomenológia központi problémája a képzetek alapjául szolgáló jelenség, a jelenség viszont a jelenvalóság elsősorban látszó oldala. Ez két következményt rejt magában a művészetek vizsgálatával kapcsolatban. Egyrészt előtérbe kerülnek a látványok és a kultúra a fogalmiság felől a képiség irányába kezd (újra) eltolódni. A számítógépes forradalom, a televíziózás, a reklám együttes hatása egyúttal a vizualitás, a vizuális gondolkodás fókuszba kerülését hozta. Mint Gottfried Boehm írja, akinek nevéhez az „ikonikus fordulat” gondolata fűződik:
„A látásban rejlő absztrakciós teljesítmény, mely magába szívja az érzéki végrehajtó folyamat minden erőtapasztalatát és ambivalenciáját, nem pusztán a fogalmi megismerés alapja” „A képek mindig több kapcsolódási lehetőséggel rendelkeznek egyes elemeiket illetően, mint amennyi puszta ‘tartalmuk’ leolvasásához szükségeltetne. A lehetséges kontextusok összetettsége, amely minden a képen megkülönböztethető egyes adottság közt uralkodik, bizonyos tekintetben végtelen, azaz fogalmilag kimeríthetetlen és szigorú értelemben nyelvileg nem kifejezhető.”
Másrészt az objektív valósággal szemben az érdeklődés a valóságot befogadó emberi tevékenységre kezd irányulni. Mint az ezredforduló előtti korszak egyik legjelentősebb művészettörténésze, Gombrich hangsúlyozza:
„a festő igazában nem a fizikai világnak a természetét kutatja, hanem azt, hogy mi magunk hogyan reagálunk erre a fizikai világra. (...) Ha felhő takarja el a napot, ha másképp tartják a fejüket, vagy ha más szög alatt tekintenek ugyanarra a tárgyra, máris megváltozik a fényessége. Ha az, amit ‘azonosságnak’ nevezünk, nem gyökereznék a környezettel való változatlan (állandó) viszonyban, akkor maga az azonosság elveszne azoknak az örvénylő benyomásoknak a káoszában, amelyek sohasem ismétlődnek meg,”
A kép (és egyáltalán a művészet) valóságmegismerő szerepével szemben inkább alakító erejére esik hangsúly:
„A reprezentáció vagy a leírás annyiban találó, hatásos, megvilágító erejű, finom, megkapó, amennyiben a képzőművész vagy az író újszerű és jelentős összefüggéseket ragad meg és új eszközöket alkot nyilvánvalóvá tételükhöz. Az olyan beszédmód vagy ábrázolás, amely ismerős egységeket jelöl ki, s ezeket elkoptatott, szokványos halmazokba sorolja, néha szintén jó szolgálatot tehet, még ha sivár is. (...) amennyiben a kép be is sorolandó meg nem is valamely szokványos képtípusba, akkor elhanyagolt hasonlóságokat, eltéréseket juttathat kifejezésre, rendhagyó kapcsolatokat kényszeríthet ki, és bizonyos mértékig újraalkothatja világunkat. És ha a képnek nemcsak sikerült megteremtenie ezt az új értelmet, de az kedvező fogadtatásra is talál, ha az újrarendezés, amit közvetve vagy közvetlenül megvalósít, érdekes és fontos, akkor a kép – akárcsak egy alapvető kísérlet – valódi hozzájárulást eredményez tudásunkhoz.”
„vajon a szimbólum- vagy jelképalkotás magas fokú absztrakcióval jár-e? Éppen ellenkezőleg. Nem történhetnék meg ez, ha mi magunk is nem lennénk hajlamosak rá, hogy a dolgok osztályait a racionális csoportok határain túlra is kiterjesszük – ha mi magunk nem reagálnánk már a legparányibb jelképszerűségre is.” „Picasso, amikor megalkotta a páviánnak és kölykének csodálatos bronzszobrát (...) Vett egy játékautót, talán éppen gyerekeinek a szobájából, és ebből lett a pávián feje. Az autó tetejébe és szélvédőjébe belelátta az arcot; aztán ez az új klasszifikálás sugalmazhatta azt a gondolatot, hogy ötletét mindjárt próbára is tegye. Ebben az esetben is, mint olyan sokszor máskor, a művész váratlan fölfedezése, hogy mire használható egy autó, kettős hatással van reánk. Nemcsak abban követjük az alkotót, hogy az általa felhasznált speciális autóban a pávián fejét látjuk, hanem megtanuljuk tőle egyszersmind a világ új tagolásának (megismerésének) a módját, egy új metaforát is; ezek után könnyen megtörténhet velünk, hogy legközelebb, ha autók állják utunkat, és ránézünk fényszórójukra, úgy érezzük, mintha majom módjára vigyorognának ránk; ez már Picasso ‘klasszifikációjának’ a hatása.”
Éppen a képi gondolkodásra, a világ látszó arcára fordított figyelem segít megfogalmazni azt, hogy a művészetek által felhasznált szimbolizáció voltaképpen az észlelt világ többjelentésűségét képezi le, afelé nyitja az ember szemléletét:
„Talán úgy foghatjuk fel az agyi állapotokat, hogy azok leírásokat, műveleteket, fogalmakat és hipotéziseket reprezentálnak. Ha ez a helyzet – és hinnünk kell, hogy ez –, akkor előáll a teljességgel megoldatlan kérdés: hogyan reprezentálja az agy ezeket az állapotokat? Itt kellene megértenünk – de sajnos nem értjük – az összefüggést az agyfiziológiai állapotok és reprezentáló képességük között. Hasonló lehet-e ez a szimbólum-alkotás képességéhez? (...) nemcsak a pillanatnyi vagy uralkodó hipotézis – vagyis a pillanatnyi percepció – működik, hanem vele egyidőben többé-kevésbé ‘készenvett’ rivális hipotézisek is, várva, hogy szembeszállhassanak az uralkodó hipotézissel és megdönthessék uralmát.”
Erre épít a huszadik század művészetének az a sajátossága, hogy egyre aktívabbá teszi a befogadót is (a szimbólum-létrehozásban illetve –olvasásban), a művészetet pedig mind hangsúlyosabban konceptualizálja.
„A művész egyre több feladatot rótt a szemlélőre; kezdte belevonni őt is a teremtés bűvös körébe és megengedte neki, hogy tapasztalja ő is az ‘alkotás’ örömmámorát, amihez régebben csak magának a művésznek volt joga és lehetősége. Itt van a fordulópont, amely elvezet a XX. század művészetének azokhoz a vizuális rejtvényeihez, amelyek találékonyságunkat teszik próbára és arra késztetnek bennünket, hogy kutassuk saját tudatunkban azt, ami még nem jutott kifejezésre és még artikulálatlan.”
Ez ismét összhangban van azzal, amit fentebb Gombrichtól idéztünk: azzal, hogy a látást tudás előzi meg, (és többek között a látás éppen ezáltal lesz képes új tudások feltárására):
„Többször visszapillantottunk az egyiptomiakra és módszerükre, amely abból állott, hogy inkább azt ábrázolták, amit tudtak, és nem azt, amit láttak. A görög és a római művészet életet lehelt ezekbe a romantikus formákba; a középkori művészet arra használta föl őket, hogy elmondja velük a szent történetet; a kínai pedig arra, hogy szemlélődjék. De egyik sem követelte a művésztől, hogy azt fesse, amit lát. Ez a kívánság csak a reneszánszban ébredt föl először. Kezdetben úgy is látszott, hogy minden jól megy. A tudományos perspektíva, a ‘sfumato’, a velencei színek, a mozgás és a kifejezés mind hozzájárultak a művész eszközeihez, amelyekkel ábrázolhatta az őt körülvevő világot. Csakhogy minden újabb generációnak azt kellett észrevennie, hogy vannak még föl nem fedezett és korábban még nem is gyanított ‘ellenállási katlanok’; a konvenciónak olyan erődítményei, amelyek arra kényszerítették a művészeket, hogy olyan formákat alkalmazzanak, amelyeket inkább csak megtanultak és nem valóban láttak. (...) Azóta már egyre inkább rá kellett jönnünk arra, hogy nem tudjuk tisztán elválasztani egymástól azt, amit látunk, és azt, amit tudunk. (...) Ha kinézünk az ablakon, ezerféleképpen láthatjuk azt, ami a szemünk elé tárul. Melyik ezek közül ‘érzéki benyomásunk’? Választanunk kell; el kell valahol kezdenünk a dolgot; fel kell építenünk magunkban a túloldali ház képét és előtte a fákat. Akármit teszünk is, olyasvalamivel kell elkezdenünk tevékenységünket, amit ‘konvencionális’ vonalaknak vagy formáknak nevezünk. A bennünk továbbélő egyiptomit elnyomhatjuk ugyan, de teljesen meg nem semmisíthetjük. Azóta, hogy ezeket a szavakat először leírtam, főként azt kellett megtanulnom, hogy a legutolsó (...) mondat még mindig sokkal kevesebbet állít, mint ami a valóság. A ‘bennünk továbbélő egyiptomi’ igazából aktív értelmünk, az a törekvésünk, hogy jelentést keressünk; ezt pedig nem semmisíthetjük meg magunkban anélkül, hogy egész világunk ne válnék általa kétértelművé.”
A képi kultúrára való fókuszálás felveti a képi és verbális jelentések egymásba való átfordításának kérdését is. Az azonban eléggé magától értetődő, hogy – mivel a két jelrendszer (művészi-szimbolizációs gyakorlata) más módon metszi ki az individuálist az Egészből, (illetve más módon kapcsolja azzal össze) – az egymással való megfeleltetés problémás.
Az utóbbi időben igen népszerűvé vált a „reprezentáció” fogalma; vannak, akik a szimbolizációval szinonimként használják, mások a szimbolizáció egyik alesetének tekintik, megint mások amellett kardoskodnak, hogy ezeket a fogalmakat külön kell választani egymástól. A kérdés azonban úgy merül fel, hogy ha egy képet (leképezést) vizsgálunk, az valójában mit reprezentál?
A kézenfekvő válasz, hogy a kép eleve a valóság valamilyen szempontú lemásolására (= leképezésére) születik. De a nyelv finom distinkciói figyelmeztetnek: a „leképezés” nem ugyanazt jelenti, mint a képviselet (= reprezentáció). Az első a másolás aktusát fejezi ki, a második azt, hogy amit lemásol, másoknak megmutatja. (Hordott ruhaként „viseli” a lemásolt dolog képét). Persze az, hogy a magyar vagy a latin szót használjuk, szintén nem mindegy, mert a latin ismét mást hangsúlyoz: az újra-jelenvalóvá tételt). Ezek után valóban nem könnyű a válasz a „mit reprezentál?” kérdésre.
Rembrandt gyönyörű képéről például a legtöbben azt feltételezik, hogy a bibliai Bethsábét reprezentálja, hiszen a kép róla „szól”, (ebből a szempontból lényegtelen, hogy Rembrandtnak fogalma sem lehetett arról, hogy hogyan is nézhetett ki az említett ókori zsidó szépasszony: a művész nyilván Dávid király szerelmének az ő elképzelésében élő formáját festette meg, de hogy a kép kit akar ábrázolni, ez egyértelműnek tűnik a képet „megfejtő” néző számára is. Ám olyan egyértelmű, hogy ez a kép ezt a személyt reprezentálja? Egy szó sem esik arról, hogy a kép Hendrikje Stoffels reprezentációja lenne, holott itt éppen az a lényeg, hogy a képen – amelyről süt Rembrandtnak Hendrikje iránti szerelme – Hendrikje és Bethsábé szétválaszthatatlanul össze van kapcsolva. (És ugyanez történik a legtöbb műalkotásban). Tehát a kép (a műalkotás) mindig több dolgot reprezentál egyszerre. És itt valóban érdemes a szimbolizáció fogalmát elválasztani a reprezentációétól: a szimbolizációban éppen az a lényeg, hogy többféle reprezentáció tárgyai jelennek meg benne – egybegyúrva.
A vázolt problémakört görgeti tovább a nyelvi reprezentációról szólván Hintikka az alábbi gondolatmenetben:
„tényleges fogalmi és nyelvi gyakorlatunkban nem ritkán két különböző individuációs módszerre hagyatkozunk, vagyis bizonyos értelemben két különböző individuumot veszünk figyelembe egyazon pillanatban.” „A teljes fejlődés kulcsát abban az eszmében jelölhetjük meg, hogy a nyelv és valóság közötti reprezentációs viszonyrendszer szabadon változhat. Ennek az általános törekvésnek egy kicsiny, de jelentős példája az, hogy lehetőségünk van individuumainkat egynél többféle módon konstituálni.”
A legutóbbi idők fejleménye, hogy még önmagunkat, mint individualitást is többféleképpen tudjuk konstituálni, s nemcsak abban az értelemben, ami mindig is lehetséges volt, hogy különböző arcunkat mutassuk, hanem virtuális személyiségek képzésével a szó szoros értelmében is megsokszorozhatjuk önnön individualitásunkat (ahogy bármi más individualitását is).
Ez ugyan paradox, de sokkal kisebb a probléma, ha nem individualitásokból próbálunk kiindulni: nem individualitásokat (reprezentáló individualitás és reprezentált individualitás) akarunk kapcsolatba hozni egymással. A szimbolizációban nem egyszerűen az összekapcsolás, hanem (az összekapcsolás technikáival elősegített) egységben-látás (az individualitás torzításának korrekciója) a lényeg. (Ez azonban csak a szimbolizáció, illetve az ezen alapuló művészi reprezentáció esetében érvényes, mert kétségkívül van olyan eredetileg semmit sem szimbolizáló reprezentáció, ami egyszerű helyettesítése a reprezentáltnak, – bár potenciálisan az ilyen egyszerű helyettesítés is válhat szimbolikussá a használat síkján.)
A szimbolizáció, mint ezt többször hangsúlyoztuk, összeköttetést teremt a különböző korszakok között, ezeket egyetlen idő fölötti időben egyesíti, amelybe minden későbbi kor is be tud lépni. Ennek következtében, mint a fenomenológus Maurice Merleau-Ponty kifejti:
„Az az álmodozás, mellyel – mint Aron mondotta – minden korszak ősöket keres magának, csupán azért lehetséges, mert minden idők egyazon univerzumhoz tartozik, mely azt egyetlen feladatnak tekinti az első barlangfestményektől napjaink ‘tudatos’ festészetéig. ha ez utóbbi olyan művészettől vesz át valamit, ami a mienktől gyökeresen különböző tapasztalaton alapul, akkor azt feltétlenül átalakítja, miközben az egyúttal a mi művészetünk előképévé is alakul, hiszen akkor valami mondanivalója biztosan van a számunkra, művészei pedig – abban a hitben, hogy megőriztek valamit a primitívek vagy Ázsia és Egyiptom hiedelmeiből – titokban egy új történelmet nyitottak meg, mely azóta is a miénk, s amely jelenlévővé teszi őket a számunkra, miközben azon birodalmak és vallások, melyekhez tartozni véltek, régóta eltűntek már.”
„Tagjainak sokfélesége ellenére, ami érzékennyé és sebezhetővé teszi, a test képes egyetlen olyan mozdulatba összefogni magát, amely egy időre uralkodóvá lesz a tagok szétszórtsága felett és monogramját minden gesztusára rányomja. Az időbeli és térbeli távolságokon túl ugyanebben az értelemben beszélhetünk az emberi stílus egységéről, mely a különböző festők mozdulatait egyetlen kezdeményezésben egyesíti, műveiket pedig egyetlen koncentrált történelemben, egyetlen művészetben.”
Merleau-Ponty a szimbolizáció több sajátosságát is előtérbe helyezi. Egyrészt megmutatja, hogy az az összekapcsolással az Egészhez eljutni törekvő mechanizmus, amely a szimbolikus gondolkodást áthatja, nemcsak a művészetben, hanem a mindennapi interperszonális viszonyokban is jelen van.
„Az általam becsült másik belőlem él, ahogyan én is őbelőle. A történetfilozófia egyetlen jogomat, egyetlen kezdeményezésemet sem veszi el. Csupán annyi igaz, hogy magányos kötelezettségeimhez hozzáteszi azt, hogy megértsem az enyémtől különböző szituációkat, hogy életem és mások élete között hidat teremtsek, más szóval, hogy kifejezzem magam. A kulturális cselekvés által olyan életekbe helyezem magam bele, melyek nem azonosak az enyémmel. Konfrontálom őket a saját életemmel, szembesítem őket egymással, együtt lehetővé teszem őket az igazság rendjén belül, mindegyikért felelőssé teszem magam, egyetemes létet hívok elő, és hirtelen a térbe helyezem magam testem élő és súlyos jelenlétével.”
S ugyanez teszi a művészethez hasonlóvá a filozófia épületét is:
„minden terminus a vizsgált időpontban a világ egésze marad (...) a filozófiák láncolata mindegyiküket a helyükön tartja, mint megannyi nyitott jelentést, és hagyja fennmaradni köztük az anticipációk és metamorfózisok cseréjét.”

A posztmodern és a szimbolikus gondolkodás (Danto)
A posztmodern – kiábrándulva a „nagy narratívákból”–, kevéssé hajlamos nembeliségben, emberiségben gondolkodni, s így esztétikájának fókuszában sem a művészi alkotásnak is alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás áll. Ugyanakkor a korszakra jellemző kiábrándulás legalább annyira a fogalmi gondolkodás sok évszázados uralmából való kiábrándulást is jelent, ezzel pedig mégiscsak nyílik út (a posztmodern felől is) a szimbolikus gondolkodás előtérbe helyezése felé. A posztmodern gondolkodást egyetlen elméletalkotó, Arthur C. Danto gondolatain keresztül próbáljuk az alábbiakban érzékeltetni.
Danto, amikor abból indul ki, hogy mi a művészi, egyrészt azt állítja, hogy művészet az, ami pusztán szakértelemmel nem érhető el. Ezzel tulajdonképpen azt mondja ki, (amit így vagy úgy már oly sokan megfogalmaztak), hogy a művészet nem fogalmi gondolkodással készül. A művészethez a kiindulópontot ő (is) az utánzáshoz való viszonyában keresi; véleményünk szerint ez a kérdésfelvetés nem juthat el a művészet lényegéhez, minthogy a művészet lényege szerintünk nem az utánzásban, (bármely dolog, jelenség, viszony, stb. utánzásában), hanem a körülírt jelenség felől az Egész felé nyitó szimbolizációban van. (Az más kérdés, hogy bennünket nem is a művészet specifikumának körülírása érdekel: a szimbolizáció kétségkívül nem csak a művészet kizárólagos sajátossága).
Abban viszont Dantónak természetesen igaza van, amikor az utánzás-elméletet azzal bírálja, hogy az túlságosan fetisizálja a tartalmat, és elhanyagolja a közvetítő médium szerepét, ami pedig a művészetben (a művészi megismerésben) nagyon is lényeges. Eljut ahhoz, hogy:
„Az ókori elmélet nagy érdeme, hogy helyesen fogta fel a művészet és a valóság közötti viszonyt. Csak az a feltevése volt téves vagy szűklátókörű, hogy a reprezentáció az utánzó struktúrákra korlátozódik; s ez a művészet mint reprezentáció elméletét képtelenné tette azoknak a műalkotásoknak a bevonására, amelyek – bár lehetett volna reprezentálónak észlelni őket – nyilvánvalóan nem voltak mimetikusak.”
Cáfolja a tükrözéselméletet, és inkább kapcsolatba-hozásról beszél.
Azt a problémát, amit a 20. században a nyelvre fordított figyelem vetett fel, s ami a nyelvnek abból a kettős természetéből következik, hogy a gondolkodásnak egyszerre eszköze és feltétele, az alábbi módon kísérli feloldani:
„Semmi okunk azt feltételezni, hogy nincsenek nyelvi tények, tények a nyelvről, melyek a wittgensteini „természettudományok összességében’ feljegyeztetnek, és amelyek ennélfogva kettős szerepnek örvendhetnek, mert egyszerre vannak a világon belül és a világon kívül, az egyik dimenzióban a valóság részei, a másikban a megjelenítés részei.” Ezzel tulajdonképpen azt veti fel, hogy az említett problémát egy olyan modellben lehet megoldani, amely az „A = A és egyszersmind A nem = A” szemléletén alapszik.
„a művészet ugyanúgy különbözik a valóságtól, mint a leíróan használt nyelv (...) Ez egyáltalán nem azt jelenti, hogy a művészet nyelv volna, hanem csak azt, hogy ontológiája ugyanaz, mint a nyelvé, és hogy ugyanaz az ellentét van meg a valóság és a művészet, mint a valóság és a beszéd között. (...) A művészet filozófiai értéke abban rejlik, hogy önmagával egyetemben a valóság fogalmát is segítette tudatosítani.”
Az „utánzást” úgy fogja fel, hogy abban nem a (felszínes) hasonlóság, hanem a lényeg hasonlósága „utánoztatik”.
„az utánzás általában akkor tesz szert egy lehetséges művészet státusára, ha nem pusztán hasonlít valamire, mint egy tükörkép, hanem arról szól is, amire hasonlít, ugyanúgy, mint az alakítás.” „Nem kell, hogy legyen valami, amire az utánzat hasonlít. Úgy vélem, mindössze az szükséges, hogy hasonlítson arra, amire vonatkozik, amennyiben az igaz.” „ha valaki igazán nekilát, hogy valamit utánozzon, akkor – ha az utánzat igaz – az utánzó azt a valamit jelöli (egy rossz utánzat nem feltétlenül hamis utánzat, mint ahogy a homályos fénykép sem hamis fénykép)”.
„A képeknek sok esetben nincs szándékos jelöletük, nem valaminek a vonatkozó értelemben vett megjelenítésére használják őket. Ha viszont mint képek jelölnek valamit, akkor a hasonlítás fogalmi követelmény – akárcsak az utánzat, mint olyan esetében.”
A művészetnek ő is azt a vonását emeli ki, hogy olyan világszerű egészet alkot, amelynek részei is egységet kell alkossanak, egyneműnek kell lenniük.
„A művészi azonosítás logikája szerint: egyetlen elem azonosítása más azonosítások egész sorát vonja magával, melyek azzal együtt állnak vagy buknak. A dolog egésze egyszerre mozog.”
Amit több ízben is úgy hangsúlyoztunk, hogy a művészet (és a szimbólum) mindig poliszémikus, ő a másik oldalról ragadja meg: a művészet (és a szimbólum) nem működik értelmezés nélkül.
„Ha valaki nem értelmezi a művet, az annyit jelent, hogy nem fogja fel a mű struktúráját; ezt értettem azon, hogy a művet ‘semlegesen látni’ (...), annyi, mint nem művészetként látni.”
„A művészetben minden új értelmezés kopernikuszi fordulat, abban az értelemben, hogy minden értelmezés egy új műalkotást teremt, még akkor is, ha ez a különbözőképpen értelmezett műalkotás, mint ahogyan az ég változatlan marad is az átalakulások során”. „Mint átalakító eljárás, az értelmezés a kereszteléshez hasonlít; a tárgy nem új nevet, hanem új identitást kap, ami által tagja lesz a kiválasztottak közösségének.”
Visszatérve a Hegel-felvetette problémához, igyekszik alaposan végiggondolni azt a kérdést is, hogy a művészi reprezentációban a megismerés hogyan és mitől lesz megismeréssé.
„Mihelyt valaki nem hiszi, hogy az ostya és a bor test és vér, az áldozás rituális esemény lesz, nem pedig misztikus részesülés. Ha valaki feladja a mágiába vetett hitét, egy bábuba való tűszúrás az igazi fájdalomokozás helyettesítője lesz, nem pedig egy körmönfont mód a fájdalom igazi okozására. És mihelyt valakit a világra vonatkozó meggyőződései kizárnak a mítosz köréből, Phoebus szekerének a Napként való azonosítása puszta metaforává süllyed le. Semmi ilyesmiről nincs szó azonban a művészi azonosításoknál, ahol ha a-t művészileg azonosítjuk b-vel, mindvégig számolunk a szó szerinti azonosság kudarcával.”
„Vegyük azt, ahogyan egy gyerek játszani tud egy bottal: a bot lehet lándzsa, puska, bábu, fal, hajó, repülő; ez egy univerzális játék. De két kognitív feltételnek teljesülnie kell ahhoz, hogy a gyerek végre tudja hajtani képzeletbeli átalakítását. Az első természetesen az, hogy tudja, a bot nem ló, nem lándzsa, nem bábu. (...) A másik határ közvetlenebb jellegű: egy gyereknek ahhoz, hogy elképzelje, vagy úgy tegyen, mintha a bot ló lenne, tudnia kell valamit a lovakról, és tudásának határai a játék határai.”
„A gazdag képzelet egy példájának – melynek előfeltétele, hogy a fantáziadúsnak tekintett személy ne rugaszkodjon el túlságosan a valóságtól – általában csak akkor adózunk elismeréssel, ha a tárgynak adott, ám rá nem jellemző tulajdonsága valamilyen módon megvilágítja a tárgyat; máskülönben ez pusztán konceptuális különcködés vagy túlzó csökevény.”
„a radikális buddhizmusban – a Gyémánt Szútrában – megszűnik a nirvána és a szamszára közti különbség: a világot nem megszüntetni kell egy magasabb világ javára, hanem megtölteni annak a magasabb világnak a minőségeivel. Ezt gyönyörűen fejezi ki Ch’ing Yuan néhány sora: ‘Mielőtt harminc évig tanulmányoztam a Zent, a hegyeket hegyeknek, a vizeket vizeknek láttam. Amikor egy bonyolultabb tudáshoz érkeztem el, akkor oda jutottam, hogy a hegyeket nem hegyeknek, a vizeket pedig nem vizeknek láttam. De most, hogy magával a szubsztanciával rendelkezem, nyugalomban vagyok. Mert ez csupán annyi, hogy a hegyeket újra hegyeknek, a vizeket pedig újra vizeknek látom.’ A hegyeket hegyeknek látja, de ebből nem következik, hogy ugyanúgy látja hegyeknek őket, mint azelőtt. Mert bonyolultabb szellemi élmények után, mélyértelmű metafizikai és ismeretelméleti tudás révén látja újra hegyeknek őket. Amikor Ch’ing Yuan azt mondja, hogy a hegy hegy, vallási kijelentést tesz: a hegy és a vallási tárgy közötti különbség azáltal tűnt el, hogy a hegy maga lett vallási tárggyá.”
Ezután logikusan következik a szembenézés azzal, hogy a különböző korok embere számára ez a fajta sajátos megismerésmód is természetesen egészen másként működik.
„lehet, hogy az a hely, ahol az általunk keresett fogalmak – a stílusé, a kifejezésé, sőt a metaforáé is – vannak, a kép és a tárgya azon eltérései között helyezkedik el, melyeket az átlátszóság-elmélet csak negatívan tud értékelni, és csak a mimézis kudarcának tulajdonít. (...) Ami Giotto kortársai számára átlátszó lett volna (majdnem olyan, mint egy üveg, melyen keresztül egy szentséges valóságot látnak), számunkra átlátszatlanná vált, és mi állandóan tudatában vagyunk valaminek, ami számukra átlátszatlan volt, számunkra viszont értékes – Giotto stílusának”.
Újra és újra kiemeli a (tartalmi) utánzással szemben a megjelenítésmódban rejlő üzenetet.
„egy mondat egyszerre megjelenhet átlátszóan és átlátszatlanul egyetlen beszédaktusban, és az átlátszatlan szerep vagy helyzet az, amelyben az intenzionalitás jelenségét felfedezhetjük. Ezt talán sehol sem láthatjuk világosabban, mint azokban az irodalmi szövegekben, amelyekben a szerző azon túl, hogy állít valamit, egyszersmind olyan szavakat választ ki ehhez az állításhoz, melyek más célokat is szolgálnak: valamilyen utalást tesznek, fenntartják a mértéket, egy szójátékot alkotnak, kigúnyolnak egy szereplőt, bevezetnek egy vezérmotívumot – és ezek az irodalmi szándékok kudarcot vallanának, ha más szavakat használna.”
Még az egyszerű idézetben is annak metafora-szerepét húzza alá, vagyis megismerő funkcióját hangsúlyozza. Azt mutatja meg, hogy az idézet két helyzet – az idézet forrásának helyzete és a jelen helyzet – közti metaforikus kapcsolat. A metaforát viszont a művészi (szimbolikus) megismerés sajátos alapeszközeként jellemzi.
„Vegyük azt a szitok-metaforát, hogy: ‘a férfiak disznók’. (...) a metafora igazságfeltételeit részben magának a prédikátumnak bizonyos jellemzői képezik. A metafora inkább férfiakról, semmint disznókról, mint ‘disznókról’ szól; erről a kifejezésről, a hétköznapi beszédben jelenlevő konnotációival együtt. És mivel döntő fontosságú, hogy erről a kifejezésről szól, nincs rá biztosíték, hogy bármilyen másik szó vagy kifejezés hordozni fogja a metafora által kiválasztott pejoratív mérget, bármennyire felcserélhetőek legyenek is máskülönben a ‘disznók’ az átlátszóság keretébe tartozó ilyen kifejezésekben. A metafora tehát bemutatja tárgyát és ezen túlmenően azt a módot is, ahogyan bemutatja. (...) A metaforákban a ‘bemutatás formája’ természetesen csak olyan jelentésekkel és asszociációkkal rendelkezhet, amelyekkel az adott korszak kulturális kerete rendelkezik. (...) a metaforák fordításkor el fognak veszteni valamit vagy szert fognak tenni valamire, azon kulturális különbségek miatt, amelyekkel a két nyelv mássága együtt jár.” „a metaforák azt a struktúrát testesítik meg, amellyel előzetes feltételezésem szerint a műalkotások rendelkeznek: nem pusztán tárgyakat reprezentálnak, hanem megértésükben magának a reprezentáció módjának tulajdonságai is szerepet kell hogy játsszanak. Végül is közhely, hogy minden metafora egy kisebb költemény.”
Végső soron ő is azt állítja, hogy a fogalomalkotás, az elsődleges szimbolizáció a másodlagos szimbolizációból jön létre, ami egy átfogó, a megfogalmazható jelentést messze meghaladó folyamatot jelent.
„Ha a jelentést a jelölettel való megismerkedés révén tanuljuk meg, az képessé tehet bennünket arra, hogy alkalmazni tudjuk az ‘Éjjeli őrjárat’ nevet, mint ahogyan a ‘piros”-sal való, ehhez hasonló találkozás képessé tesz bennünket a ‘piros’ alkalmazására. De az erre vagy bármely más festményre való reagálás jóval több annál, mint hogy képesek vagyunk azonosítani azt.”
„Tehát a műalkotás inkább átlényegítő reprezentáció, mint egyszerű ábrázolás.”
És persze végül eljut ahhoz az elég triviális megállapításhoz is, hogy a mű legalább annyira alkotójának reprezentációja, mint valóságábrázolás, jóllehet e tartalmának megismerése éppenséggel nem az alkotó, hanem a befogadók „jutalma”.
„A fentiekben kidolgozott három fogalom közül a retorika a reprezentáció és a hallgatóság közötti viszonyra, a stílus pedig a reprezentáció és az azt megteremtő személy közötti viszonyra vonatkozik. A reprezentáció tulajdonságai egyik esetben sem – és valójában a kifejezés esetében sem – válnak a tartalom részévé. Azokkal a minőségekkel, amelyekre mint stílusra utalunk, a művész a világ reprezentálásán túl saját magát is kifejezi: saját magának és a reprezentáció tartalmának viszonyát.”
„amit stíluson értünk, az a reprezentációnak azokat a minőségeit foglalja magában, amelyek magát az embert alkotják (...) És azért nem lehetséges a stílust illetően hozzáértés vagy szakértelem – bár a modort illetően lehetséges –, mert a reprezentáció külső aspektusai rendszerint nem adottak a reprezentációt megteremtő ember számára: ugyan a világot ezeken keresztül látja, de ezeket nem látja. Reprezentációjának ezek a tulajdonságai mások számára láthatóak, de az ő számára nem.”
„A mű nagysága annyi, mint a mű által anyagivá tett reprezentáció nagysága. Ha a stílus az ember, akkor a stílus nagysága a személy nagysága.”
A posztmodern gondolkodók – s így köztük Danto is – újrafelfedezték a metafora jelentőségét, méghozzá úgy, hogy abból nem azt tartják fontosnak, hogy mit értelmez a metafora, hanem abban látják a döntő információtartalmat, hogy ezt hogyan teszi. A tartalom ilyetén háttérbeszorulása összefügg azzal az általános ismeretelméleti kétellyel, ami az ezredforduló emberét általánosan jellemzi. De paradox módon éppen az, hogy a tartalomról a módszerre helyeződik át a hangsúly, lehet az egyik fő lendítője a szimbolikus gondolkodást előtérbe állító paradigmaváltásnak. Mert ahhoz, hogy ez a paradigmaváltás a szimbolikus gondolkodásban rejlő óriási megismerési potenciált kibontakozhassa, az első lépés éppen az, hogy a fogalmi-logikai gondolkodás több ezer éves módszertana mellett a szimbolikus gondolkodás módszertana is kerüljön a figyelem centrumába.
*
Mint többször hangsúlyoztuk: nem esztétikatörténetet kívántunk írni. Így hát most, amikor lezárjuk ezt a szöveggyűjteményt, ez semmilyen értelemben nem jelenthet bekerekítést. A bemutatott szerzők sora semmilyen szempontból sem teljes, időben pedig – minthogy az idő nyilvánvalóan megy tovább – semmiképpen sem jutunk semmilyen végpontig: De úgy gondoljuk, mindez így természetes. A lezártságra törekvés megmosolyogtató, hiszen az ilyen ambícióval készült írások azt sugallják, mintha velük véget érne valami, a teljességre törekvést pedig egyetlen ember (vagy emberek csoportja) sem tudja kielégíteni. Mi értelme van akkor az e könyvben olvasható idézethalmaznak? Szöveggyűjteménynek nevezzük, de miféle szöveggyűjtemény ez? Semmiképpen sem az volt a szándékunk, hogy – mintegy a Bölcsek Kövének birtokában – kimutassuk, hogy melyik szerzőnek hol vannak a korlátai. Néhol ugyan felhívtuk a figyelmet arra, hogy egyik-másik gondolkodó szerintünk hol keveredik ellentmondásba, vagy mi az, amire talán nem fordít kellő figyelmet. De minthogy éppen azzal az elmúlt évszázadokban uralkodó versenyelvű gondolkodással szeretnénk szakítani, amelynek jegyében a szellemi ambíció elsősorban a mások fölé kerekedés törekvésében, a mások cáfolatában nyilvánult meg, egy új, szinergikus paradigma jegyében mi az ellenkező utat szeretnénk járni. Azt megmutatni, hogy a különböző korok, különböző irányzatok gondolkodóinak gondolatai miképpen épülhetnek egymáshoz, mi közöttük a közös nevező. Ez a szöveggyűjtemény tehát olyan szövegek gyűjteménye, amely szövegek közös nevezője véleményünk szerint valahol a tézisekben kifejtett alapállítások, a szimbolikus gondolkodás alapvető jellemzői körül található. A művészetet, a szimbolikus gondolkodást többé-kevésbé értő, érző emberek különböző módon, de végső soron ugyanazt mutatják be: a művészi megismerés és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás sajátosságait. A felidézett gondolatok tömegével arról szerettük volna meggyőzni az olvasót, hogy az, amit a különböző korok különböző módon gondolkodó elméletalkotói végső soron hasonlóan láttak, azok valóban a művészi megismerés (és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodás) így vagy úgy mindenki (vagy legalábbis nagyon sokak) által látott törvényei.
*

Összegzés
Végezetül – ugyancsak tézisszerűen – megkíséreljük összegezni azt, amit a művészi megismerésről és az alapjául szolgáló szimbolikus gondolkodásról a bemutatott gondolatrendszerek alapján állíthatunk:
1.	A szimbolizáció valamiképpen az Egészhez kapcsol.
2.	Kapcsolatot teremt különböző dolgok között a hasonlóság, érintkezés, tartalmazás alapján.
3.	A szubjektív és objektív egysége. (Az emberiség számára való objektivitás /Goethe/) Társadalmi szubjektumhoz kapcsolódik.
4.	Általános és egyedi egysége.
5.	Jelenlévő és jelen nem lévő egysége.
6.	Egyszerre mozgó és mozgatott.
7.	Szinkrón és diakrón egysége.
8.	Keletkezés és elmúlás egysége. Őrzi a keletkezés állapotát.
9.	Véges és végtelen egymásravonatkoztatása.
10.	Rész és Egész egysége.
11.	Ösztönös és tudatos egysége.
12.	Szabadság és szükségszerűség egyensúlya.
13.	Egyensúly és egyensúlytalanság egysége.
14.	Rend és Káosz egysége.
15.	Jó és Rossz egysége.
16.	Bestiális és spirituális egysége.
17.	Fogalom és kép egymásravonatkoztatása.
18.	Absztrakt és konkrét egymásravonatkoztatása.
19.	Anyag és szellem egysége, egymásravonatkoztatása.
20.	Lényeg és forma összhangja.
21.	Objektum és reprezentációja együtt.
22.	Lényegmegragadás.
23.	A lehetőséget érzékelteti, ami több, mint a létezés.
24.	Eszményi és reális egysége.
25.	Eszme – elképzeltetve.
26.	Világszerű, teljes valóság.
27.	Egynemű. Egy szempont köré szervezett.
28.	Nézőpontot kapcsol az ábrázolthoz.
29.	Sűrített.
30.	Nem kormányozhatja puszta racionalitás, fogalmiság.
31.	Nem pusztán fogalmi, nem vezethető le fogalmakból. De alkotója fogalomból indul ki (Danto)
32.	Etikai vonatozása van.
33.	Megemelő.
34.	Felszabadít az uralkodó világfelfogás nyomása alól.
35.	A szemlélet megtermékenyítője.
36.	Mindig új, megújuló kell legyen.
37.	Mindig változásban van és egyszersmind eleve adott.
38.	Az egész világ újrateremtése, állandó létesítése.
39.	Ellentétek alkotják.
40.	„Önmagától megfékezett erő” (Schiller)
41.	A jelenség megmutatja azt az egészt, amelynek a része.
42.	A természet törvényeit az emberin keresztül érteti meg. Az objektivitás törvényei a szubjektívon keresztül megismerhetők.
43.	Önmagában is pontos, de valami még fontosabbra utal (Goethe)
44.	Az önteremtő ember ábrázolása.
45.	Bármivel összekapcsol – de nem mindennel.
46.	Önmagában tartalmazza azt, aminek jelentését megjeleníti, de több van benne, mint amit megjelenít. (Hegel)
47.	Ő maga tartalmazza saját kódját, azt minden befogadóban újra akitivizálja. (Király)
48.	Poliszémikus.
49.	Valamennyi jelentése megőrződik.
50.	A létrehozó szubjektum is megőrződik benne.
51.	Hangsúlyosabb benne az együttállás, mint az okság. (Cassirer)
52.	Kombinációs képességünk alapja.
53.	Benne a tér és idő átmegy egymásba (Bahtyin)
54.	Kiemel az időből.
55.	Végérvényes.
56.	Meghatározatlan tárgyiassága van.
57.	Összekapcsolás, de egyúttal eltávolítás is, azonosítás és meghatározatlanná tétel egyszerre.
58.	Fontos benne, ami hiányzik: valami látensre utal.
59.	Arról kezd beszélni, amiről nem lehet (Király)
60.	Intenzív totalitás (Ez a természet totalitásából, az ember érzéki, szellemi és társadalmi életéből áll össze. (Lukács)).
61.	Alapvető fiziológiai érzeteken alapszik.
62.	A tárgyat viszonyaival együtt ábrázolja. Nem választja le a tárgyat viszonyairól. (Király)
(Az allegória kiszakít az összefüggésekből).
63.	Poliszémiájának köszönhetően minden ideológia ellensége. (Király)
64.	A képnek erős szimbólumképző potenciálja van.
Ha szimbólumokat (illetve ha esztétikumot) kívánunk létrehozni, akkor tehát legalább ezeket a szempontokat érdemes figyelembe venni.

2019-2020.

Irodalom
Adorno, Theodor Wiesengrund (1970): Zene, filozófia, társadalom, Gondolat, Budapest
Bacsó Béla (szerk., bev.) (1997): Kép, fenomén, valóság, Kijárat kiadó, Budapest
Bahtyin, Mihail Mihajlovics (1976): A szó esztétikája (Válogatott tanulmányok), Gondolat, Budapest
Bartlett Frederic Charles. (1985): Az emlékezés, Gondolat, Budapest
Berger, Peter L. – Luckmann, Thomas (1998): A valóság társadalmi felépítése (Tudásszociológiai értekezés), Jószöveg Műhely kiadó, Hiánypótló sorozat, Budapest. (eredeti megjelenés: 1966)
Berger, Peter L. (1992): A kapitalista forradalom, (Politikai Gondolkodók), Gondolat, Budapest
Bicskov, Viktor Vasziljevics (1988): A bizánci esztétika, Gondolat, Budapest
Black, Max: A reprezentáció természete, in: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 119-147. (eredeti megjelenés: 1972).
Bourdieu, Pierre (2002): A gyakorlati észjárás (A társadalmi cselekvés elméletéről), Napvilág, Budapest
Bourdieu, Pierre (2009): A gyakorlat elméletének vázlata (Három kabil etnológiai tanulmány). Napvilág, Budapest
Burckhardt, Jacob (1978): A reneszánsz Itáliában, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest (Képzőművészeti Kiskönyvtár)
Cassirer, Ernst (1965): The Philosophy of Symbolic Forms. I-III. Yale University Press, New Haven–London. I. Language (első kiadás: 1953). II. Mythical Thought (első kiadás:), III. The Phenomenology of Knowledge (első kiadás: 1957).
Cassirer, Ernst (1979): Symbol, Myth, and Culture (Essays and Lectures of Ernst Cassirer, 1935-1945), Yale University Press, New Haven–London (ed.: Verene, Donald Phillip)
Danto, Arthur C. (2003): A közhely színeváltozása (Művészetfilozófia), Enciklopédia, Budapest
Deák Tamás (vál. előszó, jegyz.) (1984): Goethe és Schiller levelezése, Kriterion, Bukarest
Diderot, Denis (1951): Válogatott filozófiai művei, Akadémiai, Budapest
Diderot, Denis (2013): Esztétika, filozófia. politika, l’Harmattan–Szegedi Tudományegyetem Filozófia Tanszék, Budapest
Diderot, Denis (1997): Rameau unokaöccse (Első szatíra/Ő és Én), Pannon-Klett, Budapest
Diderot, Denis (1966): Színészparadoxon/A drámaköltészetről, Magyar Helikon, Budapest
Eckermann, Johann Peter (1989): Beszélgetések Goethével, Európa, Budapest
Farkas Attila Márton (2003): Filozófia előtti filozófia (Szimbolikus gondolkodás az ókori Egyiptomban. Typotex, Budapest
Focillon, Henri (1982): A formák élete – A nyugati művészet, Gondolat, Budapest
Fónagy Iván (1992): Szimbólum (szócikk), Világirodalmi Lexikon, 14. kötet (sváb-Szy), Akadémiai, Budapest, pp. 364-395
Gadamer, Hans-Georg (1984): Igazság és módszer, Gondolat, Budapest
Gadamer, Hans-Georg (1994): A szép aktualitása, T-Twins, (Athenaeum-könyvek), Budapest,
Gehlen, Arnold (1976): Az ember – természete és helye a világban, Gondolat, Budapest
Goethe és Schiller levelezése – lásd: Deák Tamás (vál. előszó, jegyz.) (1984): Goethe és Schiller levelezése Kriterion, Bukarest
Goethe, Johann Wolfgang (1981): Antik és modern (Antológia a művészetekről), Gondolat, Budapest
Goethe, Johann Wolfgang (1985): Irodalmi és művészeti írások (vál., szerk., jegyz.: Pók Lajos), Európa, Budapest
Gombrich, Erich H. (1972): Művészet és illúzió (A képi ábrázolás pszichológiája), Gondolat, Budapest
(Gombrich, Erich H. (1982): Illúzió és művészet, In: Gregory, R. L.–Gombrich, Erich H (szerk.): Illúzió a természetben és a művészetben, Gondolat, Budapest
Gombrich, Erich H.: Elmélkedés egy vesszőparipáról, avagy a művészi forma gyökerei, In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 23-37. (eredeti megjelenés: 1951).
Goodman, Nelson: Az újraalkotott valóságról és a képek hangjairól, In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 41–101. (eredeti megjelenés: 1968).
Gregory, R. L.: (1982): A megtévesztett szem. In: Gregory, R. L.–Gombrich, Erich H (szerk.): Illúzió a természetben és a művészetben, Gondolat, Budapest
Gregory, R. L.–Gombrich, Erich H (szerk.) (1982): Illúzió a természetben és a művészetben, Gondolat, Budapest
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1980): Esztétikai előadások I-III. Akadémiai, Budapest
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (2004): Előadások a művészet filozófiájáról, Atlantisz, (Mesteriskola) Budapest
Heidegger, Martin (1988): A műalkotás eredete, Európa (Mérleg), Budapest
Hintikka, Jaakko: A fogalom mint látvány: a reprezentáció problémája a modern művészetben és a modern filozófiában. In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 149-169. (eredeti megjelenés: 1975).
Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest
Ingarden, Roman (1977): Az irodalmi műalkotás, Gondolat, Budapest
Janus, IV/1 (1987 ősz). Az esztétika forrásvidéke
Kant, Immanuel (2003): Az ítélőerő kritikája, Osiris–Gond-Cura Alapítvány, (Sapientia Humana), Budapest
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor (1995): „Jelbeszéd az életünk” (A szimbolizáció története és kutatásának módszerei), Osiris-Századvég, Budapest
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor (2013): A szellemi termelési mód, Kossuth, Budapest
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor (2016): A szimbólumok és a szimbolizáció kérdései a kulturális antropológiában I-III.
Kapitány Ágnes–Kapitány Gábor (2019): A szimbolizáció a szemiotikában I-III.
Kapitány Ágnes – Kapitány Gábor (2020): Szimbolizáció és pszichológia
Király Jenő (2010): A film szimbolikája I-VI, Kaposvári Egyetem, Művészeti Kar, Mozgóképkultúra Tanszék–Magyar Televízió ZRT, Kaposvár–Budapest
Kjørup, Søren: George Inness és a Hastingsi csata, avagy hogyan tegyük képpel...In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 323-342. (eredeti megjelenés: 1974).
Kjørup, Søren: Képi beszédaktusok, In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 343-358. (eredeti megjelenés: 1978).
Langer, Susanne Katherine (1954): Philosophy in a New Key. (A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art). The New American Library (A Mentor Book) 6th printing
Lessing, Gotthold Ephraim (1968): Laokoón – Hamburgi dramaturgia, Akadémiai–MTA Irodalomtörténeti Intézete, Budapest
Lessing, Gotthold Ephraim (1982): Válogatott esztétikai írásai, Gondolat, Budapest
Lukács György (1957): A különösség (A különösség, mint esztétikai kategória), Akadémiai, Budapest
Lukács György (1965): Az esztétikum sajátossága I-II. Akadémiai, Budapest
Lukács György (1975): A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika (Ifjúkori Művek), Lukács György Összes Művei, Magvető, Budapest
Lukács György (1975): A regény elmélete, in: Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika (Ifjúkori művek), Lukács György Összes Művei, Magvető, Budapest
Lukács György (1976): A társadalmi lét ontológiája II. Magvető, Budapest
Lukács György (1997): A lélek és a formák (Kísérletek), Napvilág–Lukács Archívum, (Lukács Könyvtár), Budapest
Nietzsche, Friedrich Wilhelm (2013): A dionüszoszi világnézet, Attraktor, Máriabesnyő
Nietzsche, Friedrich Wilhelm (2003): A tragédia születése avagy görögség és pesszimizmus, (2. kiadás), Magvető, Budapest.
Novitz, David: Képek és kommunikatív használatuk, In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 363-400. (eredeti megjelenés: 1977).
Panofsky Erwin (1976): Az emberi arányok stílustörténete, Magvető (Gyorsuló idő) Budapest
Panofsky, Erwin (1984): A jelentés a vizuális művészetekben, Gondolat, Budapest
Panofsky, Erwin (1986): Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás, Corvina (Imago) Budapest 
Riegl, Alois (1998): Művészettörténeti tanulmányok, Balassi, Budapest
Scheler, Max (1995): Az ember helye a Kozmoszban, (Horror etaphysicae), Osiris–Gond, Budapest
Scheler, Max (2008): A filozófia lényegéről, (Fides et Ratio: A vallásbölcselet kiskönyvtára), Szent István Társulat, Budapest
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1991): A művészet filozófiája (A kéziratos hagyatékból), Akadémiai, Budapest
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (2012): Clara, avagy Beszélgetés a természet és a szellemi világ összefüggéséről, Lux Color Printing, Óbecse
Schiller, Johann Christoph Friedrich (1960): Válogatott esztétikai írásai, Magyar Helikon, Budapest
Schiller, Johann Christoph Friedrich (2005): Művészet és történelemfilozófiai írások, Atlantisz, Budapest
Schlegel, August Wilhelm és Friedrich von (1980): Válogatott esztétikai írások, Gondolat, Budapest
Searle, John R. A képi reprezentáció, In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 205-225.
Újfalussy József (1962): A valóság zenei képe, Zeneműkiadó, Budapest
Walton, Kendall, L. Szimbólumok-e a reprezentációk? In: Horányi Özséb (szerk.) (2003): A sokarcú kép (Válogatott tanulmányok a képek logikájáról). (2. módosított kiadás), Typotex, Budapest, pp. 185-203. (eredeti megjelenés: 1974).
Warburg, Aby M. (1995): Μνημοσυνη, Aby M. Warburg válogatott tanulmányai, Balassi Kiadó – Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest
Wölfflin, Heinrich (2001): Művészettörténeti alapfogalmak (A stílus fejlődésének problémája az újkori művészetben), Magyar Könyvklub, Budapest

Tartalomjegyzék:
Tézisek	2
Az újkori esztétika kérdésfelvetéseinek előzményei	6
A szimbolizáció és az újkori német esztétikai gondolkodás alapjai. Lessing	11
A francia esztétika kezdeteinél. Diderot esztétikum-felfogása és a szimbolizáció	15
Kant és az ítélőerő	20
Schelling és a művészi szimbolizáció	30
Schiller és Goethe esztétikai gondolatai a szimbólumról,  
szimbolikus gondolkodásról és az ember nembeli természetéről	35
A szimbolizáció a Schlegel-fivérek romantikus esztétikájában	51
Hegel, a nembeliség, az esztétikum és a szimbolizáció	57
A klasszikus művészettörténet és a szimbolikus gondolkodás  
(Burckhardt, Riegl, Wölfflin, Warburg)	76
Nietzsche esztétikájáról	81
Max Scheler	87
Egy francia dialektikus (Focillon)	90
Cassirer és a szimbolikus formák filozófiája.	94
Heidegger a művészi megismerésről	113
Panofsky	116
Két kelet-európai irodalomesztéta: Bahtyin és Ingarden	121
Gadamer és a szimbolizáció	131
Lukács György esztétikum-felfogásának alakulása	135
A marxizáló zeneesztétika és a szimbolizáció	157
Egy kis kitérő I. Berger és Luckmann tudásszociológiai szimbolikája	164
Egy kis kitérő II. Szimbólumok Bourdieu szociológiájában	168
A tömegművészet szimbolikája (Király Jenő filmesztétikájában)	173
Egy lexikon szimbólumképe (Fónagy Iván)	180
Fenomenológia és reprezentáció a huszadik század második felének művészetelmé-
letében. (Husserl nyomán Merleau-Pontytól Gombrichon  át Gottfried Boehmig...)	185
A posztmodern és a szimbolikus gondolkodás (Danto)	190
Összegzés	197
Irodalom	199