Shakespeare

Gyermekjáték, gyermekeknek.

Ez valóban színész munkája. Nem, mert jó szerepek vannak benne, hanem mert minden a színpadi tradíció, színpadi megszokottság, színpadi beidegzettség alapján áll.

A színpadi hercegnő, akinek nincs rá semmi más oka, a színpadon megszokott magától értetődésen kívül nem akarja a színpadi herceget fogadni, akinek szintén nincs országa, ügybaja, semmi több életbeli háttere, mint ami a színpadon épp kell. Jön a színpadi hajótörésből ragyogó ruhában a színpadi hajótörött lány, akinek színpadi ikertestvére a színpadi hajótörésben elveszett, de színpadi konvenció alapján tudjuk, hogy néhány jelenés múlva itt lesz, itt lesz ugyanabban a színpadi csillogó selyemruhában, illír egzotikusságában, hajszálra hasonlóan, még a szerelmes szemeknek is összetéveszthetően… Szóval a színpadi hajótörött lány csak a nevének hallására beleszeret a tartomány hercegébe, akihez rangban illő ő maga is, és rögtön átöltözve fiúvá, beáll apródnak hozzá, s e perctől már otthon is van az éppen folyó színpadi élet minden csínja-bínjában, minden útvesztőjében, s ő hordja az üzenetet a színpadi hercegnőnek, aki színpadi szokás szerint őbelé szeret bele, fiúnak vélve őt, finom és vak színpadi szerelemmel, míg ő a hercegért eped, aki az ismeretlen, de tőszomszédjában lakó hercegnőről ábrándozik. Színpadi bonyodalom: színpadi erszényt ad színpadi barátságból a színpadi életmentő hajós a színpadi hajótörött fiúnak, s azt színpadi okokból néhány perc múlva visszakéri a leánytól. Színpadi kavarodás. A színpadi hercegnő színpadi pap előtt színpadi esküvőt tart hirtelen a színpadi fiúval, akit a fiút játszó színpadi leánynak vél, s akit a színpadi valószínűségi törvények szerint duplán nem ismer föl: sem, hogy leány a fiúnak vélt, sem, hogy a fiútestvére más… s az esküvés után három perccel a másik testvért szemrehányásokkal halmozza el, hogy rögtön az eskü után megtagadja őt… Az első pillanat, ahogy a színpadi testvérek összekerülnek együtt színpadra, mindent megold, mindent elrendez: színpad adta, színpad tette, színpad megfejtette. A színpadi jövő a reflektorok ragyogó színében tündöklik.

Mellékesen felkavarodik a színpadnak egy csomó figurája a rekvizitumok^* kamrájából. Jön a színpad kövér, öreg, részeg fickója, aki talpraesett, minden szaván nevetni muszáj, jön a színpad sovány, nyegle úrfija, akit pénzéért bolondítanak, akin nem nevetni nem lehet, jön a színpad nagyképű udvarmestere, akin nevetni kötelesség, jön a tűzrőlpattant színpadi komorna, aki színpadi szabadsággal kever, kavar, intrikál, jön a színpadi bolond, aki okosabb s műveltebb és talpraesettebb és jól fésültebb és illedelmesebb a színpadi hercegnőnél, jön a színpadi helyzet, a színpadi udvarmester színpadi szerelme a színpadi hercegnő iránt, amit a komorna rögtönöz, jön a színpadi párbaj a gyáva, nyegle s a fiúruhába öltözött leány között, hátrafelé tartott kardokkal, színpadi ájuldozások rakétázó kacajgyári receptjei szerint, jön a bolond kettős hangja: papot s bolondot játszik, jön a színpadi leskelődés varázstükre, ahol egy ember nem veszi észre, hogy négyen pukkadoznak a háta megett, de színpadi fennhangon gondolkodik mulattatásukra… Mi jön még?… Jönnek színpadi díszletek, színpadi ruhák, színpadi mozgások, színpadi trükkök, bármely pillanatban állítod meg a cselekményt, tiszta színpad, a deszkák csudálatos világában önlétté nőtt színpad otthona.

Nincs az akciónak egyetlen mozzanata, nincs az ábrázolásnak egyetlen motívuma, nincs a levegőnek egyetlen szippantása, ami ne színpad volna.

Az ősoperett: ma is él ez a műfaj, csak több muzsikát kapott, bár itt is jelen van már a kísérlet: a zene bájfátyola felé nyúl a szerző keze, hogy azt is ráborítsa a színpadok e színpadára.

 

A közönség jól mulatott, a közönség gyermek.

Hogy mennyire gyermek, egy kis intermezzóból, ami nem tartozott a darabhoz, egy pillanat alatt kiderült. A harmadik felvonás derekán egy kis baleset volt, a függöny felment, s amint a jobb oldali bolt alól kilép a két szereplő s kezdi beszédét, összecsapódik.

Senki sem értette. Zavar, hirtelen nevetés: a kortinahúzóval^* baj van. Kis szünet, a függöny újra felmegy, méltóságosan a rengeteg zöldbársony függöny, hajszálra pontosan, mint az imént, s újra kilép a jobb bolt alól a két színész, s amint elmondják ugyanazt a három szót, a függöny ismét összecsapódik.

Az egész nézőtéren hangos és görcsös nevetés tör ki. Ilyen nevetést színházban még nem láttam. Ez valami egész más volt, mint mikor a viccen rögtön nevet az egész nézőtér… S hogy nevet a nézőtér! rögtön mindenen. A rendező a színfalak mögött mondja: „Most jön egy nagy nevetés”, és az tényleg becsap, mint a jelszóra leadott puskaropogás… „Most kisebb”, s az is beüt. De ennek megvan a maga színpadi akusztikája: ki mer egész őszintén, szabadon, tele tüdővel kacagni? Állandóan ott van a nézőben a kritikus, aki mérsékli, visszatartja, s ez a nézőtéri nevetésnek valami olyan morajszerűséget ad, mintha az aggteleki cseppkőbarlangban nevet a borozó társaság. Feldübörög a nevetés a magasba, sőt legtöbbször leszakad a magasból, a karzatról, s szétporzik a földszinten.

Hanem itt, ezen a véletlenségen, hogy a függönykezelő munkás azt hitte, hogy tapsra kell felhúzni s meg újra leereszteni a függönyt a hajlongani kijövő színészeknek, s ezzel két ízben rúgott Shakespeare színpadi kártyavárába, ezen olyan elementáris kacagásvihar tört ki, hogy ezt magát külön meg kellett volna tapsolni…

Csakhogy az életet nem lehet tapsolni: ha megállasz egy táj előtt, amely monumentális és fenséges, nem tapsolsz, de a színpadon a napokban viharosan megtapsoltak egy díszletet az Orleánsi Szűzben^*, mielőtt még egy szót is szólt volna valaki, olyan ragyogóak voltak a sárga sátrak a barna szirteken… Taps: a művészi akarás jutalma.

Shakespeare sok tapsot kapott tegnap este, de ezt a kacagást sem Shakespeare, sem semmiféle művész soha meg nem kapta a színházban, mert ez a kacagás nem a művészet által, hanem a művészkedés rovására tört ki az emberekből: a színpadot egy pillanat alatt felkapta, elröpítette, játékká degradálta az élet egészséges harsány felébredése.

S ez nem csoda. Nem az a csoda, hogy másfél ezer ember, akiket százesztendei oktatás, belemagyarázás, lelkesítés, szuggerálás, tudósok, költők, írók terrorja végre annyira megpuhított, hogy a legteljesebb odaadással hajtják fejüket a Shakespeare-vallás igájába, s mély áhítattal jelennek meg, mint az ősfanatikusok az istentiszteleten, s ott nevetnek, ahol kell, ott hatódnak meg, ahol kell, s ott alusznak, ahol kell… Mondom, nem az a csoda, hogy a közönség oly drága őszintén kikacagta magát a kis baleseten, amely mégis a szent hely profanizálására támadt: hanem az a csoda, hogy annyira teljes akceptálással vette be ezt a háromszáz év előtti színpadi komédiát.

Pedig milyen nehéz dolga van Shakespeare-nek, milyen távolról, mennyi fátyolon keresztül kell áttörnie, hogy szívekig hasson:

Első mindjárt maga a közlési forma, a színpadi vers. Bármilyen szabad is, mégis, a vers gondolattömörítő, a reális életnyelv ellenkezője, s pláne fordításban az eredeti forma hozta inverziókat^* sokszorosító. A vers már egy fátyol, a fordítás újabb hármas fátyol, a színészek játéka megint egy egész tucat fátyol: a rendező kezében van legfeljebb egy olló, amellyel e fátyolokon réseket igyekszik vágni, hogy felvillanjanak a tisztább színek.

Íme, a színpadi játékon keresztül bizonyosodik be, hogy az emberek közti kapcsolatot nem a szavak adják meg, hanem az érzések. Nem a szó hat egyik emberből a másikba, hanem az akarat. Lelki erők áradnak belőlünk, s ezek eszközt keresnek, hogy magukat belefúrják a másik emberbe, ez eszközök közül csak egy a szó. Ez a huzal még kemény, egyenletes drót. De már kiderült, hogy az elektromos áramot továbbviszi minden közbeeső anyag, a levegő, a föld, a víz, csak felfogó készülék legyen: unokáink nem fognak a szobáik falára hálózatot szereltetni, s drót nélküli lámpáik világítanak, s kályháik fűtenek majd… A Shakespeare szívéből kiáradó energia a rosszul egymáshoz kapcsolt magyar szavakon át is hat. De én láttam Krakkóban egy lengyel nyelvű Shakespeare-előadást, egyetlen szót nem értettem belőle, sőt határozottan furcsa volt nekem, hogy tótul beszélnek^* a Shakespeare alakjai, s a darab mégis csaknem pontosan akkora hatást gyakorolt rám, mint mikor magyarul láttam.

A Shakespeare szívében energiaforrás volt, amit ő maga is csak hiányosan tudott szavakban kiadni, természeti akadályok miatt: nyelv, formai nyűg, a kor színpadi stílusa miatt, mennyivel hiányosabban jött hozzánk, rosszabb drótokon, rossz fordítások, rossz előadás, rossz lámpák gyúlnak a színészekben, jó és rossz lámpák, már amilyen maga a színész lelkének wattokban ki nem fejezhető érzékenysége: s mégis bennünk nagyobb fény ég, mint Shakespeare kortársaiban az előadás alatt.

Mi vagyunk olyan jó reagálók?

Igen, az általános kultúrfok, a beidegzettség, a ráeszméltetés miatt.

S ennél a darabnál még külön nehézség, hogy színpadi játék, tisztára csak színpad.

Hát a színpad egy olyan önálló világ maga is, amely századokon keresztül teljes energiával képes élni és hatni?

Igen, mert a színpadi konvención keresztül is az élet hat. S míg érvényes az életnek az a felfogása, amely a színpadot létrehozta, addig érvényes a színpadja is, mely csupán mitizálási buzgóságában kevesebb az életnél.

Azonfelül Shakespeare, ha mindent készen vesz is a rekvizitumok^* közül, abban a pillanatban, mikor hangot ad a nyelvünkre, ezzel a hanggal visszafelé mélyít. Ha a cselekedet mögött nincs is élet, de a szó mögött valóságos nyelv s valóságos tüdő és gyomor és lábak és gerinc és meleg vér van. Úgyhogy itt az a furcsaság áll elő, hogy élő figurákkal játszat el élettelent. Légüres térbe eleven embereket rak, akik mintha csak belülről árasztanának annyi levegőt, hogy megéljenek.

Ez egy nagy, szinte túlságosan gyakorlott művésznek játéka. Gyerekek számára gyerekjátékot csinált, de a madzagon rángatott figurák megelevenedtek a keze közt: hogyne gyönyörködne benne akár háromszáz évig is a legnagyobb gyermek, a publikum.

De most arra gondolok, hogy mi lett volna, ha Cervantes a Don Quijoté-t úgy írja meg, hogy elfogadja értéknek, rendjén valónak, valóságnak a lovagregények tendenciáját, életfelfogását, miliőjét: csak életté teszi.

Ahogy Shakespeare cselekedett ebben az operettben.

Cervantes felemelt az élet fölé: nemcsak életet közölt: életet mutatott. Shakespeare itt belezuhant az élettel a színpadi kulisszákba: Cervantes magasan felszárnyalt, s megmutatta az életet s a kulisszákat. Shakespeare egy érett mesterember nyugalmával, az élet szelével lobogtatta meg a színpadi rongyokat: Cervantes egy fáradt bölcs humorával csak megrázta azokat előttünk.

Ifjúsági előadás.

Egy pillanatra szinte meghökkenek, mikor ezt a szót leírom, mit nem értékelésnek szántam, csak egy váratlan tény konstatálásának, de értékelésnek sem rossz.

A tábla természetesen ott volt a színház pénztárán, hogy minden jegy elkelt, de már az érkező tömeg feltűnt, hogy ahol frakkban s estélyi ruhában sétált s álldogált tegnap a közönség, most mennyi fiatal diák nyüzsög, lökdösődik. Kezdtem figyelni, kicsit számlálni arcokat, s meglepve konstatálom, hogy a közönség túlnyomó része alatta van a huszonöt évnek. Sőt azt is, hogy az idősebb urak mindnyájan mintha tanárok volnának, irodalombúvárok, Shakespeare-kutatók, de még az ifjabbak is, mögöttem ült egy elegáns, fiatal pár, akik a múlt héten látták Hamlet-et^* Pethessel^*, ma Ódry^* játszotta, s még ezek is folyton összehasonlították a két alakítást. De voltak tizenkét éves gyerekek is a színházban, s jólesett látni, hogy ártatlan szemek is nézik a Hamlet-et^*, nemcsak a színházi tudósok, smokkok^*, akik ifjú erejüket itt próbálják ki.

 

És a darab tényleg ezeknek való. Érdekes, hogy én is a kislányomat vittem el. Igaz, hogy nagyon sápadt, sovány, feje fáj: nem fogja-e nagyon igénybe venni a darab izgató áradata?… Nem. Nincs ebben a darabban semmi, amit egy harmadik gimnazista^* gyerek meg ne nézhetne…

És valóban nincs.

Olyan volt ez a darab, mint egy szolid, komoly iskola.

Minden alak: amilyennek egy komoly, becsületes tanár kívánja látni az embereket. Vannak jók, vannak rosszak, de valamennyi kerek, kiegyensúlyozott, egészen bemutatott figura. Maradéktalanul adva az egész ember, nem érzi a néző híját semminek, nincs többé kérdés, nincs nyugtalanság, kíváncsiság, nincs ellentmondás, vita, a néző inkább a szerzőnek jön segítségére, s vele dolgozik a színésszel, hogy a szerző céljait szolgálja. Itt az író valóságos professzor, aki olyanokat tanít, amivel szemben egy pillanatra sincs kétség, nincs eldöntetlen, nincs önállóság. Itt csak megértés van, behódolás és továbbmagyarázás.

Szóval egy ifjúsági darab ez, nemes erkölcsi felfogás, pontos tudás és az életábrázolásban olyan gazdagság, ami felülmúlhatatlan, nemcsak kielégít, hanem ki is fáraszt. A kislányom pontosan érezte a darabnak s az időnek s az ő erőinek összhangzását, a harmadik felvonás után én már szörnyű fáradt voltam, szívesen elmentem volna, de ő teljes energiával nézett; „még egy óra”, mondtam neki. Fél tíz volt, s ő, láttam, megmérte saját magát s a darabot, azt mondta: „egy óra kell is”. A negyedik felvonás után azt mondta: „Ez a felvonás rövidebb lesz, mint a többi, s mennyi elintéznivaló van még ebben!” Az utolsó után a homlokához nyúlt, s azt mondta: „De már egy hatodik felvonást nem kívántam volna.”

Ez a Hamlet^* legjobb mértéke: egy abszolút kör, amely pontosan egyensúlyozott.

 

A mai társadalmi rendnek tökéletes képe.

Shakespeare-nél a színjáték célja, hogy „tükröt tartson mintegy a természetnek…” Szophoklésznél is ez volt?

Nekem úgy tűnik fel, hogy ez a shakespeare-i elv azért uralkodott a művészetben, mert uralkodott az életben az a társadalmi rend, amelyben a shakespeare-i problémák élnek. A társadalmi rend többet nem engedett meg a művésznek, tehát a zseni megkerülte a hatalom éberségét. Nem támadott: tükröt tartott. Nincsenek morális tendenciái: megmutatott: „lássa az erény önarcképét, a gúny önábrázatát s maga az idő, a század tulajdon magát”.

Próbált volna egyebet. Próbált volna kilendülni e szörnyű objektivitásból.

Mit gondoltok, milyen szabad szó volt lehetséges ennek a Claudius királynak az udvarában, aki kísértetben, túlvilágban hisz, aki meggyilkolja a trónért bátyját, s ágyára lép, aki körül az udvar mint színpadi statisztériája áll, csupa üresfejű vagy gyermekalak. Egy ilyen lelkiismereti túlfeszültségben élő zsarnok füle s szíve mit bírt volna el a mai élet költőjének hangjából.

Itt nem volt más lehetőség, csak a fényes nap objektív nyugalma, mely fényét egyformán kiárasztja a jókra és gonoszokra, ismerje meg magát a zsarnok, ha akarja, s a poltron, ha bírja.

De óvatosan: hogy mégse ismerjen magára… El a színteret Dániába.

Ott más világ van, az ott távol határos Norvégiával s Lengyelországgal, de távol, messze, ott, ahol csak öreg hajósok jártak…

 

Milyen szörnyű királyi udvar ez. Szép színpadi csoport volt a harmadik felvonásban, mikor a színészek játékát nézik. De kik álltak ott? Megszámoltam, kik is vannak a király körül.

Ott ült a király, aki úgy lebeg a lezuhanás veszélyében, hogy nem bír el maga körül mást, csak biztos szolgalelkeket: szivacsokat, akik belőle élnek… Polonius? ez államférfi? egy öreg ripacsnak s egy falusi pásztornak keveréke, és a lánya, ez a felismerhetetlen árnyéklény, az öreg ifjúkori botlásainak késői bűnhődöttje, és a fia, aki mert valamicskével emberebb, elvágyik innen, e bűzhödt Dániából, önkéntelen, Frankhonba. S hol az ország többi főura e koronás esküvőn?… Sehol senki… (Shakespeare-nek penzumalkotó^* alapelve, hogy akiről szó nincs, az nem létezik… E Dánia abból a két tucat emberből áll, akiknek a neve a színpadon jelezve van. Annyira kihasználja az időt, s úgy túlzsúfolja a cselekményt, hogy egy pillanatra sem tűnik fel, hogy mögöttük ország nem él és lélegzik.)

Kiknek a gyerekei ezek az udvarfiak? Voltimand, Cornelius s különösen a furcsa unalmas pár, Rosenkrantz és Guildenstern…

Szóval ott állanak a királyi pár körül: a két udvaronc, sárga ruhában, ott van Hamlet^*, s barátja, a lebegő Horatio, akinek semmi gyökere sincs e királyi udvarban, csak Hamlet^* lelkében némi… Ott van Polonius s leánya, s lent ül néhány s fent áll néhány névtelen, a rendező által beállított statiszta, mert a rendező kevesli maga is e királyi udvart…

Ha így távlatban nézem, teljesen üres, háttértelen, talajtalan királyság: meseszerű, körülöttük a nagy köd, amelyből egész mese módon bukkan elő Fortinbras, a norvég királyfi, ki, midőn egy csapásra kihalt ez az udvar, felbukkan szárnyas aranysisakkal, s szól: „E tartományhoz, úgy rémlik, jogom van…”

De hol van a nép, az ország, amelynek szintén, úgy rémlik ma már nekünk, némi joga van önmagához?…

Shakespeare-t csak a színpadon s a színpad által lehet megérteni.

Ha tegnap az tűnt fel nekem, hogy a Vízkereszt összes alakjait a színpadi tradíciókból vette, s csak épp életet öntött a figurákba, „mint a természet igazi mestere, aki jól csinálta, jól utánozta az emberi nemet…”, ezzel szemben a Hamlet-ben^* minden alakot kívülről hozott be, az életből, valóságos hús és vér alakokat, s valóban élőket: de a színpadra hozta őket, s színpadi lényeket csinált belőlük.

Vagyis a tegnapi darabban a színpadból csinált életet, a maiban az életből színpadot.

De Hamlet-ben^* éppoly kevéssé lehet egy pillanatra is feledni a színpadot, mint a Vízkereszt-ben.

Elbírják ezek az alakok a pszichológiai vizsgálatot mint emberek is, de csak ha nem feledjük, hogy színpadra vannak transzponálva.

Így van a szélesebb rétegek dolgával is: amit Shakespeare róluk mond, igaz, bölcs és helyes: de csak, amit kimond: amit ki nem mond, az nincs. S ő csak annyit mond ki, ami neki egy estére kell a színpadon.

Ez bizony fogyatékosság. Ugyanolyan, mintha a tanár csak annyit tud a tantárgyból, amit valóban előad a diákjai előtt. És hogy Shakespeare ennek a híjával is a legőrületesebb dicshimnuszokban részesül, különösen az utolsó száz évben, az kritikája ennek a kritikának, Shakespeare-t úgy állítják be, mint a Mindent. Mint a Kozmoszt: az emberi lélek abszolútumát. De bizony csak egy kicsit kell hozzányúlni, s megjelennek a hiányosságok, elvész az alap, ködbe merül a távlat, s csak szikrázó, ragyogó, kimondott élőhangok maradnak az előtérben.

Holott e dráma még nem az Élet: csak részlet az életből.

Míg a színházba mentünk, a kislányomnak elmondtam a darab tartalmát. „Opera ez?” – kérdezte.

Kárörömmel mosolyogtam magamban. Igaz, hogyha az ember a tartalmát elmondja, nem arról beszél, ami a lényeg ebben a darabban: de hisz éppen itt van a bökkenő: Shakespeare a mesével nem bír meg. Nem merném azt mondani, hogy nem törődik, mert nagyon is törődik, de a mesét alacsonyabb szempontok szerint választja ki: a mese egy látványos, változatos varieté, amelyik neki alkalmat ad rá, hogy a legfinomabb, legdrágább, legbecsesebb életgyöngyöket halmozza fel benne.

Itt azonban egy nagy tévedés lappang, mert a mese éppannyira kell hogy jellemző anyaga legyen az életnek, mint minden szó, amit tényleg kimond a költő; de Shakespeare s Moliere is csak életrészletet hoztak: mesét nem. Sőt mesefantáziájuk egész jelentéktelen: annyira koncentrálják magukat a közeli, élőszemmel meglátható, az öt érzékkel megfigyelhető dolgok konstatáló megteremtésére, hogy a mese, ami egészen távoli, valahogy a kozmikus világrenddel egyértékű: teljesen kiesett a lelkükből.

A mese kapcsolja össze a színpad kis kockavilágát a mindenséggel, s mivel nem ismerték fel, hogy a mese éppen úgy töredéke az Életnek, mint az egyén az emberiségnek: tehát készen igyekeztek kapni Mesét, amely az egész Kozmoszt pótolja a színpadi három óra alatt.

Így történt, hogy ezek a mesék a mai néző előtt már csak az operettben s az operában élnek tovább, de a mai gyermek, aki a levegőben szívja magába a művészi megérzéseket, az én kislányom, aki még sohasem volt életében az Operában: azt hitte a Hamlet^* meséjéről, hogy szép nagy muzsikát fog hallani, száz hangszert, kürtöket s dobokat, s hegedűk édes melódiáit.

S teljesen igaza van benne.

Valamit megfigyeltem már tegnap a Vízkereszt-nél, s az ma egészen kialakult előttem a Hamlet-ben^*.

Shakespeare erős, egyetemes hatásának egyik titka az, hogy teljes világképet ad. Az én érzésemben éppen ez a hiba, hogy ez a világ ennyire lezárt, teljes, abszolút: ellenben a néző úgy érzi az első szónál, hogy útra kelt s megérkezett egy világba, amelyről eddig semmit sem tudott, de amely most teljesen kitárul s feltárul előtte. Jobban, mintha ő maga ott élne. És ez egy jóleső érzés: az ember kicsit kívülről van, kicsit mégis benne van: néz és figyel, és mégis érez is.

Ez a Shakespeare szempontja.

Ez az ő objektivitása.

Ő nem azt mondja a színésznek, hogy: élj, ahogy élsz. Nem azt mondja, hogy beszélj, ahogy a karakter beszél, akit kiélsz a szerepedben, hanem azt mondja: „Szavald a beszédet, kérlek, amint én ejtém előtted: lebegve a nyelven.”

Így akar ő beszélni, elszavalja az életet, lebegve a lélek színén. Nem olyan teli szájjal, „mintha a város dobosa kiáltaná ki a verseket”, „nem is fűrészeli a levegőt, hanem egész finomul jártatja a kezét”: „Mert a szenvedély valódi zuhataga, szélvésze s mondhatnám, forgószele közepett is bizonyos mérsékletre kell törekedned, mi annak simaságot ad.”

Elég rosszakarattal olvastam a fejére a saját tanácsait, mert azt hiszem, hogy sokkal nemesebb érzések vezették őt, a költőt, e kimondott mondatoknál, amiket nem önmagának írt le irányelvül, hanem valami hallatlanul barbár előadóknak, akikkel küzdenie kellett, s akiknek a szájába kellett rágni a legegyszerűbb igazságokat.

Shakespeare kissé távolról nézi az alakokat: nem él köztük, teljes testi közelségükben: bizonyos distanciát hagy az érzés és a kifejezés közt. Úgyhogy ő kialakult tényeknek látja a dolgokat. Hegyeket lát s dombokat, s rónákat, s kanyargó vizeket, tavakat, tengereket az életben: kemény, erősen megvonható kontúrokban látja a jelenségeket. Elhatárolt valamikké válnak a kezében az alakok, a jellemek, az élettények.

A görög tragikusok, azok még távolabbról, még sokkal távolabbról látták: ők már csak hegyóriásokat láttak, beolvadva a kozmikus távlatba.

Shakespeare az egyéniségeket látja: magukban s magukra maradva.

A görög tragikusok a Sorsot látták nagy emberi alakokban kijelentve.

Shakespeare közelről néz, biztosabban rajzol, tisztább színekkel fest; lezártabban, de magára maradottabban hagyja az embert, akit a görög tragikusok mint óriásokat vetítettek fel a csillagokig.

E kettős írói látásmódból ki lehet érezni a makrokozmosz s a mikrokozmosz nézőit.

Igaz írói feladat: benne élni az emberi létben, s érezni a Kozmoszt.

 

Amit Shakespeare csinál, nem gigantikus, emberi.

Shakespeare nem próféta: pap^*.

Nem fölszabadító: oktató.

 

De ha Hamlet-et^* visszahelyezem a maga korába, akkor más szemmel nézek rá. Az ember-nemismerésnek, a pszichológiai tudatlanságnak, a babonák, szertelenségek, durva ösztönök, a nyers és véres állatiságnak abban a mély korszakában ilyen modern, tisztult, felvilágosodott, bölcs és teljes hang a legnagyobb forradalom volt, amit el lehetett képzelni. A Hamlet^*, a darab, a Claudiusok királyi udvarának műveltségi, erkölcsi és erőviszonyai közé állítva olyan, mint a földrengéshez képest a szilárd földburok.

A Hamlet^* rendkívüli teljesítmény 1602-ben, abban a korban, mikor nálunk háromfelé volt szakadva az ország, s török bégek embercsordákra vadásztak az alföldi pusztán, mikor Erdélyben a német kapitány, Básta^*, megölette az oláh zsarnokot, Mihályt.

Ha erre a korra gondolok, amelyből egy ép magyar mondat nem maradt fenn, hogy az ma is ép magyar mondat legyen: és elgondolom, hogy Shakespeare ugyane napon a Hamlet-et^* írta, akkor a legmélyebb áhítattal gondolok a Globus színház^* igazgatójára, aki megengedte magának, hogy ilyen darabot megírjon és színre hozzon.

De azért a Hamlet-tel^* nem fejeződött be az irodalom s a drámaköltészet, a Hamlet^* csak egy fokozat, amelyen át el kell jutni valahová.

Dramatizált adoma.

Pompás, legeslegelsőrangú színpadi munka.

Klasszikus shakespeare-i darab. Itt kiderül, mi az a shakespeare-i színész, mi az Shakespeare-t játszani, mi az, hogy nem lehet fiatal emberekkel, tradíció nélkül, Shakespeare-hez fogni.

Shakespeare minden alakjában van valami túlfűtött, valami több mint emberi. A színésznek azonnal meg kell adnia az alaphangot, ő maga azonban azt csak hosszas tanulmány s beleérzés után tudja megtalálni. Nem a darabbal kell sokat foglalkoznia, hanem Shakespeare-rel. A shakespeare-i levegőbe kell magát beleélni. Testileg izmosnak, edzettnek, erősnek kell lennie, ősibbnek, mint a mai alakok, olyan embernek, akiben gyorsabban hat az érzés, üdítően birtokában van összes érzékeinek s cselekvőképességének. Szinte vademberek ezek. Ahogy a színpadra betoppannak, azonnal, már kívülről hoznak magukkal egy élet-továbblendülést, valami életeredményt, amin állanak, ami mint az acélrugó dobta be őket ide. Nem cselekmény sodorja, hanem elsősorban a belső tűz, ami bennük ég. A marokkói herceg, mint egy őrjöngő Lóránt^* jelenik meg, marokra fogott kardjával, villogó szemével, pirosra izzott kövér, fekete bőréből szinte kicsattanva, s nagyon helyes, hogy így hozza a színész, ugyanez az alak lett Shakespeare-nél tíz év múlva Othellóvá. Annyira kiváló színpadi alakká sikerült, hogy Shakespeare nem ejtette el, önálló, nagy színpadi figurává növesztette.

De minden alak felfokozottan éli életét: ezt lehet játszani. Itt nem téved a színész. Itt biztosan adva van a karakter. Itt nem mosódnak el a figurák. A legapróbb részletekig ki lehet őket dolgozni. Ezeket lehet játszani, sőt szinte lehetetlen túl nem játszani. Túl vannak írva. Shylock: zsidó, szakállas, sárgafoltos, horgas orrú, gyilkos szemű, elfojtott, elszánt, alattomos, vakmerő gaz, gyáva, élces: amit csak a zsidó karakterben valaha érzett az ellenséges keresztény, az mind benne van: s ember, aki eszik, mint a keresztény, lélegzik, mint a keresztény, s bosszút áll, s kétségbeesésében halálra válik, mint a keresztény, de megnyilatkozásában, minden szavában olyan zsidó, amennyire egységes, tipikus jelenségnek látja a Shakespeare kora s a mi apáink kora. Vadember, éppen olyan vad, mint a marokkói herceg, s ugyanolyan erős színekkel rajzolva: az ellenszenv adta energia vezette a rajzónt, mert az emberi közösség érzése és kijelentése mellett is ez egy röhögtető figura. Ordítva röhögnek rajta az Erzsébet királyné katonái, mint a láncon táncoló medvén: reménytelen, tehát nevetséges, s kővel tördelik ki a fogát, hogy gyerek erejüket érezzék.

A fiatal Gobbo, a cselédek tipikus példánya, a lusta, munkától iszonyodó, gazdájával szemben fizetett ellenség, elmés, durván, parasztul vicchajszoló, kapzsi, fösvény, alacsony indulatú, s alapjában véve mégsem rossz, hanem a perc kényelmén habzsoló, lomha fickó. Pontos típus, s annyira egyéniséggé szülve, mintha csak ő maga volna ilyen a világon. S az öreg Gobbo, a kilencven esztendős eszefogyott vén szolgalélek, akiben még nem szabadult fel ennyire a mersz, de ugyanaz a gazdákkal szemben, mint a fia, a vén ló, aki a menyecske szót megszagolja a papíron.

Ezekből lehet kabinetfigurát csinálni!

De akármelyikből, ha a színész megbírja. Gratiano. Ki gondolná, alig van szava s jelenése, ragyogó temperamentum, a színpadi siheder, aki a komornát feleségül veszi, s a zsidó ellen tüzel. Mi mindent tudott belőle csinálni a színész az este, a temperamentum s a humor hallatlan skáláját játszotta végig. Nerissával, a komornával együtt szintén ragyogó szerep.

Tubai zsidó… Hogy van az megcsinálva. Az a referálás: hol az Antonio veszteségeiről, hol meg a szökött lány pazarlásairól. Színpadi rafinéria. S mind, Portia és Bassanio, a doge s Antonio… Boldog lehet a színész, aki a szerepet kapja, ha az egyéniségével egyezik.

 

És a helyzetek, a darab szerkezete.

Oly tökéletes, olajozott síneken fut ez a vonat. A Nemzeti Színház ma a teljes szöveget játszotta, az összes változásokkal! Nagyon ügyesen volt ez megszerkesztve, félperces szünetek, s már új kép állott a színpadon. Festői hatások: utcarészlet-, terem-, tájképváltozatok gyorsan s zavartalanul. Plasztikusságot csupán a székek s néhány bútordarab adott, amely jelezte inkább, mint megadta a valószínűséget. A közönség teljes odaadással ment együtt e csaknem shakespeare-i kor színváltozásokba, s így határozott vígjátéknak kapta a darabot, melyet az utóbbi évtizedekben tragédiának játszottak.

Így a cselekmény eredeti szerkezete pontosan látszódott meg.

A cselekmény hármas, négyes, ötös fonódása tisztán kijött: a Shylock-Antonio-Bassanio viszony, a Shylock-Jessica-Lorenzo eset, s Portia-kérők s Bassanio-helyzet, az ítélet s a gyűrűmegoldás.

Oly pontosan van ez szerkesztve, mint egy építészeti alaprajz, amely szerint abszolút biztos hatást lehet felépíteni.

A színpadi építészet csodája ez a darab.

 

Hogy ki van itt fúrva-faragva minden szó biztos hatásra, hogy ki van itt töltve minden pillanat, hogy a figyelmet teljesen igénybe vegye.

Az ítélethozatal a legnagyobb színpadi mestermunka. Az érdeklődéskeltést színpadtechnikailag tovább fokozni már nem lehet. A húr feszítése, az életveszedelemmel való játék, amely azonban minden pillanatban érzik, hogy csak játék, s mégis minden játék volta mellett is egy szó erejéig el nem veszíti a feszült figyelmet, s a játék valóságos élettel telítve, valóságos társadalmi törvényszék a színpadi komédia mélyén, valóságos emberi szenvedélyek s szerencsétlenségek a festett komédiázás minden mozzanatában: ez felülmúlhatatlan.

Hányszor mérte ki a másodperceket, hogy ezt ennyire hajszálpontosan találta el? Micsoda kifinomodott, gyakorlott ösztöne volt, hogy ennyire hajszálpontosan jár a taglója?

 

S mi hát az, amit annyira tud?

Megrohanni a nézőt mindjárt az első jelenettel úgy, hogy tátva maradjon a szája, aztán lélegzethez nem engedni többet, letiporni, belerúgni, rajta taposni, az összes idegeit megfeszíteni s dobolni, dobolni a szívén: cselekmény, cselekmény, cselekmény.

Ez a mesterségbeli tudás mentette át Shakespeare-t a háromszáz esztendőn.

Pontosabban: életét a nemes értékeinek köszöni: a karakterrajz tisztaságának, az életismeret mélységének, a filozófia szárnyalásának s reális egyszerűségének, amit három századon át nem győz eléggé dicsőíteni a kritika.

De hogy a közönség, a publikum, a néző, a gyermek, a makacs, szeszélyes és kényeskedő úgy belemegy ez egy esetben a kritikusok s tudósok csapdájába, s mindezen dicsőítések dacára sem ábrándul ki e nagy íróból: azt teljesen e színpadi forgatag káprázatának kell tulajdonítani. Annak, hogy a legegyszerűbb néző is tátott szájjal s kerekre nyílt szemmel bámul el, ha egy Shakespeare-színpad nézőterére sodorja a sors.

Számtalanszor kapom rajta magam, mi az ördög, mi is történik itt! Emberek rohannak be a jelenetben jobbról-balról, s teljes izgalomban dolgoznak a színpadon. Az ember nem jut észhez, minden új pillanat új meglepetést hoz, s ha észhez jut, akkor pláne meg van döbbenve, mert itt ravasz rafinériával, parasztpofozó fogásokkal csupa igazságot és bölcsességet s életértékeket csillogtatnak. S minél inkább nézed a részleteket, annál drágább s igazabb.

Nos! és kívánom, hogy bár ilyen darabokkal volna tele a világirodalom?… Hiszen minden szerző erre törekszik, minden szerző ugyanígy vágyik játszani az igazsággal s az idegekkel, s nem sikerül neki. Haszon volna és öröm és az emberiségre áldás, ha ez a nagyszerű mesterségbeli ösztön annyira kész volna, mint ennél az angol színésznél?

Isten látja lelkemet, nekem elég egy Shakespeare a világirodalomban. Ezt nem adnám oda, mert nála nélkül kimondhatatlanul szegényebbek volnánk, háromszáz esztendő mennyi színe megfakulna, nemcsak a színpadi művészetet, de magát az élet színét tekintve is, mert hisz millió és millió szálon befolyásolta, festette, színezte az emberek életét s gondolkodását a shakespeare-i játék: de a színpadnak ez az abszolútuma rám mindig azt a hatást teszi, mint valami szörny.

Az a tény, hogy Shakespeare szakadatlan s minden szóban s agyvelejének minden mozdulásában csak transzponálva látott: csak a színpadra, a lámpák fényébe, a játék megszabott mezőjébe, az előadhatás dimenziójába vetítve élte ki a gondolatot, ez több mint természetes.

Ez valahogy elemi szerencsétlenség.

Néha már úgy felujjongtam magamban, a darab elején valami perspektíva, valami életlehelet nyílik meg. Hajók járnak a tengeren, kereskedők beszélnek s gondjuk van, az óceánon hánykódik szívük, és bölcsen bíznak: „Nem egy hajóra bízvák kincseim, összes birtokom nem függ egy év kockázataitól…” Friss, fiatal urak jönnek, akik víg vérük miatt játsszák a bohót, s kinevetik azt, aki nem nevet, s szerelmesek és oly forró a szívük, hogy szerelmesek már egy névbe, s valóságos életet élnek…

Úgy örültem, Shakespeare kilendült az élet szabad vizére.

De rögtön a következő kép, mely Portia termébe visz, s a három titokzatos láda ősi mesemotívumát éleszti fel, a teljesen irreális, gyermekes fantáziajáték mindjárt sejtette a hangulatot, hogy bánatosan néztem: egy Shakespeare-nek, aki oly közelről érzi, az igazságot a szívével tapintja: Shakespeare-nek rögtön a kombináló ész mesetémája után kell halászni?…

A Vízkereszt-ben a színpadi figurák tradícióját szedi össze, a Hamlet-ben^* az élet problémáját kényszeríti a színpadra, A velencei kalmár-ban^* az epika törmelékeiből kiszedett, kerekre forgatott, csiszolt s kifényesített, de alapjában mégis hazug gyöngyökből fon színpadi játékot.

Hazugság, hogy bölcs ember valaha erre a három ládára valósággal rábízta volna leánya sorsát. Nem igaz, hogy valaha egy font húst kivágott volna valaki egy ember testéből, pénze kamatja fejében. Vicc az, hogy az úr is, a szolga is a gyűrűjét ilyen váltságul az esküvő utáni reggelen a saját fel nem ismert feleségének adta volna…

Shakespeare méltónak találta e hármas motívumot, hogy belőle három pillért emeljen, s egy estére való játékot csináljon rá. Azt hitte, hogy teleönti a tündöklő élet ragyogó részleteivel, megmenti magát az igazságot.

Tévedett: igazságainak egyes részletei kiemelkedtek a kultúra tényezőivé, de az egész: szappanbuborék, egy estére való játék. Jelentéktelen semmi.

Játék az élet legmélyebb problémáival.

Ma tisztán feltűnt előttem a shakespeare-i paradoxon:

Shakespeare-nél az élet nem élet: hanem anyag a gondolat számára, hogy színpadra vetítse.

Nála mind a három egyforma fontos tényező: az élet, a gondolat és a színpad.

Az élet mindenestől, ahogy ő maga meg bírta figyelni, de azt is mind sajátjának tekinti, amit mások figyeltek meg rajta, amit nézők, fecsegők s tudósok, könyvek és mesék és költők és hírhazugok összehordtak: ez az anyag, amelyből dolgozik, mint vasból a kovács.

A gondolat: ez az övé. Ahogy benne támad s benne él. Ahogy felvillan benne a szikra, mely új világítást vet az élet anyagára.

És a színpad: készen kapta, s nem nyúlt hozzá, hanem beledolgozta magát, nem bírálta, elfogadta, s oly tökéletesen hozzáalkalmazkodott a gondolkodásmódja, hogy második természetévé lett, hogy ösztönné vált benne. Annyira biztosan uralkodik e kifejezési formán, ahogy csak a verselő tud a metrumokon:^* tévedhetetlen.

 

Mi a Lear király^* írói akarata?

A szülő- és gyermekprobléma.

A testvérprobléma.

A férj-feleség viszonylata a bűn körül.

Hogy ezt megmutassa, hogy minderre tisztán rávilágítson, csupa párhuzamos cselekményeket halmoz föl.

Nem elég neki egy eset: az egy példa, amit az élet produkál. A színpad neki lehetőséget ad a zsúfolásra.

Van egy régi népmese az apáról, aki három leányát próbára tette, ki szereti legjobban, s a legnagyobb azt mondta: „Szeretlek, mint az aranyat, ezüstöt, a gyémántot s a világ minden drágaságát.” A másik azt mondta: „Jobban szeretlek, mint néném, úgy szeretlek, mint az életemet!” A harmadik gyermeke azt felelte: „Szeretlek, mint a sót.”

Kisgyermek voltam, mikor ezt a mesemotívumot így hallottam, és sokat eltűnődtem rajta, mit is jelent ez.

Shakespeare, mint mindent, az adomát rögtön a színpadra dobta: megtalálta benne a tragikai összeütközés magvát, s kifejlesztette belőle az apa s három leánya közti viszonyt, egyben minden szülőnek minden gyermekkel való ellentétét.

Ahelyett azonban, hogy eme mélység felé növelte volna, s a lét gyökerei felé haladt volna, s a szülő és a gyermek, a felnövő sarj s a kihaló régi, a megújuló természet, mely a kiélt formákat megszünteti s ugyanazt újra teremti: ahelyett hogy ebben az irányban haladt volna, egyszerűen elfogadta a keresztény erkölcs maximáját^*, a negyedik parancsolatot következményeivel, s a kérdésnek csak e rideg, e morális kritikáját, a közfelfogás benevelt kritikáját tette a magáévá. Még az első felvonásban, éppúgy, mint A velencei kalmár^* expozíciójában, ahol csak felindítja az alakokat, s felgyűri, szinte vulkanikus belső robbanással a probléma hegyét: nagyszerű.

Ez a Lear óriás. Óriás erőiben s korlátoltságában, s ami vele történik, minden érzésünket fellázítja s izgalomban tartja.

Az első felvonás alatt le is folyik az egész pszichológiai eset: a király kisemmizi magát vagyonából, melyet érdemteleneknek ad, s már be is következik a sors ítélete: aki lemondott jogairól, jogtalanná válik, aki kilépett az életből, az élet terhévé lesz: már belátta tévedését, s már tudja, hogy nem segíthet rajta.

Még mi történhetik?

Mi fog következni a többi négy felvonásban?

A színpadi probléma teljes és kínos kifejlesztése.

Mivel a főtéma kész: elkezdi halmozni a hegyeket a hegyekre. Az apa mellé, aki három leányával küzd, odaállítja a másik apát, aki két fiával hasonlóan, paralel viaskodik meg. Nem elég egy oldalról látni a szülő-gyermek komplexumot, két oldalról forgatja meg.

Mindjárt erkölcsi kritikával fokozva: amelyik gyermek apjával szemben rossz, az rossz mindenestől, feneketlenül romlott, az mind vagyonleső, kapzsi, becstelen, házasságtörő, cinikus, tolvaj, gyilkos: akár fiú, akár lány.

Minden jelenésben egy új, meglepő s megdöbbentő szörnyűség, az előbbiekkel szemben folyton fokozás, túllicitálás, egyre nagyobb adag puskaportöltések robbantása, úgyhogy a végén már egyetlen lávázó, mennydörgő, vad tűzokádó szigetté válik a darab szűkre szabott világa.

Mert ez megint egy sziget az élet tengerének egy sarkán, amelynek semmi köze sem földrajzilag, sem politikailag, sem társadalmilag az emberek többi világához: ez itt van magában, s itt a szülők elleni vétség miatt ki fog halni mindenki.

 

A színpad, úgy látszik, nem bírja el az egyszerű igazságot.

A színpad kirakat, amelybe a bolt legdrágább s legfeltűnőbb holmiját halmozza fel a kereskedő.

A Shakespeare színpadja mindenesetre egy csodatér. Bűvészkedés. Éspedig bűvészkedés valódi értékekkel, igazi kincsekkel, a szemfényvesztő itt valóságos drágaságokat szór az égre, s tudjuk, hogy azokat semmi veszély nem fenyegeti, s hogy minden szépen vissza fog térni a boldog nyugalom helyzetébe.

Egy rablógyilkosság történt öt felvonásban, huszonhét képben.

Mi a lelkiismeret-furdalás?… Az ember félelme az önmaga által felidézett lappangó életveszély miatt. Macbethnek^* nincs lelkiismeret-furdalása azért, mert a két ártatlan kamarást megölte, ellenben beleőrül abba, hogy egy öreg embert, Duncan királyt, leszúrt. Büszke rá, hogy mint hadvezér megszámlálhatatlan embernek gyilkosa volt, de ezt az egy gyilkolást nem bírja el. Miért?… Mert amazokból haszna volt, ebből kára, amazokért dicsőség borítja (a két kamarásért sem fenyegeti veszély), de a királyért bosszút fognak állani megmaradt fiai, a hatalom párthívei, saját ellenségei, mindenki, aki az ő kezében összpontosult hatalmat meg akarja szerezni.

S ő maga ezt annyira analizálja, annyit számítja s oly intenzíven érzi, hogy nem bírják el idegei. Míg az ember nem tudja, hogy százöles szakadék szélén jár, s hogy csak annyi föld van lába alatt, amire éppen lép, addig éppoly biztosan sétál, mintha a város piacán volna. De amint megtudja: menthetetlenül beleszédül a mélységbe, nem bírja el agya a veszély félelmét.

Lelkiismeret: az, hogy az ember jobban tudja mindazt a motívumot, amit ellenségei ellene kijátszhatnak, mindazt a valószínűséget, amelyre támaszkodva mások neki életveszedelmet hozhatnak.

Lelkiismeret kínzása: hogy az ember ezt a belső tudást nem bírja el. A veszély félelme hamarább megöli, mint maga a veszély.

A Macbeth^* esete voltaképpen az emberi lelki élet gyarlóságának illusztrálása.

Az emberből az objektív ítélet mindig hiányzik. Míg a célra vár s vágyik, addig csak a célt látja, semmi ellenvetése, semmi ellenérve nincs; amint megtörtént a gyilkosság, minden elvész, ami addig pozitívum volt, s csak a visszatorlás, a fenyegető veszély érveit látja tovább.

Tehát nem érdemes bűntényt elkövetni?

Valóban nem érdemes, de ez nem tőlünk függ: Macbeth^*, a társadalom által nagyra nevelt tömeggyilkos még ezt az egy gyilkosságot nem volt képes külön elbírálni, míg meg nem tette: szenvedélye sodorta. Csak mikor megtette, akkor ébredt a jogi s büntetőügyi következmények tudatára, s ugyanolyan fokú szenvedéllyel támadja önmagát, mint előbb áldozatát.

Írni: cselekedni.

Írást produkálni: valami életeseményt bemutatni.

Mondják, vannak írók, akik lassan, kínlódva írnak, minden szót százszor megfontolnak, a leírt mondatot kihúzzák, s másikat iktatnak helyébe, s naponta néhány sort írnak a régi szöveghez.

Ezt én sohasem tudtam megérteni, mert énnekem az írás mindig a legkönnyebb közlési mód volt. Ha ismerek egy eseményt, s el akarom mondani másoknak, elmondom valahogy élőszóval is, de ha írásban mondom el, akkor is csak épp közlöm, a leggyorsabban, legrövidebben vagy legpontosabban, amint az esemény visszaható energiája kényszerít.

Shakespeare-nél ugyanezt találom, s valóban úgy is nézem a darabjait, mintha utána együtt fognék vele ülni a kávéházban, s majd megbeszéljük a részleteket, hogy hogy sikerült. A fődolgot nem, mert mit mondjon az ember írótársának a fődologról. Arról nem lehet beszélni, hogy amit közöl, mily nagyszerű, mennyire fontos, milyen pompás és örök életű: ezt az ember egyszerűen tudomásul veszi, s ha beszél egymással, szavak nélkül érezteti meg az egész lényéből sugárzó elismerésével.

Ma este rettenetes fáradtság fogott el, meddő küzdelem a színészek játékával szemben, már a harmadik felvonásra teljesen kimerített az emelt, egyszínű hang, a kiabálásnak ez a kínzó áradata. Igaz, nagy dolgokról van szó, gyilkosságról, lelkiismereti furdalásról, szellemekről s meghaltak visszajáró lelkéről, de ennyi kiabálás az mégis sok. A harmadik felvonásban már elaludtam, a szempillám küzdött az álommal, s le-lecsukódott, mintha egy váróteremben ültem volna, s az egyhangú zsivajt hallgatom, ha néha felriadtam, csodálkozva néztem, hogy mindenki friss arccal s éber szemmel néz, s engem teljesen elhagyott az éberség… De miért?… Annyira kifárasztott az előző négynapi színház s a dolgoknak másnapi átgondolása?

Folyton a néző s ítélő kettősségében voltam. Az első felvonás itt is szép, friss, mintha szellő fújdogálna az életnek e képén: Macbeth^* gyilkol, s a gyilkosságtól megijed. Mennyire egyszerű, mint egy gyermekmese, mint Shakespeare s az élet mindig. De aztán jönnek az esetből, a kiindulásból következő dolgok, a bonyodalom, a cselekmény… Folyton mondtam magamban: nem, hiába, akármit is csinálnak a színészek s a rendező, ez a legjobb darabja Shakespeare-nek.

A legegyszerűbb, legemberibb, legkevésbé komplikált, még talán a színpad is legkevésbé érzik rajta, mind nem segített, a boszorkányok jelenete a IV. felvonásban már oly fárasztóan, álmosítóan hatott, hogy ezeken a buta szavakon, hogy

 

egyszer csak aludtam s aludtam, s a következő kép után elmentem a színházból, szédülve és szinte ájuldozva a csömörtől.

Jó hűvös este volt, szerencsés idő a színházaknak ez a hűvös június, s amint magamhoz tértem, elképzeltem a londoni kocsmát, ahol egy kancsó méhser mellett ott ült a sarokban Shakespeare a nagy homlokával, tunya testével, s tűrte agyondolgozott fáradtságát, az ivó cimborák ömlő beszédét, s néha-néha felvillant benne egy szónál: ezt jó volna el nem felejteni, de csak inkább hagyja passzívan elfolyni az emberekből bugyogó áradatot és fel nem fogni belőle semmit, hiszen ha kell, úgyis van, az egész élet minden perce gazdagabb, mint hogy az ember feldolgozni győzze… s minek is, magától jön az, a fantáziában élő ember tolla alatt ugyanúgy buzog a valóságos élet, mint magában az életben…

Leültem az asztalánál, rendeltem egy porció sós sült halat s egy korsó sört, s én is hallgattam s ettem, idegen nyelven szóló emberek beszédében úszva.

Végre a brit drámaíró rám nézett szép, fényes, nagy barna szemével, amely mintha külön élne, s fényes dióbarna karikákon kérdett, kis mosollyal, mégis, no, kis izgalommal: milyen volt az előadás.

Hallgattam. Vontatva mondtam:

– …Márkus Emma^*  a természet csudája, hatvankét éves, s nem látszik harmincnál többnek, ilyet nem látunk többet… De persze nem Jászai… Jászai Mari^* ebben a szerepben volt a legnagyobb: az ő Ladyje a mennydörgést és a földrengést éreztette meg… Márkus Emma^* csak szép volt és gyöngéd és passzív, szinte megijedtem, mikor bement a megölt királyhoz, hogy szép fehér kezét vérrel bemocskolja… Bakó^* olyan szép, férfias alak, gyönyörű feje van, valaki azt mondta a hátam mögött, hogy kifogástalan akt… Igaz, hozzátette, hogy: „Az még nem predesztinál valakit a Macbethre^*, hogy kifogástalan aktja van…” Egy úr komolyan mondta: „Nagy a testsúlya, csekély a fajsúlya…” Gál?^* „mintha törpe királyi ruhát lop és lotyog rajta…”

Mindenki nevetett, Shakespeare is. No, ő egyelőre fölényesen nevet, mert biztosítva van az utókor véleménye felől.

– Nekem? Nekem nagyon tetszett. Én ezt tartom legjobbnak az ön eddigi öt darabja közül. A legegyszerűbb, a legigazságosabb. Nincs annyira hatásra kihegyezve, mint máskor… Nagyon jó…

Förtelmes gazember, akit egész este tombolva ünnepel a becsületes közönség.

Azt hiszem, Shakespeare-nek legtitokzatosabb vállalkozása. Többi tragédiája is tele van olyan alakokkal, akik a keresztény erkölcs szempontjából a legsúlyosabb kifogás alá esnek, s így szinte érthetetlen, hogy a cenzúra életre engedte őket, de ebben a darabban magát a bűnt, a társadalmi szokás, a papi morál, a szemforgató kegyesség által undorítóvá tanított bűnök forgatagos sorozatát glorifikálja.

Ez a protestantizmus diadala: ki van zárva, hogy katolikus államban Shakespeare megteremtette volna, s hogy pláne ilyen darab, mint a III. Richárd^* oly dicsőséges szerepre juthatott volna.

A természet igazságai nem egyek az emberiség által koronként megállapított igazságokkal. Az életben, mely sejtek viaskodó feltörése, alaptörvény az érvényesülés parancsa. A sejt, az Ego,^* az egyén legbelsőbb vágya, az első helyre, a csúcsra, a mindent bírásra való féktelen feltörekvés. Ezzel szemben áll a többi egyénnek, a többi Egónak, a többi milliárdnyi sejtnek, amely közt él az ember, pontosan ugyanez a törekvése: a színpad, amely a katedrától annyiban különbözik, hogy lelki erőinket nem elnyomja, hanem felszabadítja; magával sodor a hősnek ezzel a fő érzésével: a célra, a célra, a győzelemre, mindenáron; most én vagyok a színpadon: Macbeth^*, én vagyok, a gyáva s tehetetlen lélek, Hamlet^* s én vagyok, a tiszta, egyenes vonalú, komplikálatlan, mindenen felülálló nagyszerű III. Richárd^*. Én, a néző, aki a magam életében, elrontott kis gyáva életében, iskolától, papoktól, elcsenevészedett gondolkodású szülőktől gúzsba kötött, letiport, pincefenéken növelt kis társadalmi egyed: most mintha a századok óta várt napfényt üdvözölném, tombolva tapsolom ezt a gazembert, aki ferdén, bevégezetlen s idétlenül jött e világra, oly sántán s félszegül, hogy „az eb megugat, ha elbicegni lát”; aki elvégzé, hogy „gazember leszek…”

Minden mesterségesen emelt gát papírkorlátnak tűnik fel a természet elementáris felzuhogásában. Az első monológon túl, amint megindul a cselekmény, nem is jut többé soha senki fiának eszébe sem, hogy gazember, nem gazember. Egy szívvel s odaadással veszünk részt a mindennél bátrabb s hősibb szembeszállásban, az emberiség kényszerű berendezkedésének e félszeg világával szemben.

Mert az emberi élet törvényeket s rendszert épített, nyomorult s ingó rendet a kicsinyek, betegek és erőtlenek számára, amelyet a hős, mint bika a silány kötelet, szétszaggatja s felforgatja: az egyén e harcot boldogan nézi, érzi, mintha helyette folyna, az ő legtitkosabb vágyait teljesítve: de megnyugvással veszi, hogy elmúlik a világról a szembenálló gaz, mert mi lenne az ő börtönszokott kis életével?

Bámulatos: ez a darab, amelyből sugárzik, mint egy égi fényforrásból az élet izzó fénye: ez a legszínpadszerűbb e színpadi munkák között. Ha ugyan itt már van fokozat.

Harmincéves korában írta.

Nagy^* darabja addig csak egy volt még, Rómeó és Júlia^*. S egy évvel később írta A velencei kalmár-t^*.

Mindhárom darab egy fokán van a színpadi tökéletességnek; de alapgondolatában a III. Richárd^* van legmagasabban; itt egy embernek, az egész darabon uralkodó egyetlen figurának szinte gigászi kiépítése a darab. Az első szótól az utolsóig, minden erre az egy szerepre van koncentrálva, s csak tíz év múlva tért megint vissza ehhez az abszorbeáló^* módhoz, mikor a Hamlet-et^*, az Othelló-t, Macbeth-et^*, Lear-t, Timon-t, Coriolanus-t ugyanezzel a végtelenségig koncentráló módszerrel csinálta meg. Ha igaz a shakespeare-i daraboknak ez a kronologikus sorrendje: akkor a III. Richárd^* ifjúságát az Othelló-val, Macbeth-tel^* szemben az energiának valami szaggatottabb, nyersebb, sárosabb fölrohanásában látom. Ez a barbár óriás, Shakespeare, itt mint egy féktelen s fékezhetetlen, az élet nyomorúságaiból a sors ellen magát marcangolva kitérő fickó lobban elő.

 

Isteni szerep ez mind, s pompás volt az előadás.

Ódry^*, akinek Hamlet-vállalkozása^* még hidegen hagyott, mert belőle hiányzik, sok kiváló s becses kvalitás mellett a láz, a lélek köde, a megtorpanás: józan, eszes, tüzes színész, kiből a Hamlet^* tehetetlensége, testi-lelki fogyatékossága, az energiátlanságnak a titkos, magányos bűn adta magára maradottsága hiányzik. Hamlet^* az önfertőző, maga szerelmese, aki felriadva az életre szakadatlan fáradt kábulatából, kínban érzi a beavatkozás kényszerét… Ellenben III. Richárd^* a testi-lelki s társadalmi okok által eddig lekötött, lenyűgözött póknak, varangynak minden gátat lehányt előrerohanása… Ódry^* igaz volt, s félelmes e szerepben.

Már a maszkja pompás volt. Ez a színész, aki világéletében mindig a hódítót, a szerelmes lovagot játszotta, s frakkban, modern változatokban él folyton a színpadon, itt a groteszk lovagkornak egy váratlan s kitűnő figuráját hozta: nem is rubensi, rembrandti figura. Én mindig fekete ruhában láttam játszani ezt az alakot: ez a darab volt tizennyolc éves koromtól úgy a harmincas évekig legkedvesebb darabom, s Pesten és vidéken minden előadását megnéztem, amikor csak hozzáfértem. Rendszerint érett emberek játszották. Gyenes,^* Ivánfi^*, s most, mikor egy fiatalabb, vörös bársonyruhás, szinte kissé nyugtalanul tarka, magát kicsit szépítő, vékony bajszát hegyesre húzó s kis kacérsággal magát illegető, nem is túlságosan nyomorék figurát láttam, egész új szempontból villant fel a figura tragédiája: az elnyomott ember most jutott el a cselekvéshez ifjú erejének teljében.

Huszonnyolc-harminc éves: eddig öreg királyok uralkodtak, népes udvar, ahol mindenki előtte van, ahol neki bele kellett helyezkedni a közerkölcsökbe, hogy fokozatosan, szívósan bizonyos pozíciót harcoljon ki magának: csak lelke mélyén lappongatva a vészes elszántságot: ez az alak eddig egész életében leplezte testi nyomorékságát, hogy bekösse az attól iszonyodó közvéleményt, csak most, csak ma buggyan ki belőle legelőször a cinizmusnak ez az áradata: csak ma meri önmagának legelőbb nyíltan kimondani, hízelegve önhiúságának, hogy „három hava ledöftem rosszkedvemből Tewskburyben…” Az ő rossz kedve… mintha annyi volna az egész… mintha nem arról volna szó, hogy az a bizonyos ledöfés, ami első s legkockázatosabb tette volt: immár sikerré érett, s az új sor küszöbén, magát biztatva, magát becézve kicsinyli le…

Az Ódry^* III. Richárdja^* sánta volt s félszeg vállú, de mindenkinél magasabb s egyáltalán nem egy pohos varangy, aminek Margit királynő nevezi: magas férfi volt s nyomorék, félelmes tudott lenni, s úgy viselte rangját, mint az új ruhát… Mikor végre trónra kerül, úgy ült azon a trónon, minden porcikájával beleült, elfeküdt benne, s mégis idegen volt, rabló, ki ideiglenesen ül rajta… hideg csapott meg, ahogy láttam ott ülni, éreztem a halált, a rút halált, mely le fogja tépni onnan e férges gyümölcsöt.

Oly nagy pillanatok voltak ez alakjelenségek értékében… különösen, ahogy eltávolodott, bicékelt lépésével, amit álló helyzetben leplezni igyekezett, s ami teljesen kijött a színről való kisiklásaiban, mintha mindig szökött s repült, s szárnyakkal vitte volna magát félelmes, ismeretlen világok s célok felé.

Az első perctől kezdve nagyobb volt az összes többi jelenlevőknél, de mikor a darab folyamán magára marad, mikor kezd az emberek végzete az ő vállára nehezedni, mikor a forradalmárból s a rablóból törzsfővé, állam atyjává lesz, egyre nagyszerűbb volt: érezni lehetett vállalatának reménytelenségét, egyre súlyosabb esetlegességgé vált a sorsa… Van egy pillanat, mikor ellenképét adja Edward királynak híveit békítő végső jelenésével. Mily nyugodtan ül Edward, „a nemes ősz Mihályfi Károly”^* a trónon. Nem tölti be, agg s kisded lélek, de ott élt, ott megszokott, ott lett gyermekké, s kenetes szóval halálos politikai ellenségeket ölelkeztet össze… Mikor Richárd ül ugyane trónra, az országnagyok a szélrózsa minden irányába menekülnek, mintha egy centrifugális erő szórná széjjel őket… S Richárd, aki görcsös karmokkal nyújtja ki utánuk vágya s akarata csápjait, mintha fehér kísértetkezet dobna ki szájából a távolba, hogy torkon ragadja s idehúzza őket, oly hiábavalóan küzd, s hallja, s maga is mohón, de hitetlenül és semmibevevően hallja a „szeretett király” szólításokat.

S végül, mikor hős lesz… Mikor ferde vállával s ijedt arccal, a sötétben bujkálóknak a napfényen való rémületével egész lényében, kitör a harcra, elgázolva az átkozó királynék hosszú sorát, mintha hínár függne minden tagján, s mégis felszáll s kizuhog kinyújtott karddal, ferde vállakkal, torzan s hősiesen…

Ódry^* ilyen nagy sose volt életében, egyetlen szerepében sem; most megdöbbentő volt. Minden hangja élet, s minden mozdulata több mint ábrázoló élet, összekötötte a pillanatot a végtelennel.

S az egész előadás gyöngye volt a Shakespeare-sorozatnak.

Ha egy darabot sokszor játszottak már a színészek, elveszti az első lobbanás varázsát. Kihullanak a részletszínek, az apró játékok, fakóbb, keményebb s zörgőbb lesz az előadás. Ezt sokszor éreztem ezeken a Shakespeare-estéken. Ma azonban új szereposztásban, új rendezésben jött e darab, s olyan kitűnő szereposztásban, amint csak lehetett.

S ott volt mindnyájuk fölött Jászai Mari^*. Mikor megjelent, moraj futott át a nézőtéren, mintha a várt déli szél meglendíti a tikkadt vitorlát. Ércből s aranyból van e művésznő, a patetikus hangok mint a lélek orgonája zendül meg benne. Shakespeare-t nála nélkül adni még száz év múlva sem lehet; e lélek fogja magasba emelni a szíveket.

Márkus Emma^* a Lady Annában ért el művészetének csúcsára; ebben az izzó s jelentéktelen, ebben a gyönyörű s semmis, ebben a gyűlölettől házasságba átcsapó erotikus lényben.

Ennek a két nőnek, Jászainak s Márkus Emmának^* lényében mint tradíció él a shakespeare-i romantika: a túlzottan, emberfölöttien izzó, a játék felé kihajszolt, de életből s igazságból nemzett színpadi jelenség.

A mai este feledhetetlen: csak a Pethes^* Lear királya^* áll mellette a ciklus során.

Ez a két szerep: Ódry^* Richárdja s Pethes^* Learje egyúttal valami perspektívát ad Shakespeare jövőjére, mind a két művész modern ember, a természetes beszédmód úttörője, s mindenik rendkívülit tudott alakítani. Ahogy Ódry^* feloldotta a régi színpad puffadt, fekete, sötét gazemberét, emberi, valóságos, élő s szenvedő s kínlódó, hősi s elbukó életté: úgy hámozta ki Pethes^* Lear királyt^* a tüdőszakadj prédikálás bozótjából egy idegeiben megbomlott szegény, szenvedő, roncsaiban is hatalmas öreg királlyá.

Milyen kár, hogy a harmadik, akitől talán még nagyobb s több figurát lehetne kapni, egy csodálatos Velencei kalmárt, Falstaffot, Coriolanust: Somlay^*, nincs most a színház kötelékében.

És még csodálatosabb, hogy az itt levők közül sokan nincsenek a helyükön. Kürti József^* Macbethje^* hol van? Nem is kell eljátszania, látom, s gazdagabb vagyok vele. Kürti, a legtömörebb, legércesebb shakespeare-i színész, mellékszerepekben jelent meg egypárszor, ellenben handabandázó mesteremberek tartják kézben a nagy szerepeket. De hát ez az élet.

Paprikajancsi-komédia a városligeti bábszínházból.

Shakespeare első nagy darabja, sőt talán első saját darabja, mert az a három komédia, amit előzőleg életrajzírói felvesznek, a Felsült szerelmesek, a Két veronai ifjú s a Tévedések játéka inkább talán csak idegen témák s szövegek átdolgozásai… A Rómeó és Júliá-t 1592-ben adták elő^*, akkor ő huszonnyolc éves volt.

Tele van az ifjúi nagyot akarás minden kvalitásával. Meséje olyan rémületesen vad, amilyen csak ős shakespeare-i darab lehet, az események e bonyodalma megbőszítené a bikát, a szavaknak e zuhataga versenyre kél a széllel, az indulatoknak e fűtöttsége minden természetességet túlhalad. A monológok végtelen áradata, a retorika angol mérföldes hosszúsága, a túlfestett figurák, az alacsony ízlésű trükkök: mint egy lángoló s erején uralkodni nem bíró óriási ifjú szörnyű mutogatása, fitogtatása.

 

De hát: a Szerelem!

A szerelem izzó fénye perzsel ebből a rendetlen, tobzódó, formát, színpadot, életet még nem eléggé ismerő darabból.

Ez az, amit mindjárt az első shakespeare-i darabnál megéreztem: a lélekben felfakadt energia megnyilvánulási módot keres: a szerelem, a két nem közötti határtalan s ellenállhatatlan s legfőbb természeti erő gyanánt ható Szerelem dühöngve tör ki a költőből, s mint egy fiatal, tavaszi vihar, sziklákat görget és fákat csavar ki, s lesodorja a hegyekből az őzeket s szarvasgidákat a szakadékos medrű patakon, mely hirtelen vízárrá zuhog.

Ez a mennydörgő érzésáradat az, ami magával sodor minden szívet, s ítélet nélkül, izzó lázakon s feszült ijedelmeken át háromszáz éve söpri fel magával a fiatal szíveket.

E hatásnak nincs gátja s nincs akadálya, pedig ami emberileg lehető, itt meg van téve.

Ennél rosszabb fordításban magyar darab nincs:

 

Az első felvonás első jelenete a következő vicces cselédbeszéddel kezdődik:

 

1. SZOLGA: Mán Gergő én ammondó vagyok, hogy semmit zsebre ne vágjunk.

2. SZOLGA: Nem ám, nem vagyunk zsebvágók.

1. Úgy gondolom, hogy ha tűzbe jövök, én mindennek nekimegyek, mint a vak légy.

2. No, csak vigyázz, vak ne légy.

1. Nem az, pajtás: de ha dühbe jövök, ütök, vágok ám.

2. Csakhogy nem jössz olyan dühbe, hogy üss, vágj.

 

Nos, ezeket az egyszerű tréfás szavakat a színészek, a nagyszerű Rózsahegyi^* s a kedves Gabányi^* a legkétségbeesettebb elszántsággal a következő nyaggatott szavakból hozzák ki:

 

1. Mán Gergő, csak ammondó^* vagyok, hogy semmit zsebre ne dugjunk.

2. Nem ám, mert úgy zsebelők volnánk.

1. Úgy értem, hogyha én tűzbe jövök, mindennek nekimegyek, mint a vak légy.

2. No csak vigyázz, nem akarnám, hogy vak légy.

1. Nem úgy, de ha fölindulok, én ütök, vágok ám.

2. Csakhogy nem könnyen indulsz föl arra, hogy üss, vágj.

 

És így lehetne végigmenni az egész darabon s minden során. Miket kell mondani annak a szegény Júliának, ennek a tizennégy éves kisleánynak! Egyáltalán, hogy képes színésznő megtanulni ezt a szöveget… Úgy sajnáltam a drága szép Bajor Gizit^*, aki annyi nagyrahivatottsággal küzdött ez előadáson a szöveggel s a környezettel.

Nincs értelme hogy az előadásokat kritikával nézzem, az, ami eltűnik, úgyis elmúlt, csak ha nagy érzések maradnak vissza, azt érdemes rögzített szavakban tartani. Hogy a jó színész milyen ritka, azt úgyis tudjuk, hogy egy egész előadásban csak egyetlenegy fénylő pont legyen, az fájdalmas, de nem ritka eset.

Tehát: a darab éretlen, túlzó, fantasztikus ifjúi darab. A rendezés ötlettelen, sivár, széthulló. A díszletek szánalmasak, nem volt ily szomorú díszletezés egy darabban sem e cikluson át.

S maga az előadás oly gyenge, hogy még azt sem érdemli meg, hogy ennyit leszögezzen az ember.

És a siker óriási: megdöbbentő, egész este taps és lángban égő szemek.

Shakespeare-nek ez volt a legnagyobb győzelme: mondanivalóját már ő maga sem bírta kifejezni, s amit mégis kimondott, a világ legrosszabb fordításában közölték egy tőle idegen korban, idegen közönségnek, jelentéktelen színielőadáson át: s a költő szívéből kilávázó tűzáradat mégis utat talált a szívekhez.

A Forradalom tragédiája.

Shakespeare legnagyobb koncepciójú színműve, egyetlen darabja, melyben messze túlnő az élet egyéni tragédiáinak arányain.

Igaz ugyan, hogy még egyéni sorsokban lejátszódó munkái is valami nagy emberi problémát érintenek, a Lear: a szülő s gyermek problémáját, Hamlet:^* a tehetetlen, energiátlan ember sorsa az életben, a Macbeth^*, a III. Richárd^* az egyéni akaratnak hasztalan szembeszállása a természeti erőkkel, a Mizantróp^* az anyagi kapocs az emberi viszonylatokban:

a Julius Caesar^* mindezeken túlnő, mert ebben nem egy egyén akarása, nem egy egyén sorsába koncentrált nagy életprobléma van: ebben a társadalom szerepel mint egység, tragikai hősül.

És ennél a darabnál úgyis eltűnik a színpad a figyelem elől, mintha vízió élővé testesül a fantázia segítségével. (Ahol megáll a figyelem, s azt mondja: ez színpad! Ott biztos, hogy a rendező együgyű ceruzája dolgozott bele pl. a mai előadásban, hogy egyetlen színen, egyfolytában játszották végig az egész felvonást, változások jelzése nélkül, s így az ismert színpadi abszurdum jött ki, hogy percek alatt lett ragyogó délelőtti napfényből esti ború, sötétség, vihar. Ez Shakespeare-nél nincs, nála a főtér három színén folyik le az akció, napszakok távolságában.)

Soha még nem éreztem ilyen tágasnak, ily országszélességűnek a shakespeare-i színpad világát. Érzi az ember a római birodalom világszéles határait, érzi a távolról jött hadvezért, aki kevés időt tölt a városban, mert útja átszeli a határokat. Érzi a város kőfalain messze túlról jövő hangokat, Octavius seregeit a vészteli közeledésben, a kimenekült forradalmárok mezei táborozását, egy valóságos államélet létét az egész darabon át. Érzi a földrajzi szélességben lejátszódó jelenéseken kívül a társadalmi mélységeket s méreteket, a nép rétegeződését, politikai s nemzetgazdasági viszonylatait, s amellett minden lüktetésben a gazdag shakespeare-i egyéni létezés őszinte s igaz valóságát.

Úgy tűnik fel, mintha sokesztendei gyakorlás után ebben a darabban jutott volna el Shakespeare legmagasabbra a színpad fölötti uralkodásban: itt már valóban élet az élet, s azzá játszható.

Éppen ezért szerkezetileg valami más is, mint a többi darab. Naiv nézőnek nem oly koncentrált, úgy tűnik fel, mintha kettéesne a derekán. Az Antonius beszédével oly hatásbeli magaslatra ér, hogy a darab következő fele semmivé porlik a sziklákon, mint egy hullám.

Szándékos vagy szándéktalan: de ez külön csodálatos, a Shakespeare zsenijének lelkemben ez a legnagyobb állomása.

Mert ez a forradalom tragédiája.

A forradalom, mint a tűz, villámgyorsan s egyre tömörebb akcióval rohan föl, föl, míg egy látszólagos célpontot elér: aztán visszazuhan az ár, s nincs hatalom, mely teremtőre fordítsa a romboló erők munkáját.

Ami úgy kezdődött s nőtt fel, mint mennydörgő robbanás, elporzik, széthull, semmivé válik, s csak vészes emléke marad az élet síkján.

Brutus, Cassius, Casca s a névtelenek, mint valami Akarók és Cselekvők robbannak ki a színre, s pont a Megtevés előtti pillanatban önmaguk előtt lelepleződnek, mint második klasszis^* a Számbavehetők sorában. Ebben a pillanatban, míg Caesar él, ő itt első és barátai: Caesar s Antonius és a reménységes Octavius, s háttérben egy Cicero… Milyen alsóbb réteggé válik e férfiak jelentőségéhez képest a kerti tanácskozásban a fondor Casca, a fonnyadt Cassius, s maga bika Brutus, ökör becsületességével s korlátolt hiúságával… Milyen szánalmas, hőstelen, rossz szájízt hagyó maga a gyilkosság mikéntje: az első orvdöféssel megbukott a forradalom: a gesztus nélküli gyilok egyszerűen a véletlen lezuhanó trónkárpittá válik, mely agyonüti a fejedelmi embert, de nem áll a zsarnoki eszme útjába, nem töri meg annak vonalát, inkább továbblendíti, elkerülhetetlenné teszi a császárság bekövetkeztét, s még vergődőbbé a szembeszegülés lehetőségét.

– Te is fiam, Brutus!… – mennyire kétségbeejtő ez a kicsinyek által kezdett orvtámadás szentesítése, magára vállalása a Brutus részéről. Neki kellett volna kezdeni, előállni, neki kellett volna felülről adni a lesújtó csapást, s ráállva áldozata tetemére, annak hullájától feljebb lendülni az élet horizontján…

De éppen hogy nem ez történt: a kicsinyek lázadása a nagy ellen. Nemcsak hogy át nem veszik a Caesar jelentette gesztus erejét, hogy továbblendítsék az Igazság felé, de éppen belehalnak az ellenfél nagy jelentőségébe, amely helyett mit sem hoztak.

Brutus e döféssel elesett, a császári elv győzött, a brutusi lázongás hiábavalósága nyilvánvalóvá lett, s a szégyenletes vég méltóan fejezi be a forradalmi akciót: a vezérek civakodó egymásrautaltsága, pénz, a sárba tiport zászló, a mámorba fojtott buta erő végső leszerelése, s a törpévé lett nagy legények dicstelen, ötlettelen elmúlása, ez a fura római harakiri, hogy mindenik a szolgájának a kardjába veti magát…

Shakespeare megölte a forradalmat.

Azzal, hogy leszállította nívóját, elvette nimbuszát, jelentéktelenné tette eszmei tartalmát.

S a darab, amely oly hű és igazi életet ád, itt bukik alá a színpadi remekek, a kevésbé igaz, de az ő szemében sokkal nagyobb eszmei súlyt jelentő shakespeare-i problémák között.

Shakespeare a társadalmi világrendet nem látta még oly magas filozófiai érettséggel, mint az egyéni sorsot.

Nála az egyéni létezés problémái világosak, s mint fényforrások, oly magasra hatnak, hogy azon ma sem nőttünk túl: ellenben a társadalomfilozófiai látása korának, a feudalizmus világszemléletének nívóján fut körül.

Shakespeare a mi szemünkben arisztokrata, aki kasztokat ismert, s aszerint bírálja el az egyéneket, mily kasztba tartoznak. Nála csak a király a hős, csak az él egyéni életet, s a tömeg állati sötétségben van, erkölcstelen, tudatlan, ingatag, mint egy sártenger.

De ha belehelyezkedünk korának valóságos társadalmi életébe s az életről akkor élő általános felfogásba, akkor Shakespeare-t nemcsak liberálisnak, de az egyén felszabadítása úttörőjének kell elismernünk.

Ebben a feudális korban szabad ember, szabad vélemény, szabad szó nincs. Már felfigyeltem egyszer Hamlet^* előadása alatt, hogy Claudius király udvarában hogy érezhette volna magát egy modern ember. Kétségbeejtő élet volna az: szó nélkül hallgatni a Polonius bölcsességét, alázatos meghajlással: kegyelmes uram. Hát még Rosenkrantz úr ő született méltóságának birtokán élni s az ifjú méltóságos úr kegyeit lesni.

És hova lehetett elbújni e hatalmasok elől? Az övék volt az egész ország, fel volt osztva néhány család közt minden birodalom, mindenkinek volt gazdája, s a gazdák gazdája a király. E vazallusi^* viszony a felsőbbségnek nemcsak vagyoni érvényesülést adott, de ráfeküdt az agyvelőkre, s ki lehetett a maga ura, maga gondolatainak egyetlen elbírálója? A Guildenstern grófságban annak a fiatal úriembernek a véleménye számított a legöregebb polgármesterek számára is, akit Hamlet^* királyfi mint egy kiskutyát kezelt.

Ja, Hamlet^* királyfi! Persze, a királyfi. Az megengedte magának, hogy szeszélyes legyen, eredeti legyen, bolond legyen, hogy olyan legyen, amilyen.

Ebben a világban csak a király lehetett ember.

 

Mi az a római világ, amelyben forradalom zajlik le?

A tömeg életszintje fölött, a vagyon hatalmában élő kis csoport belső ügye.

A barna és földszínű ruhákban tolongó tömegnek e forradalom semmit sem hozott, akár egyik úr győz, akár a másik. Sőt, neki a 75 drachmát hagyományozó Caesar inkább jelentett valamit, mint a kemény Brutus, aki oligarcha^* gőgjében oly mély megvetéssel néz rá, hogy még csak azt sem tartja szükségesnek, hogy ellenőriztesse az Antonius szónoklatát e kritikus pillanatban: az ő számára csak Antonius számít, a rangbeli, a társaságbeli férfiú, akit e nemes gesztussal lekötelezni vél. Arról leghalványabb sejtelme sincs, hogy a római nép is tényező az ő házi, kasztbeli, belső ügyüknek e robbanó csatájában.

De Shakespeare sem tudja, csak mint a fénykép – mely híven örökíti meg a képet minden részletével, tendencia nélkül – lett bizonysága a néperő megnyilatkozásának. Mert hiába a gúny, hiába a megvetés, a római népnek ítélete döntötte el a harcot. Ez a csőcselék, amely egyik percben ezt kiáltja, másik percben a másikat kiáltja, nagyon helyesen ítélt: az ő fejlődési ívét Caesar szolgálta, s nem Brutus. Lehet komikus, jó komikus színészekkel beállítva a nép hangadóinak ez a gyors és naiv pálfordulása: de itt félelmes igazság győzött, a nép ítélete mindkét esetben helyes volt, akkor is, mikor az első zavarban, fejvesztetten, az események belső indítékaival szemben vakon meghódolnak a győztesnek látszó s imponáló módon fellépő Brutus előtt, aki néhány pillanatig mintha az Erő útját jelezné: s akkor is, mikor mint félrevezetett s csalódott egység kidobja magából e pillanatnyi hatását az idegen zsarnoknak, aki róla nélküle akar dönteni, őt semmibe véve, ezerszerte inkább semmibe véve, mint a ledöfött császárjelölt.

Shakespeare itt akaratán kívül lett dokumentálója valami igazságnak, amely szinte tudatalatti módon döbben föl rajzában.

 

A nap világossága ez az életen.

S legmagasabb fény a nap.

A nap megvilágítja az életet. Ha a megvilágított képen nem tetszik valami: az élet nem tetszik, ami meg vagyon világítva.

Shakespeare, ez a barbár óriás, bírt a napnak ezzel a mindent fénybe fürdető csodálatos erejével.

Shakespeare megöregedett. Fiatalon, ahogy csak férfi tud megöregedni. Egyszerre megrokkant, megtörött, belefáradt. Az izzó aktivitás véget ért. Szelleme túlságosan széles kört fogott be, túlságosan nagy tömböket robbantott fel, túlságos erőpazarlással: hirtelen megszakadt benne az idegerő.

De mire is lehetett még kíváncsi az életben?

Az öregség csak azért félelmes, mert egyszer csak minden ismertté lesz, minden megszokottá, elkopottá, unottá válik az ember előtt. Láttam az életet nyüzsgőnek? Kis ideig álmélkodtam rajta, aztán nem láttam tovább a nyüzsgést. Láttam alkatelemeire bomolva: láttam a karaktereket? Helyes, darabig elszórakoztatott, hogy vannak erősek és vannak gyengék, vannak jók s vannak rosszak, vannak színesek s vannak szürkék. Láttam az egyéneket, saját lényükben, saját, egészen saját megjelenésükben? Nagyszerű, ez még tovább mulattat, hogy Rómeó csak Rómeó s nem Mercutio egy pillanatra sem, s Caesar Caesar marad minden legkisebb moccanásában, teste s lelke egész életében. És a sírásó, ki a bolond koponyáját latolá: él s borra szomjas s prüsszent, ahogy a sírban a cúg megprüsszenti… De az ember egyszer csak hozzászokik, hogy nincs is más, csak egyéniség, csak egyed, csak teljesen önálló, senki máshoz nem hasonlítható egyéni életek… S erre megint összemosódik, szürke tömeggé kavarodik a világ.

Senki annyira nem élte az életet, mint ez az író, aki a maga néma, tunya tömött életében annyi szenvedélyt habzsolt fel, annyi életlehetőséget fantáziált át, az egész világ struktúráját magára építette… Még mi jöhetett?… Csak ha egy új világ adatik neki, mely fölötte van az általa ismertnek.

És ez nem adatott meg; nem adatott meg neki, hogy új szempontok által újjá ismerje a világot.

Mindenki csak egy életet él ki?

Senkit sem csodálok jobban, mint aki öregkorban az ifjakat megérti.

Nem is lehet, hogy erő-ember, aki maga is teremtett, képes legyen megsemmisülni az újak által. A teremtés maga konzervál: ahogy új testet nem tudok többé szerezni: új lelki életet sem. Ha talán valaha az orvosi tudomány valóban új organikus^* életerőt tud bizonyos mirigyek kioperálásával előidézni, akkor azokban az új testekben új lelkek is támadhatnak: azok elfogadhatják az újonnan jöttek új szempontjait, újonnan kitágult szemmel nézhetnek ismét a világba, amelyet pedig már oly nagyon megszoktak s eluntak.

Shakespeare nem fiatalodott meg: Shakespeare megöregedett: nem lelt többé új dimenziókat az ő objektív szeme előtt feltártak mélyén, nem talált új lélekhangokat, amelyek másképpen zengjenek, mint a kimondott szó. Nem talált az emberi életben s a természetben olyan új problémákat, amiket méltónak érzett volna új erővel kitárni a fényre.

Nem adatott meg neki, hogy az időket megelőzze, hogy valami olyan dolgokat hozzon még, amilyeneket az utána következő századok valóban hoztak, s amelyek például átalakították az ő kiöröködött színpadját is, s annyi kísérletet hoztak e deszkákon, ahol ő már nem tudott kísérletezni, csak a mester nyugalmával s biztonságával cselekedni: s átalakították az életet is, amely előtte oly végtelenül kitárt s megértett és érccé vált, s amely akkor kezdett híggá, folyékonnyá s megfoghatatlanná lenni a költők és filozófusok századokig egymás nyomába lépő serege előtt.

Nem, Shakespeare megöregedett: elég volt: s varázsbotját kettétörte.

Elment vadászni Stratfordba, mert igen, ez új volt neki! ez egy ki nem élt életforma volt, földje volt ott, ahol mint vadorzó botot kapott, mikor elment: egy új ifjúság várta a szülőföldön.

Búcsút vett A vihar-ral^*, szomorú, fáradt búcsút: de ez nem vihar volt, csak szél… Nem vihar, csak magja a viharnak^*, a zordon tél viharának előfutárja, ki játszi bokával a szörnyű fagyokat táncolja, a sárga faleveleket söprő őszi szél.

De csak olyan faleveleket söpör, amelyeket tavasz óta s az egész nyáron át valósággal ismertünk. Shakespeare nyarát lombtalanítja le.

Nos, nézzük csak, hogy búcsúzik a vén komédiagyár.

Hát bizony előkaparja a sarokból színpadjait. Hopp, elő csak báj-Puck, te is kedves, vén trotli Polonius. Rózsahegyit^* soha ki nem hagyjuk, a kedves ízűt, és add ide a szerelemfigurákat (amit sohasem élt, amellyel egész életében csak operált, hideg fejjel olvasztva az ércet), Rómeót és Júliát… Társadalmi rendjének egyszerű szerkezetét meg nem bonthatná: itt a Király s Herceg s az udvaroncok, úgy, ahogy annyiszor színpadra galvanizálta^*, s a durva hajós és a higgadt Logika és a mély bölcs Mondások s a virágos Szavak és a színpadi Mechanizmus. És három fáradt napon egybeeszkábálta belőle A vihar-t^*, de már a híres javítástalan író, sok törléssel, belepótlással, visszajavítással, s megcsinált egy új alkalmat, hol a színpad és valóság, a játék s filozófia, a tudás és ösztönszerűség furcsa isteni komédiázása kavarog.

Őszi szél, mely lehullásra érett őszi leveleket viharoz le. De a leveleken íme új színek is csillognak, sárgák és bíborak, s miket sohase vártál volna.

Mily csodálatos trouvaille^* a daltól zengő sziget, mely a poézis szimbolikus tanyája s e véghetetlen emberpár: a gorilla Caliban, aki egyszerre csak a valódi emberiesség szimbóluma s a nemes Prospero, aki lemond a költészetről, hogy elmenjen vissza Hercegnek…

Halhatatlan a mord, maró, bőgő, ádáz emberkorcs (s mily csodálatos, hogy egy Sugár Károly^* nevű magyar színész az isteni határig tud nőni benne), s mily halandó a halhatatlanság határán járó emberfenségnek a gyáva társadalomba való visszakúszása (jó volt Ódry^* is e pedáns, fáradt, a költészetbe csömörlött Prosperóban).

De mi ez?

A világi hatalom és pompa: fölébe emelve a költészet mélységes és magasságos szigetvilágának?

Shakespeare-nek igaza van. Az egyedüllét a legfárasztóbb. Jó volna király lenni Milánóban… Az emberi tömeg nem fárad bele soha az egyéni érvényesülés örökké ugyanaz s mindig feszítő, izgató munkájába: de minden költő belefárad az agy kínkéj égésébe: talán az a másik jobb…

E színdarabon ott lebeg a véghetetlen kifáradás, a csömör és az unalom nehéz párája.

S ím, ez a pára még most is éltet és lelkesít: Shakespeare a legnagyobb optimista a világ minden írója közt, talán csak Homérosz még ennyire. De Shakespeare összélete üresebb, mint Homéroszé, mint ezé a színpadi ácsé, aki sokkal szélesebb határokat járt be a kedélyhullámzások lengésében.

A mesterségbeli parancs: a törvényszerű életigenlés törte össze botját. Mert bele lehet fáradni az igenbe: a nembe soha.

És Shakespeare nem mondhatott nemet. S az optimizmus a legfelső fokon idegeinken túli sivítássá válik, csak a mélységben vannak, a pesszimizmusban a végtelenségen túl is véghetetlenségek.

Lám, itt a példa: mily csekélyke kis forrás, üres kis szánalom a boldog szerelem két adagolója, a szerelmes pár, s mily szürke s unalmas és bölcsfecsegő Ariel, s kedvességében egy kis édes mosoly és semmi más, a hazugságnak tündér vidámsága: s mekkora mélysége van a Calibannak.

És ez a költőnek tilos volt.

Az ő mestersége mellett a Gonosznak nevezett végtelen csak lábrúgást és hascsikarást és fizikai szenvedést és tudatlanságot és erkölcsi nyomort szenvedhet: mert a Költő életigenlése nem a Természet törvénye, hanem a Társadalomé.

És ez Shakespeare tragédiája!

 

Shakespeare a feudalizmus költője.

A feudális berendezkedés az ő szemében világrend: megérinthetetlen, öröktől fogva való és örökké tartó, kinek szolgái vannak, hűbérurai, cselédei a kéz és a láb… Nála király van, kinek szolgái vannak, s e szolgáknak szolgái és így tovább, még a vak koldusnak is pénzen vett cselédje van, aki felett felségjogokat gyakorol. Az emberiség Shakespeare szerint az egymást kiszolgálás nyugodt társadalmi kohéziójával van egybeforrasztva.

Mert ő fizikai törvénynek tekintette ezt a ténylegesnek talált állapotot. Elfogadta egyetlen lehetőségnek.

Mert ez az egyszerű hipotézis oly megérthetővé s bonyolulatlanná teszi az egyének egymás közötti viszonyát. Oly egyszerű, egy gyermek is felfoghatja, s oly erős, hogy a világ minden fegyvere csak ennek az igazságnak megerősítésére van kihúzva.

S mit csináljon a színpadon ilyen modelljeinek szeme láttára, s beleegyezésük és lelkesedésük kiérdemlésére?

S mit csináljon a költő ennyi ágyúval, puskával, gerellyel, karddal, tőrrel, méreggel, börtönnél és törvénykönyvvel szemben?

Dolgozik azzal a szorzótáblával, ami elébe van adva.

S ez a szorzótábla mindent szépen megmagyaráz: megfejti a férfi és a nő, a férfi és a férfi, a nő és nő közötti összes lehetőségeket és viszonylatokat.

Júliára apja úgy rivall rá, a bőérzelmű Júliára, mint király a hűbéresére, s Júlia, mert nem hajolhat ez ostoba törvénykönyvnek, meghal.

Julius Caesar^* és Brutus és Antonius, Lear és Kent, Macbeth^* és a király, Hamlet^* és Claudius: mind egy meglevő viszonyban szerepelnek mint matematikai tényezők.

Othelló tragédiája: a férfinak a nő feletti korlátlan társadalmi uralma.

Shylock tragédiája: egyfelől abszolút társadalmi alárendeltsége az éppen uralkodó fajjal szemben, másfelől abszolút társadalmi felsőbbsége leánya, vagyis a női nem felett.

Macbeth^* lelkiismerete nem mozdul meg a legyilkolt tömegek miatt, s felőrli őt a királygyilkosság: e társadalmi rendben csatákat nyerni dicsőség, s fölöttes hatóságát megölni halálos veszedelem.

Shakespeare milliószor megérzi az emberi lelkek egyértékességének igazságát, biztos tudatára nem jut: Prospero a legádázabb játékot űzeti a jó és hűségest játszó szellemmel, akit szabadságkérő szavára torkon ragad, s mesei kínzásokkal kényszeríti további vak hűségre. Mily vérlázítóan tud elbánni e nagy lélek minden szolgájával, s mindenkivel, aki társadalmi fölénye alatt áll. Könyörület és megértés nélkül, minél mélyebben van alatta a társadalmi lépcsőn. A feudális úrnak hűbérese és szolgája mily pontosan elválnak az elbánás módjában: amazt kezével szorítja kettéhasított bükkfába, ezt lábával rúgja véknyon.

Shakespeare megöregedett, mert a végletekig kiélte egyetlen világszemléletének minden lehetőségét.

És nem jutott el soha egy újabb világszemléletig. Hiába lihegett, lobogott benne s ki-kilobbant a mélyről az új igazság, nem bírta felismerni: az író, a költő sohasem jutott el az egyének sorsbeli egyenértékűségének eszméjéig.

Nem, nem a Prospero sorsa az övé, bár annak látja itt magát, hanem az Arielé, aki gazdag és tündéri hatalommal durva parancsokat finoman teljesít.

 

Hány századnak kellett azóta lefolyni, hány társadalmi forradalmon átmenni, hogy az író e rabbilincsnek súlyos terhe alól fellélegezni merjen, hogy szabadon s őszintén lásson, és saját emberi érzésébe merülhessen, hogy csak innen vehesse a megismerés abszolút kritériumait.

Az a közönség, amely oly tömegesen áldoz ma Shakespeare oltárán (ma, mikor e sorokat írom, olvasom, hogy egy nap alatt eladták a harmadik húsz előadásból álló Shakespeare-ciklusra az összes jegyeket), ez a közönség ma is abban a letűnt világban, annak az ideológiájában él, s mint egy elmúlt tündérvilág boldog nyugalmát éli ki ez optimista játékokat, ahol jó, ami társadalmilag jó, rossz, ami társadalmilag rossz, ahol van úr és szolga, van felső és alsó rang, és egyáltalán nem látszik senki soha érezni, hogy ez a rend teher s bilincs: ebbe mindenki bele tud nyugodni, nem úgy, mint a mai züllött korunkba, amelyet a szociális őrület úgy megmérgezett…

Én azonban úgy érzem, tíz évig nem fogok bírni bemenni Shakespeare-előadásra, kimondhatatlan ez a rémült fáradtság s unalom, amellyel torkig jóllakottan, e minden rezzenésében ismert játékokat nézem már…

Mégis: még egyszer elmegyek, ha az Athéni Timon-t adják: úgy érzem, ez a legmélyebb darabja, úgy gondolom, ez az a darab, amelyben Shakespeare emberileg fölszabadult, s jelenét összekötötte a következő évezredekkel.

De ezt a darabot nem merik játszani, ezt nem fogja ez a közönség tapsolni.